田雪婷

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310000

明代有大量仕女畫產(chǎn)出，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏《宮女游園圖》的色彩、服飾與內(nèi)容都與臺北故宮博物院藏《漢宮春曉圖》相似，先將二者對比分析，再將相似圖式的其他作品加入對比，嘗試回答作品間的借鑒關(guān)系，為還原當(dāng)時書畫作偽市場的歷史情境提供幫助。

一、《宮女游園圖》的筆墨、色彩和款識

克利夫蘭藝術(shù)博物館藏有一幅《宮女游園圖》，絹本立軸，設(shè)色，高211.1厘米，寬101.3厘米。該圖結(jié)合了仕女畫、山水畫和界畫的元素，描繪了初春時節(jié)在一座藏匿于山水云霧間的宮殿內(nèi)仕女們起舞奏樂、澆水賞花、彈琴下棋、游園嬉戲的場景。山水為青綠設(shè)色，宮殿紅墻碧瓦，富麗堂皇，內(nèi)容與臺北故宮博物院藏《漢宮春曉圖》極為相似。在克利夫蘭藝術(shù)博物館的展品信息里，這幅圖被標(biāo)記為元代佚名。圖中左下方實際上是有盛懋題名的，但這也讓人產(chǎn)生一系列的疑問。

首先是畫作的筆墨風(fēng)格問題。觀盛懋流傳有序的存世作品可知，盛懋畫山無論是水墨還是設(shè)色作品，山頂多用濃淡不一的墨點作礬頭，體現(xiàn)出畫面的空間感，如克利夫蘭藝術(shù)博物館藏水墨作品《秋山行旅圖》和臺北故宮博物院藏小青綠作品《溪山清夏圖》。而《宮女游園圖》遠(yuǎn)景處的山全用極淡的墨色作礬頭，現(xiàn)已幾乎不可見，且山石的皴法更像是用墨層層暈染而成，也與盛懋其他作品中的山石面貌不同。

其次是色彩問題，盛懋的著色作品如《柳陰書屋圖》和《江堤晚景圖》的山石色彩更傾向于石綠為主，烘托青山翠綠的氛圍；《宮女游園圖》中背景處的陡石峭壁則以石青居多，宮殿檐頂和部分仕女服飾著石綠色，用色更為艷麗，與前二圖明顯不同。且畫面中的仕女形象多鵝蛋臉，八字眉，身材削瘦，不似宋元仕女人物畫風(fēng)，更接近明代之后仕女形象瘦弱的特點。

最后是畫面中的款識問題。《宮女游園圖》左下方落款“盛懋子昭制”，落款下方鈐印已不可辨識，但應(yīng)為盛懋的自鈐印章。畫心上方正中鈐有“康熙御覽之寶”，左下角能辨認(rèn)的還有一款“十洲”印，除此三印外，另有五印不能辨析。這幅圖中落款的“盛懋子昭”字形與盛懋其他傳世作品差異較大。此外關(guān)于仇英的“十洲”印，葫蘆形的邊框和“洲”字也與仇英被公認(rèn)為真跡的印章相去甚遠(yuǎn)。

由上分析，有理由相信這幅《宮女游園圖》既不為盛懋所作，也不為仇英所作。那么該作品出自什么時期？是否曾為臺北藏《漢宮春曉圖》作樣本呢？求證這些問題，可對諸多仕女畫作品間的臨摹關(guān)系做出回答。

二、《漢宮春曉圖》與《宮女游園圖》圖式比較

既然克利夫蘭藝術(shù)博物館藏《宮女游園圖》（本節(jié)簡稱為《宮》圖）不為元代盛懋所作，那此圖與臺北故宮博物院藏《漢宮春曉圖》（本節(jié)簡稱為《漢》圖）相比，哪一幅更早被創(chuàng)作呢？通過畫面局部的細(xì)節(jié)對比，或許可以為觀眾揣測一二。

先看景觀細(xì)節(jié)的刻畫。將兩幅圖中的桃木景觀作比較，可發(fā)現(xiàn)在桃木的枝干和苔點、蓮花座石盆上的裝飾、盆底足等各處，《漢》圖都要比《宮》圖精美許多，桃花顏色也更粉嫩，點明季節(jié)（圖1）。

圖 1 景觀細(xì)節(jié)比較

接著就是人物間的呼應(yīng)關(guān)系。從魏晉顧愷之時起就已確立了人物畫的標(biāo)準(zhǔn)并千年沿襲。《論畫》云：“人有長短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對，則不可改易闊促、錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！盵1]這段話明確提出了繪畫時人物的位置要先確立好，不能輕易改變位置。畫人物作揖，其對面必有能對應(yīng)此動作的人，強調(diào)人物之間的呼應(yīng)關(guān)系。《漢》圖中有一對鏡的組合，鏡子后有一仕女望向屋外，院子中正有兩人在交談，人物動態(tài)呼應(yīng)合理。而《宮》圖中對鏡組合后面的仕女同樣望向屋外，在隔了若干臺階和一棵樹的距離處有一組人物活動，顯然空間是對應(yīng)不上的，那屋中的仕女向外張望的動作是無意義的，看起來像是在套用圖式。臺階處的建筑空間混亂也正好引出下一個不合理之處。

