張節(jié)末

（浙江越秀外國語學(xué)院，浙江紹興 312030）

2022年央視春晚節(jié)目《只此青綠》的美學(xué)效果撼動人心，對我也產(chǎn)生莫大沖擊，促使我思考兩個問題：（1）在《千里江山圖》長卷的迤邐鋪展、映照之下，該如何評估宋代美學(xué)？（2）中國美學(xué)史上是否發(fā)生過“純色革命”？拙著《禪宗美學(xué)》曾經(jīng)提出“純粹看與純粹聽”之概念，那么在宋代，或許也曾啟動過類似的美學(xué)運動。受此啟發(fā)，由《只此青綠》編導(dǎo)對青綠色的執(zhí)念可以推斷，宋瓷之天青色或許是中國美學(xué)史上的一次純色革命。又某一天，我在讀書中對于宋儒提出的跨越漢唐而直接孟子之“道統(tǒng)”同樣有所領(lǐng)悟——或許宋代發(fā)生了“文化重置”。雖然“道統(tǒng)”說并非新概念，不過，若是想到天青色瓷器在宋代部分取代青銅器作為祭器，并以玉器的溫潤透明品格對其高標(biāo)，將這樣一種歷史潮流與宋儒居然膽敢無視漢唐儒學(xué)提出“道統(tǒng)”此一同等份量之歷史事件相聯(lián)系，宋代發(fā)生過“文化重置”怕也并非無稽之言。“文化重置”是說，宋代文化相對于以前（如漢唐盛世）之文化，其文化形態(tài)和品格發(fā)生了基礎(chǔ)之變。

一、春晚《千手觀音》與《只此青綠》比較

2005年春晚的舞蹈《千手觀音》（圖1），是春晚史上一臺美不勝收的優(yōu)秀舞蹈節(jié)目，十幾年以后尚為人津津樂道。21位聾啞人女演員身著金黃色的華麗服飾，伴隨著鈞天廣樂，幻變出千變?nèi)f化的手姿及隊列舞容，宛如觀音菩薩現(xiàn)世（圖2），普度眾生。

圖1 舞蹈《千手觀音》① 圖片來源：中國殘疾人藝術(shù)團，參見http://www.mydream.org.cn/jmxs/qsgy/201804/t20180416_624458.htm。

圖2 大足石刻千手觀音② 圖片來源：澎湃新聞，參見https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_13614229。

2022年的春晚節(jié)目《只此青綠》（圖3）同樣是一場視覺盛宴。其舞容取自南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》所繪之六幺舞：17位演員組成的舞隊，發(fā)髻高聳，身披青綠長衣，舞容端莊沉靜，《千里江山圖》作為舞臺背景，自右至左漸次展開，演員們動作徐徐，收放舒緩，宛如一幅寫意山水畫。

圖3 舞蹈《只此青綠》③ 圖片來源：中國東方演藝集團，參見https://news.sina.com.cn/o/2022-02-04/doc-ikyamrmz9043163.shtml。

我們重點比較和分析兩支著名春晚舞蹈的三個元素：敘事、舞姿和色彩。

1. 敘事。敘事與舞蹈的主題相關(guān)?！肚钟^音》和《只此青綠》兩支舞蹈，前者的敘事明白如題，主題亦極其清晰；后者的敘事從題目看不甚分明，但其色彩主題因為標(biāo)題的“只此”二字而被刻意強調(diào)。

《千手觀音》演繹了觀音菩薩現(xiàn)世普度眾生的佛教故事。聾啞人本來擅長手語，成為千手觀音的極佳詮釋者。21位演員42只手，每一只手心都飾有一只眼睛，寓意手眼通天。無需語言，觀眾固然都明白舞蹈的敘事，但是，由于被救助者的缺席，普度眾生的敘事并沒有展開。佛教救苦救難的慈悲主題為舞容所代償，《千手觀音》天然地表現(xiàn)了觀音之法相莊嚴(yán)，然而所追求的佛教敘事卻是失敗的。千手指代了向外的拯救，這一舞蹈的形式化美學(xué)，導(dǎo)致佛教主題事實上被收縮了。當(dāng)然，這并非設(shè)計者的初衷。

