□文／石華鵬

一、嶄新的短篇

耳順年紀(jì)上下，韓東重現(xiàn)中短篇小說(shuō)寫(xiě)作的江湖。此時(shí)距他20世紀(jì)90年代集中寫(xiě)作中短篇過(guò)去20多年。那20年韓東寫(xiě)長(zhǎng)篇、導(dǎo)電影、導(dǎo)話(huà)劇，當(dāng)然也寫(xiě)詩(shī)，20年中誕生的沉甸甸的作品讓他功成名就，聲名遠(yuǎn)播，身邊不乏一些文學(xué)青年跟隨。六十歲之后，很多知名作家開(kāi)始“刀槍入庫(kù)馬放南山”的日子，不再走出寫(xiě)作的舒適區(qū)，不再挑戰(zhàn)寫(xiě)作的難度，開(kāi)開(kāi)會(huì)，寫(xiě)寫(xiě)隨筆，接受訪問(wèn)，提攜后輩……享受一個(gè)著名文學(xué)前輩受到擁躉和尊重的樂(lè)趣。

但，韓東是個(gè)例外。當(dāng)有的作家如鳥(niǎo)兒愛(ài)惜羽毛般愛(ài)惜自己那一點(diǎn)浮名而放棄寫(xiě)作上的新嘗試和新冒險(xiǎn)時(shí)，韓東卻謙遜地稱(chēng)自己是一個(gè)文學(xué)“新人”——重新開(kāi)始中短篇寫(xiě)作的人。他稱(chēng)自己的中短篇寫(xiě)作是“折返之路”，即折返回去承續(xù)過(guò)去的短篇寫(xiě)作之路，但這份謙遜中又包含著巨大的寫(xiě)作野心和不滿(mǎn)足不罷手的勁兒，他說(shuō)：“我們不僅要寫(xiě)短篇，而且得寫(xiě)嶄新的短篇不是？把小說(shuō)當(dāng)成藝術(shù)來(lái)做，當(dāng)成作品來(lái)做的。”

“寫(xiě)嶄新的短篇”，一個(gè)漂亮且具有藝術(shù)誘惑力的宣言，既對(duì)讀者宣言，也對(duì)自己宣言。

從2019年7月開(kāi)始，韓東在中短篇寫(xiě)作的路上一騎絕塵，不到兩年就寫(xiě)出了近20個(gè)中短篇，這些小說(shuō)在一些重要或不重要的文學(xué)刊物上次第綻放，刊發(fā)出來(lái)后迅速被選刊轉(zhuǎn)載。一時(shí)間，韓東的小說(shuō)遍地開(kāi)花，打開(kāi)微信上的刊物目錄或者翻開(kāi)刊物，總能與韓東的名字相遇，如此高的刊發(fā)頻率、轉(zhuǎn)載頻率，讓人有一種似異軍突起和王者歸來(lái)的感覺(jué)。

一個(gè)重要問(wèn)題來(lái)了。這些作品是嶄新的嗎？給人嶄新之感嗎？

《小說(shuō)選刊》副主編顧建平遍覽各個(gè)刊物的中短篇，他有發(fā)言權(quán)，他說(shuō)：“韓東小說(shuō)是近年來(lái)中短篇寫(xiě)作的一股清新風(fēng)?！保ù笠猓┲u(píng)論家李敬澤也說(shuō)過(guò)：“韓東改變的不僅是小說(shuō)的藝術(shù)觀念，還啟發(fā)了人們對(duì)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的整理與表達(dá)?！?/p>

看來(lái)，韓東近期的中短篇小說(shuō)確實(shí)有嶄新之氣象。

現(xiàn)代小說(shuō)歷史三五百年，短篇小說(shuō)的內(nèi)容和形式被一代代大師比如海明威、?？思{、卡夫卡、卡爾維諾、契訶夫、魯迅、沈從文等人不斷拓展、不斷求新求變之后，要“新”談何容易？

昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)的精神是延續(xù)性。每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說(shuō)以往的一切經(jīng)驗(yàn)。”的確如此，所謂的新是一種寫(xiě)作思維和寫(xiě)作技藝延續(xù)性之上的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。無(wú)中生有是一種新，但更多時(shí)候它是一種憑空捏造，任何人都能做到，但有中生無(wú)，從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物來(lái)，這個(gè)實(shí)存的新事物早已存在你內(nèi)心，它被你發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出來(lái)，從而成為一種從未出現(xiàn)的全新事物，這個(gè)新是昆德拉所謂的“延續(xù)性”的新，是小說(shuō)真正的難度，是想象力與洞察力結(jié)合的新。

韓東深諳此道。如果你有心，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的這批中短篇背后，投射著一些大師的影子：?？思{的精準(zhǔn)和細(xì)膩、卡佛的日常性敘事、卡爾維諾的通透等等?；蛟S韓東不承認(rèn)（或沒(méi)意識(shí)到）這些作家的作品構(gòu)成了他小說(shuō)的師承，但他文本中那種深入敘述肌理的特質(zhì)無(wú)疑與那些大師是相通的，他們之間構(gòu)成了某種小說(shuō)基因的“延續(xù)性”。綜合即創(chuàng)造，在這綜合的“延續(xù)性”之上，韓東的中短篇有了自己的新：（一），一種徹底的簡(jiǎn)潔的新小說(shuō)。故事結(jié)構(gòu)清晰，不?；ㄕ?，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力度，但最后總是將人帶入存在的復(fù)雜性、模糊性和神秘性中。（二），一種包含了化日常為神奇的藝術(shù)酵母的新小說(shuō)。由日常新經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為小說(shuō)藝術(shù)，是韓東手中自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)酵母的功勞，夢(mèng)幻、荒誕、錯(cuò)位等藝術(shù)酵母使了無(wú)意義的瑣事發(fā)酵，散發(fā)出巨大而神秘的力量。（三），一種特有的讓人親近的平易近人的新小說(shuō)?，F(xiàn)代小說(shuō)在人性幽暗的象征、意識(shí)流、暗示、晦澀的敘事泥沼中折騰成高冷的形象后讓人難以親近，韓東這批短篇有“撥亂反正”的意思，讓現(xiàn)代小說(shuō)有了另一幅面孔：平易近人，討人親近，這無(wú)疑是一種小說(shuō)美德。（四），一種即時(shí)性和自主性超強(qiáng)的新小說(shuō)。所寫(xiě)均為當(dāng)下的即時(shí)性生活，屏蔽了回憶或歷史，但又有極強(qiáng)的藝術(shù)封閉性和自主性，說(shuō)出了社會(huì)學(xué)和政治學(xué)都無(wú)法說(shuō)出的東西。

如果要為韓東小說(shuō)的嶄新特質(zhì)找到一個(gè)理由的話(huà)，我以為是韓東身上那種對(duì)待藝術(shù)的可愛(ài)氣質(zhì)——永不滿(mǎn)足，永遠(yuǎn)期待新的杰作誕生。他說(shuō)：“我?guī)缀跛械男≌f(shuō)寫(xiě)完后都會(huì)感到不滿(mǎn)意，覺(jué)得遺憾，但不會(huì)往死里去修改，甚至也很少重讀。我總是寄希望于下一篇”，“我覺(jué)得，最終我是會(huì)寫(xiě)出品質(zhì)讓自己滿(mǎn)意的短篇小說(shuō)的”。

二、小說(shuō)的詩(shī)性

有時(shí)候，當(dāng)我們用抽象概括的方式提煉一個(gè)作家一段時(shí)期作品的特質(zhì)（也就是捷克小說(shuō)家斯維拉克所說(shuō)的“把飽滿(mǎn)的果實(shí)變成干果”）時(shí)，我們知道這是一種對(duì)待藝術(shù)的粗暴和冒險(xiǎn)行為，因?yàn)樗囆g(shù)的果肉和果汁會(huì)在“提煉”中流失；但有時(shí)候這種方式又成為我們將一個(gè)作家同另一個(gè)作家區(qū)分開(kāi)來(lái)的方法，成為我們判定一個(gè)作家作品藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)尺之一，所以抽象概括作品的特質(zhì)實(shí)則是對(duì)文本耐讀性的一種考驗(yàn)，那些不耐讀的作品會(huì)被抽象概括的行為碾成藝術(shù)性粗糙的粉末隨風(fēng)飄散而不復(fù)存在。

