苗玲

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310002

一、唐代敦煌壁畫中的花鳥畫概述

自唐代開始，中國花鳥畫與人物、山水畫分庭抗禮，自立門戶，在我國繪畫史上成為獨(dú)立畫科的藝術(shù)門類。[1]花鳥畫所包括的范圍并不局限于“花卉”和“禽鳥”。除此之外還包括草蟲、樹木、竹石、蔬果、畜獸、龍魚等題材，因此，花鳥畫的范圍是比較廣泛的，一切的動(dòng)植物都包括在內(nèi)[2]。唐代壁畫中的花鳥畫作為中國傳統(tǒng)花鳥畫的一部分，也是花鳥畫極具特色的一部分。敦煌壁畫中有非常多的動(dòng)、植物單獨(dú)或者組合搭配的圖像，都是作為壁畫配景而存在。本文所說的“花鳥畫”指的是壁畫中動(dòng)、植物的藝術(shù)形象，但不包括抽象的圖案紋飾。

唐代是敦煌藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，無論是彩塑還是壁畫都取得了輝煌的成就，留下了大量的經(jīng)典作品。隨著不同文化之間的交流融合，唐代的敦煌壁畫兼顧宗教與現(xiàn)實(shí)世界。因此唐代敦煌壁畫中的動(dòng)、植物題材內(nèi)容多源于自然，組合形式更是豐富多樣，形象具有很強(qiáng)的裝飾性，相對(duì)于其他時(shí)期來說，發(fā)展也更為成熟。

敦煌壁畫中的花鳥畫是以佛教內(nèi)容為中心，大多不是獨(dú)立存在的，而是作為配景出現(xiàn)，以烘托佛教主題的氛圍。其涵蓋的動(dòng)、植物種類十分豐富，如動(dòng)物有獅子、孔雀、鸚鵡、仙鶴、雁、鴛鴦、大象、老虎、馬、牛、毛驢、鹿、天鵝、犬、蛇、羊等，植物有蓮花、石榴、芭蕉、牡丹、菩提樹、菊花、茶花、柳樹、忍冬等。唐代敦煌壁畫中經(jīng)變畫的取材大多都是現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，因此，動(dòng)、植物的塑造也就向著寫實(shí)、具體的軌跡發(fā)展。

唐代敦煌壁畫中的花鳥畫是典型的源于自然又高于自然的藝術(shù)作品，同時(shí)又蘊(yùn)含著宗教文化色彩，具體的自然物象在壁畫中被賦予不同的宗教內(nèi)涵。例如蓮花是唐代敦煌壁畫中出現(xiàn)最多的植物，象征著圣潔，自古以來就有描述蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的詩句，贊美其個(gè)性和純潔；菩提樹原生長(zhǎng)于印度，后隨著佛教傳入中國，“菩提”的意思是覺悟、智慧，用以指人豁然開悟，頓悟真理；大象，在我國的文化中象征著長(zhǎng)壽，是美好的寓意，在佛教中象征著高貴，白象是更加高貴的存在，因?yàn)榘紫蟛粌H象征著尊貴還代表著脫離痛苦和雜念，同時(shí)普賢菩薩所騎的六牙白象也具有特殊含義，六牙代表六度，鋒利的牙尖代表可以破除一切障礙；獅子，是用于譬喻佛陀的無畏和偉大，獅子在佛教作品中的形象與我國傳統(tǒng)文化中獅子的形象是基本一致的，都是權(quán)威與尊貴的象征。

因?yàn)樘拼鷤魇阑B卷軸畫和屏風(fēng)畫比較少，所以唐代花鳥畫一直以來都是以中原墓室壁畫中的花鳥壁畫作為參考來研究的，而唐代墓葬壁畫中有非常豐富的動(dòng)、植物的形象，并且也有獨(dú)立成幅的花鳥畫，這都為研究唐代花鳥畫的藝術(shù)造型與繪畫技法提供了大量的圖像參考。敦煌壁畫與唐代墓室壁畫的繁盛期是同步發(fā)展的，彼此在文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等各方面都共生互進(jìn)。[3]因此，唐代敦煌壁畫中的動(dòng)、植物形象，也可作為研究唐代花鳥畫的重要參考。