《只此青綠》以保留唐代六幺舞的方式，刻意洗汰了《韓熙載夜宴圖》的宴會敘事元素，傳統(tǒng)的多民族雜色聚會主題被消解，舞臺上散形隊列的輕歌曼舞，則是設(shè)計者意圖以“有棱角感的動作”模擬《千里江山圖》里的山、河、日、月，比如山石錯落、層巒疊嶂。最終呈現(xiàn)出的效果除了體現(xiàn)出某種對于虛擬時空的近似于內(nèi)省的綿延感，還有對純色主題的強調(diào)。對比《千手觀音》的收縮，它更像是一種主動的內(nèi)撤。

因此，兩者相比，《千手觀音》被動而《只此青綠》主動，兩個新編舞蹈都因敘事的流產(chǎn)而喪失了歷史感，美學(xué)元素卻被空前地強調(diào)。

2. 舞姿。《千手觀音》本意是以觀音菩薩千手千眼來表現(xiàn)佛的慈悲和無所不至的萬能，因此演員手上舞容之繁復(fù)瞬變，本來是充溢著佛教主題的。然而因為救苦救難的敘事未及充分展開，演員的手上功夫被美學(xué)化了。《只此青綠》的舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)為典型的輕歌曼舞，尤其以演員從頭至尾的多次下腰為特色。下文將詳細(xì)分析。

3. 色彩?！肚钟^音》的主色調(diào)為金色，并被從頭至尾強調(diào)，它既是佛教菩薩的不壞金身，也是宮廷舞蹈的金碧輝煌?！吨淮饲嗑G》的主色調(diào)是青綠色，此色調(diào)通過演員服裝和舞臺背景《千里江山圖》等元素加以強調(diào)。值得注意的是，無論是《千手觀音》的金色還是《只此青綠》的青綠色，它們都是純色。顯然，兩種純色的運用均意在凸顯舞蹈的主題，并且在某種程度上非歷史化了。

二、《只此青綠》的舞蹈元素與圖像元素

《只此青綠》有兩個原型：一支名為六幺舞的舞蹈和一幅名為《千里江山圖》的青綠敷色長卷，即舞蹈和圖畫兩種元素并存。我們且觀察兩者如何調(diào)停、權(quán)衡比重。

春晚節(jié)目播出以后，舞蹈編創(chuàng)者口中頻頻出現(xiàn)的“青綠腰”廣為觀眾所喜，迅速成為一種審美時尚。這時有一位專家在網(wǎng)上發(fā)表文章，指出把“綠腰”解讀為舞女的腰是錯誤的，它應(yīng)該指的是六幺舞。六幺是唐代的一種舞蹈，其舞容僅見于南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》（圖4），它是唐代最流行的軟舞，白居易《楊柳枝詞》云“六幺水調(diào)家家唱”，可見其盛。王國維《唐宋大曲考》引陳旸《樂書》，稱六幺舞特征是“但以手袖為容，踏足為節(jié)”，即以手袖飾舞容，腳步移動為節(jié)奏。

圖4 《韓熙載夜宴圖》（局部），顧閎中（910—980），絹本設(shè)色，28.7cm×335.5cm，故宮博物院藏

唐李群玉《長沙九日登東樓觀舞》這樣描繪六幺舞：其一云“南國有佳人，輕盈綠腰舞。……越艷罷前溪，吳姬停白纻”，通常指的是吳越美女在宴席上的助興舞；其二描述舞蹈的動態(tài)活靈活現(xiàn)，“慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。墜珥時流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飛去逐驚鴻”。

這是典型的輕歌曼舞：腳步的移動“低回”“凌亂”，如“蓮破浪”，凝眸流盼，長衣空中舞，此種動態(tài)若驚鴻，觀者唯恐把捉不住。不得不說，《只此青綠》忠實地再現(xiàn)了這首詩的舞蹈意境。

《只此青綠》的另一個原型更為重要，它就是北宋天才畫家王希孟的杰作《千里江山圖》（圖5）。

圖5 《千里江山圖》（局部），王希孟（1096—1119），絹本設(shè)色，51.5cm×1191.5cm，故宮博物院藏

這幅長卷畫作絹本設(shè)色，千里江山可徐徐展開觀之?！肚Ю锝綀D》不是黑白色調(diào)的傳統(tǒng)水墨畫，它的色彩基調(diào)是青綠，如自然之本色。顯然，《只此青綠》舞蹈采納了此圖的青綠色元素，并將其轉(zhuǎn)化為舞容。