韓東的這批中短篇（《佛系》《去廳里抽煙》《我們見(jiàn)過(guò)面嗎》《崢嶸歲月》《幽暗》《動(dòng)物》《老師和學(xué)生》《大賣(mài)》《兩人一鬼》《臨窗一杯酒》等等）在耐讀性上通過(guò)了考驗(yàn)，無(wú)論初讀還是重讀，藝術(shù)的分量不僅會(huì)存在，還會(huì)增加，而讓作品增值的是這些小說(shuō)中迷人而獨(dú)特的詩(shī)性。沒(méi)錯(cuò)兒，這批作品的藝術(shù)特質(zhì)是詩(shī)性。

昆德拉將詩(shī)性定義為一部小說(shuō)所能“接受的最高苛求”，他還提出“小說(shuō)是關(guān)于存在的一種詩(shī)性思考”。這里提到的小說(shuō)的詩(shī)性，是廣義的，“不是指將小說(shuō)抒情化”，昆德拉明確指出“小說(shuō)是反抒情的詩(shī)”。詩(shī)性是一種藝術(shù)追求的范疇，可以說(shuō)，藝術(shù)的高級(jí)屬性是詩(shī)性。小說(shuō)的詩(shī)性是指小說(shuō)的靈性，是輕逸之美，從語(yǔ)言到現(xiàn)實(shí)到意象都樸素而脫俗，它的對(duì)立面是小說(shuō)的通俗性、庸俗性和媚俗性。對(duì)讀者而言，詩(shī)性是精神的彼岸，是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，是一種觸及內(nèi)心和靈魂的審美沖擊力。簡(jiǎn)言之，詩(shī)性是作品藝術(shù)性高低、強(qiáng)弱的刻度。

韓東作為一個(gè)重要詩(shī)人，他把高貴的詩(shī)歌拉回到日常生活中來(lái)，平民主義、口語(yǔ)表達(dá)、節(jié)制抒情、剔除晦澀的隱喻——他的詩(shī)歌為現(xiàn)代漢詩(shī)確立了一個(gè)“平民式”的語(yǔ)言維度；而作為一個(gè)求新求變、把藝術(shù)追求放在第一位的小說(shuō)家，韓東賦予了小說(shuō)一種迷人的詩(shī)性——日常生活的詩(shī)性化藝術(shù)化過(guò)程。在韓東這里，與其說(shuō)詩(shī)歌日常生活化和日常生活（小說(shuō)）詩(shī)化是一種彼此反向而行的藝術(shù)啟示，不如說(shuō)是誕生新作品的一種深思熟慮且付諸實(shí)踐的寫(xiě)作策略。

從詩(shī)性角度來(lái)說(shuō)，韓東中短篇是韓東詩(shī)歌的加長(zhǎng)版、緩慢版、充分版。打個(gè)比方，韓東中短篇是行駛在地球上的拖著長(zhǎng)長(zhǎng)身軀的綠皮火車(chē)，它載著滿(mǎn)車(chē)的生活和細(xì)節(jié)，詩(shī)性十足；韓東詩(shī)歌是遠(yuǎn)在地球之外的空間軌道上疾馳的人造衛(wèi)星，它記錄和收集著人類(lèi)的情感和故事，日常性十足。

