李建錄 (湖州學(xué)院人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

《烏?！肥怯芍茏雨?yáng)導(dǎo)演，黃軒、楊子姍主演的現(xiàn)實(shí)劇情片，2020年9月在圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)首映，并獲得金貝殼獎(jiǎng)提名，2021年10月在國(guó)內(nèi)上映。該片講述了一個(gè)普通中年男人在事業(yè)與家庭中掙扎的現(xiàn)實(shí)困境。創(chuàng)業(yè)失敗的楊華經(jīng)歷了被老同學(xué)欺騙、被債主追討的遭遇后，與妻子苗唯的感情也出現(xiàn)了問(wèn)題。楊華因?yàn)榍穫辉栏改赶訔墸缥ㄒ惨伤瞥鲕?，舉目四望之下，楊華仿佛走到了人生的死胡同，找不到任何出路。整部影片的基調(diào)是十分壓抑的，楊華的人物狀態(tài)仿佛籠中困獸般，憤怒卻無(wú)力。影片以平靜的視角凝視個(gè)體在壓抑之下的心理狀態(tài)轉(zhuǎn)變，塑造了一個(gè)游走在道德邊緣的男人形象。此外，影片關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的暗色面，在敘事過(guò)程中加入對(duì)裸貸、校園貸等社會(huì)新聞的關(guān)注，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。

烏海是位于內(nèi)蒙古自治區(qū)西部的新興工業(yè)城市，影片在此取景以此地命名。結(jié)合李滄東的《密陽(yáng)》和張律的《慶州》等同樣以地名命名的影片可以發(fā)現(xiàn)，除了在片中記錄了獨(dú)特的城市地理景觀外，此類(lèi)影片的共同特點(diǎn)還在于表達(dá)了個(gè)體與環(huán)境的深刻聯(lián)結(jié)?！稙鹾！烦浞终故玖诉@座城市的特殊地貌：高山、湖泊與沙漠同時(shí)存在，為烏海帶來(lái)了一種超現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，呈現(xiàn)在鏡頭中更具有了一種天然的視覺(jué)奇觀。同時(shí)，“烏?！钡南笳饕饬x也進(jìn)一步貼合影片主題：人心深處涌動(dòng)的欲望最終帶來(lái)個(gè)體的毀滅。影片依托于城市氣質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)情境下進(jìn)行帶有超現(xiàn)實(shí)美學(xué)特征的影像表達(dá)，在超現(xiàn)實(shí)景觀之下，最終所想要呈現(xiàn)的是個(gè)體的真實(shí)。

一、現(xiàn)實(shí)題材中的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)

法國(guó)劇作家阿波利奈爾在劇本《蒂蕾齊亞的乳房》中首次使用了“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞：“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車(chē)輪子都不像一條腿。這樣，人就在不知不覺(jué)中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義?！痹谶@段話中，超現(xiàn)實(shí)主義可以被理解為人類(lèi)對(duì)于自然的引申想象。法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人之一，他為超現(xiàn)實(shí)主義界定了明確的概念內(nèi)涵，即“純心理的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，通過(guò)它，人們可以用口頭、書(shū)面或其他任何方式來(lái)表達(dá)思維的真實(shí)活動(dòng)。它是對(duì)思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來(lái)自美學(xué)上或道德方面的任何約束”。據(jù)此我們可以了解到，超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注通過(guò)潛意識(shí)抒寫(xiě)出的獨(dú)特意象并進(jìn)行描繪，從而展現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心的深層情感訴求。超現(xiàn)實(shí)主義是反理性的，弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)為該流派提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。超現(xiàn)實(shí)主義電影之父路易斯·布努埃爾和超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利跨界合作的《一條安達(dá)魯狗》(1929)被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影作品的代表作，該片以無(wú)邏輯的夢(mèng)境和潛意識(shí)為主要內(nèi)容，在表現(xiàn)手法上極具變革性。此后，隨著社會(huì)環(huán)境的變化、電影工業(yè)的變革，創(chuàng)作者們對(duì)于“表達(dá)”的內(nèi)容與形式有了更多突破傳統(tǒng)的思考，超現(xiàn)實(shí)手法也更頻繁地出現(xiàn)在電影作品中，成為連接現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與虛構(gòu)的途徑。

