趙憲章

（南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，南京 210023）

“題畫文學(xué)”，即題寫在畫面上的詩(shī)文，或曰詩(shī)文被題寫在了畫面上，是中國(guó)文學(xué)圖像典型體式之一，也是語圖空間敘事的典型體式之一。之所以說題畫文學(xué)是“空間敘事”的典型體式，首先是因?yàn)榫臀锢砜臻g而言，題畫文學(xué)題寫在了畫幅上，文與畫共享同一個(gè)文本空間；其次就心理空間而言，題畫文學(xué)增添了“圖畫觀看”之參照，改變了“純文學(xué)”的寫作意向，也改變了文學(xué)的閱讀體驗(yàn)——“為讀者而寫作”變成了“為觀畫者而寫作”，面對(duì)“白紙黑字”的閱讀想象變成了參照畫面的閱讀與欣賞。在中國(guó)文藝史上，題畫文學(xué)一旦脫離畫幅而與“純文學(xué)”相提并論，就會(huì)由于游離了原有的“格式塔”語境，而失去與圖畫唱和的優(yōu)勢(shì)，常常受到歧視和冷落。這就需要我們討論“題畫文學(xué)”這一空間敘事體式的可能性與合法性問題。

一、王充的圖像“空器”說

我們知道，盡管圖像和語言同為人類最重要的表意符號(hào)，或者說是人作為“符號(hào)動(dòng)物”的兩翼，但是，在講究“備物致用”的古代社會(huì)，人們并不將二者相提并論。儒家學(xué)派“崇文抑畫”說便由此而生，漢代王充就明確表達(dá)過這一觀念：

人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？空器在廚，金銀涂飾，其中無物益于饑，人不顧也。肴膳甘醢，土釜之盛，入者鄉(xiāng)之。古賢文之美善可甘，非徒器中之物也，讀觀有益，非徒膳食有補(bǔ)也。故器空無實(shí)，饑者不顧，胸虛無懷，朝廷不御也。

在王充看來，與刻寫在竹帛上的“古賢之遺文”相比，“人好觀圖畫者”也！他非常清楚受眾的偏好與取向——更喜好觀看圖畫。圖上所畫乃有名望的圣賢之像，觀之如見其面。但是王充認(rèn)為，圖畫不過像廚房中的“空器”（無盛之廚具），雖然外表燦爛（金銀涂飾），卻“其中無物益于饑”“器空無實(shí)，饑者不顧”，不像圣賢文章那樣能給人以實(shí)在的激勵(lì)和勸勉，可謂“秀而不實(shí)者”（《論語·子罕》）也。

王充的這一“崇文抑畫”論，曾受到張彥遠(yuǎn)的嚴(yán)厲批評(píng)：“余嘗恨王充之不知言，云‘人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行；古賢之道，竹帛之所載燦然矣，棄徒墻壁之畫哉！’余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對(duì)牛鼓簧，又何異哉？”張彥遠(yuǎn)所引與現(xiàn)存《論衡》有出入，當(dāng)是概述王充大意，但大有添油加醋之嫌，激奮之情溢于言表，痛斥其不懂畫道，居然將欣賞畫上古人等同于看死人，認(rèn)為這與王充平時(shí)經(jīng)常恥笑的圣賢之道、詆詬儒家（士人）、以食投耳（給耳朵喂食）、對(duì)牛彈琴等沒有什么區(qū)別。

盡管如此，“崇文抑畫”“文高畫低”已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。即便在西方世界，例如德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的學(xué)者萊辛，其《拉奧孔》所主張的也是“詩(shī)高畫低”。也就是說，就語圖或文圖符號(hào)比較而言，“崇文抑畫”已為共識(shí)、公論。如是，我們就有必要回溯到王充，重新考量他的圖像“空器”說是否說出了幾分道理。

