沈 魯 劉鑫婷 (南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

早期中國(guó)電影的故事講述之所以能夠迅速在自身文化土壤里自覺(jué)接受外來(lái)的影像文化傳播，其中一個(gè)重要原因就是在故事題材的選擇、情節(jié)架構(gòu)的鋪陳與人物形象的塑造方面擅長(zhǎng)將中國(guó)文化中寄寓著的種種“道德風(fēng)范”與“傳統(tǒng)價(jià)值”的內(nèi)容灌輸進(jìn)去，使得這種視聽(tīng)綜合呈現(xiàn)的美學(xué)形式與國(guó)人普遍熟悉的文化符號(hào)相契合。而早期中國(guó)電影的一系列經(jīng)典作品中的“校長(zhǎng)”形象恰恰就是這種“契合”的產(chǎn)物之一，“形象是一種符號(hào)體系，形象的感知必然由符號(hào)而獲得”。“學(xué)高為師，身正為范”的電影里的“校長(zhǎng)”們，不斷傳達(dá)著在新舊文化觀念的轉(zhuǎn)型時(shí)期，如何用教育服務(wù)社會(huì)，以道德思考人生。他們是早期中國(guó)電影故事的人物畫(huà)廊里一批思想與精神都很豐富的人，也是執(zhí)著于內(nèi)心道德操守的平凡而高尚的人。早期中國(guó)電影中傳達(dá)出的“校長(zhǎng)”形象也暗含著對(duì)個(gè)人、對(duì)他者、對(duì)社會(huì)的三維審視。

一、“校長(zhǎng)”形象隱喻著對(duì)社會(huì)底層大眾的救贖

“校長(zhǎng)”這個(gè)職業(yè)形象與社會(huì)身份是伴隨近現(xiàn)代意義上的“西式學(xué)堂”的進(jìn)入而逐漸被當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)所接納的。從現(xiàn)代學(xué)校教育的體制化與規(guī)訓(xùn)化的角度而言，作為“一校之長(zhǎng)”，即為學(xué)校管理層最高級(jí)別的行政管理者，負(fù)有秉持運(yùn)行“校政”的重大責(zé)任。而在更深一層的含義里，“校長(zhǎng)”同時(shí)是一個(gè)肩負(fù)著超越管理權(quán)限層面，而在精神領(lǐng)域可以代表學(xué)校的更高級(jí)的價(jià)值符號(hào)。這個(gè)價(jià)值符號(hào)在意義層面就必然具備了“布道”甚至“殉道”的可能性。

于是，早期中國(guó)電影在經(jīng)歷了最初的拓荒期和尋覓期之后，相對(duì)成熟地建構(gòu)出了一個(gè)以“道德說(shuō)教”和“人格感化”為基本核心的“倫理劇”情節(jié)模式。這種“情節(jié)模式”與作為“價(jià)值符號(hào)”的“校長(zhǎng)”形象之間迅速達(dá)成了一種默契。所謂“默契”，即電影故事的“苦情”套路借助“學(xué)校”與“校長(zhǎng)”的介入，而升華出電影創(chuàng)作者基于新文化與新道德的感召而生發(fā)出的對(duì)普通人的“人性價(jià)值”的思辨與探討。

作為20世紀(jì)30年代經(jīng)典故事影片的代表作《神女》，它具有典型的以孱弱女性人物為中心的“苦情悲劇”模式，講述了一個(gè)身處社會(huì)底層被迫出賣肉體的“妓女”的故事?！凹伺钡墓适略谠缙谥袊?guó)電影的創(chuàng)作中是個(gè)常見(jiàn)題材，《閻瑞生》《上海一婦人》等都把“妓女”故事演繹得很成功。而“妓女”作為一種都市現(xiàn)代性的“符號(hào)”，也是20世紀(jì)早期中國(guó)都市社會(huì)里最重要的充滿某種女性主義與消費(fèi)主義相混雜的流行文化符號(hào)之一，在給了“男性中心”社會(huì)無(wú)限欲望想象的可能性的同時(shí)，也兼具了充沛的社會(huì)批判與道德批判的價(jià)值空間。