《只此青綠》舞蹈基本來自六幺舞和圖像兩個元素。我們可以看到，《韓熙載夜宴圖》的彩色被約化為青綠色，同時，夜宴的敘事元素被徹底消解，相應(yīng)地，美女“青綠腰”之下腰及靜美面容的大特寫不斷出現(xiàn)，加之如“蓮破浪”的性感赤足款款移步，構(gòu)成了舞蹈的時間線?！拜p盈綠腰舞”的“綠腰”看似誤讀，其實是視覺上對純色的著意強調(diào)?！吨淮饲嗑G》除了以《千里江山圖》作為背景來標(biāo)識時間元素，整個時間和空間長度均被青綠色映射和過濾。顯而易見，圖像元素占了上風(fēng)，空間被凈化為純色。“以手袖為容，踏足為節(jié)”之舞容和節(jié)奏因純色的牽引而走向風(fēng)格化。

《只此青綠》既然不準(zhǔn)備引導(dǎo)觀眾去對唐代的六幺舞產(chǎn)生興趣，它當(dāng)然要遠(yuǎn)離唐代，遑論回溯唐代以前的歷史；它甚至也不欲引導(dǎo)觀眾聚焦于《千里江山圖》，邈遠(yuǎn)的江山長卷需要展開開闊的想象力，而觀眾則目眩心追于美女下綠腰。它只想引導(dǎo)觀眾對純正的青綠色入迷，學(xué)習(xí)、揣摩美女如何下腰，做出一個柔美的弧度。色和姿，舞蹈的訴求僅此而已，任何超出青綠色的聯(lián)想都是非法的，無需調(diào)用更多想象力。換言之，傳統(tǒng)到底是什么不重要，但觀眾明明白白知道舞蹈是從傳統(tǒng)脫化出來。如果說傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)不是節(jié)目的旨趣之所在，那么《只此青綠》又是什么呢？正如舞蹈的名字所言，它似乎透露出如下消息：孕育《千里江山圖》的那個時代正在擺出一個向近現(xiàn)代遙望的巨大姿態(tài)……

三、從唐三彩到宋瓷天青色

1905年隴海鐵路洛陽段修筑期間，古都洛陽北邙山出土了一批唐代墓葬，其中有各類人物陶俑，如仕女、樂伎俑，以及各種家畜、家禽陶像，如馬、駱駝等，后來人們習(xí)慣地把這類唐墓挖掘出來的明器統(tǒng)稱為“唐三彩”，作為陶瓷分類上的一種專用術(shù)語。唐三彩通常表現(xiàn)出高度寫實并略作夸張的造型，饒富藝術(shù)意匠，享譽中外。例如三彩駱駝，仰首嘶鳴，或馱著樂隊或背載絲綢，而那些赤髯碧眼的騎駝俑，身著窄袖衫，頭戴翻檐帽，活脫脫中亞胡人的經(jīng)商形象，生動地再現(xiàn)了當(dāng)年駝隊行走于“絲綢之路”的景象（圖6）。

圖6 唐三彩胡人騎駝俑① 圖片來源：故宮博物院，參見https://www.dpm.org.cn/collection/sculpture/234681.html。

唐三彩是一種低溫釉陶器，胎體為白色高嶺土，塑形后經(jīng)過1000℃—1100℃的素?zé)?，冷卻后又以含銅、鐵、鈷、錳、金等礦物的釉料作為呈色劑，再經(jīng)800℃釉燒，燒制出來的釉彩有黃、綠、白、褐、藍(lán)、黑等多種，有些只有單彩或二彩，而多數(shù)以黃、綠、白三色為主，故稱為唐三彩。它有原色、復(fù)色和兼色，雖然具有較復(fù)雜多樣的顏色，然而其釉色的最大特點是各種色彩往往泯沒邊界。這是因為鉛釉具有較強的流動性，燒制過程中釉面向四周擴散流淌，各色釉互相浸潤交融，形成自然而又斑駁絢麗的色彩。這固然是制作工藝技術(shù)所造成的結(jié)果，卻給人多彩雜糅、斑駁淋漓的豐富美感，饒具藝術(shù)的韻味，其色彩風(fēng)格頗似《韓熙載夜宴圖》。把此種多彩且混融的美感與唐代多民族共存、交通的大國格局作一聯(lián)想，是不過分的。