首先，我們需要肯定的是，王充的“器空無實(shí)”確實(shí)道出了圖像符號(hào)的某些特點(diǎn)，與孔子“秀而不實(shí)”說一脈相承。問題是，恰恰是這一特點(diǎn)，成為“人好觀圖畫”的誘因。這當(dāng)然是相對(duì)語言符號(hào)而言的，因?yàn)閳D像符號(hào)不能像語言文字那樣真實(shí)、精準(zhǔn)、完整地表述道德、義理、事象。就此而言，圖像符號(hào)似乎是“空”而“虛”的，以至于“饑者不顧”“朝廷不御”。但恰恰是這種對(duì)于“饑者”和“朝廷”而言的超實(shí)利性，為愉悅之情的生發(fā)提供了自由空間。

這就近似康德論及的鑒賞愉悅的超功利性，但又不完全相同：康德的鑒賞判斷四契機(jī)是一種“審美先驗(yàn)形式”，“超功利”居其首。如果需要給予更加通俗的解釋，所謂“超功利”其實(shí)是一種心態(tài)，不涉及對(duì)象，不涉及俗世，也不論面對(duì)何人何物。而王充的“圖像空器”譬喻，無論喻體還是喻旨都意指俗世、功利，“空器在廚，金銀涂飾，其中無物益于饑，人不顧也”是一種“俗”得不能再俗的譬喻，意謂圖畫不能像語言作品那樣言之有物，充實(shí)而有用。無論怎樣，“功利”與“藝術(shù)”相對(duì)，特別是對(duì)古代藝術(shù)而言，此論乃無可置疑的哲理。

其次，無獨(dú)有偶，王充的圖像“空器”譬喻和柏拉圖的“洞穴之喻”十分相似，在此，有必要將二者聯(lián)系起來一起分析，進(jìn)一步驗(yàn)證圖像“空器”說的內(nèi)涵，以及“語圖比較符號(hào)學(xué)”方法的有效性和普遍性。

二、柏拉圖的“洞穴之喻”

柏拉圖和王充一樣，都對(duì)圖像保持足夠的警惕。不過，柏拉圖更加具體、更加突出“圖像空洞”的迷惑性和誘惑力。柏拉圖用“洞內(nèi)”和“洞外”分別隱喻“可見”與“可知”兩個(gè)世界，前者是影像的世界，后者是理性的世界，他認(rèn)為后者高于并應(yīng)主宰前者。因此，當(dāng)影像世界的囚徒們走出洞穴、走到洞外，認(rèn)知能力本應(yīng)有所提升，但是，洞內(nèi)的長(zhǎng)期生活導(dǎo)致他們錯(cuò)誤地“斷定自己所看到的陰影就是真實(shí)的物體……認(rèn)為實(shí)在無非就是這些人造物體的陰影”，顛倒了實(shí)在與其影像、本體與其映像的關(guān)系。囚徒們一旦見識(shí)到洞外的真實(shí)世界反而無法適應(yīng)，錯(cuò)誤地認(rèn)為洞內(nèi)影像比洞外世界“更加真實(shí)……更加清晰、更加精確”，于是重新返回洞內(nèi)。顯然，柏拉圖講述這個(gè)故事意在表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：“影像”不等于“實(shí)在”，它并非真實(shí)的世界，卻有很大的迷惑性，以至于使人“以假當(dāng)真”，并可能會(huì)沉浸其中而不能自拔。