在國(guó)內(nèi)電影發(fā)展中，超現(xiàn)實(shí)主義走出了一條與眾不同的發(fā)展道路：作為一種要素存在于現(xiàn)實(shí)主義影片中。這種“類(lèi)型融合”初看十分怪異，從某種程度上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義甚至是超現(xiàn)實(shí)主義的反面。超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注個(gè)體內(nèi)心的想象世界，關(guān)注人的創(chuàng)造性；而現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注的是個(gè)體與他人、與社會(huì)的聯(lián)系，關(guān)注個(gè)體的現(xiàn)實(shí)困境。前者不關(guān)心因果聯(lián)系，對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，事件的因果聯(lián)系是敘事的基礎(chǔ)。賈樟柯的《三峽好人》首次在紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義影片中加入超現(xiàn)實(shí)元素時(shí)，引起了觀眾的不適感——工地上拔地而起的火箭，高樓間走鋼絲的人，這些在敘事過(guò)程中顯得非常突兀。賈樟柯是北方人，在家鄉(xiāng)汾陽(yáng)拍了很多部影片后，來(lái)到巴蜀之地，以鏡頭記錄三峽大壩建造過(guò)程中命運(yùn)被時(shí)代改變的人們。賈樟柯曾表示這里“巫山云雨”的地貌與氣候帶給他一種奇異感，也給了他主觀創(chuàng)作上的靈感，才有了那些具有強(qiáng)烈象征性的超現(xiàn)實(shí)元素表達(dá)。象征作為語(yǔ)素和心靈感覺(jué)的復(fù)合，越來(lái)越多地被運(yùn)用到影片中。

《烏?！吠瑯邮且徊楷F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格很突出的電影，整部影片中有著很多的沖突與矛盾：出軌、欠債、吵架、裸貸、割腕、放火、車(chē)禍。很難想象這些具有悲劇性的現(xiàn)實(shí)困境被集中到一部影片中，整體節(jié)奏卻并不激烈?！稙鹾！芬恢痹谝獾氖菞钊A的心理狀態(tài)，用了許多超現(xiàn)實(shí)元素去表達(dá)他潛意識(shí)里的內(nèi)心世界，如開(kāi)頭兩條通體發(fā)黑的魚(yú)，被漁民從冰層下捕獲。在影片中，楊華的首次出場(chǎng)便是在觀看這段視頻，為全片奠定一種具有象征性的情感基調(diào)：楊華正如這兩條非洲肺魚(yú)，一身淤泥、奮力掙扎，卻無(wú)法掙脫命運(yùn)。在與苗唯的關(guān)系破裂后，楊華在黃昏時(shí)分獨(dú)自來(lái)到恐龍公園，鉆進(jìn)了恐龍的肚子里?？諘绲溺R頭中唯有巨大的恐龍和肚中的人，形成了一種極具詩(shī)意的超現(xiàn)實(shí)景觀。也正是這些超現(xiàn)實(shí)元素的存在，讓整部影片在強(qiáng)沖突中保持了一種低密度的敘事平衡，視覺(jué)的奇觀時(shí)不時(shí)會(huì)讓觀眾從人際關(guān)系的沖突中抽離，以一種宏觀的視角去看待楊華的個(gè)體遭遇。