到了宋代，即進入了中國瓷器史的黃金時代。宋代名窯眾多，以單色釉或素色釉為主，其典型為宋代汝瓷的天青色——類玉之純色。莊子曰：“天之蒼蒼，其正色邪？其遠(yuǎn)而無所至極邪？”（《莊子·逍遙游》）“正色”或理想之色是什么？正是天的顏色。《黃帝內(nèi)經(jīng)》云“東方青色”，這種東方青色與草木為同類，且與歲星相應(yīng)，春氣在頭，又與高暢而清和之角音相應(yīng)。總之，時間在春天，空間在東方。

唐代茶圣陸羽推崇青瓷，寫道：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州、洪州次?；蛘咭孕现萏幵街萆希鉃椴蝗?。若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也?！边@就是所謂的“南青北白”，越窯青瓷具有“類玉類冰”的品格，因而陸羽把越州碗列為茶碗之上品（圖7）。陸羽的品第說明，早在唐代，瓷器就已經(jīng)與玉器產(chǎn)生了聯(lián)系，從此，“類玉類冰”就成為瓷器的最高品評標(biāo)準(zhǔn)。

圖7 唐越窯青瓷碗① 圖片來源：浙江省博物館，參見https://www.zhejiangmuseum.com/Collection/ExcellentCollection/2c96bda259ce4dc4a367e6eeae7f9d6f/d06516fd17264bf48fe89fd24bebc4be。

唐陸龜蒙《秘色越器》云：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來。”千峰翠色就是天青色，也即所謂的“秘色”，有個形容青色的成語就叫“青翠欲滴”。清朱琰《陶說·古窯考》稱，天青色為后周柴窯特有：“后周柴窯，柴世宗時燒者，故曰柴窯。相傳當(dāng)日請瓷器式，世宗批其狀曰：雨過天青云破處，者般顏色作將來?！边@是天青色的最早出處?！坝赀^天青云破處”的透明感，貼切地標(biāo)示出天青色的美學(xué)品格。（圖8）

圖8 宋汝窯天青釉圓洗② 圖片來源：故宮博物院，參見https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227122.html。

然而，宋代尊貴青色并非唐代以來尚青之風(fēng)的簡單延續(xù)，它還源自宋代帝王所乘之車。蔡京四子蔡絛《鐵圍山叢談》卷二云：

玉輅者，乃商人之大輅，古所謂“黃屋左纛”是也。色本尚黃，蓋自隋暨唐偽而為青，疑以謂玉色為青蒼，此因循繆爾。政和間，禮制局議改尚黃，而上（宋徽宗）曰：“朕乘此輅郊，而天真為之見時青色也，不可易以黃?！蹦巳耘f貫，有司遂不敢更，而玉輅尚青，至今偽也。

這一段話是說，玉輅乃帝王所乘之車。“黃屋左纛”語出東漢班固《漢書·高帝紀(jì)》：“紀(jì)信乃乘王車，黃屋左纛?！秉S屋，古代皇帝的車蓋；纛，古代行軍或重要典禮所用大旗。帝王所尚之色本來為黃色，但是隋唐以降，被人為地改為（偽）青色，可能是因為“玉色為青蒼”，后來這一轉(zhuǎn)讀就因循下來，一直如此誤會下去。北宋政和年間，禮制局?jǐn)M議改回尚黃，但宋徽宗發(fā)話：我乘玉輅去郊祀，看到天的顏色映在車上，玉明明是青色的，不可以改易為黃。蔡絛接著記，官員們于是收回擬議，依然“玉輅尚青”，將錯就錯（圖9）。蔡絛是蔡京的兒子。北宋宣和六年（1124），蔡京“再起領(lǐng)三省。京至是四當(dāng)國，目昏眊不能事事，悉決于季子絛。凡京所判，皆絛為之，且代京入奏”。宣和七年“三月二十九日，賜蔡絛進士出身”。他與徽宗同一時代，且曾經(jīng)代其父蔡京起草官方文書奏折，其語可信。這里值得注意的是，如果說以前“玉色為青蒼”是誤讀，但宋徽宗卻絕對沒有誤讀。或許，玉本來有青有黃，不過徽宗決定青優(yōu)于黃，這是對色彩品格的重置。

