徐敏杰

疾病是人類非正常的生命狀態(tài)，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)將疾病分為生理疾病和心理疾病兩種，而在藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科層面，疾病則具有多重意指性。它“不僅是一個(gè)醫(yī)學(xué)事件，而且被當(dāng)作是一個(gè)文學(xué)事件，一個(gè)道德事件，一個(gè)政治事件，此外，還是一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件”，疾病在此又具有隱喻性，就像癌癥等同于死亡、食欲不振、失?。灰钟舭Y等同于壓抑、自殘、不滿或痛苦一樣。如何從戲劇角度對(duì)疾病進(jìn)行解讀或意義上的升華，就進(jìn)入了戲劇的“疾病書寫”與“療愈”范疇。從對(duì)個(gè)體身心的深入挖掘到對(duì)社會(huì)機(jī)制的多維度剖析，戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性使其天然具有“社會(huì)公共論壇”性質(zhì)，其“疾病書寫”與“療愈”范圍涵蓋了個(gè)體、群體、社會(huì)乃至國(guó)家的不同層面。在田沁鑫的戲劇作品中，“疾病書寫”分為生理疾病、心理疾病和社會(huì)疾病三個(gè)向度，這種多視角、多維度的“疾病書寫”在其早期戲劇創(chuàng)作中具有時(shí)間上的連貫性和問題表達(dá)的一致性。其戲劇作品不僅提出問題，引發(fā)觀眾的思考，而且致力于尋求解決問題的方案，即對(duì)“疾病”進(jìn)行“療愈”，“當(dāng)美學(xué)和療愈的元素彼此相依，再加上觀眾的見證時(shí)，便成為意圖當(dāng)下力量的升華。”本文截取田沁鑫前十年的戲劇創(chuàng)作為標(biāo)本進(jìn)行重點(diǎn)剖析和研究(1997—2007)，以期在時(shí)代背景下探索其戲劇作品中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

一、 田沁鑫戲劇作品中的“疾病書寫”

田沁鑫是中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演，其戲劇作品往往由她本人兼任編劇、導(dǎo)演兩項(xiàng)職責(zé)，從第一部作品《斷腕》(1997年)至《驛站桃花》(1998年)、《生死場(chǎng)》(1999年)、《狂飆》(2001年)、《趙氏孤兒》(2003年)、《紅玫瑰與白玫瑰》(2007年)，其前十年的戲劇創(chuàng)作大多從歷史題材切入或是名著改編，作品以史為鑒，借助歷史題材的厚重和文本內(nèi)容的深刻性反觀當(dāng)下社會(huì)，這種跳出當(dāng)下對(duì)一些重大母題進(jìn)行思考的思辨意識(shí)體現(xiàn)出田沁鑫對(duì)人、對(duì)民族、對(duì)國(guó)家的社會(huì)責(zé)任感和以古喻今的人文關(guān)懷精神。

