卞 江 (北京電影學(xué)院，北京 100020)

2019年，奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲(chóng)》獲得第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，隨后又成為第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的大贏家。一時(shí)間，奉俊昊在當(dāng)代影壇風(fēng)頭無(wú)兩。奉俊昊的電影作者風(fēng)格強(qiáng)烈，是兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的作者電影典范。在其創(chuàng)作中，不同于早期展露鋒芒的《殺人回憶》(2003)、《漢江怪物》(2006)、《母親》(2009)與后來(lái)拍攝的國(guó)際大片《雪國(guó)列車(chē)》(2013)、《玉子》(2017)，他的首部長(zhǎng)片電影《綁架門(mén)口狗》(2000)似乎沒(méi)那么引人注目。結(jié)構(gòu)主義作者論面對(duì)文本之間風(fēng)格的不統(tǒng)一時(shí)提出，“研究文本不僅應(yīng)當(dāng)考察它們的普遍性(即它們共同具有的特征)，而且也應(yīng)當(dāng)考察它們的特殊性(即將它們彼此加以區(qū)別的特征)。這意味著當(dāng)我們嘗試運(yùn)用結(jié)構(gòu)分析法時(shí)，側(cè)重點(diǎn)不在于一個(gè)導(dǎo)演作品的正統(tǒng)部分(這部分存在著大量的相似現(xiàn)象)，而在于那些乍看之下可能顯得有些怪癖的影片?！蹦切┛瓷先ド燥@怪異的作品，極有可能是作者在實(shí)際創(chuàng)作中面臨諸多因素時(shí)，發(fā)揮才華但又有些妥協(xié)的產(chǎn)物，指引著研究者找出存在于作品背后那懸于作者上方的創(chuàng)作幽靈。在奉俊昊的作品序列中，《綁架門(mén)口狗》顯得黯淡又溫吞，正是那最特殊的一部。談及這部電影首作時(shí)，奉俊昊說(shuō)：“《漢江怪物》或者《殺人回憶》中類(lèi)型色彩變濃，其實(shí)是因?yàn)轭?lèi)型元素過(guò)少的《綁架門(mén)口狗》票房失敗的教訓(xùn)。如果表面打著類(lèi)型的旗號(hào)，所有事情都會(huì)進(jìn)行得很順利。營(yíng)銷(xiāo)也是如此。其實(shí)制作處女作時(shí)我也不懂，現(xiàn)在掌握了這一點(diǎn)。我認(rèn)為我的電影沒(méi)有本質(zhì)的改變?！比绻f(shuō)這段話印證了作者論信徒心中“一個(gè)導(dǎo)演一生都在拍同一部電影的不同變體”的設(shè)想，那么這部“失敗”的作品，將是我們走進(jìn)奉俊昊電影世界的“第一扇門(mén)”。

《綁架門(mén)口狗》上映于2000年，相比之后的作品，故事相對(duì)簡(jiǎn)單，空間場(chǎng)景也有限，奉俊昊試圖“用每天的日常生活，拍攝一部比類(lèi)型還有趣的，更加娛樂(lè)化的電影”。他在韓國(guó)電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)的作品《支離滅裂》(1994)也顯現(xiàn)了這種敘事傾向。在這部由三個(gè)故事組成的短片集中，知識(shí)分子(大學(xué)教授、報(bào)社主編、律師)作為故事主角被一再調(diào)侃，人物體面的身份與其不道德行為成為敘事沖突點(diǎn)，敘事空間、運(yùn)鏡方式和敘事節(jié)奏都成為他樂(lè)此不疲的試驗(yàn)對(duì)象?！督壖荛T(mén)口狗》繼續(xù)用一種樣本觀察式的方法解剖社會(huì)，探究小人物夾在社會(huì)規(guī)則與理想主義下的復(fù)雜心理。故事改編自社會(huì)新聞，主角仍是知識(shí)分子出身的大學(xué)老師，奉俊昊用一種近乎黑色幽默的方式展現(xiàn)了一個(gè)都市社區(qū)環(huán)境，剖析了韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)存在的諸多問(wèn)題，最終呈現(xiàn)了在這個(gè)失衡的文明社會(huì)框架下人的異化與掙扎。

