張清華

一、小引

虛構(gòu)性寫(xiě)作，或更狹義地說(shuō)——“小說(shuō)”這種藝術(shù)形式，在現(xiàn)代以來(lái)，存在著兩個(gè)明顯的向度，即“戲劇性”與“抒情性”。古典時(shí)代的小說(shuō)只注重故事，所以中外都有“傳奇”“歷險(xiǎn)記”“紀(jì)傳”等小說(shuō)類(lèi)型，這些小說(shuō)都刻意突出故事性；中古以后的小說(shuō)更強(qiáng)化了“寓意”，如帶有教化或訓(xùn)誡意味的各種故事，在西方的有《十日談》 《坎特伯雷故事集》，阿拉伯世界有《一千零一夜》；中國(guó)則有“三言二拍”和大量筆記小說(shuō)行世，主題不外“警世”“醒世”“喻世”“驚奇”，這些大概都屬于古典小說(shuō)形態(tài)。

近代小說(shuō)的認(rèn)識(shí)論功能大大加強(qiáng)，尤其十九世紀(jì)以后，小說(shuō)作為記錄社會(huì)生活的一種藝術(shù)形式的觀念，被廣泛接受，作家不再只是“講故事的人”，而成了職業(yè)或人文意義上的“知識(shí)分子”，狄更斯、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰等等都是例子。這種主體的身份感大大影響了小說(shuō)文體本身，使之變成了社會(huì)生活的介入者、預(yù)言（寓言）家和推動(dòng)者。但是，小說(shuō)的故事性依然很強(qiáng)，只是因?yàn)閷?zhuān)業(yè)化和高度技藝化，它的戲劇性特質(zhì)越來(lái)越得到了凸顯。

另一種情況是現(xiàn)代主義的崛起?，F(xiàn)代主義本身對(duì)小說(shuō)影響巨大，使得其古代和近代意義上的認(rèn)知與娛樂(lè)功能顯著下降，而其作為個(gè)人“藝術(shù)冒險(xiǎn)”的特質(zhì)得以空前強(qiáng)化。這樣，小說(shuō)的表意與抒情氣質(zhì)也越來(lái)越濃厚了，小說(shuō)變成了幾乎與故事和大眾無(wú)關(guān)的、甚至是故意為敵的藝術(shù)?！蹲窇浭潘耆A》 《尤利西斯》都是典型的極端例子。這里所說(shuō)的“抒情性”是廣義的，包括了觀念性的表達(dá)和文化精英意識(shí)的流露這層含義。

簡(jiǎn)言之，小說(shuō)的兩種功能的凸顯，是其在現(xiàn)代發(fā)展變化的結(jié)果。

這樣說(shuō)，也是基于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的實(shí)際狀況做出的判斷。因?yàn)樵诋?dāng)代小說(shuō)中，有風(fēng)格不同的兩類(lèi)作家，其分野相當(dāng)明顯。以莫言、余華、劉震云等作家為代表的戲劇性寫(xiě)作，和以王安憶、遲子建、張煒、張承志、畢飛宇等為代表的抒情性寫(xiě)作，可謂涇渭分明。還有一些作家如賈平凹、蘇童、格非等，屬于比較曖昧的一類(lèi)，他們兼有戲劇性和抒情性。

當(dāng)然，這樣說(shuō)并非絕對(duì)，而僅僅是為了說(shuō)明問(wèn)題。其實(shí)就上述兩類(lèi)作家來(lái)說(shuō)，也是互有兼容的，比如莫言也有很強(qiáng)的抒情性，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中幾乎都有一個(gè)影子敘事者“我”，或一個(gè)真真假假的“莫言”，都會(huì)有一個(gè)活躍的發(fā)言者、議論和抒情者的角色。從《紅高粱家族》開(kāi)始，他就有這樣的一個(gè)顯著特點(diǎn)；而王安憶通常情況下多議論和抒情，但有時(shí)也非常戲劇化，比如《長(zhǎng)恨歌》就有很強(qiáng)的戲劇性，要想改編為一幕戲劇，是很容易的事。畢飛宇也是如此，他的敘事中似乎永遠(yuǎn)有一個(gè)萬(wàn)能的“畢飛宇”在說(shuō)話——每個(gè)人物都是“戴著面具的作者”，但他的大部分作品中，也產(chǎn)生了很強(qiáng)的戲劇性力量。而且他的戲劇性不是靠故事，而是靠人物語(yǔ)言與心理情境的戲劇化。還有賈平凹，多數(shù)時(shí)候他是一個(gè)散文化的作家，作品中的故事結(jié)構(gòu)似乎比較自由而散漫，但他也有《廢都》這樣高度戲劇性的小說(shuō)，幾乎達(dá)到了“擬古典敘事”的程度。

問(wèn)題顯然非常復(fù)雜，我們的討論必須謹(jǐn)慎，且落腳于寫(xiě)作中的問(wèn)題意識(shí)，而不是跳進(jìn)一個(gè)自設(shè)的學(xué)理陷阱。況且關(guān)于此二者的古今變化，中西差異也都很巨大，無(wú)法脫開(kāi)具體語(yǔ)境和具體問(wèn)題來(lái)談。所以當(dāng)我們討論到這些作家的時(shí)候，主要不在于刻意去界分他們是哪一類(lèi)的作家，而要提醒我們自己注意，在寫(xiě)作中應(yīng)該如何來(lái)凸顯或平衡戲劇性與抒情性的因素，什么樣的小說(shuō)是好的小說(shuō)，它們和戲劇性與抒情性問(wèn)題到底有什么樣的關(guān)系。