因此，《神女》的成功正在于它以外界的充滿男權(quán)文化歧視的“精神暴力”讓影片中的“妓女”顯影了她內(nèi)心最質(zhì)樸最堅(jiān)韌的善良與無(wú)私。而這份“善良與無(wú)私”主要體現(xiàn)在她的有限的“反抗”只是為了置換掉她的孩子的“卑賤的出身”，而真正成為一個(gè)“新人”并有可能跨越他的階級(jí)出身。于是，都市“階級(jí)性流動(dòng)”的最重要途徑——學(xué)校教育成為這部影片處理“妓女的故事”最后結(jié)局的一個(gè)重要的充滿隱喻意味的特定場(chǎng)域。因保護(hù)私有財(cái)物(孩子的學(xué)費(fèi))而失手殺了無(wú)賴的“母親/妓女”走進(jìn)了“監(jiān)獄”，而身處“學(xué)?！钡摹盁o(wú)辜的孩子”迅疾受到了因“母之名”而遭遇的突如其來(lái)的歧視與驅(qū)逐。從“苦情戲”的情節(jié)邏輯和情感邏輯的一般走向而言，最終的“解救”必然到來(lái)。這一次“解救”的力量便源于孩子所在學(xué)校的“校長(zhǎng)”?！胺?hào)資本有時(shí)候體現(xiàn)為一種信譽(yù)，它賦予了能夠獲得足夠認(rèn)同的對(duì)象以權(quán)力，并進(jìn)一步強(qiáng)化他人對(duì)它的認(rèn)同”。從古典大學(xué)至今，“校長(zhǎng)”本身的符號(hào)資本印記是政府官員、社會(huì)賢達(dá)、名師宿儒等，其角色作用是管理和引領(lǐng)，“校長(zhǎng)”符號(hào)意義的表達(dá)正是在人們?cè)姓J(rèn)知下進(jìn)行的深層次闡釋和傳播。

于是，《神女》的最后環(huán)節(jié)是一個(gè)精心安排的“校長(zhǎng)探監(jiān)”段落。正直而富于同情心的校長(zhǎng)沒(méi)有偏聽(tīng)偏信“家長(zhǎng)輿論”所帶來(lái)的干擾，而是親往監(jiān)獄，帶著一份道德勸誡的心與“母親/妓女”展開(kāi)對(duì)話。校長(zhǎng)的這一舉動(dòng)本身已經(jīng)符合了早期中國(guó)電影熱衷“道德救贖”的主題傾向，校長(zhǎng)表現(xiàn)出了“君子人格”與“現(xiàn)代教育家”合體的“高大形象”。如果沒(méi)有這個(gè)“校長(zhǎng)”形象的介入，《神女》的“女性觀”很可能依然要失陷于“母以子貴”的窠臼里，“婦女與意識(shí)形態(tài)的明顯同謀可以由她們‘作為依附階級(jí)’的地位來(lái)解釋，她們‘就像所有身陷其境的人一樣’，把自己的生存與那些養(yǎng)活她們的人的繁榮看作休戚與共的事。希望她們尋求自己解放的激進(jìn)方案，這對(duì)她們大多數(shù)人來(lái)說(shuō)是太遙遠(yuǎn)了，以至于她們不敢沉思自己的處境，依然保持現(xiàn)狀，直到主體的覺(jué)悟被喚醒”。而“校長(zhǎng)”形象在電影敘事語(yǔ)境中被刻意建構(gòu)的結(jié)果就是增強(qiáng)了這部經(jīng)典之作的現(xiàn)代性價(jià)值，它使人們有理由生發(fā)出對(duì)于現(xiàn)代學(xué)校教育的認(rèn)同，堅(jiān)信教育是窮苦人得以改變自身命運(yùn)的重要甚至是唯一的途徑，符合了早期都市市民階層對(duì)于教育的“共同體想象”。畢竟這個(gè)被侮辱與被損害的“母親”因?yàn)椤靶ｉL(zhǎng)”的到來(lái)而最終獲得了與自己命運(yùn)的和解，也給電影觀眾留下了在經(jīng)歷了“苦情”淘洗之后的情感寬慰與生活希望。影片因而通過(guò)對(duì)這個(gè)“神女”的遇人不淑的悲苦命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)以及教育對(duì)其最終的救贖而滋生出了早期同類題材電影所不具備的新的社會(huì)文明意識(shí)。之所以是一種“新的社會(huì)文明意識(shí)”，是因?yàn)檫@其中至少包含了無(wú)關(guān)階層的人性尊嚴(yán)以及現(xiàn)代社會(huì)生活中一系列最基本的文明價(jià)值。