二、唐代敦煌壁畫花鳥的色彩演變

唐代的敦煌壁畫色彩非常豐富且富麗絢爛，賦彩和渲染的技巧也已發(fā)展純熟。段文杰在《敦煌石窟藝術(shù)研究》中說到：“唐代敦煌壁畫色彩豐富，除各種色相分別具有許多不同色度之外，又有許多調(diào)和色，在色彩運(yùn)用上十分的大膽?！盵4]唐代敦煌壁畫在色彩的運(yùn)用上增加了調(diào)和色的使用，較早期壁畫有了進(jìn)一步發(fā)展，也有許多不同色度的表現(xiàn)。石青的使用也不再像隋代之前那么常見，色彩濃度也不再似以往，石綠逐漸成為了主要色調(diào)，色彩層次更加地豐富。這種色彩審美的改變使花鳥畫的色彩也開始隨著整體壁畫色彩審美的變化而變化。通過色彩的巧妙搭配也增強(qiáng)了這一時(shí)期壁畫的裝飾效果，不同發(fā)展階段的色彩感受均不同，初唐時(shí)期壁畫色彩柔和統(tǒng)一；盛唐時(shí)期壁畫色彩鮮艷明快；中唐時(shí)期壁畫色彩趨于清新淡雅；晚唐時(shí)期壁畫色彩則單純樸實(shí)。

(一）初唐（公元618-704年）

初唐時(shí)期，壁畫整體以暖色調(diào)為主，已經(jīng)由魏晉土紅色調(diào)熱烈厚重的感覺變?yōu)樨S富且柔和統(tǒng)一的和諧色調(diào)。由土黃、土紅作為底色來構(gòu)成畫面的主要色調(diào)，再以石青、石綠為主要的顏色，輔以橙紅、赭石以及黑、白、灰等顏色，使壁畫的色彩層次豐富，如莫高窟第220窟《阿彌陀凈土變》、第329窟《彌勒經(jīng)變》等。這一時(shí)期的敦煌壁畫色彩與暈染手法均屬于中原一脈，裝飾性也進(jìn)一步加強(qiáng)，由于色彩種類增加和設(shè)色技法的豐富性，使初唐壁畫在色彩豐富的變化中呈現(xiàn)出和諧與平衡。

這一時(shí)期的花鳥畫用色多以石綠為主，赭石、橙紅為輔。例如莫高窟第322窟《說法圖》以土紅色為主色調(diào)，整體色彩柔和。圖中的綠色和紅色都進(jìn)行了調(diào)和，綠色中加了點(diǎn)白，紅色中調(diào)和了黑色，調(diào)和色使對(duì)比度降低，色彩視覺平衡。菩提樹做為壁畫中的配景，色彩淡雅，用少量的石綠與整體土紅色調(diào)形成對(duì)比。菩提樹用至少三種綠色來表現(xiàn)菩提葉層次，再以小面積的赭石加以點(diǎn)綴，不但層次豐富，而且保持色彩搭配的和諧。

（二）盛唐（公元705-781年）

盛唐時(shí)期，敦煌壁畫的整體色彩非常豐富，色彩燦爛明麗，裝飾感十足，在色彩表現(xiàn)上整體強(qiáng)調(diào)對(duì)比色調(diào)，也擅長(zhǎng)使用補(bǔ)色的色彩關(guān)系，這些色彩的組合方式具有獨(dú)特的民族性。紅與綠、黃與青的配色使用較多，且對(duì)比強(qiáng)烈，沖擊力強(qiáng)，會(huì)在視覺上有不適感。畫師為緩解一些對(duì)比色的視覺沖突，使用冷色調(diào)與暖色調(diào)來形成互補(bǔ)和對(duì)比的作用，還在畫面中結(jié)合了黑白色，從而使色彩視覺達(dá)到平衡。這樣既不影響畫面的熱烈氛圍，又起到了平衡畫面的作用，呈現(xiàn)出一種和諧的色彩之美。

盛唐時(shí)期敦煌壁畫中花鳥畫的色彩暈染自然，雖然顏色較多，但不是全都使用，較多地使用一兩種顏色作為主色，再穿插小面積的顏色，相互呼應(yīng)畫面，整體比較協(xié)調(diào)。這個(gè)時(shí)期敦煌壁畫中花鳥畫的綠色調(diào)使用得非常成功，將大量的石綠色和紅色搭配。如莫高窟第79窟，西壁龕內(nèi)南側(cè)的菩薩手持蓮花，蓮花與蓮葉的紅色和綠色，冷暖相間，互相生發(fā)，和諧統(tǒng)一。這是因?yàn)楫嫀熐擅畹胤峙淞思t、綠色塊在畫面中所占面積的比例，艷而不俗，靜穆沉著。