(一) 生理疾病書寫下的隱喻性

生理疾病是傳統(tǒng)病理學(xué)上的身體疾病，主要指“生物機(jī)體的生命活動(dòng)和各個(gè)器官的功能紊亂、喪失直至生命的消亡等”。在田沁鑫的戲劇作品中，生理疾病的出現(xiàn)往往成為戲劇沖突的高潮點(diǎn)，它既推進(jìn)劇情發(fā)展，又有隱喻性顯現(xiàn)其中。《斷腕》中，述律平的丈夫阿保機(jī)于征戰(zhàn)途中暴病身亡，眾大臣意欲謀反叛亂，其子卻要在遼國(guó)游牧式的奴隸制度下推行漢族的“以儒治天下”，國(guó)家之亂在母子、群臣就殉葬問題發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)時(shí)達(dá)到高潮，為了保住她與丈夫共同創(chuàng)立的遼國(guó)，述律平先發(fā)制人，她說：“眾位大臣，我會(huì)為阿保機(jī)的江山而活著，但是，我要用我的手陪伴靈柩，以示忠心?！痹捯魟偮洌远缙涫?，這種后天形成的“肢體符號(hào)”隱喻了述律平生命的不完整(身體殘疾、丈夫身亡、兒子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng))。同樣的隱喻手法在《驛站桃花》中得到再次運(yùn)用，劇中漢武帝劉徹和司馬遷的友誼在司馬遷冒死為李陵求情時(shí)走向極端，司馬遷一遍遍將劉徹推倒在地，劉徹一遍遍爬起追逐，田沁鑫運(yùn)用肢體的“失衡—復(fù)衡”技術(shù)外顯出兩人搖搖欲墜的友誼，而劉徹在跌倒與爬起的肢體重復(fù)中顏面盡失，情急之下大問：“李陵是你何人？”司馬遷只回答二字：“朋友。”至此，矛盾沖突達(dá)到高潮，劉徹下令對(duì)司馬遷處以宮刑。宮刑又稱腐刑，它不僅是肉體的痛苦，更是心靈的受辱，對(duì)受刑者來說，這種殘酷刑法隱喻了權(quán)利自上而下的階級(jí)壓迫和統(tǒng)治階層代表的價(jià)值評(píng)判對(duì)其道德層面的責(zé)罰，這種壓迫和責(zé)罰造成了友誼的不對(duì)等。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)將死亡定義為“生命活動(dòng)的終止，也是機(jī)體完整性的解體”。至《生死場(chǎng)》和《狂飆》時(shí)，死亡成為田沁鑫所要表達(dá)的重要母題之一，它告別《斷腕》和《驛站桃花》式的借古喻今，故事人物也從古代進(jìn)入現(xiàn)代，且表現(xiàn)內(nèi)容都是20世紀(jì)發(fā)生的真實(shí)事件而使其更具現(xiàn)實(shí)意義。話劇《生死場(chǎng)》改編自蕭紅于1931年創(chuàng)作的同名小說，其時(shí)代背景正值日本對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，人物的死亡在劇中隨處可見： 趙三忍受不了增稅殺地主卻錯(cuò)將小偷殺死，麻婆給日本兵吃食反被日本兵奸殺，日本兵槍殺地主二爺，趙三摔死其閨女金枝的孩子，日本兵槍殺金枝及村民，人物的死亡變得無(wú)足輕重，它隱喻了半殖民地半封建社會(huì)下國(guó)人生命的低賤、脆弱和不可控。死亡的隱喻意義在《狂飆》一劇中具有相同性質(zhì)的體現(xiàn)： 田漢的妻子渝英年早逝，田漢在日本看戲時(shí)見到喜愛的女演員在臺(tái)上為情剖腹自殺，莎樂美為了得到心愛之人的吻而不惜將愛人的頭顱砍下，“戲中戲”將臺(tái)上臺(tái)下的死亡串聯(lián)在一起，死亡的隱喻性成了田漢對(duì)唯美主義、象征主義和表現(xiàn)主義的一種極致追求，他將“五四”時(shí)期這種新浪漫主義推向極致和純粹，而這種極致和純粹也是田沁鑫的戲劇追求，二者的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力由此達(dá)到了內(nèi)在統(tǒng)一。2003年，田沁鑫將元雜劇《趙氏孤兒》改編成話劇搬上舞臺(tái)，死亡成為推動(dòng)劇情發(fā)展的原驅(qū)動(dòng)力貫穿戲劇始終： 趙朔殺死與莊姬通奸的趙纓，趙朔被迫謀反殺死晉靈公，屠岸賈殺害趙氏孤兒全家300余口，莊姬抽刀自刎，程嬰因承諾趙家而將自己的兒子替死，程嬰之妻自盡，韓厥和公孫杵臼為程嬰義舉感動(dòng)而赴死，程嬰和屠岸賈氣絕身亡，劇中人物的死亡隱喻了權(quán)利的爭(zhēng)奪和壓迫，以及人物在面對(duì)壓迫時(shí)的自我反抗?！都t玫瑰與白玫瑰》的舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)佟振保、兩個(gè)紅玫瑰和兩個(gè)白玫瑰，故事結(jié)尾，佟振保和白玫瑰分別將另外一個(gè)自己捂死，紅玫瑰也“埋葬”了過去的自己，“死亡”在此隱喻了主人公的外部肉體和內(nèi)心情感在面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活時(shí)由抗?fàn)幾呦蛲讌f(xié)，由分裂走向統(tǒng)一。