二、“校長(zhǎng)”形象寄托著亂世飄零中一代人對(duì)安身立命的守望

到20世紀(jì)40年代后期，早期中國(guó)電影在經(jīng)歷了“抗戰(zhàn)”離亂的風(fēng)塵洗禮之后，此時(shí)的中國(guó)電影在藝術(shù)與思想兩個(gè)層面都迅速成熟了起來(lái)。1948年大明星石揮在電影《哀樂(lè)中年》里出演了一位小學(xué)校長(zhǎng)。這個(gè)“校長(zhǎng)形象”不似以往只是一個(gè)傳播理想人格與救贖可能性的“符號(hào)”，而是以一種更加“家庭化”與“生活化”的方式走進(jìn)了平凡卻內(nèi)涵豐富的中年人生里?！靶ｉL(zhǎng)”作為“人”的個(gè)體，同樣具有人生的“前臺(tái)/后臺(tái)”，在多重身份中演繹人生的思考和探索人生的抉擇。

影片中，這位人到中年的陳紹常，就是一個(gè)“人生統(tǒng)一體”，他是一個(gè)在含辛茹苦的生活道路上始終鐘情于小學(xué)教育的平凡而樂(lè)觀的校長(zhǎng)。校長(zhǎng)陳紹常的家庭生活、情感生活與學(xué)校生活看似平易，實(shí)際上卻暗含著對(duì)諸多現(xiàn)實(shí)敏感問(wèn)題的聚焦與討論，比如，“戰(zhàn)后”年輕人的教育問(wèn)題及其社會(huì)出路；中年人的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)；關(guān)于什么才是“成功的人生”的困惑與思索；飽經(jīng)戰(zhàn)亂的小學(xué)教員群體難以擺脫的經(jīng)濟(jì)困境；真摯而美好的“忘年戀”與“老少配”的婚姻等一系列既平實(shí)又超前的“話題”都滿蘊(yùn)在這部電影細(xì)膩的人物行為與情感困惑里?！靶ｉL(zhǎng)”形象在這里變得更加豐富而多元，他既是“校長(zhǎng)”，也是“家長(zhǎng)”；他既是三個(gè)孩子的“父親”，又是新組建的新家庭的“丈夫”?！吧矸輻抻谧晕覂?nèi)心，并表達(dá)了自我的種種品質(zhì)，以及不同自我的集合”?！靶ｉL(zhǎng)”陳紹常有過(guò)堅(jiān)持，也有過(guò)動(dòng)搖，甚至也有過(guò)妥協(xié)，但他所有行為的出發(fā)點(diǎn)都是為了維護(hù)“一個(gè)家庭”與“一所學(xué)?！钡陌捕ê椭C。

“中年”本身在影片中就是一個(gè)巨大的象征符號(hào)，恰如影片中的臺(tái)詞：“我老覺(jué)著我們中國(guó)人除了青年，就是老年，好像沒(méi)有中年似的，其實(shí)最可寶貴的是中年?！薄澳阋詾樗麄兪悄贻p人嗎？他們不過(guò)是未老先衰的一群人罷了。”“我們只關(guān)心死，卻很少關(guān)心怎么活?！庇捌械摹皠⒚羧A”具有清麗脫俗的外形，讓人不能不對(duì)“她”投去“凝視”的目光。“凝視被認(rèn)為是一種統(tǒng)治力量和控制力量，一種認(rèn)知和能力。擁有它，并不只是簡(jiǎn)單地?fù)碛锌吹哪芰Α侵黧w對(duì)自身和他者合法化的一部分。凝視即存在，或者換句話說(shuō)，他者的凝視的確認(rèn)即在場(chǎng)”?！皠⒚羧A”的“在場(chǎng)”折射出憂樂(lè)圓融的知識(shí)分子知書(shū)達(dá)理的氣度和堅(jiān)定執(zhí)著的人生態(tài)度，這個(gè)女性人物形象充分凝練了新文化運(yùn)動(dòng)30年以來(lái)，日趨覺(jué)醒獨(dú)立理性的一代新女性身上獨(dú)特的時(shí)代氣息。