韓東小說(shuō)的詩(shī)性特質(zhì)之所以顯得如此重要和彌足珍貴，大概緣于當(dāng)下小說(shuō)太缺少詩(shī)性了。學(xué)者仕永波對(duì)當(dāng)下小說(shuō)詩(shī)性品質(zhì)的缺失做過(guò)恰當(dāng)描述，他說(shuō)：“一些作品過(guò)分注重對(duì)于真實(shí)的開(kāi)掘和敘寫(xiě)，偏執(zhí)地沉溺于故事性追求，而缺乏或者忽略將其提純?yōu)樗囆g(shù)的手段和能力，以至于使作品幾近于新聞、紀(jì)實(shí)等體式，在迎合了大眾獵艷獵奇閱讀心理的同時(shí)，卻喪失了其原本應(yīng)有的文學(xué)蘊(yùn)涵和詩(shī)性品格。另外，現(xiàn)今某些小說(shuō)創(chuàng)作者似乎過(guò)度熱衷于書(shū)寫(xiě)‘惡’與‘丑’，而忽略對(duì)于‘美’的發(fā)掘”，“在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，由于過(guò)分注重故事性，則往往忽視或者漠視語(yǔ)言。這就造成了一些作品語(yǔ)言水準(zhǔn)的低下，準(zhǔn)確性欠佳、冗長(zhǎng)、粗鄙、直露的語(yǔ)言在小說(shuō)文本中大行其道”（《光明日?qǐng)?bào)》2016年11月29日）。所言甚是。過(guò)分追求故事性、被沉重的寫(xiě)實(shí)淹沒(méi)、敘述的粗鄙乏味等歪風(fēng)邪氣將小說(shuō)藝術(shù)的翅膀折斷，小說(shuō)的詩(shī)性也隨之一地雞毛。韓東所謂“嶄新的小說(shuō)”，就“新”在對(duì)詩(shī)性的重拾、尋找與創(chuàng)造上。

那么，韓東小說(shuō)的詩(shī)性特質(zhì)具體表現(xiàn)在哪里，或者說(shuō)從什么地方可以感受到作品的詩(shī)性呢？

昆德拉以福樓拜著名的《包法利夫人》為例，列舉了小說(shuō)“接受詩(shī)的最高苛求”的四條準(zhǔn)則，換句話(huà)說(shuō)，在昆德拉眼里，小說(shuō)的詩(shī)性就表現(xiàn)在這四個(gè)方面：“超越一切之上尋找美”的意圖；每個(gè)特殊字詞的重要性；文字強(qiáng)烈的韻律；適用于每一個(gè)細(xì)節(jié)的獨(dú)創(chuàng)性要求。今天看來(lái)這四條詩(shī)性準(zhǔn)則仍然沒(méi)有失效，順著它們標(biāo)識(shí)的路標(biāo)而行，我們?nèi)匀豢梢缘诌_(dá)藝術(shù)的終點(diǎn)站——那個(gè)稱(chēng)為詩(shī)性的地方。不過(guò)，我們可以在此基礎(chǔ)上引申出幾條更加適宜今天小說(shuō)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性標(biāo)識(shí)，它們可以是：（一），傳遞一種輕逸、靈動(dòng)（卡爾維諾所說(shuō)的“輕如翅膀而不是羽毛”）的藝術(shù)之美，即“‘超越一切之上尋找美’的意圖”；（二），一種牽引讀者進(jìn)入藝術(shù)層面的敘事軌跡，故事節(jié)奏的清晰又不失某種復(fù)雜性；（三），那種準(zhǔn)確生動(dòng)、散發(fā)著個(gè)人氣息和聲音的語(yǔ)言；（四），一種獨(dú)創(chuàng)的張揚(yáng)著生命力的細(xì)節(jié)和意象。

重新梳理這批小說(shuō)我們發(fā)現(xiàn)，以上提到的四條詩(shī)性路標(biāo)，其實(shí)每一條都來(lái)自對(duì)這些小說(shuō)的“抽象概括”，這些小說(shuō)不僅向我們昭示了它們共有的詩(shī)性特質(zhì)，而且清晰地顯示了四條通往詩(shī)性終點(diǎn)的運(yùn)行路標(biāo)。