把視角拉遠(yuǎn)一些，在《宮》圖右側(cè)中部可以看到整個宮殿的構(gòu)圖方向為左側(cè)視角構(gòu)圖，而院中的這處盆景，則為右側(cè)視角，從建筑的空間來講，這不太符合常理。可若把盆景的角度調(diào)過來，現(xiàn)處盆景右側(cè)的三位仕女則無處安身，也許畫家在此為了顧全情節(jié)的完整性，而犧牲了建筑空間的合理性。

順著這條線索，再看屋內(nèi)正在搗練和繡花的仕女們?！皳v練”組合似乎取材于唐代傳為張萱《搗練圖》中的熨燙場景，后面繡花的仕女也和傳為周昉的《揮扇仕女圖》中刺繡一段非常相似。唐代《搗練圖》中熨燙的仕女為四個人，《漢》圖中也有四人?！秾m》圖看起來也應(yīng)該為四人，但有熨燙部分的右側(cè)有一處被建筑所遮擋，第四位持練的仕女沒有刻畫出來，熨燙的圖式與唐代《搗練圖》不同，反而與《漢》圖一致。

如果以上信息還不足以論斷，可以將視線移到《宮》圖最下方的女樂組合（圖2）。一座殿宇被樹木和建筑遮擋后只剩下一塊小空間，畫家在這里刻畫了三個形象：兩位仕女各執(zhí)樂器在一塊地毯上配樂演奏，其后方桌前坐一位仕女右臂伏案，低眉垂首，似在出神或是打盹兒。過去的女樂形象組合可參考臺北故宮博物院藏《宮樂圖》[2]，一般女樂類作品中只有奏樂或起舞的仕女，沒有后面倚坐伏案的仕女，倚坐出神的仕女在這個奏樂的環(huán)境里顯得格格不入?！稘h》圖中也可發(fā)現(xiàn)一位仕女伏案而坐（圖2），與《宮》圖女樂組合中的仕女形象幾乎一樣，而《漢》圖中這名仕女是出現(xiàn)在刺繡的組合中的。

圖2 兩幅圖中的倚坐仕女

刺繡的圖式可追溯至北京故宮博物院藏《揮扇仕女圖》。在刺繡的場景中，有一女子手執(zhí)團(tuán)扇，靠在繡棚上打瞌睡或是想心事，因此有學(xué)者將其定名為《倦繡圖》。陸游曾云：“白樂天詩云‘倦倚繡床愁不動，緩垂綠帶髻類低。遼陽春盡無消息，夜合花前日又西?！檬抡弋嫗椤毒肜C圖》。”[3]說明在早期刺繡的場景是根據(jù)詩歌描繪的，而繪畫在最初就已經(jīng)確立了刺繡場景的圖式。

《漢》圖中的女子倚靠繡棚打盹兒，團(tuán)扇都掉落在一旁，與《揮扇仕女圖》更為接近，更貼近傳統(tǒng)刺繡的圖式。《宮》圖卻將傳統(tǒng)刺繡組合中的這名仕女，放置在了女樂組合中。掉落在一旁的團(tuán)扇也說明，《宮》圖可能在臨摹時因為將仕女更改了位置，團(tuán)扇就沒有了用途，自然也就舍棄了。

由上推斷，《宮》圖應(yīng)是晚于《漢》圖的，其在創(chuàng)作的過程中，參考借鑒了《漢》圖的內(nèi)容與構(gòu)圖，再結(jié)合宋代的山水宮殿繪畫，從而形成仿古意的新作品。

三、仿古色彩的其他畫作比較分析

除以上二圖外，在托名為仇英的作品中，許多畫面內(nèi)容的組成也都非常相似。明代文嘉《鈐山堂書畫記》中有記載宜興吳氏曾藏有南宋趙伯骕的《桃源圖》長卷，“嘗請仇實甫摹之，與真無異，其家酬以五十金，由是人間遂多傳本，然精工不逮仇作矣?！盵4]由是得知，仇英所作某幅作品流入市場后會被人大量仿制。某一畫題的諸多偽作雖大體一致，但為了適應(yīng)市場需求和一些其他原因，內(nèi)容和題名可能有所更改。仔細(xì)比對多幅畫作的內(nèi)容可發(fā)現(xiàn)，這類仕女畫中的人物形象或是完全復(fù)制，或是動態(tài)和人物組別不變，僅在服飾上稍加改動，再或是在原來的動態(tài)基礎(chǔ)上，改變?nèi)宋锏哪骋徊课?，使其看起來像是一個新形象的創(chuàng)造。這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在托名仇英的偽作當(dāng)中，仇英追隨者的作品中也有如此情況。