(二) 心理疾病書寫下的深層意指

心理疾病主要指精神疾病，它不同于肉眼可見的生理病變，而是“在體外各種致病因素的影響下，大腦機(jī)能活動(dòng)發(fā)生紊亂，導(dǎo)致感知、情感、注意、記憶、行為、意識(shí)和智能等精神活動(dòng)的異常，例如焦慮癥、精神分裂癥、偏執(zhí)狂熱等”。田沁鑫運(yùn)用蒙太奇手法(也稱平行空間)在《斷腕》的舞臺(tái)上創(chuàng)造兩個(gè)時(shí)空——臆想時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空，述律平在臆想時(shí)空中與阿保機(jī)展翅共舞，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中失去手腕，孤零零地坐在地上回憶著過去，此手法的重復(fù)運(yùn)用外化了述律平的心理疾病——相思病。相思病是中國(guó)古代醫(yī)生對(duì)精神性疾病的一種描述，常見種類以純粹的單戀和自作多情居多，病癥導(dǎo)致思想和行為的癲狂、抑郁乃至幻想等，嚴(yán)重者可以致命，湯顯祖的《牡丹亭》中，杜麗娘因?qū)?mèng)中出現(xiàn)的書生柳夢(mèng)梅一見傾心，夢(mèng)醒后茶飯不思、傷情而死，此亦為相思病所致。該病癥具有深層意指性，它不僅是劇中人物的“心病”，更是田沁鑫自己失戀心結(jié)的外化，誠(chéng)如田沁鑫所言，“《斷腕》是我第一個(gè)戲，是我為了感情所做的”，戲上演了，等待的人卻沒來，戲里的述律平和戲外的田沁鑫產(chǎn)生了共情鏈接，心理疾病由此發(fā)生了重合。至《驛站桃花》時(shí)，田沁鑫已從個(gè)人情感走出，其心理訴求轉(zhuǎn)向關(guān)于友誼、占有、自我、距離等社會(huì)問題的探討。常年“皇宮牢籠”生活形成了漢武帝劉徹孤絕的人物性格，當(dāng)他遇到司馬遷這樣一位追逐自由、放浪形骸于外的人時(shí)，其內(nèi)心情感有了映射和寄托，他將全部友情寄托于司馬遷，這種對(duì)內(nèi)心喜愛事物的珍惜于劉徹而言具有很強(qiáng)的領(lǐng)地意識(shí)，即只允許自己獨(dú)占，不允許他人觸碰，而占有欲一旦過頭，就會(huì)觸發(fā)新的病癥： 強(qiáng)迫癥。司馬遷不堪劉徹的“強(qiáng)迫式友誼”，劉徹也不能忍受司馬遷其他友誼的存在，這個(gè)歷史故事“把現(xiàn)代人的孤絕心理集中在一個(gè)帝王身上展示，將自然情懷、寬容散淡集中在文人司馬遷身上，兩人的融合、崩潰、糾葛正寓示了現(xiàn)代人的種種矛盾、復(fù)雜的心理”，它意指現(xiàn)代都市中人們普遍存在的強(qiáng)迫性心理和人與人之間的交流障礙帶來友情或愛情的缺失。

至《生死場(chǎng)》時(shí)，戲劇焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向國(guó)民自卑性心理病癥的探討上，劇中的趙三和二里半是此種病癥的典型代表，首先在地主二爺面前，兩人是自卑的，其次是二里半的兒子讓趙三閨女未婚先孕遭到全村人戳點(diǎn)，尤其是二里半，他的身體姿態(tài)總是躬背、哈腰、低頭，這是自卑癥伴隨下的自信心不足，其心理上總覺得比別人矮一截，當(dāng)其婆子被日本兵奸殺后，村里人對(duì)其唯恐避之不及的嫌棄態(tài)度加劇了二里半的自卑心理，此病癥根源意指半殖民地半封建社會(huì)下國(guó)民所受的階級(jí)壓迫和長(zhǎng)期擠壓下形成的畸形國(guó)民心理。同樣的意指手法也體現(xiàn)在《狂飆》一劇中，田漢兼具浪漫主義氣質(zhì)和革命精神，如同他所創(chuàng)作的大量抑郁男性形象一樣，這種抑郁氣質(zhì)也體現(xiàn)在田漢與其歷任妻子身上：