她曾經(jīng)接替提早退休的校長(zhǎng)陳紹常擔(dān)任這所小學(xué)的“校長(zhǎng)”。所以影片中實(shí)際上有兩個(gè)校長(zhǎng)，陳紹常與劉敏華。這兩個(gè)“校長(zhǎng)”形象具有明顯的傳承意味和知音意味，他們后來(lái)發(fā)生的“忘年婚戀”，既是新家庭的誕生，也是他們?nèi)松鸁òl(fā)出新生命力的動(dòng)力，更是新事業(yè)的起點(diǎn)。發(fā)生在“男/女”“老/少”兩個(gè)校長(zhǎng)之間的“價(jià)值啟蒙”和“愛(ài)情啟蒙”，充滿了對(duì)一個(gè)新舊交替時(shí)代里家國(guó)命運(yùn)的理想主義色彩的象征與隱喻。它既是一次對(duì)“人到中年”的家國(guó)重新浴火重生永葆青春的隱喻，也是對(duì)一代人在戰(zhàn)亂中屢遭不幸而仍然不熄滅對(duì)現(xiàn)世安穩(wěn)的渴求與希冀的一次注腳。

三、“校長(zhǎng)”形象也無(wú)奈表達(dá)著對(duì)于“教育救國(guó)”理想的幻滅

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影文化的主流動(dòng)態(tài)是“向左轉(zhuǎn)”。在其時(shí)澎湃的“左翼電影”浪潮里，《桃李劫》是一部杰作。這部作品表面上看，似乎是一種在“新文化新道德”感召下對(duì)某種人生哲學(xué)的實(shí)踐鼓吹。人處在自身必須面對(duì)、適應(yīng)，必須用自己的行為方式求得平衡的現(xiàn)實(shí)中，就應(yīng)該用理性的分析頭腦對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的存在進(jìn)行審察、思辨，最終找到能夠令自己不斷內(nèi)心充實(shí)，將外在規(guī)范與內(nèi)在的道德追求相統(tǒng)一，順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的潮流，求得自身的徹底解放，求得自身與現(xiàn)實(shí)的完美和諧，求得物質(zhì)追求與精神追求相統(tǒng)一，求得價(jià)值觀與行為方式的一致。

然而，《桃李劫》這部電影作為一部典型的引起人們對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度的質(zhì)疑與批判的作品，它采用的故事策略則是講述了一個(gè)“好青年”的無(wú)可避免的“墮落”。電影故事的主人公“陶建平”一直堅(jiān)信每個(gè)刻苦勤勉的日子都會(huì)得到回報(bào)，一直堅(jiān)信青春的沖動(dòng)所帶來(lái)的滿身傷痛和滿心疲憊依舊是人生的一大財(cái)富，一直堅(jiān)信自己可以是不平凡的，是能夠成就夢(mèng)想的冒險(xiǎn)者，一直堅(jiān)信有一種東西好似任何時(shí)候、任何環(huán)境都無(wú)法移易的，那就是一個(gè)有為青年對(duì)生活、事業(yè)和道德的信念。而走出校園之后的“陶建平”與妻子終究在這個(gè)“病態(tài)”的不合理社會(huì)里“沉淪”下去，最終釀成了一幕個(gè)人悲劇、家庭悲劇與社會(huì)悲劇。