恐龍公園和沙漠月亮都是富有浪漫色彩的名字，但恐龍公園代表著楊華的創(chuàng)業(yè)失敗，在沙漠月亮里放貸的老板夜夜笙歌，影片以這樣的反差感傳遞出一種微妙的諷刺意味，直擊人心深處的欲望。這欲望投射在影片中每個(gè)人的身上：楊華抵押了妻子的房產(chǎn)車(chē)輛來(lái)創(chuàng)業(yè)，失敗后被羅宇欺騙，卷入了網(wǎng)絡(luò)貸中；參與網(wǎng)絡(luò)貸的女孩借錢(qián)是為買(mǎi)知名品牌的手機(jī)，怕被同學(xué)瞧不起；苗唯和曾經(jīng)的同學(xué)拉扯不清，直到發(fā)現(xiàn)自己懷孕才試圖結(jié)束這段曖昧的關(guān)系；苗唯的父母一直瞧不起楊華和他的原生家庭并離間他和苗唯的關(guān)系……除了扮演徹底的“惡人”形象的羅宇之外，影片中的每個(gè)人都以普通人的身份游走在道德的邊緣地帶，成為欲望的出入口，無(wú)可辨認(rèn)是“好人”或“壞人”。直到影片最后，楊華在失控中將苗唯撞下懸崖，而后崩潰。家境的不對(duì)等造成了婚姻關(guān)系的不對(duì)等，讓雙方在婚姻中的位置和整個(gè)婚姻關(guān)系都陷入尷尬和劇烈的矛盾中，無(wú)休止的欲望最終造成了二人之間無(wú)法彌補(bǔ)的巨大裂痕。在這種境況下，人物的崩潰是必然的。在烏海這座城市帶有奇幻色彩的集中的視覺(jué)質(zhì)感下，影片具有了某種寓言性，欲望的旋渦聯(lián)系著屏幕內(nèi)外的人們。當(dāng)楊華一把火燒了“沙漠月亮”而眾人都在救火時(shí)，門(mén)前的民間藝人們?nèi)栽谪Ｗ缘卮道瓘棾?，鏡頭以俯視的視角呈現(xiàn)了這極具荒誕的一幕，試圖體現(xiàn)出具有超現(xiàn)實(shí)性的無(wú)邏輯感，以實(shí)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。但這一情節(jié)放在整部影片中仍略顯生硬，在這個(gè)鏡頭中，“救火的人們”和“奏樂(lè)的民間藝人”仿佛被放置在兩個(gè)不同的世界中，盡管燃燒的“沙漠月亮”與民樂(lè)的配合很有視聽(tīng)觀賞性，但在這部典型的現(xiàn)實(shí)主義電影中，沒(méi)有達(dá)到“飛升”的力量，也讓整部影片的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)沒(méi)有完全走出概念化的模式。

二、強(qiáng)化媒介真實(shí)與人物形象塑造

這里所提到的媒介主要是指電子媒介，即“現(xiàn)代傳播活動(dòng)中存儲(chǔ)與傳遞信息時(shí)使用的電子技術(shù)信息載體，包括廣播、電影、電視、手機(jī)通信、網(wǎng)絡(luò)等”。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，在基礎(chǔ)敘事的同時(shí)有傳遞情感、價(jià)值觀念的作用，導(dǎo)演有時(shí)會(huì)在敘事過(guò)程中加入日常生活中的媒介元素，此時(shí)出現(xiàn)在屏幕之內(nèi)的屏幕也成為電影本身的組成部分。第一面屏幕是區(qū)分演員與觀眾的“第四面墻”，而第二面屏幕是視聽(tīng)元素的一部分?！稙鹾！穼?duì)于媒介的頻繁運(yùn)用將人物置身于被媒介包圍的情境中，人物形象也更加日常化、生活化。通過(guò)強(qiáng)化媒介的使用，《烏?！匪茉炝松罱?jīng)驗(yàn)上的個(gè)體真實(shí)。

首先，媒介提供了一個(gè)特殊的切入視角，在為敘事增加層次、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。觀眾在觀看電影時(shí)，是在觀看劇中的人物，而劇中人物在使用媒介時(shí)，是在接收媒介中所承載的素材信息，如照片、錄像等?！坝^眾的這種觀看行為具有‘雙重性’和‘重疊性’：觀眾既在觀看‘劇中人物觀看媒介內(nèi)容’這一事件，也跟隨劇中人物一起觀看電影中呈現(xiàn)的媒介素材。”所以，觀眾得到了一種具有“窺視性”的觀看視角，有時(shí)更是一種全知視角。《烏?！分谐霈F(xiàn)的媒介有手機(jī)、平板電腦、DV、行車(chē)記錄儀。在提供了基礎(chǔ)的通信功能之外，這些媒介共同提供了儲(chǔ)存既往真實(shí)信息與情境的功能。影片中的很多情節(jié)都發(fā)生在車(chē)內(nèi)，在影片開(kāi)頭，苗唯開(kāi)車(chē)離開(kāi)醫(yī)院，她在車(chē)內(nèi)與人通話，說(shuō)明自己懷孕了，希望彼此別再聯(lián)系。隨著劇情發(fā)展，楊華被卷入網(wǎng)貸，在車(chē)內(nèi)和網(wǎng)貸女孩發(fā)生拉扯。隨后楊華在刪除行車(chē)記錄儀的監(jiān)控記錄時(shí)，聽(tīng)到了苗唯的通話內(nèi)容。楊華回到家中，苗唯看到了他手機(jī)上網(wǎng)貸女孩發(fā)來(lái)的不雅照片，矛盾隨之激烈爆發(fā)。媒介作為一種工具，在影片中起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，影片中重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折都是通過(guò)媒介信息承載功能來(lái)完成的。