渝： 林，喜歡看戲么？

林： 不喜歡，你呢？

渝： 壽昌喜歡，我就喜歡了。

從以上對(duì)話可以看出，田漢的兩任妻子雖不喜歡看戲，卻都不表露出來，田漢與林為紀(jì)念渝的病逝而結(jié)婚，但這段感情只維系兩年便終結(jié)，田漢的第三任妻子維中也沒辦法與他產(chǎn)生情感共鳴，劇中一段對(duì)話揭示出兩人間的隔闔：

壽昌： 維中，喜歡莎樂美嗎？

維中： 我喜歡娜拉。壽昌，我給你買了件長(zhǎng)衫。

壽昌： ……

維中： 喝口龍井吧。

壽昌： 不……

維中： 那，你跟我說會(huì)話吧。

壽昌： ……我有點(diǎn)累了，早點(diǎn)歇著吧。

彼此情感和思想的交流錯(cuò)位外化了主人公的心理疾病——抑郁性精神障礙，這與病者的生理、心理和社會(huì)環(huán)境等眾多因素有關(guān)。田漢一生為戲瘋狂，有一種癡迷和欲望的情感寄托在里面，他是理想主義詩(shī)人，其三任妻子卻是現(xiàn)實(shí)主義女人，這種抑郁性精神障礙意指兩個(gè)層面： 一是內(nèi)憂外患的社會(huì)環(huán)境；二是現(xiàn)實(shí)生活中找不到與彼此產(chǎn)生情感共鳴的知音?！囤w氏孤兒》一劇中的主人公也患有此種病癥,趙氏孤兒全家被殺卻不自知，造化弄人，其父親不是親生父親，其義父是殺其全家的兇手，小小的身軀承受不了如此的血海深仇，從16歲那年知道真相起，他便生活在巨大的痛苦、悲傷、掙扎和壓抑中，孤兒的抑郁性精神障礙一下子被推至頂峰,然而有此病癥的不止趙氏孤兒一人，幾乎所有與他相關(guān)聯(lián)的人物均是如此。首先是其義父屠岸賈，他與趙家有權(quán)利爭(zhēng)奪，借“莊姬事件”滅趙家滿門，而他卻因戰(zhàn)場(chǎng)之傷不能生育誤將趙氏孤兒認(rèn)作義子，多疑、嗜殺的性格下含混著孤寂與壓抑。其次是將軍韓厥和老丞相公孫杵臼，他們空有報(bào)國(guó)之志，然朝野混亂、報(bào)國(guó)無(wú)門。第三是莊姬和程嬰之妻，莊姬的亂倫行為招致其情人和父王被殺，趙家滿門抄斬，她的抑郁性心理因負(fù)罪感和保護(hù)不了自己孩子的無(wú)助感交互作用產(chǎn)生，后一點(diǎn)與程嬰之妻無(wú)力護(hù)住自己兒子所產(chǎn)生的抑郁與絕望心理相同。第四是孤兒的養(yǎng)父程嬰，他是所有人物中承受抑郁性心理最嚴(yán)重的一個(gè)，只因他誠(chéng)信趙家，自己的兒子替死、妻子自盡、韓厥和公孫杵臼為之舍生取義……，身為一介草民，他背負(fù)晉國(guó)上下十幾年“不義小人”之罵名，內(nèi)心萬(wàn)般思緒卻有口難言，壓抑、孤絕的心理化作悲傷的形體，由內(nèi)而外蔓延至整個(gè)舞臺(tái)，然而悲傷的情緒和身體表現(xiàn)并不流于萎靡，因?yàn)樗龅哪耸钦\(chéng)信、忠義之事，其深層意指是中華民族文化價(jià)值的核心——大義與大愛，這在演員悲傷卻有骨力的身體語(yǔ)言中得到充分顯現(xiàn)。

