劉 俊

一、“黑暗”以及“黑暗”的根源

2020年，黎紫書出版了她的第二部長篇小說《流俗地》 （大陸版2021年出版），此時距她第一部長篇小說《告別的年代》 （大陸版2012年出版）出版已有十年，再往前，離為她贏得“得獎專業(yè)戶”聲譽的短篇小說集《天國之門》 （1999年出版）和《山瘟》 （2001年出版）的出版已過去了21年和19年。如果再加上黎紫書的微型小說——分別是《微型黎紫書》 （1999）、《無巧不成書》（2006）、《簡寫》 （2009）和《余生》 （2017），一路走來，經(jīng)過二十多年創(chuàng)作歷史/經(jīng)驗的積累，黎紫書的小說書寫一步一步地邁入了2020年的《流俗地》。今天，當(dāng)我們閱讀、理解和分析《流俗地》時，面對黎紫書數(shù)量質(zhì)量都頗為可觀的創(chuàng)作實績，恐怕不能孤立地來認(rèn)識她這部新的長篇小說——只有把《流俗地》放在黎紫書小說創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)中來加以考察，才能透視出它對于黎紫書乃至馬華文學(xué)的價值和意義。

黎紫書在她的“早期”代表作《天國之門》和《山瘟》兩個小說集中，為我們展示了一個氤氳著戾氣、充滿了緊張、滿目見瘡痍、不時遇死亡、癲狂與病態(tài)常在、壓抑與宣泄并存、欲望和恐懼共生的世界。傅承得在為短篇集《天國之門》所寫的序《異數(shù)黎紫書》中，把黎紫書的小說歸結(jié)為“不愉快的回憶、不安分的想望、人性的陰暗與命運的嘲弄，交織成瑰麗卻難以逼視的色彩”，并由此認(rèn)為黎紫書“企圖透過死亡與性愛、罪惡與救贖、沉淪與超越，去搜尋她小說人物的靈魂”。無獨有偶，王德威在為黎紫書的另一本短篇集《山瘟》所寫的評論《黑暗之心的探索者——試論黎紫書》中，也突出強調(diào)了黎紫書在小說中善于“營造一種秾膩陰森的氣氛，用以投射生命無明的角落”。在王德威看來，“早期”黎紫書在小說中表現(xiàn)出的主要興趣，集中在“探討人性深處的欲望與恐懼”，而“如何逃離——或吊詭的逃向——罪的禁忌與誘惑，是黎紫書小說一再搬演的主題”。王德威認(rèn)為“馬華移民的殖民、獨立、起義經(jīng)驗，叢林內(nèi)外的墾殖遷徙，乃至華族社會的日常生活，都化為一場場舞臺式裝置，移托黎紫書對馬華‘黑暗之心’的探勘”，而《山瘟》“所收八篇作品看來并不相屬，惟有在前述‘黑暗之心’的版圖上，才能看出它們彼此呼應(yīng)的位置”——也就是說，“黑暗之心”是構(gòu)建起《山瘟》中不同小說間關(guān)聯(lián)性的一個基本“元素”。

傅承得看到了黎紫書小說中（人性）的“陰暗”，而王德威則發(fā)現(xiàn)了黎紫書小說中存在著“系統(tǒng)性”的“黑暗之心”。事實上，“黑暗”一直是黎紫書小說中的一個重要/核心存在，無論是“早期”《天國之門》 《山瘟》兩本集子中的“黑暗之心”，還是“中間階段”《告別的年代》中的“黑暗時代”（以“513事件”為敘事起點和展開背景），乃至于新作《流俗地》中盲女古銀霞眼中的“黑暗世界”，“黑暗”在黎紫書的小說世界中可以說如影隨形，貫穿始終——盡管“黑暗”在黎紫書小說中的呈現(xiàn)形態(tài)各有不同，千姿百態(tài)：它們有時是一種精神/心理現(xiàn)象，有時是一種社會/歷史氛圍，有時則是盲人的視覺/生理狀態(tài)。

對“黑暗”的持久關(guān)注和長期思考并不僅屬于黎紫書一個人，事實上在馬華作家中，寫“黑暗”或在作品中涉及“黑暗”的作家，所在多有。從李永平到張貴興，從商晚筠到黃錦樹，在這些馬華作家的杰出代表筆下，“黑暗”精神/現(xiàn)象、“黑暗”社會/歷史和“黑暗”表現(xiàn)/形態(tài)都或隱或顯、或濃或淡地存在著。前面提到的黎紫書早期創(chuàng)作中存在的戾氣、緊張、癲狂、欲望、恐懼和死亡，在這些馬華作家的作品中也時時出現(xiàn)，不斷“閃回”——這令人不禁好奇：為何常常與“黑暗”相伴的戾氣、緊張、癲狂、死亡、恐懼和欲望，會成為許多馬華作家不約而同關(guān)注的焦點、寫作的執(zhí)念和共同的氣質(zhì)？