矛盾爆發(fā)后楊華獨(dú)自跑到山上，回憶二人求婚時(shí)的浪漫時(shí)光，這段情節(jié)通過(guò)DV錄像的方式進(jìn)行插敘。“DV畫(huà)面能夠增加視覺(jué)新鮮度，也為敘事增加了層次和多角度切入的可能。它能形成一種節(jié)奏，在一系列連續(xù)動(dòng)作段落后營(yíng)造一種突然安靜的感覺(jué)?！盌V中的畫(huà)面建構(gòu)了一個(gè)與電影的壓抑氛圍完全不同的情景空間，那時(shí)他們臉上的笑容是純粹的，他們擁有并創(chuàng)造著簡(jiǎn)單質(zhì)樸的浪漫，與此時(shí)被欲望籠罩之下個(gè)體的困境形成了鮮明的對(duì)比。導(dǎo)演周子陽(yáng)曾表示，這場(chǎng)室內(nèi)爭(zhēng)吵的戲份是影片的重要部分，他想要呈現(xiàn)一種中國(guó)式的家庭矛盾，在人物個(gè)體性格的缺陷與缺乏溝通、包容的環(huán)境之下最終走向分裂。這段情節(jié)以濃烈的情緒形成了強(qiáng)烈張力，而正如上文所說(shuō)，在連續(xù)動(dòng)作段落之后，具有回憶質(zhì)感的DV畫(huà)面將影片氛圍帶入和緩地帶，也是為下一場(chǎng)火燒“沙漠月亮”的高潮戲份做連接和過(guò)渡。

其次，媒介使用為影片塑造了另一重?cái)⑹驴臻g，并從人物的現(xiàn)實(shí)處境、心理變化等多個(gè)方面對(duì)人物形象進(jìn)行塑造。“電影空間是指電影畫(huà)格內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)”，而電影中的媒介載體呈現(xiàn)了一個(gè)被記錄的、已發(fā)生的空間動(dòng)態(tài)，為更多“關(guān)系”的發(fā)生提供了可能。例如，獲得金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本的臺(tái)灣電影《大佛普拉斯》，可以被看作媒介使用的代表性影片，該片由黃信堯?qū)а?。在影片中，雕塑廠保安菜埔和拾荒人肚財(cái)通過(guò)行車(chē)記錄儀窺探雕塑廠老板的生活，影片主體色調(diào)是黑白的，唯有行車(chē)記錄儀內(nèi)的色調(diào)是彩色的。配合色彩的運(yùn)用，影片將媒介內(nèi)與媒介外區(qū)分為普通人和有錢(qián)人兩個(gè)世界。通過(guò)記錄儀，我們可以窺見(jiàn)雕塑廠老板的荒淫生活。有時(shí)，媒介內(nèi)的空間本身不提供敘事，而是以“框中框”的形式直接對(duì)文本進(jìn)行處理，如出現(xiàn)在手機(jī)屏幕上的社會(huì)新聞、聊天軟件中的語(yǔ)音等。在《烏?！分?，楊華為了要回欠款，被迫參與了羅宇的非法放貸行為，和小成一同向網(wǎng)貸女孩薇薇討債，而后通過(guò)一通電話得知了薇薇死亡的消息。薇薇的死因可以具體到一個(gè)網(wǎng)址：在那里能瀏覽到她的網(wǎng)貸信息與個(gè)人照片。在逼仄車(chē)內(nèi)空間試圖進(jìn)行“桃色交易”的薇薇是情緒激烈的，但她的死亡卻被處理成一則冰冷的社會(huì)新聞。無(wú)論是一張照片、一條消息，還是一個(gè)網(wǎng)址，影片刻意以符號(hào)化的個(gè)體呈現(xiàn)讓薇薇的事件帶上了社會(huì)隱喻性。在媒介所提供的另一重?cái)⑹驴臻g中，承載了觀眾對(duì)事件的延伸想象以及影片的現(xiàn)實(shí)批判性。