除了臺北藏《漢宮春曉圖》，克利夫蘭藝術(shù)博物館也藏有一幅傳為仇英的《漢宮春曉圖》，且內(nèi)容又與臺北藏《百美圖》[5]一般無二，紅色殿柱與圍欄上的水墨裝飾畫顏色都一樣，且多用紅色作內(nèi)衫，只有服飾配色稍有改變。那么，畫家故意將服飾作出不同的顏色，目的就不在于制作贗品了，而是在創(chuàng)作之初就將作品更改顏色或者拼湊圖式，以定為不同原作的名字。這也是明代仕女畫命名混亂的原因之一。

在色彩方面比較，克利夫蘭藏《漢宮春曉圖》和臺北藏《漢宮春曉圖》大不相同。克利夫蘭藏圖中大面積使用朱紅，石青等色，畫面主體部分的宮殿柱體用紅色，人物服飾多用青色，假山也用石青石綠設(shè)色，整體顏色頗為艷麗。臺北藏圖用朱紅作人物衣飾，欄桿和簾帳處也用朱紅點色，使畫面更有唐代人物仕女畫之風(fēng)，頗有古意，假山除青色外，更多用絳色填充，整體更趨于素雅。

以上作品中人物形象相似度頗高。由于臺北藏《百美圖》和克利夫蘭藏《漢宮春曉圖》在內(nèi)容上是完全一致的，其中的人物組合相似自然不用多說。這兩幅圖在接近畫尾處的院子里都有一組賞花的仕女四人，兩站立相談，兩彎腰澆水。這跟臺北藏《漢宮春曉圖》中第一處宮闈右側(cè)的院子中澆水的四人組十分相似。不同的是克利夫蘭藏《漢宮春曉圖》中的人物服飾和發(fā)式更具明代特點，而臺北藏《漢宮春曉圖》的服飾和發(fā)式明顯與流傳下來的唐代仕女畫中的形象更為接近。

臺北藏《漢宮春曉圖》第二個半開放廳與第三個半開放廳之間有一組仕女似在斗草，有四人坐在地上圍成一個圈，旁邊站立兩個仕女，其中一人的胳膊搭在另外一人的肩上；克利夫蘭藏《漢宮春曉圖》在卷首剛進(jìn)宮墻處，也有一組正在斗草的人物，有三人坐在地上，旁邊有同樣站有兩個仕女，后面的仕女只是用手扶著前面仕女的肩膀。這兩幅畫面相同的是旁邊都站有兩個仕女，總體的布局一樣；不同之處在于人物動態(tài)不同，組合人數(shù)不同，旁邊的仕女站立的角度也不同。從兩幅圖的這組人物來比較，畫家似乎并不是完全的借鑒?？死蛱m藏《漢宮春曉圖》左下角的這個仕女腿部姿勢怪異，衣紋沒有清楚地交代出人物的動態(tài)，側(cè)臉的刻畫也較為失真，說明了僅憑畫家自己創(chuàng)作，刻畫人物水平并不高。站立的兩仕女角度和動態(tài)雖不同，但刻畫又比較和諧，動態(tài)合理，人物較為生動，實在和坐在地上的仕女有反差，因此畫家也許并不是直接借鑒了臺北《漢宮春曉圖》，或者并不止借鑒了這一幅圖。極有可能在這種類型的創(chuàng)作中，有大量類似人物圖組的出現(xiàn)，每次臨摹復(fù)制都可能會改變其中的某個動態(tài)或人物搭配，多次之后人物的動態(tài)不盡相同也就可以理解了。

美國弗利爾美術(shù)館藏傳為仇英的《西廂記》冊頁中的第一幅，左側(cè)的紅娘形象腰間別著團(tuán)扇，背對畫面向前走。這與臺北藏《漢宮春曉圖》第二個半開放廳前抬步上臺階的仕女在形象上也非常相似。不排除當(dāng)時仕女的一般真實形象為此，但也有更多的可能是這些形象都出自畫家們的記憶范式。他們在練習(xí)的時候都是用這樣的形象來表現(xiàn)，在創(chuàng)作完整畫作的時候自然會將其搭配起來。

結(jié)語

明末仕女題材的作品眾多，想要從中理清作品間的關(guān)系，不僅要大量地觀看，還要有豐富的想象力，不受作品名稱的局限。通過上文的對比發(fā)現(xiàn)，畫家很有可能將某些仕女畫中的內(nèi)容簡單歸類為若干圖式，無論畫什么內(nèi)容，只要是仕女畫的題材，都可以從這些圖式中去選擇、拼湊、重組，或者是略微改動以適應(yīng)新的畫題和場景。不過這種行為，制作者并不是固執(zhí)地追求對大師作品以假亂真式的作偽，而是作為底層階級普遍的興趣交流，那么從研究的角度，或許可以摒棄精英主義的視角，不僅僅圍繞真?zhèn)蝸矶x作品，更多地關(guān)注畫工的藝術(shù)制作以及這些作品年代和優(yōu)劣等其它相關(guān)問題也具有特殊意義。