要理解這一文學(xué)現(xiàn)象，就不能不聯(lián)系馬來西亞華人的生存狀況和現(xiàn)實處境。在馬來亞/馬來西亞建立現(xiàn)代民族國家（獨立）之前，這塊土地由英國殖民者統(tǒng)治。在英國殖民統(tǒng)治期間，相對而言華人在整個馬來社會尚能與馬來人“平等”相處。1942年2月至1945年8月日本人占領(lǐng)馬來亞/馬來西亞期間，由于當(dāng)?shù)厝A僑/華人此前支持中國的抗日戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭期間又配合盟軍（包括英國和中國）進(jìn)行對日作戰(zhàn)，因此日本占領(lǐng)軍采取了拉攏馬來人而打壓華人的政策，制造了馬來人與華人的對立。日本戰(zhàn)敗后，英國“重返”馬來亞/馬來西亞，戰(zhàn)后初期由于華人抗日有功而馬來人在日據(jù)期間與日軍合作，也曾出現(xiàn)過華人對馬來人的報復(fù)行為——這也加劇了華人與馬來人的對立。不久后由于華人抗日隊伍大多具有“左傾”色彩，因此在抗日期間曾與英國“盟友”并肩作戰(zhàn)的華人武裝，在戰(zhàn)后新的冷戰(zhàn)格局下轉(zhuǎn)而成了英軍的“清剿”對象（黎紫書的《夜行》和《山瘟》都寫到了這段歷史，而《州府紀(jì)略》則兼及了“抗日”和“反英”），為了阻隔華人支持轉(zhuǎn)戰(zhàn)叢林的華人（馬共）武裝，殖民當(dāng)局將華人驅(qū)入封閉的“新村”（《流俗地》中的“密山新村”“文冬新村”就是這種“社會結(jié)構(gòu)”的歷史痕跡），而此時占人口絕大多數(shù)的馬來人則成為英國殖民統(tǒng)治者依靠的力量。1957年馬來亞宣布從英國殖民統(tǒng)治下獨立建國，由于種種原因，華人在馬來亞/馬來西亞社會中的身份政治博弈中處于不利地位，到了1969年5月13日因選舉而導(dǎo)致的種族暴亂（《告別的年代》的歷史背景“513事件”），引發(fā)了后續(xù)的“新經(jīng)濟(jì)政策”和“國家文化政策”，直接影響到了華人在馬來西亞的現(xiàn)實處境和生存狀態(tài)。

這種影響遍及政治、經(jīng)濟(jì)、教育和文化各個方面，造成了馬來人和華人結(jié)構(gòu)性的不平等。就文學(xué)而言，馬來西亞有“國家文學(xué)”，但并不包含用華文（中文）創(chuàng)作的文學(xué)，這使馬來西亞華文文學(xué)（簡稱“馬華文學(xué)”）實際成為一種馬來西亞華人族群/社群文學(xué)，而被“國家意識”/文化結(jié)構(gòu)排除在馬來西亞(主流)文學(xué)之外——這對馬華文學(xué)的生存形態(tài)（艱困）和馬華作家的創(chuàng)作心態(tài)（不平），無疑都產(chǎn)生了決定性的影響。

認(rèn)識了這一點，再來看黎紫書在《流俗地》之前的小說創(chuàng)作（其他類似的馬華作家也可放在這一背景下來考察分析，這里暫不展開），我們對她作品中持續(xù)出現(xiàn)“黑暗”的原因就有了新的理解：在一個政治、精神、文化和寫作總是受到壓制/忽視，永遠(yuǎn)處在次元/二等狀態(tài)且看不到盡頭的（國家）環(huán)境中進(jìn)行華文寫作，這本身就是一種“黑暗”狀態(tài)，在這種“黑暗的壓抑狀態(tài)”下進(jìn)行（艱難的）華文創(chuàng)作，在作品中流露戾氣，表現(xiàn)緊張，展示癲狂，直面死亡，書寫（揮之不去的）恐懼、（無望的）抗?fàn)幒停ㄊ〉模┯簿筒浑y理解。在這樣的狀態(tài)下，對世界/人性“黑暗”的暴露和對這一“黑暗”世界/人性的感受/觀察/表現(xiàn)/寫作，自然也就來得更加突出格外銳利——從某種意義上講，黎紫書筆下“黑暗之心”的探索（《天國之門》 《山瘟》）、“黑暗時代”的揭示（《告別的年代》）乃至“黑暗世界”的呈現(xiàn)（《流俗地》），都是華人身處馬來西亞社會“黑暗的壓抑狀態(tài)”下之“文學(xué)”結(jié)果。