對(duì)于柏拉圖的“洞穴之喻”可以有多重解釋，我們所感興趣的是這個(gè)故事的敘述視角：柏拉圖作為這個(gè)故事的講述者，顯然將自己裝扮成了“可見世界”的救世主，即用理性救世主的口吻教育那些沉迷于影像世界、被影像符號(hào)所束縛的“囚徒”。這位“救世主”明確意識(shí)到這些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“轉(zhuǎn)身逃回”之可能，可能會(huì)返回他們習(xí)慣了的洞內(nèi)的影像世界。這就是柏拉圖所隱喻的圖像符號(hào)的誘惑性和粘纏力。既然這樣，我們就不妨換一種視角重述這個(gè)故事，即不是以理性代言人的身份，而是以符號(hào)學(xué)的“價(jià)值中立”立場(chǎng)。這樣，我們就要暫時(shí)擱置柏拉圖的價(jià)值判斷，著力反思洞內(nèi)的囚徒們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)影像符號(hào)如此癡迷和留戀。柏拉圖既然沒有否認(rèn)洞內(nèi)的影像囚徒也是“活生生的人”，我們就有理由對(duì)敘述者進(jìn)行這樣的身份轉(zhuǎn)換。

如是，我們就應(yīng)認(rèn)定洞內(nèi)的影像世界也是一種生活世界，有其存在的理由，就像長(zhǎng)于冥思的哲學(xué)家同樣喜愛圖像藝術(shù)那樣，“虛”和“實(shí)”不過是人生的兩翼、一枚硬幣的兩面，各自獨(dú)立而又不可將其切割。影像世界的存在理由首先在于我們的身體有“眼睛”這個(gè)器官，沒有影像也就沒有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“觀看”不過是一種身體習(xí)性，直接和人的生理相連，具有更自然的身體適配性。由此，我們便可做出如下推論：相對(duì)于語言這一“理性符號(hào)”而言，圖像符號(hào)與肉身更加貼近，“觀看”之可能首先是生理機(jī)能使然。于是，相對(duì)于“洞外”的理性世界，“洞內(nèi)”的影像更是身體的直接在場(chǎng)。參照身體現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫”。由于身體是“世界之肉”，“觀看”也就成了身體的器官，是心靈和情感愉悅的直接來源。正是“觀看”的這一直接的身體性，圖像也就成了身體的“快樂之肉”，它所引發(fā)的愉悅當(dāng)是“天賜良緣”，自然而然。

這是因?yàn)椋ㄎ乃囉鋹傇趦?nèi)的任何愉悅一般而言都不可能來自外力強(qiáng)迫；外力強(qiáng)迫只能產(chǎn)生痛苦而不可能產(chǎn)生愉悅；愉悅從來不會(huì)聽從任何強(qiáng)迫命令，只能產(chǎn)生于自由的場(chǎng)域和心境。這是因?yàn)椋鋹偸乔楦猩窠?jīng)接受誘惑刺激之后產(chǎn)生的興奮和勃起，出于身體本能及其內(nèi)在而自由的生成機(jī)制，即所謂“樂由中出，禮自外作”（《禮記·樂記》）。圖像愉悅就是身體欲望對(duì)于圖像誘惑的內(nèi)在而自由地認(rèn)同與應(yīng)和，一如“柏拉圖之洞”對(duì)于“影像囚徒”的吸附與粘纏。我們不妨借喻物理世界的“虹吸”現(xiàn)象對(duì)此作出解釋：所謂“圖像空洞”，其實(shí)就是情感世界中的“宇宙黑洞”，以其“虹吸力”主動(dòng)吸附身體的“快樂之肉”。也就是說，不是我們看到圖像之后感覺到快樂，而是“圖像空洞”誘使我們?nèi)ジ杏X快樂，實(shí)則是“被快樂”?！氨豢鞓贰本褪恰皹酚芍谐觥敝鞓罚磧?nèi)在的、自由的環(huán)境所誘發(fā)的快樂。

總之，無論王充的廚房器皿之“空”，還是柏拉圖所虛擬的影像之“洞”，所表達(dá)的都是一個(gè)道理——圖像以其“虹吸力”誘發(fā)愉悅之情的“虹吸原理”?！昂缥笔菆D像愉悅的生成機(jī)制，受眾在它面前“被愉悅”。這一機(jī)制告訴我們，如果將語言視為以理性認(rèn)知見長(zhǎng)的符號(hào)，那么，圖像就是“秀而不實(shí)”的愉悅符號(hào)?！靶愣粚?shí)”就是自由和愉悅的理由，圖像“不實(shí)”之空間就是無羈絆的空間，也是人“被愉悅”的空間。因此，圖像符號(hào)盡管可以像語言那樣具有命名的合法性，但是，前者不可能像后者那樣精準(zhǔn)無誤，“可悅”而不是“可名”才是圖像符號(hào)之優(yōu)長(zhǎng)。