一、二元沖突：人物原型與敘事范式

《綁架門(mén)口狗》講述大學(xué)老師元俊(李成宰飾)申請(qǐng)教授職稱(chēng)失敗，因難以忍受社區(qū)的狗叫聲而試圖殺狗的故事。電影主要場(chǎng)景是一個(gè)人戶密集的社區(qū)，因其聚居人群的龐雜、冷漠和空間的錯(cuò)落而充滿未知。元俊的出場(chǎng)困境源于其所處的環(huán)境，視覺(jué)上被分割開(kāi)的鄰里關(guān)系，卻通過(guò)狗叫聲被勾連起來(lái)。這實(shí)際上是遵守規(guī)則的他和不守規(guī)則的鄰居之間的矛盾，也是一個(gè)小知識(shí)分子生存與道德的困境。

家庭、社區(qū)、學(xué)校是元俊生活的三個(gè)切面，他在“三點(diǎn)一線”的狹窄空間里掙扎求生。三個(gè)切面分別對(duì)應(yīng)了元俊面臨的三個(gè)亟待解決的問(wèn)題：懷孕妻子的冷淡、鄰居的狗叫和取得教授資格。電影一開(kāi)始，奉俊昊就用不少篇幅展現(xiàn)了元俊和妻子的日常，每天在狹小的房子里面面相對(duì)，交流甚少。他為妻子砸核桃這個(gè)細(xì)節(jié)的一再出現(xiàn)，表明元俊在婚姻關(guān)系里的弱勢(shì)和妥協(xié)地位。這是他對(duì)現(xiàn)狀不滿的首要原因，也是他執(zhí)著于爭(zhēng)取教授職稱(chēng)的動(dòng)力之一。妻子買(mǎi)來(lái)一只狗后，元俊再也無(wú)法忍受，兩人沖突升級(jí)。元俊不小心弄丟了這只狗，沖突達(dá)到頂峰。最后，隨著狗被找到，家庭內(nèi)部的抗?fàn)幰云拮拥臓奚鼡Q來(lái)了元俊的道德失格，元俊走向解救自己困境的唯一路徑——用妻子的辭退金行賄。在電影后半段元俊行賄院長(zhǎng)的行動(dòng)線里，他仍然處在服從規(guī)則的處境。妥協(xié)，始終像腳鐐和手銬一般將元俊鎖住，充滿了無(wú)力的對(duì)抗感。

家庭與工作雙重受困是塑造元俊的起點(diǎn)，消除狗叫聲成為元俊的宣泄途徑。人物就此獲得了“出發(fā)”的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)的力量，只不過(guò)與常見(jiàn)的類(lèi)型片主人公走向不同，元俊展開(kāi)的并非一場(chǎng)“英雄之旅”，而是踏上了“卑鄙者”的反抗之路。主角身上充斥著缺點(diǎn)與執(zhí)念，這樣的人物譜寫(xiě)方式是在《綁架門(mén)口狗》中就已經(jīng)形成的。《殺人回憶》里沖動(dòng)無(wú)能的警察，《漢江怪物》里生活充滿“雞毛蒜皮”又沒(méi)有追求的的小市民，《母親》里控制欲超強(qiáng)的婦人，《寄生蟲(chóng)》里無(wú)所不為的一家人……元俊，可以稱(chēng)得上是奉俊昊電影主角群像中的“原型”人物。

在第一次試圖將那只狗“解決”的過(guò)程中，元俊在地下室目睹了公寓管理員將其煮食。當(dāng)幫人尋狗的辦公室年輕女職員千男(裴斗娜飾)的出現(xiàn)，讓兩人最終形成了“破壞者”與“拯救者”的二元對(duì)立關(guān)系。而后一系列虛實(shí)相交的危險(xiǎn)都成為元俊行動(dòng)線上不可預(yù)測(cè)的變量。讓好與壞盡情碰撞，在黑與白之間尋求灰色地帶，是奉俊昊把電影作為人性試驗(yàn)場(chǎng)的方式，也是他最?lèi)?ài)使用的敘事沖突范式。