于是我們看到《蛆魘》中的“我”原本要把阿弟“推入湖里”，結(jié)果自己“腳下卻煞不住去勢，直往湖中沖去”；《推開閣樓之窗》中“肩上站鸚鵡的男人”、小愛、小愛的母親、日本兵和張五月之間的愛恨情仇，不過是“黑暗”中奔涌的欲望波濤，那是閣樓里的秘密，見不得陽光；《天國之門》中教會人士混亂的欲望關(guān)系，揭示出神圣面具下的虛偽——“黑暗是上帝巨大的影子”；《把她寫進(jìn)小說里》中的江九嫂殺死貓咪，打斷丈夫的腿并將其趕走，有一種“黑色”的強悍“煞氣”；《州府紀(jì)略》中譚燕梅和黃彩蓮共事一男劉遠(yuǎn)聞，其間的愛恨交織成就了一種畸形的愛情關(guān)系，也對“黑暗之心”進(jìn)行了寫真和破解；《夜行》本身就是一則歷史隱喻，而“男人”面對“脖子上有吻痕的女孩”興起的那種“真想把那女孩捏死”的沖動，正是“男人”對自己在“歷史”中失敗的心理陰影的“反動”；《山瘟》中的叢林經(jīng)驗，與《州府紀(jì)略》正形成了一種華人處境的“黑暗”互文。到了《告別的年代》，小說的第1頁也即是513頁，寓示著一段對華人來說充滿“黑暗”的馬來西亞歷史的開始——“小說中被閱讀的《告別的年代》開始于513頁”。在最新的《流俗地》中，黎紫書干脆塑造了一個“用力注視眼前的黑暗”的盲女主人公形象。很顯然，在黎紫書的小說中，無論是壓抑又躁動、癲狂且暴烈、戾氣和死亡時見、恐懼和不堪常在的早期創(chuàng)作，還是《告別的年代》中熱衷于向“母親”和“自己”告別的后設(shè)試驗，乃至于向“故事”回歸的《流俗地》，“黑暗”都一以貫之地“存在”于黎紫書的小說中，而導(dǎo)致這種“黑暗”存在的原因，則與她（和她的文學(xué)同行）身處一個不友好受壓抑的社會/文化環(huán)境密切相關(guān)。

二、“黑暗”中的光亮

雖然黎紫書在她的小說中呈現(xiàn)了一個延續(xù)的“黑暗”世界，但從她的“早期”作品《天國之門》 《山瘟》到“中間階段”的《告別的年代》再到新近的《流俗地》，黎紫書對“黑暗”的涉及/表現(xiàn)其實是有一個變化過程的。在她的“早期”作品中，“黑暗”可以說從外在環(huán)境到內(nèi)心世界普遍存在；《告別的年代》中的“黑暗”，從某種意義上講已退隱幕后成為“背景”；到了《流俗地》，“黑暗”則更是“內(nèi)縮”為盲女古銀霞的個人視覺狀態(tài)。從對“黑暗”的表現(xiàn)烈度看，“早期”作品中的“黑暗”尖銳、強勁、峻急、兇猛，給人以觸目驚心之感；到了《告別的年代》，“黑暗”已“鈍化”/擴散為一種彌漫著的氛圍——雖能感覺得到它的存在，但已不再呼嘯而來銳利逼人；《流俗地》中的“黑暗”則更加“淡化”——它已成為盲女古銀霞從容面對和努力適應(yīng)的一個視覺事實/現(xiàn)實?！昂诎怠痹诶枳蠒≌f中的這種變化——范圍縮小和烈度減弱，可謂意味深長：為什么會有這種變化？為什么會沿著這樣的“方向”變化？

如果我們把黎紫書的所有小說作為一個整體看待，就不難發(fā)現(xiàn)《流俗地》中的許多地名、場景、人物、情節(jié)，在黎紫書此前的小說中都曾出現(xiàn)過：《流俗地》中的“錫都”以黎紫書的家鄉(xiāng)怡寶為原型，而這個“錫都”在《告別的年代》里叫“錫埠”，在《州府紀(jì)略》里則叫“州府”；《流俗地》中的“舊街場”在《州府紀(jì)略》和《告別的年代》中也早就登過場；《流俗地》中有個精神病院叫“幸福醫(yī)院”——那不就是《蠻荒真相》中出現(xiàn)過的精神病院名嗎？《流俗地》的主人公古銀霞是個盲女，可是在微型小說《遺失》中，黎紫書早就塑造過盲女的形象；看到《流俗地》中的印度人拉祖，我們立刻就會想到《初走》中那個“育民國中黑色得分王”印裔同學(xué)拉祖——那簡直就是《流俗地》中“黑狀元”拉祖的“雛形”；《流俗地》中角色吃重的教師形象，在《流年》 《推開閣樓之窗》和《告別的年代》中已一再現(xiàn)身；即便是在《流俗地》中不太重要的精神病/智障者，在《把她寫進(jìn)小說里》和《初走》中也有例在先；至于《流俗地》中細(xì)輝、蕙蘭、蓮珠這些重要人物的名字，我們在黎紫書的其他小說中，也獲得過類似/相近的閱讀印象，如阿細(xì)/細(xì)叔（《告別的年代》）、蕙（《把她寫進(jìn)小說里》）、劉蓮/阿蓮（《告別的年代》）等；《流俗地》中的細(xì)輝童年時有哮喘病，而這種“病”在《推開閣樓之窗》和《把她寫進(jìn)小說里》中已經(jīng)出現(xiàn)過；作為《流俗地》中“眾生”曾有的出走、亂倫、殺貓、黑社會、同性戀等現(xiàn)象/場景和情節(jié)，在黎紫書此前小說中也時時可見。而“貓”在黎紫書小說中扮演的重要角色，則從“早期”一直延續(xù)到《流俗地》。

