賀 希 (西安美術(shù)學院，陜西 西安 710065)

隨著2015年現(xiàn)象級動畫《西游記之大圣歸來》的橫空出世，國產(chǎn)動畫電影形成了“國漫崛起”的強勁復興之勢，大批理念領(lǐng)先、制作精良且極具中國意蘊的優(yōu)秀作品迅速涌現(xiàn)，不僅在票房方面屢創(chuàng)佳績，也頻頻引發(fā)民眾的積極討論，進一步催化了國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)的深度復蘇。

從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》、從《哪吒鬧海》到《哪吒之魔童降世》，經(jīng)典題材與意象符號的現(xiàn)代重述讓我們深刻感受到“中國學派”動畫精神歷久彌新的時代活力。透過這些民族話語的想象投射，傳統(tǒng)文化與時代旨趣在動畫敘事時空內(nèi)發(fā)生了奇妙的化學反應(yīng)，所引發(fā)的強烈情感共振成為凝聚中國觀眾文化認同的內(nèi)驅(qū)力。在創(chuàng)作觀念方面，“國漫崛起”浪潮中的動畫電影踐行了“中國學派”動畫的核心內(nèi)涵，將“走民族風格之路、敲喜劇樣式之門”的創(chuàng)作追求進行了與時俱進的創(chuàng)新，逐漸形成了汲取中國傳統(tǒng)文化精神、立足中國經(jīng)典文本、演繹傳統(tǒng)藝術(shù)形式的成功模式，從近年中國電影的票房格局來看也的確印證了這一成功模式的可復制性。然而，在一派欣欣向榮的背后，經(jīng)典IP逐漸飽和、風格技法日趨同質(zhì)等隱憂也不可避免地浮現(xiàn)。2021年底，動畫電影《雄獅少年》以顛覆式的藝術(shù)創(chuàng)新魄力脫穎而出，讓觀眾驚喜地發(fā)現(xiàn)了中國動畫的別樣魅力，這一魅力源自《雄獅少年》中無名卻似曾相識的蕓蕓眾生，那些邊緣帶著粗糙顆粒感的寫實生活，讓我們在動畫所營造的獨特擬真質(zhì)感中品味到夢想的綺麗。

一、自我與他者：小鎮(zhèn)少年的成長史詩

動畫美學的青春崇拜特質(zhì)讓“少年成長”成為經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題，形成以少年意象為個體符號，展現(xiàn)其在生存時空中不斷探尋自我、進行身份建構(gòu)的類型動畫。此類動畫文本通過敘事的意指來形塑主體身份：角色一方面通過對自我的審視與求證界定身份認知，一方面借助與他者的差異與比對探尋身份認同。角色身份在時間與空間、自我與他者的矛盾之間不斷生成，呈現(xiàn)出身心成長的動態(tài)過程?！缎郦{少年》是一部典型的少年成長動畫，影片以主角阿娟的成長為線索，展現(xiàn)了他從羸弱的留守少年到突破自我、贏得舞獅比賽的追夢之旅。這是一個屬于邊緣少年的個人史詩：際遇與夢想的巨大反差構(gòu)成影片緊湊跌宕的敘事動力，同時，影片又通過極為克制細膩的現(xiàn)實主義話語，將這樣一個頗具傳奇感的“燃”向故事講述得合理而溫情，既不失成長型動畫的勵志熱血，同時又規(guī)避了此類動畫作品常見的“中二”氣質(zhì)。