二、何為小說(shuō)的戲劇性與抒情性

戲劇和詩(shī)，都是最古老的文體。在古希臘，最早產(chǎn)生的文學(xué)類(lèi)型就是悲劇和史詩(shī)，它們衍生出了更多，如喜劇、諷刺詩(shī)、演說(shuō)、寓言，還有歷史敘述等文體。這說(shuō)明，在“文學(xué)”的基本概念與經(jīng)驗(yàn)中，戲劇和詩(shī)，戲劇性和詩(shī)性，是最靠近核心的元素。在中國(guó)古代也是如此，最早出現(xiàn)的文體是詩(shī)歌，《詩(shī)經(jīng)》成了最早的文學(xué)典籍。《詩(shī)經(jīng)》中也有類(lèi)似“史詩(shī)”的篇章，只是體量太小，不被重視而已。中國(guó)的戲劇比之在希臘的出現(xiàn)，要晚了一兩千年，到了元代才比較成熟。這沒(méi)有辦法，是由我們的小農(nóng)社會(huì)形態(tài)所決定的，因?yàn)橐恢比鄙傧ＥD式的城邦文化，戲劇這種大型的舞臺(tái)藝術(shù)，尤其需要城市消費(fèi)人群的支持。直到中古以后，中國(guó)的城市社會(huì)才慢慢發(fā)育起來(lái)，先有了說(shuō)唱文學(xué)（宋代出現(xiàn)了“說(shuō)話”，其“表演”屬性，可以認(rèn)為是戲劇的雛形），戲劇藝術(shù)的發(fā)育才成為可能。

但毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)是在戲劇繁榮之后才興盛起來(lái)的。在古希臘是這樣，在中國(guó)也是如此，為什么明代出現(xiàn)了小說(shuō)的繁盛？一個(gè)很重要的原因，就是元代戲劇藝術(shù)的發(fā)育。

為什么會(huì)如此說(shuō)？小說(shuō)本質(zhì)上是一種“雜語(yǔ)”的藝術(shù)，用巴赫金的話說(shuō)，是一個(gè)“雜語(yǔ)世界”。詩(shī)歌顯然不是雜語(yǔ)（史詩(shī)或詩(shī)劇除外），因?yàn)樗谴碜髡咴谥v話，而小說(shuō)與戲劇則不同，它們是要摹仿現(xiàn)實(shí)世界中的不同角色，所以本質(zhì)上它們是一樣的。區(qū)別僅僅在于，戲劇是必須在“規(guī)定的時(shí)間與空間里”——?dú)W洲古典主義戲劇有嚴(yán)格的“三一律”，在一個(gè)狹小的舞臺(tái)上，通過(guò)演員的表演來(lái)完成一個(gè)高度集中的戲劇沖突；而小說(shuō)則不需要這些復(fù)雜的條件支持，它只消在紙上慢慢實(shí)現(xiàn)即可。

古希臘的文學(xué)理論很發(fā)達(dá)， 從柏拉圖到亞里士多德，都有一個(gè)核心的關(guān)鍵詞，叫作“摹仿”。摹仿是古希臘人關(guān)于藝術(shù)的一個(gè)最基本的理解，藝術(shù)是對(duì)人的行為的摹仿。那么詩(shī)是摹仿單個(gè)人內(nèi)心世界的藝術(shù)，戲劇則是摹仿公共性的社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。而現(xiàn)實(shí)則包含了場(chǎng)景、人物關(guān)系，眾生的雜語(yǔ)。所以戲劇一定是多個(gè)人的不同角色的聲音，它需要摹仿人際關(guān)系，摹仿一個(gè)復(fù)雜的故事情節(jié)，一個(gè)集中的矛盾沖突。

這種“多個(gè)人的聲音與意志”，在巴赫金的理論中，被命名為“復(fù)調(diào)小說(shuō)”。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)是區(qū)別于“獨(dú)白型小說(shuō)”的一類(lèi)，從陀思妥耶夫斯基開(kāi)始，“眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈，由許多各有充分價(jià)值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本特點(diǎn)?！?/p>

很顯然，在戲劇里面，每個(gè)人物都有自己的身份、性格和意志，都不會(huì)遵從別人的邏輯行事，所以若說(shuō)“復(fù)調(diào)”，戲劇才是百分百的復(fù)調(diào)的藝術(shù)，有多少個(gè)人物，就有多少種聲音和邏輯。而小說(shuō)就不一樣了，其中最強(qiáng)大的角色就是敘述人，敘述的話語(yǔ)決定了幾乎所有人物，所以最早的“故事”幾乎不可能是復(fù)調(diào)的，作者直接代替所有人物思維和說(shuō)話，非常輕易地就決定了一切。而在近代以后的小說(shuō)里，描寫(xiě)社會(huì)的復(fù)雜性越來(lái)越成為一種需求，所以人物的意志和話語(yǔ)個(gè)性就需要凸顯，復(fù)調(diào)也就在所難免。

所以，某種意義上，小說(shuō)是“低成本化了的戲劇”，無(wú)須演出條件的戲劇，也是在紙上模擬的戲劇。

歐洲人一直在討論莎士比亞戲劇的演出與否的問(wèn)題，認(rèn)為莎劇可以只“用來(lái)閱讀”而不必非要上演。我本人在讀莎士比亞的時(shí)候，也深為認(rèn)同這一點(diǎn)。