對黎紫書的小說創(chuàng)作進(jìn)行這種整體“觀照”和《流俗地》“溯源”，是為了要說明：黎紫書的小說雖然在寫“黑暗”的時候有所“變化”，但也有許多“要件”貫穿始終，這使得她的小說世界流淌著某種內(nèi)在延續(xù)性，這種延續(xù)性就其客觀效果而言，充分表明《流俗地》的出現(xiàn)并非偶然：在黎紫書那里，她早就為此進(jìn)行了準(zhǔn)備、鋪墊和預(yù)演。

不過，《流俗地》與它之前的小說之間存在著某種延續(xù)和累積的效應(yīng)，并不意味著《流俗地》就是過去的簡單“集合”和“疊加”，相反，無論是盲女形象的塑造，還是對華人社會的呈現(xiàn)，黎紫書都在《流俗地》中有了新的拓展。在微型小說《遺失》中，黎紫書塑造的盲女形象是個遺失了導(dǎo)盲犬的弱者形象——她的導(dǎo)盲犬被兩個男人麻醉后“抬走”了而盲女渾然不知，她“站在那里一直在喊狗兒的名字，聲音在顫抖，如泣”。《流俗地》中的古銀霞雖然也是個盲女，有時也表現(xiàn)出逆來順受，但她卻是個聰明、努力、上進(jìn)、自信的“強勢”盲女，她不但從小就“倔，要強”，而且“眼盲心不盲”“好勝”。少時希望上學(xué)讀書受挫，后來經(jīng)過爭取終于獲得了去盲人院讀書的機會；她自食其力，先是在家“用紅色尼龍繩編織網(wǎng)兜子”，后來又去“電召德士服務(wù)臺”做傳呼員。她的記憶力之好不但拉祖佩服——拉祖雖然是個印度人，卻在壩羅華小接受華文教育并且是“年年考得全年級第一”的“黑狀元”——而且馬票嫂也說“她要不是眼睛瞎了，我看拉祖你讀書也未必贏得過她”。銀霞對自己的“倔強”早有自知，對自己的長處也心知肚明：“她覺得自己終究是比拉祖強些的。她懂的詞匯要比他多，她的記憶力比他強，她的思維比他敏捷，腦筋比他靈活?！边@樣一個“身殘志堅”的華人盲女形象，在黎紫書的小說世界中，無疑是個新的“創(chuàng)造”。

黎紫書說她創(chuàng)作《流俗地》是要“把一群平凡不過的人放在一起，說他們最平凡的（可能也是庸俗的）人生故事”。確實，整個一部《流俗地》，就是以古銀霞、何細(xì)輝、拉祖三人為核心組，圍繞著他們的親人、朋友等不同家庭的普通人生和日常生活，展開敘事。三人核心組中又以古銀霞為“支撐點”和“中心線”，通過她以及她與細(xì)輝和拉祖的相互“交織”，網(wǎng)絡(luò)起錫都（以華人為主）的社會風(fēng)貌、生存方式和人生百態(tài)。黎紫書在《流俗地》中，以“小片段”“眾人物”“多線索”來結(jié)構(gòu)小說，在展開敘事時或呈現(xiàn)一個橫截場景，或圍繞一個重要人物，但最為突出的，是設(shè)計了許多不同的“線索”，讓小說沿著各自獨立卻又相伴相生的線索延伸和纏繞，并在這種延伸和纏繞中敘述/編織起一幅“流俗地”的全景圖。小說中的這些“線索”包括：古銀霞本人一條線，“線”上有好友細(xì)輝和拉祖，有伊斯邁老師和顧有光老師；古銀霞家庭一條線，“線”上有父親老古、母親梁金妹和妹妹銀鈴；古銀霞好友細(xì)輝家庭一條線，“線”上有何細(xì)輝的母親何門方氏、姑姑何蓮珠馮拿督、太太江嬋娟女兒小珊、哥嫂何大輝葉蕙蘭及其子女春分、夏至、立秋；另一位好友拉祖家庭一條“線”，“線”上有他的父親巴布、母親迪普蒂、大哥“阿邦馬力”、姐姐依娜和妻子麗塔。這幾條“基本線”之外，小說還拉出了幾條“延長線”：馬票嫂的傳奇人生、“葉公公”和“孖公仔”的性向呈現(xiàn)、樓上樓“鬼”的傳說以及樓上樓—美麗園的瑣碎人生。這些不同的“線”如同密密麻麻的神經(jīng)元，伸向錫都的各個角落，喚醒“流俗地”活色生香的“生命”形態(tài)，架構(gòu)/串聯(lián)起錫都時空兼?zhèn)?、三族（華族、印度族、馬來族）共存的立體形象。