既然這樣，題畫文學(xué)之可能也就昭然若揭，似乎無須再作其他論證：由于圖像之“空洞”及其“虹吸原理”，無論在物理還是心理的意義上，都為詞語的“被吸入”預(yù)留了自由空間。題畫文學(xué)之可能是“空洞”圖畫的期待和填補(bǔ)，圖像需要語言是主動(dòng)的、第一性的，而非相反。正是基于這一原理，在語圖符號(hào)互相模仿的歷史上，也就產(chǎn)生了不同的模仿效果：圖像對(duì)語言作品的模仿成功者居多；反之，語言對(duì)圖像作品的模仿卻鮮有成功。因?yàn)椋热粓D像需要語言填補(bǔ)自身的“空洞”是第一性的，前者模仿后者也就是“順勢(shì)而為”，反之則是“逆勢(shì)而上”，從而造成了二者互仿的不同效果。

三、題畫文學(xué)之可能

當(dāng)然，題畫文學(xué)之可能不僅在理論上能夠自圓其說（如前所述），更重要的還在于圖像本身，特別是在中國(guó)畫的形制上，為“虹吸”詞語預(yù)留了空間。這種“預(yù)留空間”主要表征為“畫心留白”和“畫幅補(bǔ)白”兩種類型。

最具代表性的是寫意中國(guó)畫，例如徐渭的《水墨葡萄圖》（圖1），題詩(shī)“被虹吸”到畫面似乎自然而然。倘若都如趙佶的《瑞鶴圖》（圖2），結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、齊整、密不透風(fēng)，沒有為詞語預(yù)留空間，題畫文學(xué)“被虹吸”就將難以想象。

圖1 《水墨葡萄圖》，徐渭（1521—1593），紙本水墨畫，165.4cm×64.5cm，故宮博物院藏

圖2 《瑞鶴圖》，趙佶（1082—1135），絹本設(shè)色畫，51cm×138.2cm，遼寧省博物館藏

也就是說，繪畫有寫意與寫實(shí)之別，盡管二者都是圖像藝術(shù)，都是相對(duì)語言符號(hào)而言的“空器”或“空洞”，但是，由于藝術(shù)手法不同，文學(xué)“被題畫”的結(jié)果也就有所不同。寫意與寫實(shí)之不同說明“題畫文學(xué)”并非普遍大法，與藝術(shù)手法密切相關(guān)，寫意畫“虹吸”文學(xué)更加自然而然。

這就涉及中國(guó)畫的“留白”：留白既是寫意畫之“寫意”的重要手法，也為詞語“被虹吸”預(yù)留了空間位置?？梢哉f，此乃中國(guó)圖像藝術(shù)“虹吸”語言藝術(shù)的重要機(jī)制。

實(shí)際上，圖像“虹吸”語言的機(jī)制不止如此，更有甚者，“虹吸”產(chǎn)生在畫心之外，我們姑且稱其為“畫幅補(bǔ)白”。手卷的引首與拖尾、立軸的詩(shī)塘等，不是在畫心之內(nèi)“留白”，而是在畫心之外“補(bǔ)白”，為文學(xué)“被題畫”補(bǔ)充了另外的空間位置（如圖3、圖4）。