從巴赫金的理論中，我們至少可以概括和引申出這樣幾個(gè)觀點(diǎn)：一，在小說(shuō)敘事中，所謂復(fù)調(diào)即相當(dāng)于戲劇性，但戲劇性要比復(fù)調(diào)的概念大，復(fù)調(diào)一定跟戲劇性有關(guān)；第二，復(fù)調(diào)也是強(qiáng)調(diào)“人物的性格邏輯”，好的人物一定是有性格邏輯的，而性格邏輯可能不完全遵從作者的敘述口吻和意志，而具有獨(dú)立的性質(zhì)；第三，我們通常說(shuō)的小說(shuō)要有戲劇性，即是“故事的戲劇邏輯”，戲劇邏輯不同于現(xiàn)實(shí)邏輯，許多人寫(xiě)作的問(wèn)題就在于只知道有現(xiàn)實(shí)邏輯，而不知道有戲劇邏輯；第四，這個(gè)“戲”，既包括了“無(wú)巧不成書(shū)”的巧合元素，但更重要的，是上述各種邏輯所混合而成的“敘述的邏輯”，這個(gè)敘述邏輯看似是作者賦予的，而實(shí)則是客觀“生成”的，不是隨意性的。

這就出現(xiàn)了另一個(gè)重要的概念，就是“故事的戲劇邏輯”。多少人寫(xiě)了一輩子，可能還弄不清楚，小說(shuō)的敘述不是任意和隨性的，必須遵從一個(gè)“故事的邏輯”，這個(gè)邏輯展開(kāi)來(lái)，就是人物的“性格邏輯”或“命運(yùn)邏輯”，也是故事的“戲劇邏輯”，是敘事者的“敘述邏輯”，也是作品的“藝術(shù)邏輯”。

這個(gè)邏輯當(dāng)然是由作者“創(chuàng)造”出來(lái)的，但它似乎又是“天然固有”的，高于或者先于作者的設(shè)定，作者只是“找到了”它。它非常固執(zhí)，不會(huì)完全聽(tīng)命于作者。所以從這個(gè)意義上說(shuō)，一部好的作品不是由作者創(chuàng)造的，而是由它的戲劇性的邏輯綿延衍生出來(lái)的。

有一個(gè)現(xiàn)成的例子，就是余華的《許三觀賣(mài)血記》，在這部作品的《自序》里，余華就講到，他作為敘事者的角色基本被閑置了：

在這里，作者有時(shí)候會(huì)無(wú)所事事。因?yàn)樗麖囊婚_(kāi)始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音，他認(rèn)為應(yīng)該尊重這些聲音，讓它們自己去風(fēng)中尋找答案?！?dāng)這本書(shū)完成之后，他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多。

書(shū)中的人物經(jīng)常自己開(kāi)口說(shuō)話，有時(shí)候會(huì)讓作者嚇一跳，當(dāng)那些恰如其分又十分美妙的話在虛構(gòu)的嘴里脫口而出時(shí)，作者會(huì)突然自卑起來(lái)，心里暗想：“我可說(shuō)不出這樣的話?！比欢?dāng)他成為一位真正的讀者，當(dāng)他閱讀別人的作品時(shí)，他又時(shí)常暗自得意：“我也說(shuō)過(guò)這樣的話?！?/p>

仿佛是巴赫金說(shuō)法的翻版，但他們應(yīng)該是不謀而合的。雖然余華說(shuō)“自己知道的并不比別人多”，但實(shí)際他還是“什么都知道”的，只不過(guò)他是通過(guò)尊重和認(rèn)真探究人物的性格邏輯，而不是憑自己的主觀意志來(lái)完成敘述的。

還有《活著》的例子，這部作品迄今在海內(nèi)外的發(fā)行量，據(jù)說(shuō)已經(jīng)超過(guò)了一千萬(wàn)，創(chuàng)造了新文學(xué)誕生以來(lái)單部作品的發(fā)行紀(jì)錄。它是如此地受歡迎，許多讀者說(shuō)，他們?cè)谧x這個(gè)小說(shuō)的時(shí)候，抑制不住流下了眼淚。但我想追問(wèn)：這個(gè)故事里面所有的巧合元素能不能站住腳？很顯然不能。假如我們從世俗邏輯，從日常生活的邏輯去看，哪怕全世界的厄運(yùn)集于某人一身，也不會(huì)有福貴那么多的苦難與不幸。但是，余華在寫(xiě)福貴這個(gè)人物的時(shí)候，連他自己也沒(méi)有想到，從小說(shuō)的起筆處就不知不覺(jué)地落入了一個(gè)陷阱，一個(gè)悲劇性的敘述邏輯，這個(gè)“賭徒的故事”，這個(gè)“與命運(yùn)賭博的人”，在他的命運(yùn)里出現(xiàn)了這樣一個(gè)軌跡，余華不過(guò)是遵從了這個(gè)邏輯，聽(tīng)?wèi){了冥冥中一種意志的支配，一直寫(xiě)到他失去了所有親人，只剩下了一頭相依為命的老牛。