（三）中唐（公元786-848年，吐魯番統(tǒng)治時(shí)期）

中唐時(shí)期在色彩搭配上更傾向于青綠冷色調(diào)，第112、154、158、159等窟已經(jīng)是明暢，絢麗、清素的色調(diào)。這一時(shí)期色彩很少有強(qiáng)烈的對(duì)比，而以淡彩輕敷的設(shè)色為主，突出清雅、恬淡的色調(diào)，給人清冷的感覺[5]。畫面通過使用少量的土紅或赭石，或者赭石加入少量的黃色或者墨來調(diào)和成不同的紅色，從而傳達(dá)出熱鬧歡快的暖色情調(diào)。

榆林窟第25窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》中繪有兩只鸚鵡（圖1），在形態(tài)上，兩只鸚鵡都采用了處在“進(jìn)行時(shí)”的姿態(tài)當(dāng)中，一只在煽動(dòng)著翅膀盡力保持平衡，另一只即將觸到落腳點(diǎn)，即將要收攏翅膀，同時(shí)又伴隨著回頭向另一只鸚鵡交流，極富生活氣息。在繪畫語言上，首先是以最直接的線條勾勒出鸚鵡的形態(tài)，簡(jiǎn)練、概括，這使我們更加關(guān)注其姿態(tài)的生動(dòng)性。其次，僅以赭色和石綠色分別染出鸚鵡的體積和層次，用色極簡(jiǎn)，技法相對(duì)簡(jiǎn)易，主觀的色彩和周圍的色調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這又強(qiáng)化了其形態(tài)的美感。

圖1 中唐 榆林窟第25窟《觀無量壽經(jīng)變》（局部）（圖片來源：中華珍寶館 榆林窟025窟主室南壁http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61a2aa7c385c8d9433a6）

（四）晚唐（公元848-907年）

晚唐時(shí)期的壁畫繼續(xù)沿襲中唐時(shí)期的青綠色調(diào)，呈現(xiàn)出青綠山水的淡雅風(fēng)格。此時(shí)的動(dòng)、植物的形象逐漸減少，花鳥題材色彩搭配講究均衡的色調(diào)關(guān)系，描繪技巧更加精細(xì)，隨著時(shí)間的流逝，這一時(shí)期的花鳥畫在數(shù)量上已經(jīng)不再如唐代前期那般盛行[6]。例如，莫高窟第17窟北壁壇下《銜花雙鹿》（圖2），繪有一對(duì)伏跪而口銜鮮花的鹿，造型寫實(shí)，神態(tài)生動(dòng)，除花、葉施彩外，其余均為水墨渲染而成，是晚唐畫鹿的佳作。

圖2 晚唐 莫高窟第17窟 北壁壇下《銜花雙鹿》

三、唐代敦煌壁畫花鳥的賦彩方式

敦煌壁畫重視色彩效果，賦彩方式不斷創(chuàng)新。唐代為表現(xiàn)金碧輝映的盛世風(fēng)貌，在平涂、疊暈的同時(shí)又新增暈染、青綠疊暈、貼金、瀝粉堆金等方法。其中壁畫中的花鳥畫使用平涂、疊暈和暈染的方式賦彩。

（一）平涂

在敦煌壁畫中，平涂分為無線平涂和勾線平涂，也就是涂色與填色。敦煌北朝前期壁畫，畫稿簡(jiǎn)略，敷彩兼顧造形，大筆涂色，筆意粗獷，運(yùn)筆造形富于灑落大度生氣，北魏以后敷彩略顯精致，但仍于碎筆謹(jǐn)慎涂抹，故名涂色。[7]填色與涂色同為敦煌壁畫敷彩的基本技法。此法白畫線紋內(nèi)填色敷彩，筆勢(shì)嚴(yán)謹(jǐn)，畫成后色不掩線，色線互補(bǔ)，敷彩精煉，簡(jiǎn)捷易行，具有色澤雅淡朗麗的格調(diào)。[8]唐代涂色敷彩用筆日趨嚴(yán)謹(jǐn)，在唐中后期以后常用勾線填色的敷彩方式來表現(xiàn)。此方法在現(xiàn)代繪畫中還在普遍使用。

（二）疊暈

在敦煌壁畫中，疊暈即為疊色，流行于唐代，初、盛唐是其發(fā)展的最盛時(shí)期。疊暈，畫時(shí)將色調(diào)成濃淡，由淺入深層層錯(cuò)位并列，猶如色之有階梯，因疊色層層遞增形成色暈。[9]盛唐時(shí)期敦煌壁畫第23窟，西壁龕內(nèi)南側(cè)菩薩手中的蓮花（圖3），繪制時(shí)由淺色到深色層層疊色，留有筆痕，以石綠色蓮花瓣為例，先以三綠平涂整個(gè)蓮花瓣，然后以二綠錯(cuò)位疊涂，再以頭綠，最后用深墨壓心。疊暈法至今還在裝飾圖案、建筑圖案上得到運(yùn)用，但是在現(xiàn)代花鳥畫中幾乎看不到疊暈技法的使用。