圖3 手卷畫形制

圖4 立軸畫形制

中國(guó)畫的這一形制可謂意味深長(zhǎng)，意味著圖像藝術(shù)作為表意的“空器”或“空洞”，對(duì)題畫文學(xué)早已“虛位以待”，文學(xué)被畫像所“虹吸”已經(jīng)鍥入它的形制中。這也從另一角度驗(yàn)證了圖像“虹吸”語言的主動(dòng)性——所謂“題畫文學(xué)”，實(shí)則是“文學(xué)被題畫”?？傊?，無論寫意的還是寫實(shí)的，無論手卷還是立軸，文學(xué)“被虹吸”已經(jīng)成了中國(guó)畫的藝術(shù)制度?！邦}畫文學(xué)之可能”不僅無可置疑，而且在“形制”層面有立法，“法定”了它的必要性和重要性。就此而言，甚至可以進(jìn)一步做出如下判斷：沒有“文學(xué)被題畫”，就不算“最中國(guó)”的繪畫。

那么，我們能否從上述現(xiàn)象中抽象出更具普遍意義的原理？在趙毅衡教授的啟發(fā)下，筆者簡(jiǎn)要地概括如下：語言和圖像作為兩種不同的表意符號(hào)，二者的關(guān)系是多維、多樣、多方面的。如果說“語圖互仿”是將對(duì)象變體為自身，那么，它們的空間組合則是將自己委托給對(duì)方，寄寓在對(duì)方的場(chǎng)域?！邦}畫文學(xué)”即文學(xué)委身于繪畫，內(nèi)在動(dòng)因是圖像對(duì)語言的主動(dòng)邀約，即以其“秀而不實(shí)”之“空器/空洞”，在吸附身體的“快樂之肉”的同時(shí)，也“虹吸”文學(xué)以填充自身。我們姑且將這一現(xiàn)象命名為圖像符號(hào)的“虹吸原理”。

需要說明的是，中國(guó)卷軸畫的“畫心留白”和“畫幅補(bǔ)白”并非千篇一律，無留白、無補(bǔ)白的畫作并不鮮見，特別是20世紀(jì)50年代以降。但是，在觀畫者的心目中，是否留白、補(bǔ)白，留白或補(bǔ)白的數(shù)量、篇幅及其作者的身份等，往往是畫本身價(jià)值的象征。特別是明清兩朝，隨著文人畫的“文人性”逐步增強(qiáng)，嚴(yán)謹(jǐn)畫法被視為“匠氣”“俗氣”，本來“詮釋畫面”的題畫文學(xué)演變成了“引申畫意”，或起于畫題“揚(yáng)長(zhǎng)而去”以“比德”。并且，此前的“援詩(shī)入畫”進(jìn)一步演變成了“援書入畫”。于是，畫本體僅僅成為了言說的“由頭”，“以詩(shī)臆畫”成為圭臬，語圖符號(hào)在中國(guó)畫里的主賓位置被徹底顛倒。這一奇特現(xiàn)象，顯然與文藝復(fù)興以來的西方繪畫完全不同，后者在科學(xué)與理性精神的鼓舞下，由寫實(shí)、寫真逐步演化為“圖像獨(dú)立”，從而引發(fā)現(xiàn)代繪畫和抽象藝術(shù)的誕生。

也就是說，就語圖關(guān)系而言，西方圖像藝術(shù)之“圖像”逐步獨(dú)立，“圖說”本身逐步強(qiáng)化，而中國(guó)圖像藝術(shù)則“引狼入室”，本來委身于圖像的題畫文學(xué)“反客為主”，漢語符號(hào)的實(shí)指性及其強(qiáng)勢(shì)可見一斑。當(dāng)然，畫面上的漢語是由漢字書寫的，題畫文學(xué)實(shí)際上是被書寫的作品，漢語的強(qiáng)勢(shì)同時(shí)也就是漢字的強(qiáng)勢(shì)，盡管后者不過是語言“能指的能指”。這一事實(shí)說明，即便擱置“題畫文學(xué)”，在“語圖關(guān)系”或“文圖關(guān)系”方面，中國(guó)和西方也是有差別的。