為什么會(huì)是這樣？我認(rèn)為其中存在著一個(gè)哲學(xué)主題：每個(gè)人都是賭徒，都是與命運(yùn)賭博的賭徒，而每一個(gè)人都會(huì)輸，在命運(yùn)面前沒(méi)有一個(gè)人會(huì)贏。這也是一個(gè)邏輯問(wèn)題，因?yàn)楹５赂駹栐缯f(shuō)過(guò)，“每個(gè)人都是必死的”，這就是命運(yùn)本身。所以每一個(gè)與命運(yùn)賭博的人，都必將輸?shù)粢磺小Ｖ皇沁@個(gè)過(guò)程會(huì)有千差萬(wàn)別。正是因?yàn)檫@樣的預(yù)設(shè)，人們才會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地意識(shí)到，自己或?qū)⑹橇硪话姹镜摹案ＹF”，也會(huì)想了解自己“到底輸?shù)脮?huì)有多慘”。這就是《活著》之所以備受歡迎的一個(gè)內(nèi)在原因。

我曾跟余華本人討論過(guò)，他在寫(xiě)《活著》的時(shí)候，是不是一開(kāi)始就設(shè)定了福貴最后的結(jié)局。他回答說(shuō)并沒(méi)有，一開(kāi)始好像并沒(méi)有意識(shí)到福貴會(huì)那么慘，只是寫(xiě)著寫(xiě)著，不由自主地就出現(xiàn)這樣一個(gè)結(jié)果。

由此我想到，余華是這樣的作家：他是遵從敘述邏輯、人物的命運(yùn)邏輯的作家。他筆下的人物都是“本能性的敘述者”，這意味著，他本人幾乎不會(huì)出現(xiàn)在他的敘事中，至少他個(gè)人的身份從不顯露。無(wú)論是在《活著》 《許三觀賣(mài)血記》，還是《兄弟》中，都沒(méi)有“作為敘述者的余華”，而都是一個(gè)個(gè)小人物本身，他們按照各自的意志在說(shuō)話，在行動(dòng)，他們的智商都不高，多數(shù)只相當(dāng)于孩童或弱智者。這里面沒(méi)有思想者和知識(shí)分子，只有普通人。所以余華的敘述話語(yǔ)也都是平民的，沒(méi)有復(fù)雜和高深的話語(yǔ)元素，這大約可以算是他的“戲劇性寫(xiě)法”的一個(gè)結(jié)果，或產(chǎn)物了。

但如果換成另外的一些作家，其中就會(huì)有“知識(shí)類(lèi)型的人物”在說(shuō)話，他們會(huì)做出判斷和抒發(fā)議論，表達(dá)情志，語(yǔ)言也會(huì)帶上作者的風(fēng)格，會(huì)出現(xiàn)詩(shī)性的和抒情的意味。以王安憶、張煒、張承志、畢飛宇等作家為例，他們小說(shuō)中的主人公一般都有很高的情志，說(shuō)出的話語(yǔ)都接近于作者的聲音，當(dāng)我們閱讀時(shí)，會(huì)感到人物的說(shuō)話仿佛是“隱身的作者”在侃侃而談，或干脆是作者戴上了人物的面具在說(shuō)話。我們常常會(huì)覺(jué)得，在敘事的背后有一個(gè)悲天憫人的智者和抒情者，比如在《九月寓言》中，這個(gè)角色雖隱而不顯，但始終存在，在《古船》中，他有可能變成隋抱樸，在《刺猬歌》中他會(huì)變成廖麥，他們本身也起著“替代性的敘事人角色”的作用。在畢飛宇的筆下，幾乎每個(gè)人物都是敘事人，但作者一下子就“鉆入”了每個(gè)人物的內(nèi)心，然后開(kāi)始“替他們說(shuō)話”，他無(wú)所不知，并將每一個(gè)人變成了作者的蒙面替身，因?yàn)樽髡叩臐撊?，他筆下的人物都有了鮮明的“分析性”，人物的性格邏輯十分清晰，但卻有一個(gè)強(qiáng)大的敘事人籠罩一切。

這便是我理解的抒情性的小說(shuō)了。

讓我們?cè)賮?lái)看一看戲劇性的寫(xiě)法，仍以《許三觀賣(mài)血記》為例。在小說(shuō)中，敘述完全遵從了小人物的說(shuō)話方式、行為邏輯。所以會(huì)有許玉蘭把自己與何小勇的關(guān)系，反復(fù)說(shuō)與大街上的人。她將悲劇敘說(shuō)成為喜劇——這是魯迅《祝?！肥降姆粗S。而許三觀也會(huì)在“家庭批斗會(huì)”上，不恰當(dāng)?shù)嘏c孩子們說(shuō)起這一話題，而他為許玉蘭所做的辯解也很滑稽。人物的言行，同他們“近乎弱智”的性格之間是完全匹配的。

小說(shuō)中有一點(diǎn)很重要，也很有意思。許三觀只有十二次賣(mài)血，照理一個(gè)人一生如果賣(mài)十二次血，可能不是什么太大的事情，但處理在敘事之中，就會(huì)覺(jué)得足夠多，就會(huì)造成一個(gè)“賣(mài)了一輩子血”的感覺(jué)。為什么呢，因?yàn)樽髡呤峭ㄟ^(guò)一個(gè)“節(jié)奏”的處理，生成了一個(gè)生命與死亡的節(jié)律。頭三次，賣(mài)血的原因非常偶然，間隔時(shí)間非常長(zhǎng)，是幾年。這有似于人在年輕時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，旺盛的生命，懵懂的閱歷，不會(huì)有悲情或絕望的感受；而接下來(lái)，中間的七八次賣(mài)血?jiǎng)t變得非常稠密，讓人感覺(jué)生命中厄運(yùn)與劫數(shù)的現(xiàn)身，感到時(shí)間的迅速消逝和幾近喪命的危機(jī)，這有似于中年危機(jī)中的經(jīng)驗(yàn)；最后一次賣(mài)血，是一個(gè)虛擬化和未實(shí)現(xiàn)的儀式，是漫長(zhǎng)的生命回聲，是人生經(jīng)歷中苦難的余緒，是死亡到來(lái)之前的喘息。