圖9 《鹵簿玉輅圖》（局部），南宋宮廷畫師，絹本設(shè)色，26.6cm×209.6cm，遼寧省博物館藏

不過，宋代皇帝用玉器被視為奢華，宋周輝《清波雜志》上記：“徽宗嘗出玉盞、玉卮，以示輔臣，曰：‘欲用此于大宴，恐人以為太華。’”顯然，玉器在宋代一如既往，仍然是極高貴的象征，理所當(dāng)然，玉色就成為色彩重置的標(biāo)準(zhǔn)。

國家改色乃極為重大之事件，它標(biāo)志著文化或意識形態(tài)的某種轉(zhuǎn)型。然而，改色并非孤立的事件，還有一件更為重要的事件發(fā)生于北宋，那就是瓷器部分取代青銅器用作祭器。

宋太祖實行對已歿父母或其他帝后作“御容供奉”，在宮觀之中專門設(shè)立一殿作供奉，稱“御神殿”。北宋乾德元年（963），宋太祖決定改葬父親宣祖于河南府鞏縣安陵，隨葬明器中有“包牲、倉瓶、五谷輿、瓷甒、瓦甒、辟惡車”?！爱W”是一種盛酒器，“瓷甒”即瓷質(zhì)之酒器。

宋真宗于“大中祥符二年五月，以修玉清昭應(yīng)宮，特置東〔窯〕務(wù)”。玉清昭應(yīng)宮專用于供奉宋朝圣祖及太祖太宗像，舉行祭祀活動?！案G務(wù)”乃一非常設(shè)機構(gòu)，“京東西窯務(wù)，掌陶土為磚瓦器，給營繕之用”?！案G務(wù)”分十等匠人，其中有“合藥匠”“青作匠”，可能司職青瓷器的釉色材料調(diào)配與器物燒造?！皷|〔窯〕務(wù)”則負(fù)責(zé)燒造宮殿修繕?biāo)璧慕ㄖ牧吓c禮儀祭祀所用的青瓷器物。大中祥符三年（1082），宋真宗下詔御神殿的供奉禮儀“如饗廟之禮”，將其納入國家禮儀制度。

北宋時期，朝廷時常議及郊祀用陶瓷器。宋《郊廟奉祀禮文》曰：

禮院儀注，慶歷七年，禮院奏準(zhǔn)修制郊廟祭器所狀，……臣等參詳古者祭天，器皆尚質(zhì)，蓋以極天下之物，無以稱其德者，……今伏見新修祭器改用匏爵、瓦登、瓦罍之類，蓋亦追用古制，欲乞祭天神位。……故掃地而祭，器用陶匏，席以藁秸，因天地自然之性。

這些用于郊廟儀式的“新修祭器”中的“瓦登”“瓦罍”，應(yīng)指無釉之陶器，而“器用陶匏”之“陶”則可能包含了瓷器。“古者祭天，器皆尚質(zhì)”，陶瓷器這些“新修祭器”可以稱天之德，原因是它們“因天地自然之性”。

北宋神宗元豐時期，朝廷官員也提議在郊祀中使用“陶器”，《宋朝儀注》曰：“郊之祭也，器用陶匏，以象天地之性，椫用白木，以素為質(zhì)，今郊祀簠簋罇豆皆非陶，又用龍杓，未合于禮意。請圜丘方澤正配位所設(shè)簠簋罇豆改用陶器，仍以椫為杓?！崩顒傊赋觯疤铡迸c“窯”音義相同，所以宋人典籍中所說的“陶器”即相當(dāng)于“窯器”，而非現(xiàn)今所指的陶器。

上述這些“御容供奉”和“新修祭器”的國家行為，其指向基本都是在祭祀中以瓷器取代青銅器，它的本質(zhì)就是打著“器以藏禮”的旗號公然改制。于是，到了宋徽宗時，就順理成章地提出專門建官窯以提升瓷器品質(zhì)，適應(yīng)新的祭祀要求。他既然堅持“玉輅尚青”，那么要求官窯燒制天青色也是自然而然的事情了。

南宋葉寘《坦齋筆衡》記錄了宋徽宗命汝州造青窯器事：

本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器，故河北唐、鄧、耀州悉有之，汝窯為魁。江南則處州龍泉縣，窯質(zhì)頗粗厚。政和間，京師自置窯燒造，名曰官窯。中興渡江，有邵成章提舉后苑，號邵局，襲故京遺制，置窯于修內(nèi)司，造青器，名內(nèi)窯，澄泥為范，極為精致，油色瑩徹，為世所珍。后郊壇下別立新窯，比舊窯大不侔矣。