在由不同的“線”編織而成的“流俗地”中，黎紫書帶領(lǐng)讀者沿著盲人古銀霞“爛熟于心”的錫都街道不斷“穿行”，展示了華人是如何在這塊土地上篳路藍(lán)縷一步一步地走到了今天（馬票嫂母親的故事），也全方位地呈現(xiàn)了華人當(dāng)下人生的艱辛（從老古到細(xì)輝、從何門方氏到蕙蘭、從馬票嫂到蓮珠，當(dāng)然最突出的是盲女古銀霞），在時空雙維的互動中，黎紫書既向讀者展示了華人盲女古銀霞自尊奮進(jìn)、自強不息的努力，鋪陳了以細(xì)輝為代表的華人眾生平凡庸常的日常生活，也向讀者揭開了華人社會中不堪和“黑暗”的一面——如大輝這樣“不安分”的華人青年，導(dǎo)致“女鬼”出沒，暗涉亂倫，頻頻出走；而仿佛是《告別的年代》中杜麗安和鋼波關(guān)系“再現(xiàn)”的馬票嫂與梁蝦的故事，則昭示了華人社會幫派（黑社會）現(xiàn)象的普遍存在，至于家庭成員間的內(nèi)在矛盾（大輝與細(xì)輝）、互相攻防（嬋娟與惠蘭）和背叛（老古與顧老師前妻），也從另一個側(cè)面，表現(xiàn)出了馬來西亞華人社會內(nèi)部的糾葛百態(tài)和一地雞毛——這大概也是“流俗地”這一命名本身題中應(yīng)有之義。需要指出的是，小說主人公古銀霞雖然是個深陷“黑暗”的盲女，但她在小說中卻宛如一盞“明燈”，照亮了整個“流俗地”。她的傳呼員身份賦予了她一種為別人指路的功能，作為盲人她眼不明心卻比周圍任何人都亮。擾攘紛亂暗潮洶涌的錫都因為她的出現(xiàn)，而使得《流俗地》帶有了一種馬華作家筆下并不多見的光明、祥和與寧靜的內(nèi)涵。

三、地方志·象征·明暗之間

黎紫書在《流俗地》中書寫了一個帶有濃重地方志色彩的以華人為主的社會，華人的歷史和現(xiàn)實、家庭與社會、男性及女性、老人跟少年、政界與黑社會、華族并“友族”、學(xué)校及酒樓、正常人與殘疾人，乃至鬧“鬼”與大選，形形色色方方面面，都在作品中得到了頗為細(xì)致的描摹和展示，由于主人公古銀霞是個盲女，因此《流俗地》的視覺底色是“黑暗”的。與黎紫書在《天國之門》《山瘟》中表現(xiàn)“黑暗之心”和在《告別的年代》中展現(xiàn)“黑暗時代”背景下的華人社會不同，《流俗地》中的華人們已經(jīng)從不無戲劇化的“黑暗傳奇”和“黑暗背景”下走了出來，黎紫書在《流俗地》中關(guān)注的焦點，已是家長里短的“日常”生活?！短靽T》和《山瘟》中曾經(jīng)一再出現(xiàn)的那種在“黑暗”壓迫下滋生出的戾氣、緊張、癲狂、死亡、恐懼和欲望，經(jīng)過《告別的年代》的稀釋，在《流俗地》中已經(jīng)基本消失，代之而起的，是消除了“緊張感”和“受壓迫感”之后華人生活的平常形態(tài)。華人內(nèi)部的歷史傳奇、家庭矛盾、愛情故事、校園生態(tài)和跨族友誼，成為《流俗地》的主要內(nèi)容，華人的居住環(huán)境、人際關(guān)系、華校教育、政治/文人團(tuán)體、婚喪嫁娶、代際差別成為黎紫書重點書寫的對象，當(dāng)然，在黎紫書過去的小說中不太常見的族群和解，在《流俗地》中也占據(jù)了重要的位置。