有一個(gè)問(wèn)題是，既然許三觀的一生非常艱難，為什么沒(méi)有安排他死去，他的賣(mài)血生涯為什么沒(méi)有像根龍——他賣(mài)血生涯的引路人那樣，以死來(lái)終結(jié)？答案也很簡(jiǎn)單，如果那樣的話，小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格與敘述邏輯之間就有矛盾了。因?yàn)椤对S三觀賣(mài)血記》講的是小人物的故事，而小人物的故事通常是喜劇的，許三觀和許玉蘭都是明顯有性格缺陷的人物，如果安排他們?cè)诮Y(jié)尾處死去，敘事就會(huì)變?yōu)楸瘎。菢右粊?lái)作品的味道就全變了，前面的好故事也就前功盡棄了。

這也是出于敘事邏輯的支配。很顯然，《活著》是悲劇的，《許三觀賣(mài)血記》則是準(zhǔn)喜劇的，雖然福貴也同樣沒(méi)有死去，但是他的活著要難于死，要比死還殘酷。所以，在表現(xiàn)福貴作為小人物的弱點(diǎn)時(shí)，小說(shuō)僅限于他的年輕時(shí)代，寫(xiě)了他很多年輕時(shí)代的不靠譜，但在他變成一個(gè)窮人之后，便再也沒(méi)有關(guān)于他的戲謔性的描寫(xiě)。而《許三觀賣(mài)血記》則不同，直到最后時(shí)刻，作者還堅(jiān)持了喜劇的筆法。

關(guān)于許三觀最后一次的賣(mài)血經(jīng)歷，也是值得討論的。這一次，他并非出于生活的危困去賣(mài)血，而是突然回憶起過(guò)去的艱難歲月，十分感慨，想再度回味一下那種滋味，也自豪一把。但這一次人家卻根本不要他的血，醫(yī)院的“血頭”早已換了人，人家非但不買(mǎi)賬，還把他羞辱了一頓。許三觀非常生氣，從醫(yī)院里出來(lái)以后，他忽然哭了起來(lái)。

許三觀一輩子沒(méi)有哭過(guò)，沒(méi)有哭不是因?yàn)樗拿\(yùn)不夠慘，而是因?yàn)樗男愿褡銐颉岸?，按照他的性格邏輯，他是屬于沒(méi)心沒(méi)肺的人，怎么忽然會(huì)哭起來(lái)，這似乎不符合小說(shuō)的喜劇氛圍。但偏偏余華在這里來(lái)了一段華彩式的描寫(xiě)。他寫(xiě)到許三觀哭過(guò)了自己的家門(mén)，哭過(guò)了大街——

許三觀開(kāi)始哭了，敞開(kāi)胸口的衣服走過(guò)去，讓風(fēng)呼呼地吹在他的臉上，吹在他的胸口；讓混濁的眼淚涌出眼眶，沿著兩側(cè)的臉頰唰唰地流，流到了脖子里，流到了胸口上，他抬起手去擦了擦，眼淚又流到了他的手上，在他的手掌上流，也在他的手背上流。他的腳在往前走，他的眼淚在往下流。他的頭抬著，他的胸也挺著，他的腿邁出去時(shí)堅(jiān)強(qiáng)有力，他的胳膊甩動(dòng)時(shí)也是毫不遲疑，可是他臉上充滿了悲傷。他的淚水在他臉上縱橫交錯(cuò)地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂縫爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生長(zhǎng)出去的樹(shù)枝，就像渠水流進(jìn)了田地，就像街道布滿了城鎮(zhèn)，淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)……

顯然，在整個(gè)《許三觀賣(mài)血記》中，這是唯一的一段抒情筆墨，即使是許三觀在林浦、百里等地接二連三地賣(mài)血，差一點(diǎn)喪命之時(shí)，作者也是極盡克制自己的情緒和筆墨的，并沒(méi)有跳出來(lái)寫(xiě)出煽情的只言片語(yǔ)。然而此時(shí)，他卻如此放縱地?fù)]灑著這一抒情的段落，不免令人暗暗擔(dān)心，看余華如何收?qǐng)?。因?yàn)檫@段華彩式的筆墨，幾乎像脫軌的星球一樣，把整部作品的敘述風(fēng)格都改了，原先的喜劇意味、小人物的詼諧、低智商的邏輯，如何延續(xù)到最后，真的成了一個(gè)懸念。

所以，最后許三觀必須是“破涕為笑”，雖然沒(méi)有賣(mài)成血，但還是與許玉蘭一起來(lái)到了當(dāng)年的勝利飯店，要了黃酒和炒豬肝，美美地回憶和感慨了一番。并且在許玉蘭的一番發(fā)泄——將那個(gè)新“血頭”進(jìn)行了一番語(yǔ)言的貶斥之后，許三觀以一句粗俗的俚語(yǔ)，結(jié)束了小說(shuō)的全篇：