在一部動畫中，主人公成長與冒險之前的群體背景及生活環(huán)境決定了身份自覺的起點，形成主人公對于“我是誰”這一自我認知的初步回答?！缎郦{少年》選擇展開故事的城鎮(zhèn)是中國動畫的非典型場景，卻是當下中國的典型景觀。介于現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村之間的城鎮(zhèn)，是中國城鄉(xiāng)二元發(fā)展格局下歷經(jīng)改造的他者，無法逾越與城市飛速發(fā)展之間的文化鴻溝，卻也失去了傳統(tǒng)農(nóng)村閑適自足的原生形態(tài)，由此不可避免地造成了城鎮(zhèn)群體的心理落差。列斐伏爾曾指出：“空間作為一種互動性的或者追溯性質(zhì)的產(chǎn)物，它介入于自我生產(chǎn)之中……并作為一個生產(chǎn)者，空間成為生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的一個組成部分?！薄缎郦{少年》中以主角為代表的三位小鎮(zhèn)留守少年以橫沖直撞或渙散慵懶的姿態(tài)出場，甚至在本屬于他們生存的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間中也是飽受輕蔑的，展現(xiàn)出他們在城市—鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間語境下的他者身份。缺失的親子關(guān)系、匱乏的物質(zhì)資源、失落的個體尊嚴等身份困境，共同構(gòu)成了小鎮(zhèn)少年主體性“欠缺”的挫敗狀態(tài)，形成了主角阿娟對于自我身份的初步結(jié)論。

拉康的鏡像理論認為，人對于自我身份的認知是在與他者的交往關(guān)系中構(gòu)建起來的，如果沒有他者的存在，自我則無法想象。拉康以嬰兒通過鏡像辨認自身的行為作為佐證，認為自我建構(gòu)始于虛幻的鏡像自我，同時否定了自我建構(gòu)與現(xiàn)實的必然關(guān)系。從這一角度來看，《雄獅少年》中主角阿娟初始身份仍可被視作是無法自主、尚未意識的空無主體，而自我主體的真正構(gòu)建則是在與他者的參照下開始生成的。

“自我的形成開始于異化和對自我影響迷戀的瞬間”，主角阿娟的成長擎始于另一位阿娟的出現(xiàn)。在主角男阿娟受到村霸欺負的時刻，這位以獅頭蒙面的女阿娟仿若傳說中的江湖俠客挺身而出，身后飄動飛舞的紅色獅背如同披風一般進一步加持了女阿娟的英雄身份。二人脫離險境之后，女阿娟主動將獅頭送給了唯唯諾諾的主角男阿娟，并真誠祝福：“你可是被英雄花砸中的男人！”導演將這次相遇安排在了木棉花盛開的山頂，絢爛熱烈的場景啟動了主角探尋自我的成長儀式。這個擁有同樣姓名、發(fā)型與愛好的女中豪杰滿足了主角阿娟的鏡中自我形象，讓欠缺的自我意識得以完整，對于女阿娟的認同更多摻雜著主角理想自我的心理投射。

主體的自我建構(gòu)始終伴隨著與他者的交往，包含著正面促進與反面對立的不同關(guān)系。片中作為理想啟蒙的女阿娟、共同成長的伙伴與師父等，代表著他者對主體的正面認同，帶給了主角諸如“英雄花”“雄獅”“咆哮”“不認”等成長關(guān)鍵詞；而作為醒獅對手的否定性他者則包括力量對比懸殊的陳家村獅隊、代表城市群體的無極獅隊等，在他們口中，少年是“廢柴”“病貓”與“爛泥”。此外，高樓聳立、冷漠麻木的現(xiàn)代都市作為現(xiàn)實背景的“大他者”則帶給了主角阿娟關(guān)鍵性的生活磨難與成長洗禮：經(jīng)歷家庭變故來到廣州打工的阿娟干著五花八門的雜活、睡在“下下鋪”的床底，卻依然沒有放棄對家人的責任和對舞獅的熱愛，曾經(jīng)蒼白消瘦的阿娟變得黝黑強壯起來，甚至在面對他者的語言羞辱時第一次有了“我不是廢物”的直接反抗?！霸谧晕液退咧g選擇與掙扎，最后的結(jié)果是徹底地異化，把自己也變成陌生的他者，或者在充滿他者的世界里找到自我的鏡像，建立一個自我的身份。”主角阿娟顯然通過女阿娟的鏡像自我而選擇了后者，經(jīng)歷成長蛻變的主角，為最后敢于挑戰(zhàn)超越極限的“擎天柱之躍”奠定了身心基礎(chǔ)。