千男是一個(gè)同樣困在環(huán)境里的理想主義者，辦公室單調(diào)、冷漠，電視媒體成為她消磨時(shí)間和塑造理想鏡像的來(lái)源，她幻想通過(guò)電視表彰而一夜成名。元俊和千男，一個(gè)偏離道德走向社會(huì)規(guī)則獲得“成功”，一個(gè)游離規(guī)則奔向理想主義卻最終“落空”。兩人行之相反卻同樣充滿荒誕的軌跡，是奉俊昊拆穿現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的光鮮與丑陋的一體兩面，也是他一以貫之的興趣和態(tài)度。

兩者首次近距離接觸，源于千男目睹了元俊將另一只小狗拋到樓下，她試圖追上他但遭遇失敗。之后，千男幫助元俊尋回他弄丟的狗，緩和了他與妻子的矛盾，她卻因此失業(yè)。千男的孤勇讓元俊產(chǎn)生了愧疚，在被環(huán)境壓抑與同化的最后時(shí)刻，元俊鼓起勇氣向千男坦白，走向自我救贖。他卑鄙的冒險(xiǎn)之旅卻最終以人性救贖的落寞和從生存困境的逃脫而宣告完結(jié)。這使得故事帶有了悲劇和無(wú)奈的色彩。在二元對(duì)立中產(chǎn)生的沖突范式，最終以不甚完美的結(jié)局收?qǐng)?，是奉俊昊在此后的電影?chuàng)作中一直沿用的。

我們可以看到，相比后續(xù)獲得更大成功的作品，《綁架門(mén)口狗》缺少的并不是有趣的敘事內(nèi)容，而是更加?jì)故臁⒕珳?zhǔn)的類(lèi)型技巧呈現(xiàn)。這讓奉俊昊在之后不斷吸納更多的類(lèi)型技巧以打破邊界，形成自己獨(dú)特的敘事美學(xué)范式。

二、類(lèi)型筆觸：把類(lèi)型作為方法

類(lèi)型片的經(jīng)典敘事，是奉俊昊在《綁架門(mén)口狗》就在用的方法。在剖析男主角元俊身處的環(huán)境與其內(nèi)心掙扎時(shí)，那些頗具表現(xiàn)主義色彩的敘事充滿了黑色幽默的筆觸。“它用無(wú)邏輯的、非理性的、現(xiàn)實(shí)的情景創(chuàng)造出一個(gè)可惡、可憎、可怕和可笑的世界，一個(gè)病態(tài)的社會(huì)的丑惡現(xiàn)象以喜劇的形式得以展現(xiàn)，從中呼吁對(duì)人的尊嚴(yán)和對(duì)良心的保護(hù)?！庇煤谏哪姆椒ㄌ幚硪粋€(gè)殺狗這樣“惡”的故事，用真假摻半的場(chǎng)景來(lái)揭示人物的心理變化，使得本片超出社會(huì)寫(xiě)實(shí)范疇，進(jìn)而具有了抽象表現(xiàn)意味。

在敘事空間的構(gòu)造上，地下室、KTV、地鐵站，這些場(chǎng)景因其重復(fù)而形成獨(dú)特的寓意。而千男兩次在走廊上動(dòng)人心魄的追逐段落，展現(xiàn)了奉俊昊最為人稱(chēng)贊的追逐技法?！吨щx滅裂》中報(bào)社主編在小道上被窮追不舍，《殺人回憶》中的追兇，《玉子》里美子和玉子在商場(chǎng)的大逃亡……這些反復(fù)出現(xiàn)的追逐在奉俊昊極致的鏡頭調(diào)度下，被放大了驚險(xiǎn)時(shí)刻而充滿了懸念感。這些場(chǎng)景共同拓展了敘事空間，也表明奉俊昊對(duì)待電影敘事邏輯的態(tài)度——在巧合與意外中尋求合理性呈現(xiàn)。