許三觀對(duì)許玉蘭說(shuō)：“這就叫屌毛出得比眉毛晚，長(zhǎng)得倒比眉毛長(zhǎng)。”

全篇以這句收束，可謂是一個(gè)破涕為笑、化慍怒為喜感的定調(diào)式的結(jié)尾，重新回到了小說(shuō)的敘事邏輯、人物的性格邏輯、故事的戲劇邏輯、作品的美學(xué)邏輯。這樣說(shuō)，應(yīng)該不是溢美之詞，我也相信，余華在該書(shū)的“中文版自序”中說(shuō)，“這本書(shū)其實(shí)是一首很長(zhǎng)的民歌”，也絕不是虛夸。

如果用一個(gè)例證來(lái)說(shuō)明，這就是小說(shuō)敘事中的戲劇性，當(dāng)然其中也包含了抒情性。盡管我堅(jiān)持認(rèn)為余華是“純粹戲劇化的作家”，但也承認(rèn)了他小說(shuō)中出色的抒情段落與華彩篇章。

三、敘事中的戲劇性：對(duì)話與復(fù)調(diào)

近代經(jīng)典的短篇小說(shuō)大家，其代表作品常常是高度戲劇性的。梅里美的《嘉爾曼》，就因?yàn)楦叨鹊膽騽⌒远桓木帪橹母鑴　犊ㄩT(mén)》；莫泊桑的《羊脂球》和《項(xiàng)鏈》等名作，也都因?yàn)榫哂袕?qiáng)烈的戲劇性而被改編為電影，“戲劇性的結(jié)尾”，是這些作品廣為讀者熟知的特征；另外，契訶夫最為中國(guó)讀者熟知的《小公務(wù)員之死》 《套中人》 《變色龍》等，其人物可說(shuō)都是具有鮮明戲劇性格的，對(duì)魯迅和其他中國(guó)現(xiàn)代作家的影響也非常之大；還有歐·亨利的《麥琪的禮物》 《警察與贊美詩(shī)》 《決斗》，無(wú)一不是戲劇性的反轉(zhuǎn)故事。之所以會(huì)有這樣一種普遍性，主要的原因，是古典短篇小說(shuō)中的“傳奇”訴求，在近代以后被作家更多地轉(zhuǎn)換為了一種“諷喻”——社會(huì)政治或道德文化的指涉所致。作家普遍希望，能夠以文學(xué)和小說(shuō)干預(yù)到現(xiàn)實(shí)人心，同時(shí)又不希望自己失去讀者，因?yàn)檫^(guò)于高雅而不被廣泛關(guān)注，于是就通過(guò)強(qiáng)化戲劇性的敘事，戲劇性格的人物以及戲劇性的結(jié)局，來(lái)實(shí)現(xiàn)上述兼顧。

這種內(nèi)在原因在當(dāng)代文學(xué)中也同樣存在。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不意味著只有戲劇性才會(huì)吸引讀者，因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)潮流的影響，抒情性、議論性、不同形式的主體性彰顯，都會(huì)成為吸引讀者的因素。1980年代，中國(guó)作家甚至還因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)代主義的崇敬，而一度將意識(shí)流的手法放置到文學(xué)寶塔的頂端，在早期的先鋒派小說(shuō)中，也大量充斥著類(lèi)似的情形。

戲劇性的敘事有不同的范型和形態(tài)。在我看，有余華式的，他通過(guò)人物的“去作者化”，將人物與敘事人自我之間實(shí)現(xiàn)“切割”，使人物的智力和情商與作者自身完全不匹配，使小說(shuō)中完全沒(méi)有作者的影子，這樣，可以完全使人物成為單個(gè)的主體，按他們自己的意志去展開(kāi)行為邏輯。

當(dāng)代典范的例子還有莫言式的，他在早期的《紅高粱家族》中，已經(jīng)展示了其高度戲劇性和“復(fù)調(diào)敘事”的才華。為了達(dá)到其效果，他在小說(shuō)中設(shè)置了兩個(gè)敘事人，另外還有一個(gè)“影子敘事人”。兩個(gè)敘事人中，一個(gè)是“我”，作為孫子輩，所聽(tīng)到的一切都是“父親”的轉(zhuǎn)述。“父親”是親歷者和目擊者，而“我”只是一個(gè)“歷史的隔岸觀火者”，對(duì)于歷史的嚴(yán)峻和殘酷性完全沒(méi)有認(rèn)知，反而會(huì)感到奇異和好玩；而“父親”作為直接的敘事者，雖歷經(jīng)兇險(xiǎn)和喪母之痛，但畢竟是以童年之身去經(jīng)驗(yàn)的，所以敘述和感受也難免有夸誕變形之處，因?yàn)橥甑乃季S具有非理性的特點(diǎn)，是感性和超驗(yàn)的，有時(shí)是無(wú)邏輯的，所以敘事往往更具有主觀的抒情性和風(fēng)格上的傳奇性?！案赣H”的敘事是直接的，但卻是相對(duì)弱小的，所以還得有賴于間接而強(qiáng)大的“我”，來(lái)掌控?cái)⑹碌墓?jié)奏。惟有“我”的存在，才使得“野合”、奶奶之死、高粱地里的伏擊、“人狗大戰(zhàn)”等故事具有了“多幕劇”的意味。