二、歡笑與眼淚：草根人物的平民喜劇

《雄獅少年》中自我與他者的矛盾不斷編織出主角理想與現(xiàn)實之間的成長維度，也沉淀出“淚中帶笑”的喜劇厚度。不同于孫悟空、哪吒、姜子牙、沉香等中國動畫主角，對于略知文學原著的絕大多數(shù)觀眾而言，這些生來位列仙班的強勢主體即使背負命運的不公平對待，也天然具備向英雄演進的基因，其成長更像是一種使命。例如，《哪吒之魔童降世》中那句“我命由我不由天”，凸顯出主人公哪吒強烈的自我確證，即使面對“命運”這樣的強大他者，作為主體的“我”也是真正的主宰者。此類型主角的成長更多是一種預設(shè)主體的發(fā)現(xiàn)與歸來。動畫《雄獅少年》則從現(xiàn)實生活的低位出發(fā)，將鏡頭聚焦于一個籍籍無名的邊緣少年，將身處底層的真實生活邏輯進行喜劇化的審美再現(xiàn)，讓成長變成了樂觀向上、多義開放的自在旅程。

首先，《雄獅少年》凸顯了主角主體在與他者力量對比中的弱勢地位，通過調(diào)侃或自嘲來表達種種事與愿違的成長窘境：每當主角的主體身份開始自我意識和積極覺醒時，否定的他者就隨時隨地開始壓抑。例如，主角阿娟在收到獅頭之后到佛前許愿，剛開始練習舞獅的第一個動作就摔了個結(jié)實；再如，主角阿娟和同伴被欺負后在天臺發(fā)出“想做雄獅”的吶喊，原本是觀眾為之共情的關(guān)鍵時刻，卻隨著片中鄰居的一聲怒吼戛然而止，讓煽情陡然變成尷尬的苦笑。影片前半部分的諸多笑點都出現(xiàn)在主角成長被他者干擾、阻斷與壓制的時刻，而喜劇的表達方式有效消解了成長挫折所帶來的焦慮情緒，正如黑格爾對喜劇的闡釋：“不帶憤恨，而帶一種明快爽朗的笑謔”，強化了小人物堅韌樂觀的性格底色。

其次，《雄獅少年》中主角主體與他者之間并非固定的對立或從屬，而是更為動態(tài)的平衡關(guān)系。例如，曾經(jīng)霸凌主角阿娟的陳家村獅隊在最后激烈的比賽中，也可以轉(zhuǎn)化為支持主角的友方陣營；作為導師的阿強不僅僅是引導主角的工具人，也是共同成長、重新發(fā)現(xiàn)自我價值的同伴。主角對待命運的態(tài)度也總是顯得既虔誠又倔強，這種接受現(xiàn)實卻不認命的謙卑隱忍更貼合現(xiàn)實小人物的真實生存心理。影片正是通過對主體與他者之間豐富的關(guān)系處理，通過對他者報以尊重而包容的真誠態(tài)度，反映出極為細膩的人文關(guān)懷，形成寓莊于諧的幽默質(zhì)感。

作為一部以少年成長為主線的動畫，成長價值觀的輸出是影響整部影片成敗的關(guān)鍵?！缎郦{少年》在影片后半部分對于苦難的寫實刻畫讓前半部分有些無厘頭的喜劇氛圍逐漸冷卻，促使觀眾脫離“突然榮耀”的旁觀心理開始與主角產(chǎn)生共情，由此，滿足觀眾心理預期成為成長敘事走向的重要參考。動畫藝術(shù)的假定性特質(zhì)為成長型動畫提供了凸顯個人英雄主義情節(jié)的發(fā)揮空間，然而當成長動力過于依賴主體自我的不合理膨脹而過于脫離現(xiàn)實秩序時，又會造成自我意識過剩的“中二”觀感?！缎郦{少年》立足現(xiàn)實的詩意處理讓觀眾看到了驚喜。最后的醒獅大賽中，主角阿娟所要超越的已不再是其他舞獅對手或是贏得比賽，而是那根提醒舞獅者保持敬畏之心的“擎天柱”，雖然想象中的奇跡并沒有發(fā)生，但阿娟最終將獅頭掛在擎天柱上的結(jié)局設(shè)計卻更耐人回味——主角阿娟的自我成長不再以戰(zhàn)勝外在他者為目的，而是以對自我的積極建構(gòu)為訴求，沒有傳奇般神功附體的逆襲快感，沒有寓言般魚躍龍門的命運升華，影片重塑了一種反功利的成長價值：成長不以成功為標準，亦不是強者的專利，而是每一個平凡自我“在路上”追尋自我超越的多元歷程。影片的最后是阿娟落入水中的身影，此時少年是否獲得舞獅比賽的冠軍已然不重要——甚至在片尾我們也看到阿娟奔赴新城市開始謀生的身影?！扒槔碇校饬现狻钡慕Y(jié)局讓全片喧鬧的笑料塵埃落定，讓觀眾在會心微笑的同時淚眼氤氳，“這是一種喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情；這是喜劇性中的并且通過喜劇性產(chǎn)生的崇高感”。