媒介敘事還為影片提供情節(jié)上進(jìn)行詳略敘事的更多選擇。影片中苗唯一直與曾經(jīng)的同學(xué)保持著曖昧關(guān)系，而同學(xué)的形象一直是以媒介工具中聲音與文字的形式出現(xiàn)的。盡管未露面，通過(guò)他與苗唯頻繁的通話以及內(nèi)容，可以瞥見(jiàn)二人在回憶、示愛(ài)與搖擺中糾葛的個(gè)體關(guān)系。根據(jù)他們的聊天記錄，我們可以了解苗唯從對(duì)家庭感到失望，到因?yàn)閼言卸胍貧w家庭的心態(tài)轉(zhuǎn)變。影片中還有一個(gè)細(xì)節(jié)，苗唯在上課間隙和學(xué)生一起看一則女性分娩的視頻，大家紛紛表示難以承受這樣的痛苦，而此時(shí)苗唯已經(jīng)懷有身孕。影片以這則視頻來(lái)暗喻懷孕后苗唯心態(tài)的轉(zhuǎn)變，和對(duì)于自己未來(lái)境況的擔(dān)憂(yōu)。

同時(shí)，媒介的介入為我們提供了另外一種具有私密性的真實(shí)，媒介同時(shí)作為一種工具，連接個(gè)體和他人，甚至構(gòu)成了個(gè)體的全部社會(huì)關(guān)系。楊華在開(kāi)車(chē)四處奔跑的過(guò)程中，不斷接到來(lái)自外界的電話，有來(lái)自家庭的，是母親對(duì)他的叮囑；有來(lái)自追款人的，提醒他無(wú)從逃避的欠款事實(shí)；有來(lái)自苗唯的，控訴他對(duì)家庭的罪行。手機(jī)在這里成為現(xiàn)實(shí)生活的隱喻，無(wú)論他身在何處，帶在身上的手機(jī)就像他無(wú)從躲避的生活，描繪了個(gè)體狀態(tài)與情緒，同時(shí)刻畫(huà)了個(gè)體不斷下墜的真實(shí)處境。從某種程度上說(shuō)，媒介是連接影片的現(xiàn)實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)性的工具，使個(gè)體在奇幻色彩下更加貼合生活經(jīng)驗(yàn)，從而讓角色和情節(jié)內(nèi)在的有機(jī)性實(shí)現(xiàn)了深層聯(lián)結(jié)。

三、情緒影像化下的個(gè)體解讀

《烏海》是一部情緒化非常明顯的電影，可以說(shuō)整部影片都在圍繞著楊華在困境中逐漸失去自我的情緒進(jìn)行敘事，從起初的焦躁，到憤怒，再到最終的失控，其間經(jīng)歷過(guò)短暫的心情平復(fù)，卻仍舊掉入現(xiàn)實(shí)的泥淖。這樣的敘事基調(diào)與周子陽(yáng)導(dǎo)演的第一部作品《老獸》有異曲同工之處?！独汐F》塑造了一個(gè)曾經(jīng)富有如今破產(chǎn)的“老炮兒”老楊，他和楊華一樣因?yàn)榻疱X(qián)陷入困境。老楊騎著一輛摩托車(chē)，楊華開(kāi)著一輛轎車(chē)，二人都如困獸般在城市中游蕩?！稙鹾！肥菍?dǎo)演在美學(xué)風(fēng)格上對(duì)《老獸》的延伸，他熱衷于塑造心里懷揣著愛(ài)與希望，但在性格缺陷、溝通困境之下逐漸被生活吞噬的男人形象。影像敘事跟隨著人物情緒的波動(dòng)，影片以色彩、鏡頭調(diào)度等鏡頭語(yǔ)言來(lái)傳遞人物情緒，從而完成導(dǎo)演的美學(xué)表達(dá)。