在馬來西亞的三大族群（華人、印度人、馬來人）中，華人與“友族”（印度人、馬來人）的關(guān)系問題是一個敏感的話題，黎紫書在《流俗地》之前的小說中，較少展開這方面的內(nèi)容，可是在《流俗地》中，她卻塑造了一個拉祖（印度人）和一個伊斯邁（小說沒有明確說明，但從他讓銀霞用點字機將馬來文的《古蘭經(jīng)》轉(zhuǎn)成盲文看，他應(yīng)該是馬來人——雖然他教的是英文）的形象。拉祖是銀霞、細(xì)輝“鐵三角”中的一員，而伊斯邁則是銀霞愛的對象，除了人際交往，對于“友族”文化，銀霞也開放包容，她不但對印度人崇拜的象頭人身智慧神迦尼薩（“象頭神”）滿懷尊敬，并被拉祖視為有如迦尼薩斷掉的右牙——“象征它為人類做的犧牲”，而且還親自動手將馬來文《古蘭經(jīng)》轉(zhuǎn)成盲文。種族間的友善與和解，使得《流俗地》在表現(xiàn)華人社會的日常生活之外，也將三大種族的和諧代入了華人的日常生活——從根本上講，只有實現(xiàn)了這種族群間的“和諧”，華人的生活才會是除卻“黑暗”和“恐懼”的“日?！?。

然而銀霞遭強暴，暴露出《流俗地》在貌似和諧的種族關(guān)系下依然涌動兇險的“暗流”——也顯見黎紫書盡管在《流俗地》中將“黑暗”縮減成古銀霞的視覺狀態(tài)，但這種縮小和弱化“黑暗”的努力，并沒有徹底消除她內(nèi)心深處的“黑暗意識”。本來，通過對“黑暗之心”的弱化和對“黑暗時代”的溶解，《流俗地》中的“黑暗”已大為改觀，而在種族和諧中構(gòu)建起一個消解了壓迫和恐懼的華人社會，也大致成形——“黑暗”由“精神性”“社會性”向“生理性”轉(zhuǎn)變這一變化方向，實際體現(xiàn)了黎紫書對馬來西亞華人處境的主觀期待，以及她與現(xiàn)實、與自己內(nèi)心的和解：正是這種與現(xiàn)實和與自己內(nèi)心的和解，使得《流俗地》不再那么“緊張”，不再那么“壓抑”，不再那么“黑暗”，而如王德威所說，有了“幾分少見的溫情”。

這應(yīng)該是黎紫書逐漸接受現(xiàn)實之后的一種成熟。作為生活在馬來西亞的華人，面對結(jié)構(gòu)性的族群壓迫和不利地位/狀態(tài)，華人在表示了憤慨和宣泄過不平之氣之后，大概也只能接受這樣的不平等現(xiàn)實。《流俗地》在某種程度上講，可以視為是黎紫書在經(jīng)歷了早期的憤怒、不平（由此帶來了《天國之門》 《山瘟》中的戾氣、緊張、癲狂、死亡、恐懼和欲望）和《告別的年代》中向“母親”（上一代）和“自己”（過去）的“黑暗時代/背景”“告別”之后，面對現(xiàn)實，擺脫“傳奇性”（以充滿“張力”的《天國之門》《山瘟》為代表）和“戲劇性”（以后設(shè)的《告別的年代》為代表），接受“日常性”（以寫實為基本面貌）的一大“進(jìn)步”。

《流俗地》在“黑暗”“范圍縮小烈度減弱”，總體“溫情”的氛圍中出現(xiàn)銀霞受辱，使“黑暗”的“張力”（何況還有拉祖遇害）陡然提升。小說對加害銀霞的強奸者雖然進(jìn)行了模糊處理，但從“那盲人院設(shè)有宿舍，里頭住的清一色馬來人”所透露的信息看，強奸犯大概率是馬來人。相對于銀霞的視力狀態(tài)，她受辱體現(xiàn)的族群關(guān)系“黑暗”才是真正的“黑暗”。

黎紫書原本希望在《流俗地》中，通過將“黑暗”縮小在古銀霞個人眼盲這一點上，將“黑暗”生理化和個人化，并以一個盲女的心靈陽光，為馬來西亞的華人社會乃至整個“流俗地”帶來一抹亮色——這是她在《流俗地》中努力要實現(xiàn)的一個（文學(xué)）理想：讓馬來西亞的華人社會日?；?正常化，但她在作品中安排銀霞受辱這一情節(jié)，卻透露出她對馬來西亞華人身處險惡環(huán)境究竟能否日?；?正?；鋵嵆錆M了“不安無意識”：“結(jié)構(gòu)性”的（不平等）和“社會化”的（壓迫）“黑暗”，在貌似日?；?正?；娜A人社會中依然存在?？v觀黎紫書的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)她是有一個努力地要克服掉早期作品中的戾氣、緊張、癲狂、死亡、恐懼和欲望的趨勢的，但如果導(dǎo)致這種文學(xué)形態(tài)的社會土壤沒有改變，那“黑暗“就會頑強地在她的筆下冒出來。這大概就是黎紫書在《流俗地》中表現(xiàn)出的一種矛盾：她想與歷史、社會及自己和解，但和解又豈是一廂情愿一帆風(fēng)順的事？