三、身體與奇觀：突破成規(guī)的擬真動畫

動畫藝術(shù)通過圖像的虛擬把握世界的真實，以高度假定性的美學特質(zhì)對現(xiàn)實生活進行多元觀照與浪漫再現(xiàn)?！缎郦{少年》鮮明的現(xiàn)實指涉決定了其視覺符碼的寫實主義傾向，通過對當下生活的嚴謹觀察，運用貼近現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗建構(gòu)出內(nèi)涵豐富的擬真動畫意象，是對長期以來中國動畫創(chuàng)作傳統(tǒng)的一次大膽突破。動畫作為舶來品，從早期“卡通片”到中華人民共和國成立后“美術(shù)片”的稱謂轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出中國動畫的本土化實踐路徑：將傳統(tǒng)美學中的“靜觀”意蘊延拓至動畫審美中，形成了獨樹一幟的“中國學派”動畫創(chuàng)作流派。同時形成了動畫身體服務(wù)于動畫空間的表意機制，例如，《驕傲的將軍》中京劇元素的臉譜造型與程式化表演，《山水情》中水墨寫意的角色形象與飄逸悠然的身體動態(tài)等。而從動畫藝術(shù)的主流發(fā)展來看，早期主流商業(yè)動畫的創(chuàng)作淵源更傾向于電影“追逐片”(Chase Film)類型，“動畫不是會動的畫，而是畫出來的運動”則是被更為廣泛接受的動畫本體界定。由此看來，倚重傳統(tǒng)藝術(shù)外在形式的創(chuàng)作模式至少不應(yīng)是中國動畫復興的唯一方案。《雄獅少年》以現(xiàn)實主義視角聚焦當下，以傳統(tǒng)醒獅文化為精神線索進行了強化身體真實動感、賦予奇觀時代特征的動畫實踐，正是當下中國動畫創(chuàng)作所缺失的一種回歸動畫本位的可貴創(chuàng)新。

“電影的承載物、驅(qū)動力和表現(xiàn)對象就是人物的身軀。”在主流商業(yè)動畫中，角色身體是影像的核心景觀，深刻反映著動畫表意系統(tǒng)的運行機制?！缎郦{少年》以虛實結(jié)合的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法還原了尋常的人類身軀，又通過動畫的夸張演繹賦予角色不同尋常的身體魅力。以主角阿娟為例，一方面影片通過豐富的細節(jié)塑造了真實可信的身體，例如，在影片前半部分阿娟一直有著“駝背”的習慣，脊梁微弓、頭部前傾的體態(tài)凸顯了體格與性格的雙重軟弱。隨著劇情推進，阿娟剪去了柔軟雜亂的長發(fā)，干凈利落的寸頭與黝黑的皮膚都顯現(xiàn)出男性化的身體嬗變。此時阿娟的身姿也明顯挺拔起來，肩頸、手臂的肌肉線條變得清晰，身體動態(tài)更為舒展自信，身體的成長體現(xiàn)出角色精神氣質(zhì)的成熟；另一方面，影片通過對傳統(tǒng)舞獅技藝的運動呈現(xiàn)形構(gòu)身體運動的寫意表達，以角色身體的“運動奇觀”突破了傳統(tǒng)中國動畫以“畫面奇觀”為核心的創(chuàng)作慣例。舞獅技法與武術(shù)身法結(jié)合緊密，其強烈的表演性與競技性是動畫身體演繹的理想空間?！缎郦{少年》在主角阿娟身體寫實的基礎(chǔ)上，通過對力量、速度、幅度、節(jié)奏的充分夸張，將舞獅比賽中的撞擊、躲閃、騰挪、跳躍等武術(shù)功架轉(zhuǎn)化為酣暢淋漓、直抒胸臆的身體話語，在運鏡、聲效與特效的配合下產(chǎn)生了極為逼真的視覺沖擊力。由角色身體出發(fā)，帶給觀眾從視覺到知覺再到感覺信息的充分飽和，喚起存在于凝視之外的身體意識共鳴，這種真實而強烈的動感體驗構(gòu)成了《雄獅少年》新穎獨特的運動奇觀。