《紅高粱家族》是當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)中最早采用“復(fù)調(diào)”敘事的作品，正是因?yàn)橛袧撛诘亩鄠€(gè)敘事人：歷史的在場(chǎng)者和主體——“爺爺”“奶奶”，歷史的遲到者和旁觀者——作為兒童的“父親”，還有歷史的隔岸觀火與道聽(tīng)途說(shuō)者——“我”，他們各自有不同的處境與經(jīng)驗(yàn)差異，才使得《紅高粱家族》的敘事呈現(xiàn)了“多種聲音的奇怪混合”（?？抡Z(yǔ)）的狀態(tài)，歷史本身的多元性和不確定感，以及歷史“真相”的最終湮滅與晦暗不明的性質(zhì)，才得以彰顯。

有個(gè)細(xì)節(jié)可以形象地說(shuō)明什么是“復(fù)調(diào)”——《紅高粱家族》中，奶奶死的時(shí)候，日本軍車(chē)的機(jī)槍掃過(guò)來(lái)的子彈把奶奶打倒，父親撲上去，看到奶奶倒在血泊中。這本是一個(gè)令人悲傷和絕望的時(shí)刻，但敘述卻出現(xiàn)了“不和諧的游離”。父親看到奶奶被擊中的胸部，子彈打在她的乳房上，皮開(kāi)肉綻，他本應(yīng)該是嚇壞了，但是他卻注意到奶奶乳房里面“綻放出蜂窩狀的脂肪組織”。這就是典型的“不同聲音”，父親是一個(gè)小孩，那時(shí)候怎么可能會(huì)注意到觀察母親傷口的形態(tài)，而且是以純“醫(yī)學(xué)”和“生物學(xué)”的眼光看到的景象。這顯然是另一個(gè)敘述者“我”，也就是“莫言”在起作用，因?yàn)樗且粋€(gè)軍人，應(yīng)該受過(guò)戰(zhàn)地救護(hù)方面的訓(xùn)練，上課的時(shí)候教官會(huì)告訴他，在戰(zhàn)場(chǎng)負(fù)傷之后怎么處理傷口。所以他寫(xiě)到童年的父親撲到奶奶身上痛哭時(shí)，也順便把這些經(jīng)驗(yàn)塞了進(jìn)去。讀到這兒的時(shí)候，不免會(huì)有一種伴隨著“經(jīng)驗(yàn)他移的閱讀中斷”。

極致的例子是《檀香刑》，莫言的戲劇沖動(dòng)不止表現(xiàn)在小說(shuō)豐富的戲劇含量上，還表現(xiàn)在直接的“雙重文本”，《檀香刑》是“用戲劇寫(xiě)成的小說(shuō)”，《蛙》則是在寫(xiě)出了小說(shuō)之后感到尚不過(guò)癮，而又同時(shí)并置了一個(gè)戲劇文本。

《檀香刑》的三部分構(gòu)造中，“鳳頭”和“豹尾”部分，是戲劇體的敘事，是以人物“獨(dú)白”的口吻完成的敘事，“眉娘浪語(yǔ)”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢(qián)丁恨聲”都是類(lèi)似戲劇道白的部分；而中間的“豬肚”部分，才是敘事人或作者的講述。當(dāng)然，即使是豬肚部分也有很強(qiáng)的戲劇性，其中植入了“茂腔戲”的很多元素；而真正具有挑戰(zhàn)性和難度的，是人物的語(yǔ)言，如同戲劇中的道白，如何將不斷推進(jìn)的故事、人物的處境、劇情的沖突、內(nèi)心的活動(dòng)熔于一爐，并生動(dòng)地呈現(xiàn)和透示出來(lái)，這是最難的。從這個(gè)意義上說(shuō)，《檀香刑》是真正“正面挑戰(zhàn)”難度的寫(xiě)作，是小說(shuō)史上的創(chuàng)舉。雖然這種敘述不一定“討巧”，許多讀者未必會(huì)習(xí)慣和喜歡，會(huì)感到它太“飽和”了，但它確實(shí)是小說(shuō)史上的一個(gè)奇觀。它的戲劇性的含量，在當(dāng)代小說(shuō)中一定是最大的。

再說(shuō)對(duì)話與復(fù)調(diào)。某種意義上，這兩者有內(nèi)在的聯(lián)系和一致性，對(duì)話性強(qiáng)的小說(shuō)，一定是復(fù)調(diào)的，反之亦然（當(dāng)然，“對(duì)話性”不一定是單指敘述中人物的直接“對(duì)話”，而是指敘述本身的“多義與糾纏”）。為什么這樣說(shuō)呢，因?yàn)閷?duì)話性必然要求人物有自己的意志和語(yǔ)言，按照獨(dú)自的意志去行動(dòng)，這是導(dǎo)致復(fù)調(diào)性的關(guān)鍵因素。

余華曾說(shuō)要“用對(duì)話寫(xiě)一部小說(shuō)”，結(jié)果就寫(xiě)出了《許三觀賣(mài)血記》。這部作品的大部分情節(jié)和語(yǔ)言都是在對(duì)話中產(chǎn)生的，這樣就大大壓縮了敘述話語(yǔ)，而敘述話語(yǔ)在先鋒小說(shuō)中曾是十分常見(jiàn)且占比很高的，《許三觀賣(mài)血記》中則恰恰相反，自始至終堅(jiān)持了以人物的對(duì)話形式推進(jìn)敘事的原則，人物的高度獨(dú)立性反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了小說(shuō)的復(fù)調(diào)性特征。比如，在關(guān)于許玉蘭是不是處女，一樂(lè)到底是誰(shuí)的“種”的問(wèn)題上，始終沒(méi)有一個(gè)確定的說(shuō)法。在前后幾個(gè)人的幾種不同敘述中，答案愈發(fā)顯得含混其詞。