精神分裂癥(schizophrenia)是“感知、思維、情感、行為等多方面障礙，精神活動(dòng)與周圍環(huán)境不協(xié)調(diào)為主要特征的精神病”?！都t玫瑰與白玫瑰》中的主人公均患此病癥，他們每一個(gè)人都分裂出另外一個(gè)自己： 一個(gè)是世俗眼中的佟振保，一個(gè)是受困于內(nèi)心欲望和聲音的佟振保；一個(gè)是遵循三從四德的白玫瑰，一個(gè)是沖出家庭束縛尋求身心補(bǔ)償?shù)陌酌倒?；一個(gè)是敢于追求愛情的紅玫瑰，一個(gè)是只有在受傷后才會(huì)出現(xiàn)的理智紅玫瑰。舞臺(tái)中央的玻璃通道將舞臺(tái)分成左右兩個(gè)區(qū)域，一邊住著白玫瑰，一邊住著紅玫瑰，這樣的舞臺(tái)布景具有隱喻和象征意味，“那宛如男人的心臟： 左心房和右心房，一個(gè)裝情人，一個(gè)擱老婆；玻璃走廊是陰莖或者是陰道”，雙重的人物設(shè)定和左右舞臺(tái)布局構(gòu)成了劇中人物內(nèi)心分裂的外化。十年前，佟振保因?yàn)橛x擇了紅玫瑰王嬌蕊，當(dāng)王嬌蕊說她愛上了佟振保決定轉(zhuǎn)嫁給他時(shí)，佟振保猶豫和退縮了，分裂型人格障礙在此顯露出來，世俗眼中的佟振保要考慮到自己的“好名聲”和“媽媽的眼淚”，他對(duì)王嬌蕊說：“你要是愛我，就要替我著想。王士洪畢竟是我的老同學(xué)。”奧尼爾曾經(jīng)說過：“一個(gè)人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地渡過了；一個(gè)人的內(nèi)部生活在自己的面具的追逐下孤寂地渡過了”，身心“分裂”的佟振保開始在外嫖妓尋求身體宣泄，回到家與白玫瑰則是零交流，發(fā)展到最后是要么不回家，一回家就摔東西、打老婆，就像他自己所說：“因?yàn)槲铱仗?，我壓抑?！睆垚哿嵩谄湫≌f開篇便將故事的結(jié)局告訴大家：“也許每一個(gè)男子全都有過這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！辟≌癖Ｒ恢辈恢?，愛情和欲望是分不開的，一邊是得不到滿足的內(nèi)心渴望，一邊是家庭的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，在理智與現(xiàn)實(shí)，肉體與欲望的分裂中，這個(gè)男人失去了愛情。白玫瑰孟煙鸝也生活在分裂中，佟振保不愛白玫瑰，所以白玫瑰怎么做都是錯(cuò)的。在佟振保眼中，白玫瑰總是“人笨事皆難”，在小裁縫眼中，白玫瑰則是：“佟太太，您真年輕、真聰明、真漂亮，像您這么端莊的女人，我見的真少?！泵蠠燐Z在小裁縫身上得到了身心的尊重和愛，這在其丈夫佟振保那里是缺失的，但這也導(dǎo)致了她內(nèi)心的分裂，兩個(gè)白玫瑰互相扇著耳光：

孟煙鸝： 你就是個(gè)廢物，振保都不愛你。

煙鸝乙： 振保為什么不愛我，我日復(fù)一日的守著振保，守著這個(gè)家，我非常努力的討他喜歡。

孟煙鸝： 你越努力越緊張，越緊張?jiān)阶霾缓?。振保都去嫖妓了?/p>

煙鸝乙： 你看見了？這與我無(wú)關(guān)。我再笨也是他老婆，是他老婆，是他老婆……

分裂的兩個(gè)白玫瑰互相嫌棄，一個(gè)勇敢的追求“悅己者”，另一個(gè)卻告訴自己不能再想丈夫以外的男人。紅玫瑰王嬌蕊的精神分裂是在她與佟振保分離時(shí)才表現(xiàn)出來，理智的紅玫瑰告訴她：“你從來都不注意我的存在。你戀愛了，你痛苦了，分裂了，才看見我。”正如田沁鑫所說：“她一痛苦，就分裂成兩個(gè)人，因?yàn)樗缾哿??！敝魅斯木穹至寻Y在此意指人們愛情的“缺失”和“不完整”，它即指向過去，也指向現(xiàn)在。