以短篇小說(shuō)《動(dòng)物》略做分析?！秳?dòng)物》講述林教授攜妻子小宇赴某島國(guó)參加學(xué)術(shù)會(huì)議，熱帶島國(guó)的氣候和風(fēng)光讓北方來(lái)的林教授夫婦很開(kāi)心，但當(dāng)日晚宴卻只安排了林教授一人，這讓林教授很不開(kāi)心，甚至有些生氣。聯(lián)絡(luò)接待的莊小姐也是神龍不見(jiàn)首尾，從這一刻起他們的島國(guó)之行被一種“空?！钡姆諊\罩。林教授脫離會(huì)務(wù)安排，與妻子單獨(dú)去吃飯，第二天也自行活動(dòng)，看美術(shù)館逛校園等。林教授第三天的講座結(jié)束后，擔(dān)當(dāng)主持的陳教授提出私人請(qǐng)林教授夫婦吃飯，在只有三人的飯局上，并不為林教授熟識(shí)的陳教授，反復(fù)恭維林教授，讓林教授有飄忽感。飯后回到酒店，林教授忽然想起了曾與自己同居六年的鄭敏，二十年前鄭敏離開(kāi)中國(guó)來(lái)到這個(gè)島國(guó)，她的目的地是美國(guó)，取道此處，就在陳教授所在大學(xué)讀書(shū)。想必現(xiàn)在鄭敏早就不在這個(gè)島上了。

這是小說(shuō)前四小節(jié)的內(nèi)容，講述了林教授與妻子小宇、與會(huì)務(wù)聯(lián)絡(luò)人莊小姐、與島國(guó)的陳教授以及與前女友鄭敏的關(guān)系和故事，這些故事因聚集這個(gè)小島國(guó)而發(fā)生，有一種空茫感和不真實(shí)感。小說(shuō)寫(xiě)到這樣是一個(gè)正常的敘事，寫(xiě)得也很精彩，細(xì)節(jié)和節(jié)奏都很好，但是小說(shuō)的道路終歸還是平坦。當(dāng)?shù)谖搴土」?jié)出現(xiàn)時(shí)，小說(shuō)的詩(shī)性一下子便顯示出來(lái)了。第四天晚上，林教授和妻子去“夜間動(dòng)物園”參觀，在人造月光的氛圍中近距離（有隔離措施）觀看各種猛禽，引來(lái)連連尖叫。在道路的深處，林教授決定下觀光車(chē)自己走走。在無(wú)人的山中道上，突然路中間橫立了一頭碩大的野獸，野獸說(shuō)話(huà)了，它讓林教授別怕，它是我——鄭敏。人與獸對(duì)話(huà)起來(lái)，鄭敏沒(méi)有去成美國(guó)而是留在了這里，林教授想要靠近這只動(dòng)物，動(dòng)物讓他別過(guò)來(lái)，她說(shuō)她是一只鬣狗，林教授說(shuō)就算是你，你也只能是一只鹿……后來(lái)這只鬣狗消失了。小說(shuō)結(jié)尾：“回望車(chē)道縱深處，林教授覺(jué)得似有什么動(dòng)物在尾隨。他告訴小宇自己的感受，小宇說(shuō)：‘老虎?！纸淌谡f(shuō)：‘鬣狗?！?/p>

此刻，小說(shuō)由實(shí)進(jìn)入了虛和幻，這虛和幻就是為現(xiàn)實(shí)插上的藝術(shù)的翅膀，小說(shuō)的世界便升騰起來(lái)。但這一個(gè)過(guò)程，前面四個(gè)小節(jié)為我們提供了強(qiáng)大的說(shuō)服力，小說(shuō)完成了一次如飛機(jī)滑行起飛的完美過(guò)程。如果說(shuō)這篇小說(shuō)是關(guān)于人際關(guān)系的一種探討的話(huà)，那么工作上的（與莊小姐）、學(xué)術(shù)上的（與陳教授）、情感上的（與妻子小宇，與前女友鄭敏）等等關(guān)系，故事都具有某種現(xiàn)實(shí)感，而當(dāng)那只化身鬣狗的鄭敏突然橫亙?cè)诹纸淌诿媲皶r(shí)，這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)系便具有了荒誕性、復(fù)雜性和多種闡釋性——賦予日常經(jīng)驗(yàn)和瑣碎現(xiàn)實(shí)巨大而神秘的力量就是一種詩(shī)性的完成。