宋徽宗政和年間所命建的汝州窯，燒造出了各種類玉的天青色瓷器。南宋時，邵成章又在臨安建了修內(nèi)司窯，同樣是用于燒造高品位的青瓷。

青瓷的燒制溫度要高于唐三彩，大約是1300℃。汝瓷胎體比較薄，密度很高，呈香灰色，施釉也比較薄。為獲得理想的色澤效果，汝窯青瓷的燒成溫度偏低一些，1100℃—1220℃時，釉色閃青含藍(lán)，予人精光內(nèi)蘊、溫潤如玉之感。青瓷透亮、晶瑩、沁潤的釉色，呈現(xiàn)出與玉極其相似的即視感與觸感，甚至那些因為燒制時條件難以控制而造成的諸般釉色變化，好像都能在玉上找到相似的對照。質(zhì)言之，青瓷借道于玉器，似乎與人具有天然的親和性。

天青色的瓷器獲得了以玉的純粹、透明、溫潤和稀缺性所高標(biāo)的品格，它作為祭器部分取代青銅器，返回更早的玉器時代，理所當(dāng)然地被賦予“天”的權(quán)威感和秩序感。青銅器的器型讓人感受到國家龐大體格的整體威壓，而瓷器的天青色卻賦予人一種天人一體的寧靜、通透和秩序。青銅器上往往刻有銘文，是歷史不可磨滅的記載；而天青色的瓷器卻無需銘文，即脫離文字，歷史似乎不再連續(xù)。相對于青銅器式的大國重器，天青色等純色的瓷器以其美學(xué)品格而非禮制品格或歷史品格獲得國格的賦能。一方面，瓷器的天青色在取向上回歸到久遠(yuǎn)玉器之品質(zhì)，即為復(fù)古；另一方面，它取代或部分取代了歷史文化的承重基座——青銅器，意味著禮器被重置了。無論怎樣評估，都不得不說這是一場悄悄發(fā)生的文化革命。天青色瓷器的溫潤透明，相較于青銅器的厚重奇詭，必然發(fā)生精神和物質(zhì)上各個層次的強烈對比，天朗氣清的感覺，必然會在某一時刻被觸發(fā)——宋代的純色革命終于啟動了。

當(dāng)然，這是非常奇特的藝術(shù)和美學(xué)事件，同樣奇特的事件則是哲學(xué)上的“道統(tǒng)”說。

四、理學(xué)家“道統(tǒng)”說的非歷史性與宋代的文化重置

道統(tǒng)論是關(guān)于中國文化核心合法性的論辯。宋儒進攻性地以“道統(tǒng)”的名義跨越漢唐儒學(xué)而直接孟子，通常認(rèn)為這主要是為了應(yīng)對佛教和道教帶給中國思想界的實質(zhì)性變化。然而事情沒有那么簡單。

孟子按照時間順序，排出一個圣人譜系：堯、舜、禹、商湯、周文王和孔子。而他只是聽聞孔子的教誨而已。他說：“由孔子而來至于今，百有余歲，去圣人之世，若此其未遠(yuǎn)也；近圣人之居，若此其甚也，然而無有乎爾，則亦無有乎爾?！保ā睹献印けM心章句下》）言下之意，他以后，儒家的學(xué)術(shù)之統(tǒng)就中斷了。

一千年以后，唐代的韓愈試圖重新連接這個傳承譜系，他說：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待于外之謂德?！保ā对馈罚┯终f：“孟軻師子思，子思之學(xué)，蓋出曾子。自孔子沒，群弟子莫不有書，獨孟軻氏之傳得其宗。”（《送王秀才序》）

錢穆稱“治宋學(xué)者必始于唐，而以昌黎韓氏為之率”，從儒學(xué)思想傳承上考察，有了韓愈，唐到宋的儒學(xué)譜系保持了連續(xù)性。這是不錯的。不過奇怪的是，宋儒卻不這么看。

朱熹決絕地提出，儒家的道統(tǒng)是以周敦頤、二程（程顥、程頤）上承孟子的，他談到《中庸》時強調(diào)：

然而尚幸此書之不泯，故程夫子兄弟者出，得有所考，以續(xù)夫千載不傳之緒；得有所據(jù)，以斥二家似是之非。蓋子思之功于是為大，而微程夫子，則亦莫能因其語而得其心也?！?/p>