(三) 社會(huì)疾病書寫下的隱喻性

在田沁鑫的戲劇作品中，社會(huì)疾病分化出“國(guó)家之病”和“國(guó)民之病”兩種，它是隱喻性疾病的一大子題?！扼A站桃花》的故事雖取材于西漢，但呈現(xiàn)出的內(nèi)容卻處處顯現(xiàn)著現(xiàn)代國(guó)民的種種心理病癥，劇中劉徹對(duì)于友誼的缺失隱喻了當(dāng)今快節(jié)奏都市生活下人們內(nèi)心情感的焦灼、封閉、孤獨(dú)以及冷漠?！渡缊?chǎng)》中，田沁鑫深入探討了“國(guó)家之病”和“國(guó)民之病”，其病因皆與生死有關(guān)。1931年爆發(fā)“九·一八事變”，日本對(duì)中國(guó)東北人民開始長(zhǎng)達(dá)14年的殖民統(tǒng)治，這使“國(guó)家之病”日益加深，而“國(guó)民之病”則體現(xiàn)在人們的小農(nóng)思想和對(duì)生老病死的集體麻木與冷漠上，當(dāng)麻婆被日本兵強(qiáng)奸并刺死時(shí)，其丈夫二里半愣住了，他不敢反抗，一肚子窩火無(wú)處釋放，最后只能對(duì)著死去的婆子狠狠打了一巴掌，村里人對(duì)他不僅沒有同情，還化作一句句：“二里半，躲我遠(yuǎn)點(diǎn)！晦氣！說屈你了？倆人弄死的，不是她招的咋的？”……冷漠、麻木的生存狀態(tài)造就了那個(gè)年代的人們“亂七八糟的生，亂七八糟的死了”?！皣?guó)民之病”還體現(xiàn)在趙三殺地主未成跪地求饒且對(duì)地主言聽計(jì)從，村民得知趙三被地主贖回關(guān)心的不是當(dāng)下趙三老婆之死，而是稱贊地主多有錢，這種自上而下的權(quán)利規(guī)訓(xùn)和自下而上的權(quán)力諂媚形成的“道德體系”和“權(quán)力體系”成為“國(guó)民之病”的根源所在，就像米歇爾·?？滤f：“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！被厮萸?，《趙氏孤兒》借古代晉國(guó)之事隱喻當(dāng)今社會(huì)之疾，它融入了田沁鑫對(duì)當(dāng)下社會(huì)的憂思，借戲劇之口呼喚中華民族仁、義、禮、智、信的精神回歸，如作者所言：“我做戲，因?yàn)槲冶瘋１瘋诂F(xiàn)今社會(huì)的混亂，私欲的彌漫，道德底線的幾近崩潰，思想的覆滅，禮節(jié)的丟失。”至《紅玫瑰與白玫瑰》時(shí)，故事的述說內(nèi)容雖然是“張愛玲時(shí)代”都市男女面對(duì)愛情時(shí)的抉擇，但時(shí)隔百年，它依然傳達(dá)出現(xiàn)代社會(huì)中人們內(nèi)心深處的渴望與訴求，這是田沁鑫對(duì)于人性的深入思考和挖掘，隱喻了現(xiàn)代社會(huì)中人們對(duì)于真愛的缺失和抉擇間的失衡。

二、 田沁鑫戲劇作品中的“療愈”

“醫(yī)生”一詞是指“掌握醫(yī)藥知識(shí)、以治病為業(yè)的人”。在田沁鑫的戲劇作品中，“醫(yī)生”和“患者”的身份則是互為轉(zhuǎn)化的，這種“醫(yī)患”身份涵蓋了劇中人物和田沁鑫本人，“療愈”范圍也擴(kuò)展至三個(gè)維度： 一是戲劇人物的“療愈”；二是導(dǎo)演視角下的“療愈”；三是戲劇上演對(duì)觀眾產(chǎn)生的“療愈”。

(一) 以“情”化“疾”