縱觀韓東的這批小說(shuō)，幾乎每個(gè)小說(shuō)都有一個(gè)或幾個(gè)這樣的“起飛點(diǎn)”，或者稱(chēng)為藝術(shù)的發(fā)酵點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)傳遞了一種輕逸、靈動(dòng)的藝術(shù)之美，加之清晰又不失多維的故事結(jié)構(gòu)、樸素有力的語(yǔ)言以及讓小說(shuō)飽滿(mǎn)的細(xì)節(jié)，于此，小說(shuō)的詩(shī)性便產(chǎn)生了。

三、對(duì)“擬真世界”的糾偏

是否可以這么說(shuō)，每一次傳播媒介的革命，都是對(duì)小說(shuō)藝術(shù)空間的一次擠壓，小說(shuō)藝術(shù)的領(lǐng)地?zé)o可避免地在一次次縮小。比如，報(bào)紙和印刷時(shí)代出現(xiàn)時(shí)，本雅明說(shuō)“講故事的藝術(shù)正在衰落”，這時(shí)候知識(shí)和部分經(jīng)驗(yàn)從小說(shuō)中撤離；電視和影像時(shí)代出現(xiàn)時(shí)，喬治·斯坦納說(shuō)“古典小說(shuō)終結(jié)了”，這時(shí)候“游戲的召喚”“思想的召喚”從小說(shuō)中退場(chǎng)；到了今天，我們正在參與和經(jīng)歷的自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，小說(shuō)中“夢(mèng)的召喚”和“時(shí)間的召喚”似乎正在遭受挑戰(zhàn)。

那么，小說(shuō)的藝術(shù)領(lǐng)地還剩下什么呢？昆德拉甚至悲觀地說(shuō)：“假如小說(shuō)真的應(yīng)該消失，那并非是因?yàn)樗丫Ａ?，而是因?yàn)樗幵谝粋€(gè)不再屬于它的世界之中?！?/p>

難道小說(shuō)真的處在這樣一個(gè)令它尷尬的時(shí)代嗎？事實(shí)上，這樣的說(shuō)法我們耳熟能詳，時(shí)代變遷的不適感早已多次讓文學(xué)界陷入“小說(shuō)已死”“小說(shuō)終結(jié)”的循環(huán)驚嘆之中了。但我們也不必過(guò)于杞人憂(yōu)天，事物總有它自身的道理——此消彼長(zhǎng)。小說(shuō)的知識(shí)、游戲、思想等功能消失的同時(shí)，它的另一些功能卻在進(jìn)一步滋長(zhǎng)：它既向內(nèi)轉(zhuǎn)，深入勘探個(gè)體生命的存在秘密，也向外拓，以文學(xué)獨(dú)有的方式保留一個(gè)時(shí)代真正的新經(jīng)驗(yàn)，為歷史和未來(lái)留下一個(gè)本真（真正的真實(shí)）的現(xiàn)實(shí)世界。

讀韓東小說(shuō)時(shí)，我有一個(gè)感受很強(qiáng)烈，就是韓東小說(shuō)對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的描述達(dá)到了一種本真狀態(tài)，這種本真是一種由藝術(shù)營(yíng)造的真實(shí)感所實(shí)現(xiàn)，而我們正在經(jīng)歷的自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代呢，在計(jì)算機(jī)的運(yùn)算下，信息快速、無(wú)限量地增殖和傳播，每個(gè)人都以為自己掌握和看到了一個(gè)真實(shí)的世界，其實(shí)不然，我們雖睜著眼睛但被蒙蔽了，我們雖伸著手指卻沒(méi)有碰觸到那個(gè)真正真實(shí)的世界。