《桃李劫》作為一個(gè)鑲嵌在“學(xué)?！迸c“社會(huì)”之間的故事，是從當(dāng)年學(xué)校的“劉校長(zhǎng)”認(rèn)出報(bào)紙上登載的“罪犯”是自己曾經(jīng)的學(xué)生“陶建平”開(kāi)始的。“過(guò)去的現(xiàn)實(shí)化在影片中顯然比在書(shū)面敘事中更加鮮活。由于影像是‘現(xiàn)在時(shí)’，過(guò)去的闖入更令人印象深刻。換言之，我們認(rèn)為寫(xiě)作幾乎自動(dòng)產(chǎn)生虛構(gòu)早于敘述的效果，電影則產(chǎn)生同時(shí)性效果?！痹谶@個(gè)電影文本中，作為某種“教育”符號(hào)而存在的“劉校長(zhǎng)”，表現(xiàn)出了自己的驚愕與茫然。而隨后整部影片的敘事就是“劉校長(zhǎng)”所聽(tīng)到的已經(jīng)鋃鐺入獄的“陶建平”的回憶與講述。這次講述的結(jié)束，也就是電影的結(jié)束，而電影的結(jié)束在視覺(jué)上呈現(xiàn)出“劉校長(zhǎng)”無(wú)比痛苦的面容。這種敘事設(shè)置與視覺(jué)符號(hào)的夸張，使得這部影片的“劉校長(zhǎng)”在形象上具有了更加復(fù)雜而強(qiáng)大的力量，一種自我解構(gòu)的力量。自近代以來(lái)，部分圖謀自信自強(qiáng)的先進(jìn)分子一直將“教育報(bào)國(guó)/救國(guó)”作為一種堅(jiān)定的政治信念。在這份信念的驅(qū)使下，“中體西用”觀得以賦能傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)社會(huì)不斷變革承傳對(duì)于“真善美”的人文再造。

教育傳“真”，20世紀(jì)初期的政治失序、軍事失利、人倫失范等嚴(yán)峻境遇促使“教育救國(guó)”者篤信必須把握綜合創(chuàng)新之道，尋找民族文化復(fù)興之途，建設(shè)新文化與新道德。教育化“善”，以教育本位主義凝聚并傳遞愛(ài)國(guó)進(jìn)步精神，自覺(jué)關(guān)心社會(huì)發(fā)展議題，重視家庭，講究人際與人倫的風(fēng)范建設(shè)。教育創(chuàng)“美”，由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的進(jìn)步知識(shí)分子群體始終堅(jiān)持從傳統(tǒng)意義上的文學(xué)改良入手，尋覓以現(xiàn)代教育去挖掘傳統(tǒng)文化真諦，在國(guó)貧民弱的20世紀(jì)初期，孜孜不倦地傳達(dá)出《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》是一種美，唐詩(shī)和宋詞是一種美，敦煌洞室里的斑斕畫(huà)卷是一種美，楚霸王“自刎烏江”是一種美，曹孟德“橫槊賦詩(shī)”是一種美，孔夫子“誨人不倦，推己及人”是一種美，屈子“汨羅投江，寧死不媚”是一種美，文天祥“留取丹心照汗青”是一種美，譚嗣同“有心殺賊，無(wú)力回天”是一種美。中華文化的生存奮斗史，一頁(yè)頁(yè)歷史的風(fēng)云篇章都是一種美。這種美載入了史冊(cè)，融進(jìn)了文化的血脈之中，勃發(fā)出蓬勃的人文朝氣，激蕩著華夏兒女的民族感情?！耙粐?guó)之中，人民之賢愚勤惰，與其國(guó)運(yùn)有至大之關(guān)系。故欲保持其國(guó)運(yùn)者，不可不以國(guó)民教育，施于其子弟，茍或以姑息為愛(ài)，養(yǎng)成放縱之習(xí)；即不然，而僅以利己主義教育之，則皆不免貽國(guó)家以泮渙之戚，而全國(guó)之人，交受其弊，其子弟亦烏能幸免乎？”這些“教育事關(guān)國(guó)運(yùn)”的宏大話語(yǔ)或個(gè)人話語(yǔ)對(duì)于20世紀(jì)初期以來(lái)的電影知識(shí)分子有潛移默化的影響。