不過，盡管黎紫書在《流俗地》中仍流露出她的“黑暗意識/不安無意識”，但畢竟，《流俗地》已實現(xiàn)了她的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型——這不僅體現(xiàn)為她對“黑暗”涉及/表現(xiàn)的所指予以方向性改變，也是指她在藝術(shù)手法上展現(xiàn)出新形態(tài)。相對于她“早期創(chuàng)作”中不斷改換的創(chuàng)新探索，和《告別的年代》中的后設(shè)試驗，《流俗地》已給人“回歸寫實主義”之感。雖然對于學(xué)者的這一判斷，黎紫書并不以為然，認(rèn)為“《流俗地》實在不是一個不折不扣的現(xiàn)實主義小說”，但不管怎么說，《流俗地》的“寫實主義”色彩，確乎比《天國之門》 《山瘟》和《告別的年代》，要濃重得多了。

從黎紫書的整個創(chuàng)作過程來看，很顯然她受到了美國作家威廉·?？思{（William Faulkner）的深刻影響。不但錫都（錫埠、州府）的地方志書寫中隱含著?？思{“約克納帕塔法縣”的啟發(fā)，而且對“時間”的關(guān)注也體現(xiàn)了?？思{對黎紫書的作用力。在《喧嘩與騷動》中，1910年6月2日那天昆丁的意識流活動，基本上是以“鐘”和“表”為核心貫穿起來的意識流，而在某種意義上講也可以視為是“成長小說”的《流俗地》，銀霞也有個關(guān)二哥送給拉祖而拉祖又轉(zhuǎn)身送給她的電子表——它記錄了銀霞和拉祖舊時/成長的時光。此外，從不同人物的角度展開敘事也是福克納擅長的敘事方式，而這一點在黎紫書的小說中也屢見不鮮（人們都注意到了《羅生門》對黎紫書的影響而忽略了福克納的作用）。至于福克納在小說中總是突出地描寫婦女“忍耐和堅持的本領(lǐng)”，在《流俗地》中的銀霞身上也得到了“東方化”的體現(xiàn)?！案？思{作品中既有把一個特定時期的社會結(jié)合在一起的水平關(guān)系，又有與之對應(yīng)的把現(xiàn)實與過去聯(lián)系起來的垂直關(guān)系”這一特點，在《流俗地》中也留下了明顯的痕跡：“流俗地”就正是一個既有“社會結(jié)合”的“水平關(guān)系”，又有“現(xiàn)實與過去聯(lián)系起來”的“垂直關(guān)系”的所在。

除了?？思{，還有一位中國作家也對黎紫書影響深遠(yuǎn)。黎紫書自言她心目中的《流俗地》使她想到了“《紅樓夢》那樣的小說”——這表明黎紫書在創(chuàng)作《流俗地》時，非常希望她的這部小說能具有《紅樓夢》的某些特點。事實上，《流俗地》中的家族史書寫，在寫實形貌的背后還暗含著一個象征層面，帶有《紅樓夢》藝術(shù)形態(tài)的特性。意識到黎紫書深受曹雪芹的影響，自然就會對《流俗地》中寄寓的雙層性（寫實層和象征層）以及作品中重要人物的雙重性（寫實性與象征性）有所發(fā)現(xiàn)?！读魉椎亍分杏擅苌叫麓?、文冬新村、樓上樓、美麗園、舊街場等公共空間組成的華人活動場域，固然是個世俗層面的“流俗地”，但從象征層面來看，又何嘗不是華人社會在馬來西亞現(xiàn)實處境的象征寫照？古銀霞身為盲人卻心中比誰都亮堂，顯然也具有象征意義。而在黎紫書小說尤其是《流俗地》中一再出現(xiàn)的“貓”，它的命運（被殺、出走、身份模糊）無疑也正是馬來西亞華人命運的象征。甚至，古銀霞、何細(xì)輝以及古、何兩家的一眾人等，首先當(dāng)然是鮮活的華人形象，但她們每個人，在某種程度上其實都具有“類”的性質(zhì)：銀霞的堅韌不拔、細(xì)輝的凡俗庸常、大輝的風(fēng)流自命不走正途、蓮珠做小、老古猥瑣，都可以視為是華人“群像”的濃縮、“生態(tài)”的寫照、“類型”的象征。拉祖和伊斯邁作為印度人和馬來人的代表，某種程度上也可以視為是“友族”的象征——而強暴銀霞的“馬來人”，他和銀霞的這種施暴和受暴的關(guān)系，也不無馬來人和華人關(guān)系的象征意味。象征層/象征性在《流俗地》中的存在，不但延展了/深化了《流俗地》的表現(xiàn)內(nèi)涵，使它不再只是一個寫“穿衣吃飯、七情六欲”的世道風(fēng)光、民俗市井、人情世界的文本，而是使“流俗地”在其外在形貌之上/之外，具有了一種更為豐厚廣大的題旨意蘊——那是一種關(guān)乎華人生存形態(tài)、生存處境、生存關(guān)系和生存追求的總體象征。