奉俊昊最心儀的兩位法國(guó)導(dǎo)演克魯佐和夏布洛爾，都是將類(lèi)型和作者電影高度融合的典范。二人同為希區(qū)柯克的信徒，深受其影響，奉俊昊也不例外。《綁架門(mén)口狗》開(kāi)頭的地下室段落就充滿了希區(qū)柯克式的懸念。社區(qū)的地下空間像礦洞一般深不可測(cè)，危機(jī)無(wú)處不在，管理員握著屠狗的刀一步步靠近藏起來(lái)的元俊……在希區(qū)柯克那里，懸念是啟動(dòng)了的定時(shí)炸彈，在這里，懸念就是管理員已經(jīng)磨好了的刀。當(dāng)我們判定奉俊昊的類(lèi)型策略中具有懸疑元素時(shí)，靠的正是這種段落敘事中對(duì)觀眾擔(dān)心主角命運(yùn)心理的有效控制，而非其表層意義上是否講了一個(gè)懸疑的故事。

無(wú)論是何種類(lèi)型筆觸，最終都促使奉俊昊的美學(xué)敘事完成破局，形成自己獨(dú)特的作者結(jié)構(gòu)。

三、敘事破局：在規(guī)則失衡與救贖之路的中間地帶

在元俊與千男的身上，規(guī)則或道德的處境時(shí)時(shí)都在變化交織，由復(fù)雜人物和環(huán)境產(chǎn)生的沖突，構(gòu)成影片源源不竭的敘事動(dòng)力。元俊反其道行之的“人物弧線”，預(yù)示著現(xiàn)代人如何被一個(gè)秩序混亂的社會(huì)同化。千男作為一個(gè)典型故事中的“救贖者”存在，最終并未將元俊從規(guī)則中拯救，卻脫離規(guī)則完成了自我救贖。而元俊救贖之路的失敗，正是直面了這個(gè)規(guī)則失衡的社會(huì)癥結(jié)所在。奉俊昊在吸收類(lèi)型手法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步做出了比類(lèi)型片更為復(fù)雜的故事，他試圖利用人物之間的對(duì)立、人物與環(huán)境規(guī)則的不協(xié)調(diào)構(gòu)造一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事沖突，打破類(lèi)型規(guī)則，進(jìn)而指涉一系列荒誕的社會(huì)現(xiàn)象產(chǎn)生的根本原因。

通過(guò)化繁為簡(jiǎn)的電影敘事，以小見(jiàn)大地揭示出社區(qū)新聞背后所涉及的社會(huì)問(wèn)題，一直是奉俊昊建構(gòu)社會(huì)學(xué)與電影之間關(guān)聯(lián)的嘗試?！胺羁￡坏纳鐣?huì)學(xué)背景出身，使得他的第一部作品就具有了優(yōu)秀的社會(huì)議題的關(guān)切能力，同時(shí)，他又具有將社會(huì)議題徹底電影化的能力，這種能力就是可以將‘社會(huì)問(wèn)題意識(shí)’和‘類(lèi)型寫(xiě)作規(guī)則’疊和在對(duì)空間呈現(xiàn)的組成、人物關(guān)系的建構(gòu)和故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的諸多層面?！敝螅羁￡灰廊谎刂@個(gè)創(chuàng)作思路前行，他的作品中“既藏有作者派的性情與深度，又有電影技法營(yíng)造出的類(lèi)型趣味”。

無(wú)論是影片風(fēng)格還是敘事傾向，奉俊昊似乎從未動(dòng)搖過(guò)初心。在經(jīng)典電影的技法中尋求有效的敘事策略，在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代賦予電影更多的社會(huì)功能，是奉俊昊在《綁架門(mén)口狗》中就已經(jīng)成功完成的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，也成為此后奉俊昊諸多作品中最具特色的作者標(biāo)簽。