法國(guó)著名哲學(xué)家鮑德里亞在他《消費(fèi)社會(huì)》《仿像與擬真》等書(shū)中告訴了我們這個(gè)時(shí)代的真實(shí)情形。鮑德里亞認(rèn)為我們通過(guò)大眾媒體所看到的世界，并不是一個(gè)真實(shí)的世界，甚至因?yàn)槲覀冎荒芡ㄟ^(guò)大眾媒體來(lái)認(rèn)識(shí)世界，真正的真實(shí)已經(jīng)消失了，我們所看見(jiàn)的是媒體所營(yíng)造的由被操控的符碼、數(shù)據(jù)點(diǎn)和流量池組成的“超真實(shí)”世界。他稱(chēng)這個(gè)“超真實(shí)”的世界為“擬真世界”，“擬真世界”的本質(zhì)告訴我們，真實(shí)由媒介平臺(tái)的模型和代碼系統(tǒng)構(gòu)造，我們以為自己掌握和看到的真實(shí)其實(shí)是在媒介的模擬和統(tǒng)計(jì)中產(chǎn)生的，就是說(shuō)“擬真”的現(xiàn)實(shí)并非真正的現(xiàn)實(shí)。比如我們熱衷的抖音等短視頻，它所提供的并非“原生態(tài)的、粗糙的真實(shí)，而是經(jīng)過(guò)精準(zhǔn)鏡頭敘事的理想的真實(shí)”（學(xué)者劉文嘉語(yǔ)）；比如我們須臾離不了的社交媒體微信，所謂的“朋友圈”是一個(gè)選邊站隊(duì)所形成的同道集合，這里只需要觀點(diǎn)，不需要論證，形成了一種鮑德里亞所批判的“媒體抽象性”和“媒體新封閉性”。類(lèi)似的社交平臺(tái)“表面上加速交流，本質(zhì)上卻阻斷交流；大眾，表面上釋放更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)，實(shí)際上失去了回應(yīng)性”（學(xué)者劉文嘉語(yǔ)）。那么，這種“媒介新封閉性”所傳遞的真實(shí)只能是一種有色眼鏡的真實(shí)。

所以說(shuō)，擬真代替了本真，導(dǎo)致了本真的瓦解，真實(shí)被“超真實(shí)”“符號(hào)化”的真實(shí)取代，就像人造花卉的真實(shí)超過(guò)了自然花卉的真實(shí)，當(dāng)我們?yōu)槿嗽旎ɑ艿拿蓝@呼時(shí)，自然花卉的美卻凋零了。這是自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳遞給我們的世界，也是我們正在參與和經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。

那么，那個(gè)由本真的新經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的世界在哪里呢？我們想說(shuō)，在藝術(shù)里，尤其在小說(shuō)里。無(wú)疑，小說(shuō)正在被這個(gè)“擬真世界”催生一項(xiàng)新功能：尋找失去的真實(shí)，當(dāng)然也是尋找失去的詩(shī)性。韓東的“嶄新小說(shuō)”在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)蓬勃而出，它們仿佛是領(lǐng)受了對(duì)“擬真世界”的糾偏這項(xiàng)大任務(wù)而顯得野心勃勃。每天在互聯(lián)網(wǎng)和社交平臺(tái)度日，腦海中浮現(xiàn)鮑德里亞的話(huà)語(yǔ)，再一邊讀著韓東的小說(shuō)，當(dāng)這三者交織在一起的時(shí)候，突然覺(jué)得韓東小說(shuō)具有了別樣的意思，小說(shuō)居然也可以成為這個(gè)時(shí)代保留某種真實(shí)的“英雄文體”。

中篇小說(shuō)《臨窗一杯酒》值得一提，它“對(duì)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的整理和表達(dá)”呈現(xiàn)出了與這個(gè)“擬真世界”不一樣的鮮活和真實(shí)。

《臨窗一杯酒》故事結(jié)構(gòu)清晰，以拉家常式的不疾不徐的敘述進(jìn)入。著名詩(shī)人齊林的岳父病倒，齊林和妻子玫玫趕回小城照料。一場(chǎng)疾病開(kāi)啟故事，照料病人，與醫(yī)生交流，死亡，詩(shī)劇中的涅槃，小說(shuō)結(jié)束。普通的人物，普通的生活，疾病與死亡也那么普通，但他們交織碰觸到一起，不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)出不普通來(lái)。這不普通，是一種藝術(shù)上的真（真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)的微妙人性）對(duì)讀者的說(shuō)服。