20世紀(jì)80年代，以《小街》《城南舊事》等影片為代表的“情緒電影”走入人們的視野，“情緒電影”這個(gè)概念尚未得到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性定義，大體是指代以情緒作為電影敘事動(dòng)力的結(jié)構(gòu)模式，如《城南舊事》中始終彌漫的淡淡的哀愁。這類(lèi)影片并不遵循“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，而是“取消戲劇式的閉合結(jié)構(gòu)，以情緒的累積與深化來(lái)提供敘事動(dòng)力，在情緒體驗(yàn)、表現(xiàn)與生理反應(yīng)的互動(dòng)過(guò)程中，帶給觀眾某種思辨驅(qū)動(dòng)力”。換言之，影片通過(guò)情緒的影像化來(lái)進(jìn)行敘事。我們以《烏?！分械膬商幥楣?jié)為例。第一處是楊華和苗唯在瑜伽教室交談的情節(jié)。此時(shí)楊華的婚姻還沒(méi)有出現(xiàn)危機(jī)，人物的情緒是溫和的。二人相對(duì)做瑜伽的姿勢(shì)在影片巧妙的構(gòu)圖下形成了一種對(duì)稱(chēng)性。整個(gè)瑜伽教室和練習(xí)道具都是米色的，也表明人物內(nèi)心情緒的穩(wěn)定。第二處是在楊華放火燒掉“沙漠月亮”時(shí)，此時(shí)楊華知道要錢(qián)無(wú)望，走入崩潰境地，帶著同歸于盡的心態(tài)做出放火的舉動(dòng)，而后在熊熊燃燒的火光之下倒地大笑。色彩此時(shí)成為情緒的外化顯現(xiàn)，熾熱的紅象征著人物已經(jīng)瀕臨瘋狂?！稙鹾！肥肿⒅厝宋锴榫w與鏡頭語(yǔ)言的融合，以情緒結(jié)構(gòu)推動(dòng)敘事。楊華不斷累積的壓抑情緒是促使其走向毀滅的主要原因，也是影片敘事的動(dòng)力來(lái)源——影片的敘事是基于楊華這個(gè)人物在家庭與事業(yè)這兩條敘事線索上，分別從情緒的觸動(dòng)(被催債、看到行車(chē)記錄儀)，到情緒的醞釀(被威脅、與苗唯爭(zhēng)吵)，再到情緒的迸發(fā)(放火、將苗唯撞下山崖)這個(gè)過(guò)程來(lái)完成的，在結(jié)尾部分，影片對(duì)人物的結(jié)局使用了留白的處理方式，實(shí)現(xiàn)了人物影像上的詩(shī)意表達(dá)。

《烏?！肥且徊吭诂F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中帶有強(qiáng)烈超現(xiàn)實(shí)元素的影片，當(dāng)我們將其放入現(xiàn)實(shí)主義影片的范疇中來(lái)討論，可以看到導(dǎo)演強(qiáng)烈的創(chuàng)作意圖：探討個(gè)體自身的欲望以及人性的幽暗。相比于周子陽(yáng)第一部作品《老獸》，《烏?！犯映墒?，在影像表達(dá)上進(jìn)行了更多嘗試，比如用抽象彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)和對(duì)于環(huán)境有意識(shí)的象征和隱喻。烏海以奇特的地貌為影片建構(gòu)了一個(gè)帶有奇幻色彩的空間，影片通過(guò)跟隨男人在此空間中不停地位移來(lái)展現(xiàn)左沖右突的情緒，展現(xiàn)個(gè)體在壓抑之下不斷累積直至爆發(fā)的心理狀態(tài)。但影片社會(huì)性的封閉感和構(gòu)造感太強(qiáng)，造成受眾對(duì)人物維持在審視的態(tài)度，在超出生活經(jīng)驗(yàn)的觸發(fā)力上難以達(dá)到共情，這或許可以成為周子陽(yáng)導(dǎo)演下一部作品的創(chuàng)作突破口。