圖3 盛唐 莫高窟第23窟 西壁龕內(nèi)南側(cè)菩薩（局部）

（三）暈染

暈染是在疊暈的基礎(chǔ)上發(fā)展的新的表現(xiàn)方式。其方法是將濃重的色彩繪于需要暈飾的部位，然后用水份適度的干凈筆沿著濃重色彩周邊輕加暈飾，呈現(xiàn)出濃淡有別的凹凸效果。莫高窟第158窟《涅槃經(jīng)變》局部中的禽鳥（圖4），便采用了暈染的方法。禽鳥用淡墨勾出，以石綠暈染，由深至淺，石綠色漸漸減弱，過渡自然。凹凸暈染法源于印度，傳到西域出現(xiàn)了一面受光的暈染，到了敦煌對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新，在吸收借鑒外來風(fēng)格的基礎(chǔ)上與中原文化藝術(shù)相結(jié)合，逐步地創(chuàng)造了富有立體感的新暈染方法，至唐朝而達(dá)到極盛。此方法一直沿用至今，在現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作中較為常見。

圖4 中唐 莫高窟第158窟《涅槃經(jīng)變》（局部）

四、唐代敦煌壁畫花鳥的色彩表現(xiàn)

色彩的表現(xiàn)屬于色彩心理學(xué)的范疇，是用色彩來體現(xiàn)喜、怒、哀、樂的情緒，用色彩體現(xiàn)抽象、優(yōu)雅、悲壯、崇高等精神美學(xué)。色彩是感性的情感表達(dá)，也是理性的邏輯思維，是畫面的重要組成元素。[10]早在南齊謝赫的“六法論”中曾有“隨類賦彩”一說，而“賦”字具有主觀能動(dòng)性，這在很大程度上表明了中國傳統(tǒng)繪畫的色彩具有“表意”的特色，也是中國傳統(tǒng)繪畫的核心價(jià)值所在。隨著社會(huì)發(fā)展，敦煌壁畫的色彩不但具有裝飾性和象征性，而且還具有寫意性。到了唐朝以后，在敦煌壁畫中花鳥的表現(xiàn)方面，色彩所體現(xiàn)的寫意性就更加明顯。

（一）裝飾性

色彩的裝飾性，來自客觀現(xiàn)實(shí)世界及人們?cè)趯?shí)踐中的親身感受。色彩可以改變?cè)镜脑煨托螒B(tài)，使其平面化、幾何化，從而使色彩有了無限的可能。唐代敦煌壁畫將畫面中的形態(tài)與風(fēng)格做主觀處理，使色彩具有節(jié)奏韻律的裝飾美。唐代敦煌壁畫的花鳥畫則使用少數(shù)顏色進(jìn)行重復(fù)，色彩的重復(fù)應(yīng)用能形成強(qiáng)烈的裝飾性效果。例如，莫高窟第321窟主室東壁《十一面觀音經(jīng)變》（圖5），畫面中以赭石、石綠、石青等顏色表現(xiàn)出幾何形的銀杏樹葉，三種顏色以相似的形狀重復(fù)排列，形成節(jié)奏感很強(qiáng)的裝飾效果。除此之外，壁畫中的花鳥畫常用單一的顏色來賦色，用色的單純也能形成裝飾效果。

圖5 初唐 321窟 主室東壁《十一面觀音經(jīng)變》銀杏樹

（二）象征性

色彩不僅能傳達(dá)其內(nèi)在的宗教內(nèi)涵，還能表現(xiàn)出某種抽象的觀念與氛圍，不同色彩則象征著不同的含義。在敦煌壁畫花鳥畫中的色彩都有各自所代表的意義。紅色是敦煌壁畫中最常用的色彩，在敦煌壁畫花鳥畫中以朱砂、土紅、赭石等表現(xiàn)出紅色的豐富性，在中國傳統(tǒng)色彩觀念中代表著尊貴，有著吉祥之意；黃色通常象征著華貴，是尊貴的象征，顯示出莊嚴(yán)、高貴的神圣氛圍；白色象征圣潔；綠色則代表著和平、生命力，這些具有象征性的色彩是藝術(shù)家們傳達(dá)內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)方式，在壁畫中具有重要的作用。