小說(shuō)在四個(gè)空間（出租屋、醫(yī)院、詩(shī)會(huì)、劇場(chǎng)）四組人物關(guān)系（齊林夫婦與岳父母、齊林與同為詩(shī)人的毛醫(yī)生、岳父母與教友們、導(dǎo)演齊林與演員玫玫）中展開(kāi)，這讓一個(gè)不長(zhǎng)的中篇有了空間上的多維度和人物上的復(fù)雜性，種種看似平常卻微妙復(fù)雜的關(guān)系指涉親情、友情、需求、死亡、詩(shī)藝等話(huà)題，小說(shuō)制造的思考容量也因此變得闊大。這些由彼此需要和需求而建立起來(lái)的依存關(guān)系，既是穩(wěn)固的——彼此間是真誠(chéng)交流與付出，又是脆弱的——關(guān)系會(huì)隨著事情的結(jié)束而消失，在這些關(guān)系井井有條的推進(jìn)中一個(gè)個(gè)真實(shí)的生活場(chǎng)景、生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心世界便凸顯出來(lái)。

如果說(shuō)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)概括和藝術(shù)表達(dá)，即小說(shuō)創(chuàng)造的藝術(shù)真實(shí)是小說(shuō)糾偏“擬真世界”的重要方式的話(huà)，那么《臨窗一杯酒》在復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)性轉(zhuǎn)化上堪稱(chēng)完美，它所呈現(xiàn)的某種真實(shí)具有了本真意義。比如，齊林與毛醫(yī)生，一個(gè)是詩(shī)壇名宿同時(shí)是急需醫(yī)生幫助的病人家屬，一個(gè)是權(quán)威醫(yī)生同時(shí)是詩(shī)歌資深?lèi)?ài)好者，兩人彼此需要，一拍即合。這種關(guān)系一方面很世俗，在各自擅長(zhǎng)的領(lǐng)域都特別細(xì)心為對(duì)方排憂(yōu)解難；一方面又很“藝術(shù)”，兩人在這壓抑又喧囂的醫(yī)院交流談?wù)撉吆凸训脑?shī)歌技藝。毛醫(yī)生為齊林提供岳父病情的專(zhuān)業(yè)解答，齊林指導(dǎo)毛醫(yī)生寫(xiě)詩(shī)，拯救肉體生命的行為與表現(xiàn)精神生活的藝術(shù)彼此糾纏在一起，世俗中有了脫俗，陌生中有了熟識(shí)——小說(shuō)揭示了人與人關(guān)系的某種真實(shí)。毛醫(yī)生對(duì)詩(shī)歌的著迷似乎勝過(guò)了他的醫(yī)生職業(yè)，他寫(xiě)出了一首收到齊林贊美的詩(shī)《醫(yī)院》：“醫(yī)院是另一個(gè)世界/喧鬧，是誰(shuí)家的頂梁柱倒塌/寂靜，是死神降臨……”小說(shuō)在這種錯(cuò)位的敘事中，既呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界（醫(yī)患關(guān)系）的真實(shí)，也呈現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)世界（人際關(guān)系）的真實(shí)。很顯然，《臨窗一杯酒》從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的過(guò)程，是一個(gè)接近事物本真的過(guò)程，因?yàn)闆](méi)有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)是不可能抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)的。可以說(shuō)藝術(shù)真實(shí)超越了“擬真世界”的真實(shí)，而成為世界的本質(zhì)和本真。

從韓東的小說(shuō)中抬起頭來(lái)，再看看自媒體和互聯(lián)網(wǎng)塑造的那個(gè)“擬真世界”，我們是否可以大膽提出一個(gè)疑問(wèn)：難道小說(shuō)家能夠靠一己之力所抵達(dá)的真實(shí)去對(duì)抗和糾偏龐大的媒介世界所呈現(xiàn)的真實(shí)嗎？

也許真的如此。至少韓東的小說(shuō)有了這種能力?；蛟S，這也是小說(shuō)在這個(gè)自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代存在的重要價(jià)值之一吧。