而《桃李劫》作為一種另類的“教育題材”影片，無(wú)疑以一種更加決絕的“左翼立場(chǎng)”完成著對(duì)于某種資產(chǎn)階級(jí)“教育夢(mèng)”的失望與反思。影片以《畢業(yè)歌》作為開(kāi)始和結(jié)束，恰似“校長(zhǎng)”對(duì)學(xué)生的呼喊，但理想與現(xiàn)實(shí)的差距也像一波巨浪激起了校長(zhǎng)的“自我差異感”，并在其充滿希望的學(xué)生身上體現(xiàn)得淋漓盡致。這種無(wú)力感多少也在《神女》中有所體現(xiàn)和呼應(yīng)，《神女》中的老校長(zhǎng)在努力爭(zhēng)取妓女兒子受教育權(quán)失敗后，只能用辭職來(lái)進(jìn)行無(wú)效的抗?fàn)帯?/p>

在影片《桃李劫》中，所謂“教育”沒(méi)有能夠改變“陶建平”們的事業(yè)悲劇和家庭悲劇，也無(wú)助于曾經(jīng)乞靈于“教育”的更廣泛的小市民階層走出他們那揮之不去的焦慮與悲哀?！短依罱佟方o出的答案是教育首先自身要發(fā)生改變，教育要與更有生命力的階級(jí)結(jié)成聯(lián)盟，時(shí)代需要的是能夠“擔(dān)負(fù)起天下興亡”的教育，而不是“只配做奴隸”的教育?！皠⑿ｉL(zhǎng)”面對(duì)昔日的“芬芳桃李”已成“死刑犯”的現(xiàn)實(shí)，成為作為一種“理想”的“教育”在黑暗腐朽社會(huì)里迎來(lái)最終死亡的隱喻現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)，影片《桃李劫》作為20世紀(jì)30年代“左翼電影”創(chuàng)作潮中的代表作，它成功地借助“校長(zhǎng)與學(xué)生”關(guān)系來(lái)有效探討了社會(huì)學(xué)視野下的青年出路問(wèn)題與教育的價(jià)值觀問(wèn)題。作為一種社會(huì)符號(hào)的“校長(zhǎng)”，它所具有的“師表”意味和“權(quán)力”意志與“左翼電影”一貫堅(jiān)持的社會(huì)反思與批判立場(chǎng)是高度吻合的?！短依罱佟凡慌懦龝?shū)寫(xiě)個(gè)人命運(yùn)悲歡的可能性，但影片“左翼立場(chǎng)”的偉大恰恰在于影片完成了一個(gè)塵世中潦倒卻不愿屈服的青春生命對(duì)這個(gè)世界的最后控訴。而幸運(yùn)的是，這“最后的控訴”依然有了曾經(jīng)的“校長(zhǎng)”的聆聽(tīng)與共鳴。

早期中國(guó)電影中的“校長(zhǎng)”形象作為個(gè)體的人生表達(dá)，是個(gè)體與社會(huì)的鏈接，是知識(shí)分子形象、社會(huì)普通人、革新奮進(jìn)者的傳聲筒，在不同時(shí)空敘事中，承載著不同的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀表達(dá)。它是在特定歷史發(fā)展?fàn)顟B(tài)下形成的多元化所指，傳遞出“我是誰(shuí)”“我如何”“我去哪兒”的時(shí)代導(dǎo)向適配和“修身齊家治國(guó)平天下”的意涵進(jìn)階。早期中國(guó)電影更是早期中國(guó)都市文明的產(chǎn)物，具有典型的半封建半殖民地的“過(guò)渡”性質(zhì)?！靶ｉL(zhǎng)”形象伴隨著西學(xué)東漸亦成為早期中國(guó)電影文本中雖不多見(jiàn)卻也并不鮮見(jiàn)的一類人物形象，也是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化交織對(duì)話的重要傳播符號(hào)，具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代主義文化內(nèi)涵與文化價(jià)值。盡管某些早期電影文本中也有主要作為“都市罪惡”或是“權(quán)力壓迫”的負(fù)面形象的“校長(zhǎng)”，也有因受到男權(quán)至上思想影響而被建構(gòu)起的某種男性人物表達(dá)，但是大體來(lái)看，這一類人物形象或者文本符號(hào)的主體建構(gòu)基本上都是“新人文風(fēng)范”與“新啟蒙”的文化表達(dá)，從而在形象、意義與審美等多個(gè)層面為早期中國(guó)電影的“觀念史”書(shū)寫(xiě)提供了一定的歷史參考價(jià)值。