這段話是說，程氏兄弟把《中庸》挖掘出來，加以考訂，使得“千載不傳之緒”得以接“續(xù)”下去。這里的“二家”指佛老，原來問題在于，拒“斥”佛老要有所“據(jù)”，朱熹認(rèn)定，《中庸》重新整理出來以后，才為“道統(tǒng)”之接續(xù)提供了可靠的文獻(xiàn)。

朱熹說：“《中庸》何為而作也？子思子憂道學(xué)之失其傳而作也。蓋自上古圣神繼天立極，而道統(tǒng)之傳有自來矣?！彼詾?，唐代韓愈雖然提出了仁義道德這一儒家思想核心，卻未能拿出重磅的文獻(xiàn)依據(jù)。所以一旦文獻(xiàn)依據(jù)被找到，純正的“道統(tǒng)”必須跨越漢唐而直接思孟。

然而，漢、唐是中國歷史上兩個輝煌的大帝國，若是“道統(tǒng)”意在跨越它們，難道兩大帝國的政治、經(jīng)濟、文化等也能跨越嗎？宋代的外交和軍事明顯處于收縮狀態(tài)，何以唯獨“道統(tǒng)”哲思得以一枝獨秀？

我以為，漢唐兩大帝國被輕視，意味著中國文化在宋代被“重置”了。我所說的這個“重置”概念，來自朱熹《中庸章句序》所提出之“續(xù)……緒”，即“續(xù)統(tǒng)”。文化重置，意味著奮力向中國文化的早期核心回歸，《中庸》被重新整理面世，意味著儒學(xué)的復(fù)興。文化是有標(biāo)志的，此一標(biāo)志具有時代性，質(zhì)言之，道統(tǒng)說意在徹底回歸漢化。宋儒似乎以為，《中庸》復(fù)現(xiàn)將被視為中華歷史的新起點，不得不說，此一觀念是收縮性的、非連續(xù)的，甚至是非歷史性的。然而，宋儒又堅信，只有完成了向中國早期思想的回歸，以此為基點，才可能開啟新的不同于漢唐兩大帝國輝煌文化的更為輝煌之文化融合。宋代整體面臨重估，我們要重新掂量宋代文化的意義和性質(zhì)。這是一場具有非常重要的歷史意義的文化運動，它不是簡單地接續(xù)中斷了的“道統(tǒng)”的問題。我把它稱為宋代的“文化重置”。這也是“宋韻美學(xué)”頭等重要的任務(wù)。

五、啟示：宋韻美學(xué)的純色革命

我們明白了“道統(tǒng)”的非歷史性，理解了此說所標(biāo)志的發(fā)生于宋代之文化重置，我們也就可以明白天青色作為純色，與被青瓷部分取代的青銅器形成了昭然若揭的對立。而青銅器恰恰代表了基于血緣體系的禮制，這種禮制厚重且具有歷史感。在宋代這樣一個官僚和平民并存的朝代，瓷器居然跨越青銅器，遠(yuǎn)距離地指向早期文明中作為祭器的玉器，此種超長時段的顏色連接由此透明化了，它在某種程度上稀釋了歷史，赫然成為人類精神狀態(tài)的一個理想配型，理所當(dāng)然地，天青色所代表的純色趣味也被賦予了非歷史性。宋瓷以天青色為首的諸純色就如流行色一般滲透到各個層級，上至宮廷祭祀用瓷，下到百姓家常的日用瓷。相對于青銅器狹小幽閉的使用空間，青瓷純色獲得了更為大眾化的國家品格。天青色作為審美趣味，代表了藝術(shù)和美學(xué)參與到宋代的文化重置之中，它甚至是比道統(tǒng)的天理人心言說更為潛移默化的意識形態(tài)。我們可以想象，花市、茶藝、香道、文玩和戲曲異軍突起，帶動著傳統(tǒng)的琴棋書畫、詩歌和小說，在宋代亦經(jīng)歷了和色彩革命一樣的歷史性文化重置。正是在這個意義上，我們可以說，天青色的橫空出世，揭橥了宋韻美學(xué)的純色革命。此時，如果我們再去重觀春晚《只此青綠》，或許會對舞蹈編導(dǎo)為何強調(diào)作為純色的青綠色而非其他敘事之良苦用心，有新的體悟。