片中富有時代現(xiàn)實感的場景奇觀是《雄獅少年》另一重要視覺表征。作為一部現(xiàn)實主義動畫，影片大量還原了主角們真實的生活場景，經(jīng)過動畫造型的變形加工，在強大的CG技術(shù)輔助下渲染出“似與不似之間”的陌生化奇觀。例如《雄獅少年》開場，一組鏡頭跟隨主角阿娟飛馳的身影，展現(xiàn)出充滿廣東地域特征的小鎮(zhèn)畫卷：亂中有序的狹窄街道、熙攘喧囂的小鎮(zhèn)集市、雞飛狗跳的市井生活以及隨后豁然開朗、山明水秀的田園阡陌，豐富瑣碎的意象細節(jié)營造出一種土味濃郁而又生機勃勃的地方圖景。在大量細節(jié)寫實的同時，村鎮(zhèn)店鋪微微傾斜的墻面以及田間如夢似幻的光影又是十分意象化的處理，讓鄉(xiāng)鎮(zhèn)的煙火氣息也變得意趣盎然。在阿娟打工的城市廣州的處理上，影片整體色調(diào)則變得陰冷暗沉，鱗次櫛比的高樓、轟鳴壓抑的飛機、光鮮亮麗的霓虹以及陰雨連綿的天氣，都增強了城市帶給少年的圍困與孤獨。而這一切晦暗最終烘托出少年獨自在天臺舞獅的動人奇觀：阿娟展開雙臂，背景中層巒疊嶂的樓宇如群山遮住天際，升起的朝陽從摩天大樓縫隙間劈出一線光芒，為少年的身影披上耀眼的輝光，也讓天臺這一現(xiàn)實中無比尋常的場景變得仿若神跡般氣勢磅礴。動畫現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的介入召喚了動畫場景奇觀的多元可能，昭顯出數(shù)字動畫“虛擬仿真”技術(shù)的美學張力，為新時期中國動畫創(chuàng)作走出神怪玄幻的題材桎梏，轉(zhuǎn)向從司空見慣的現(xiàn)實生活中發(fā)掘美學潛能的時代原創(chuàng)提供了重要契機。

舞獅承襲了古老的儺戲傳統(tǒng)，通過將血肉之軀披上具有強烈象征意味的道具展演出雄獅威風凜凜的體態(tài)神韻，打動觀眾的既是惟妙惟肖的雄獅，更是技藝精湛的表演者，而這與《雄獅少年》的動畫精神也有著一種巧妙的契合——在逼真入微的動畫擬真之美背后正是生動有力的現(xiàn)實表達支撐了觀眾們的想象認同?！缎郦{少年》以獨特的動畫現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念在一眾徘徊于傳統(tǒng)實踐范式的動畫電影中成功突圍，面對可供攀附卻也遮蔽視野的曾經(jīng)輝煌，展現(xiàn)出逢山開路的實力與勇氣，為仍正在崛起中的當代中國動畫產(chǎn)業(yè)帶來了百花齊放、再創(chuàng)輝煌的信心。