《斷腕》中的疾病“療愈”分戲里戲外兩個(gè)維度，第一維度是戲里的述律平以斷腕之舉保全遼國(guó)統(tǒng)一，自我“療愈”則發(fā)生在其孫子率兵攻打遼國(guó)之時(shí)，當(dāng)時(shí)的述律平將遼國(guó)拱手相讓，其目的有二： 一是她從其孫子身上看到了當(dāng)年阿保機(jī)的影子，情感有了寄托，相思病獲得了補(bǔ)償，心結(jié)也開始釋然；二是她不愿再看到遼國(guó)戰(zhàn)亂分裂，將遼國(guó)交給孫子，也是她與阿保機(jī)愛情的另一種延續(xù)；第二維度是戲外的田沁鑫通過劇目上演得以情感宣泄和實(shí)現(xiàn)自我“療愈”，從中我們可以看到田沁鑫戲劇作品的最后點(diǎn)題： 導(dǎo)演為情做戲，述律平為情讓位。戲里戲外，情感成為連接兩位女性的紐帶，這個(gè)情感也在觀眾群體中產(chǎn)生振蕩，成為對(duì)疾病最好的“療愈”。至《驛站桃花》時(shí)，被處以宮刑的司馬遷沒有就此沉淪，而是迸發(fā)出旺盛的生命創(chuàng)造力，他客觀且公允地記錄了漢武帝劉徹的豐功偉績(jī)和行為過失，而劉徹在失去一生中的摯友后也悔不當(dāng)初，他大聲疾呼：“沒有人理我，孤家寡人！司馬，我一生中唯一的朋友！我把你丟了！丟了！”劉徹在尋求“療愈”之法，也就是求得司馬遷的諒解。無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來，暮年之時(shí)，二人再次相逢于驛站桃花之下，恍惚中，他似乎得到了司馬遷的諒解，這是疾病的最終“療愈”，即唯有諒解和寬容才是友情最好的延續(xù)。故事結(jié)尾，帷幕從舞臺(tái)上方緩緩降落將兩人蓋住，猶如兩座墳冢，呈現(xiàn)出詩(shī)的寫意和象征意味，它是多年后都?xì)w于塵土，是多年后的相互諒解，亦是多年后內(nèi)心與自我的和解。

《紅玫瑰與白玫瑰》中，田沁鑫從“醫(yī)者”角度觸及現(xiàn)實(shí)生活，詮釋了一出帶有喜劇色彩的悲劇，她將問題拋給觀眾，是否每個(gè)人都生活在自己編織的籠子里？是戴著面具的好人還是世俗眼中的好名聲？扼殺自己的本性和欲望是對(duì)還是錯(cuò)？所有問題的最終歸宿都回到對(duì)人性的探討上，正如她本人所言：“我們想要展現(xiàn)給觀眾的也就是張愛玲作品中，平凡大眾中的一人，他的情欲、愛情、生活壓力，以及伴隨他一生的家庭。”佟振保最終選擇重新做個(gè)好人，白玫瑰對(duì)裁縫說：“你還是走吧，裁縫先生，我是這家里的主婦。”是理性戰(zhàn)勝了欲望，還是理想屈從于現(xiàn)實(shí)？這里面有田沁鑫現(xiàn)實(shí)生活的映射，她學(xué)生時(shí)代有一個(gè)談了四年的男友，性格上的摩擦使她在即將步入婚姻殿堂之時(shí)選擇了停止，選擇了另外一個(gè)走進(jìn)她心里的人：“我挺痛苦，挺矛盾的。一面是社會(huì)價(jià)值觀，一面是自我意識(shí)。想了想，覺得社會(huì)評(píng)價(jià)于我沒太大關(guān)系，就選擇了我認(rèn)為的那場(chǎng)純粹的感情?！碧锴喏握f她喜歡紅玫瑰，因?yàn)樗捱^以后依舊往前闖，在闖的過程中遇到了對(duì)的人，受傷的心得到了“療愈”，這正是田沁鑫帶給我們的思考和給出的“療愈”方案： 花有“情”才香。

(二) 向“死”而“生”