（三）寫意性

唐代敦煌壁畫的設(shè)色技法流露出獨(dú)特的涂繪性，在這些涂繪性的筆觸中蘊(yùn)藏著中國畫的書寫性的內(nèi)在美?！皩憽?即講究筆墨情趣，即以書法的用筆入畫。當(dāng)文人畫家把書法用筆與繪畫用筆相關(guān)聯(lián)，并宣揚(yáng)“書法通畫法”之后，在繪畫的筆法要求上，提出了以“寫”為貴或以“寫畫”并提[11]?！耙狻背府嫾业闹饔^意志、情思、畫的意旨、意蘊(yùn)外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精練概括，當(dāng)然更指意境。

通常人們把敦煌壁畫歸類于工筆重彩，即勾勒填色，而在其筆觸中卻隱含著寫意性。古代畫師填色時(shí)不是簡(jiǎn)單隨意的平涂，而是十分講究書寫性的用筆方式，無論是雙鉤填色還是沒骨的方法，其用筆都體現(xiàn)出唐代敦煌壁畫中花鳥畫賦色的寫意性。唐代敦煌壁畫花鳥畫賦色的主觀性，更是寫意性的體現(xiàn)，它不一定非要追求客觀物像現(xiàn)實(shí)中的色彩，而是畫者心中想要表達(dá)情感色彩，這種表意性的主觀賦色手法又不是隨心所欲的，而是蘊(yùn)含著豐富的宗教文化和時(shí)代藝術(shù)特色。

初唐榆林窟第25窟，主室南壁《觀無量壽佛經(jīng)變》局部（圖6），該圖為勾勒填色，但并不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓蠢蘸笃酵刻钌窍扔玫爬ǖ墓闯鰳涓膳c樹葉的輪廓，樹然后順著樹葉之勢(shì)，一兩筆寫畫出葉片，不束縛于勾勒的限制，看似寥寥幾筆，卻畫出了樹干與樹葉的結(jié)構(gòu)。

圖6 初唐 榆林窟第25窟 主室南壁《觀無量壽佛經(jīng)變》（局部）

初唐時(shí)期莫高窟第322窟，東壁門上《說法圖》（圖7），畫有竹子八株，竹子在佛、菩薩、弟子的身后，每側(cè)四株，竹子呈現(xiàn)向外傾斜狀，枝葉茂盛，濃密的枝葉或下垂，或上揚(yáng)，每側(cè)的四株竹子距離看似分布均勻，但靠外的兩株距離略近一些，避免了平均分布。竹竿與竹葉均采用沒骨的方法來表現(xiàn)（圖8），竹竿與竹葉均用綠色畫成，修長(zhǎng)而富有彈性的竹竿上用大筆寫畫出竹葉，再用略深的綠色繪出竹竿和竹枝的細(xì)節(jié)，最后用墨綠色畫竹枝和竹葉。

圖7 初唐 莫高窟第322窟 東壁門上《說法圖》

圖8 初唐 莫高窟第322窟 東壁門上《說法圖》（局部）

在晚唐時(shí)期，莫高窟第9窟主室北壁的《維摩詰經(jīng)變》中繪有竹子（圖9），這幾株竹子形象秀美，獨(dú)立完整，畫竹竿和竹葉都比較成熟，全竹均用綠色畫成，不見勾勒痕跡，看得出是一筆而成。竹葉的形態(tài)較多樣，或作“十”字形，或作“個(gè)”字形，或作“人”字形，寫意的意味很濃[12]。若換為墨色，則就是墨竹，這樣的畫法在盛唐時(shí)期已經(jīng)有了，但沒有第9窟的竹子更接近寫意墨竹的畫法。

圖9 晚唐 莫高窟第9窟《維摩詰經(jīng)變》（局部）

結(jié)語

唐代的敦煌壁畫在繪畫色彩方面取得了很高的成就。壁畫中的花鳥畫色彩表現(xiàn)不但繼承了傳統(tǒng)色彩的裝飾性、象征性和寫意性，而且還吸收融合了西域賦色的暈染法，從而形成了獨(dú)特的色彩審美。中國傳統(tǒng)文化影響著唐代敦煌壁畫色彩的發(fā)展，而唐代敦煌壁畫花鳥畫的色彩觀念又因敦煌壁畫整體色彩的變化而發(fā)展，漸漸得以完善。也正是因?yàn)檫@些豐富且富于變化的色彩搭配和色彩審美，為當(dāng)今時(shí)代的繪畫創(chuàng)作提供了更多的參照和借鑒。