《流俗地》中古銀霞的遭遇和命運，某種意義上講也可以視為是馬華文學(xué)的一種象征。馬華社會對華人的結(jié)構(gòu)性壓制，導(dǎo)致了馬華作家普遍的不平之氣。黎紫書如此抱怨：“我們?nèi)惫适?，缺發(fā)表園地，缺出版機會，甚至也嚴(yán)重缺乏讀者”，“在一個中文被擠到主流以外的國度，華文文學(xué)土壤只占斷崖之地，先天不足，后天也被國家蔑視，缺乏社會支援，僅僅憑著華團(tuán)和紙媒辦的幾個文學(xué)獎苦苦支撐，能有‘文學(xué)愛好者’（他們往往既是讀者，也是創(chuàng)作者）一代一代薪火相傳，讓馬華文學(xué)頑強不死，多少已像是個奇跡了”。馬華文學(xué)在馬來西亞的生存形態(tài)，有如華人在馬來西亞的處境，也仿佛盲女古銀霞在錫都的姿態(tài)：有“黑暗”的壓制/限制，卻也自有其爭取“光明”的尊嚴(yán)，可謂自強于明暗之間。馬華文學(xué)這種明暗之間自強的狀態(tài)，在馬來西亞內(nèi)部可能處于不利狀態(tài)，但在世界華文文學(xué)共同體內(nèi)，則可能是它的優(yōu)勢：他們因“黑暗”而生發(fā)出的憤怒、緊張、暴烈的“不平之氣”，以及他們后來因和解/轉(zhuǎn)型、逐步縮小減弱“黑暗”并在“黑暗”中發(fā)現(xiàn)“明亮”的努力，或?qū)⒊蔀樗麄冊谑澜缛A文文學(xué)中的優(yōu)勢。

事實上黎紫書等馬華作家已經(jīng)在發(fā)揮并受益于這種因“黑暗”而帶來的文學(xué)特殊性。如同古銀霞身為盲人卻在“黑暗”中尋（內(nèi)心）“光明”，并為別人帶去“明亮”一樣，馬華文學(xué)或許成長的世界充滿“黑暗”（如同古銀霞），卻也可能因禍得福，在世界華文文學(xué)共同體的版圖中，以“黑暗“為底子開辟出一種其他國家或地區(qū)的華文文學(xué)無法替代的“明亮”文學(xué)——也如同古銀霞：在明暗之間“倔強”地開辟出自己的生路。

至此，黎紫書以《流俗地》中盲女古銀霞的“黑暗”視界/世界為基點，以錫都的地方志書寫為載體，完成了對馬來西亞華人/馬華文學(xué)（生存）狀態(tài)的寫實/象征。

【注釋】

①②傅承得：《序·異數(shù)黎紫書》，收入黎紫書：《天國之門》，麥田出版股份有限公司1999年版，第8頁、8頁。

③④⑤⑥⑦王德威：《黑暗之心的探索者——試論黎紫書》，收入黎紫書：《山瘟》，麥田出版股份有限公司2000年版，第4頁、5頁、5頁、5頁、5頁。

⑧黃錦樹：《序·艱難的告別》，收入黎紫書：《告別的年代》，新星出版社2012年版，第4（516）頁。

⑨????黎紫書：《后記：吾若不寫，無人能寫》，收入《流俗地》，北京十月文藝出版社2021年版，第468頁、473頁、468頁、464頁、465頁。

⑩?王德威：《盲女古銀霞的奇遇——〈流俗地〉代序》，收入《流俗地》，北京十月文藝出版社2021年版，第19頁、2頁。

??[美]克林斯·布魯克斯：《威廉·福克納》，收入[美]威廉·福克納:《喧嘩與騷動》，李文俊譯，浙江文藝出版社1992年版，第490頁、491頁。

?參閱白先勇：《白先勇細(xì)說紅樓夢（上）》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第28頁。

?古銀霞眼前搬不開的“黑暗”，一如馬華文學(xué)在馬來西亞的處境；而她心中明亮并對自己充滿自信的心態(tài)，也與馬華作家的自我認(rèn)知和自視甚高相仿佛。

?爭尊嚴(yán)是盲人立足于世的重要表現(xiàn)，《流俗地》中的古銀霞如此，畢飛宇《推拿》中的盲人群體也如此。參閱劉俊:《執(zhí)著·比喻·尊嚴(yán)——論畢飛宇的〈推拿〉兼及〈青衣〉、〈玉米〉等其他小說》，《當(dāng)代作家評論》2012年第5期。