《生死場(chǎng)》于千禧年之際上演，它的上演既是一次警醒，也是一次回望，警醒于中國(guó)人民曾經(jīng)遭受慘絕人寰的侵略和凌辱，回望于中國(guó)人民在面對(duì)生死時(shí)所展現(xiàn)出的頑強(qiáng)與堅(jiān)韌。最后一幕村民的集體赴死(抗?fàn)?，真實(shí)再現(xiàn)了早期東北民眾在沒有組織情況下的集體自發(fā)行為，它是民族的覺醒，象征了“國(guó)家之病”和“國(guó)民之病”進(jìn)入自發(fā)“療愈”階段，從此華夏大地上掀起了“不當(dāng)亡國(guó)奴！誓死抗?fàn)幍降?！”的吼聲。田沁鑫不僅從女性視角觸及那個(gè)時(shí)代背景下中國(guó)女性的命運(yùn)，更從“醫(yī)者”視角觸及國(guó)家生死和民族存亡的母題，尤其對(duì)國(guó)民性問題的探討直接傳達(dá)出原著小說展示的中國(guó)農(nóng)民“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”(魯迅《〈生死場(chǎng)〉序》)，故事對(duì)當(dāng)今人們逐漸忘卻和不愿提及的死，以及人們逐漸忽視和麻木了的生具有同樣震撼和促人深省的精神效力，回望歷史，百年滄桑，它帶給我們的思考和民族自省意識(shí)仍力透紙背，警醒深遠(yuǎn)。《狂飆》一劇中，安的出現(xiàn)給田漢抑郁性心理病癥帶來強(qiáng)烈的精神慰藉，她就是田漢苦苦尋找的“紅色莎樂美”，然而安的回答卻是：“莎樂美在戰(zhàn)斗中，你要的顏色會(huì)隨著中國(guó)革命紅的耀眼！”從此，田漢的戲劇創(chuàng)作從純粹的浪漫主義轉(zhuǎn)向喚醒民眾意識(shí)覺醒的現(xiàn)實(shí)主義，某種意義上，安就是田漢的“藥”，“紅色莎樂美”隱喻的狂飆與突進(jìn)運(yùn)動(dòng)亦是當(dāng)時(shí)中國(guó)所需的“藥”，就像田漢在劇中的一段獨(dú)白：“我寫了《一致》這出戲，為了向統(tǒng)治階級(jí)、壓迫者和所謂的紳士開戰(zhàn)！”作為真實(shí)的歷史人物，田漢身上那種為民請(qǐng)?jiān)?、不怕犧牲的革命精神一直感?dòng)和激勵(lì)著我們。撥開層層包裹，從《趙氏孤兒》的權(quán)力與陰謀、欲望與愛情、掙扎與殺戮等多重脈絡(luò)中，我們看到了主人公的忠信、誠(chéng)義、善良和隱忍，尤其是主人公面對(duì)死亡時(shí)體現(xiàn)出的大義與大愛，它是田沁鑫戲劇作品的最終立足點(diǎn)，作為“醫(yī)者”，她從人性和道德角度出發(fā)“療愈”人們的思想，通過主人公舍生取義、殺身成仁所呈現(xiàn)出的精神內(nèi)里呼喚中華民族傳統(tǒng)文化精神的回歸，這使其戲劇作品具有普世的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié)語(yǔ)

將戲劇與疾病聯(lián)系在一起并不是從田沁鑫起，對(duì)她創(chuàng)作產(chǎn)生影響的阿爾托便是其中之一。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，她的“十年”戲劇創(chuàng)作既有殘酷戲劇的表現(xiàn)形式，又有隱喻和意指性顯現(xiàn)其中，從最初為情做戲的《斷腕》到喚醒寬容之心的《驛站桃花》；從警醒國(guó)民的《生死場(chǎng)》到《狂飆》中的紅色莎樂美；從呼喚仁義禮智信的《趙氏孤兒》到愛情探討下的《紅玫瑰與白玫瑰》，其作品中的“疾病書寫”與“療愈”范圍小至個(gè)體的七情六欲，大至國(guó)家的生死存亡，它超越了醫(yī)學(xué)表征，飽含著田沁鑫對(duì)當(dāng)下生活的真切思考和人文關(guān)懷。這些作品借助戲劇的宣泄與啟迪功能賦予當(dāng)下人們走出心靈困境的契機(jī)，由此在當(dāng)代社會(huì)中產(chǎn)生持續(xù)的激蕩和回響。