蘇童的小說(shuō)中也有一類(lèi)戲劇性比較強(qiáng)的作品，《妻妾成群》和《紅粉》就是例子，因?yàn)閼騽⌒詮?qiáng)，他們被敏銳的導(dǎo)演改編成了電影。在《妻妾成群》中，作者盡管主要是以主人公頌蓮為敘事視角來(lái)進(jìn)行講述的，但他偶爾也會(huì)將自己嵌入進(jìn)去，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)不同于頌蓮視角的“作者的敘述”。我在想，如果那時(shí)蘇童足夠成熟，不再是一個(gè)年輕作家，那么他也許會(huì)寫(xiě)出一個(gè)類(lèi)似《金瓶梅》的小說(shuō)，寫(xiě)出一個(gè)更有現(xiàn)場(chǎng)感的，“一個(gè)男人和他的四個(gè)（五個(gè)）老婆之間的恩怨情仇”的故事。《紅粉》也是，講的是“一個(gè)嫖客和兩個(gè)妓女的悲歡離合”，故事本身生發(fā)出來(lái)的戲劇性，給作者提供了一個(gè)極大的便利，幾乎達(dá)到了“不是作者在寫(xiě)作，而是人物在自動(dòng)寫(xiě)作”的佳境。

所以，好的小說(shuō)構(gòu)思會(huì)生發(fā)出特別強(qiáng)勁的對(duì)話性，它本身會(huì)通過(guò)戲劇邏輯來(lái)驅(qū)動(dòng)小說(shuō)的寫(xiě)作。

四、典型的復(fù)調(diào)小說(shuō)：《花腔》及其它

李洱的《花腔》是一部意蘊(yùn)非常復(fù)雜的小說(shuō)，如果要給一個(gè)最簡(jiǎn)單的概括，便是關(guān)于“個(gè)人之死”的故事，一個(gè)從新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代歷史的根本性內(nèi)在邏輯中所生成的故事。

這個(gè)邏輯很難解釋清楚，借用李澤厚的話說(shuō)，就是“啟蒙與救亡的雙重變奏”“救亡壓倒了啟蒙”；展開(kāi)來(lái)說(shuō)便是，新文化最初倡揚(yáng)的是啟蒙主義范疇中的個(gè)人價(jià)值，標(biāo)舉的是“個(gè)性解放”，而許多人最初是抱著這樣的信念投身革命的。但在這個(gè)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，個(gè)性和個(gè)人主義非但不是革命的同道，而且會(huì)逐漸變成革命的對(duì)象。很顯然，第一批革命者中的許多人如陳獨(dú)秀、瞿秋白，后來(lái)都被甩出了權(quán)力中心，甚至一度變成了革命的對(duì)象，直至晚近才被平反。其原因，部分地也在于新文化的邏輯與革命文化邏輯之間的不一致。

“個(gè)人之死”所昭示的，歸根結(jié)底是否是“新文化的潰敗”，這個(gè)問(wèn)題要留待歷史來(lái)解答。但“新文化的失敗”并非文學(xué)敘事中的個(gè)別現(xiàn)象，錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》也是。方鴻漸的著名演講，“海通以來(lái)，西洋文化在中國(guó)只有兩樣?xùn)|西長(zhǎng)存不滅，一件是鴉片，一個(gè)是梅毒”，說(shuō)的便是同一話題。西方的好東西如“德先生”和“賽先生”尚未扎根，鴉片梅毒倒是先長(zhǎng)留了，這也是一個(gè)文化的宿命。這說(shuō)明，西方文化中的某些東西來(lái)中國(guó)還是水土不服的，包括“個(gè)人”價(jià)值本位的觀念。

還有一點(diǎn)是哲學(xué)上的，就是小說(shuō)的主人公作為一個(gè)精神現(xiàn)象學(xué)的問(wèn)題。從性格上看，他是一個(gè)“哈姆萊特式”的人物。作為“知識(shí)分子”的“葛任”，其性格蘊(yùn)含著一個(gè)邏輯上的致命弱點(diǎn)。哈姆萊特的弱點(diǎn)是什么？就是很容易與現(xiàn)實(shí)格格不入，而一旦與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，他立刻就會(huì)變得很孤獨(dú)無(wú)助，會(huì)變成一個(gè)“局外人”，變成一個(gè)邏輯混亂的人，他一定會(huì)失敗。這種“精神的遺傳”確乎流毒很廣，在文藝復(fù)興之后西方文學(xué)中的知識(shí)分子人物，或是在精神上有寄寓和追求者——從歌德筆下的少年維特，到俄羅斯文學(xué)中的“多余人”，到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中的“狂人”和“零余者”們，骨子里都有這么一個(gè)特點(diǎn)，在覺(jué)醒或革命的過(guò)程中，很容易會(huì)遭受挫折，被逐出中心，最終變成一個(gè)“他者”。

格非的“江南三部曲”所講的，庶幾是這樣的故事?！度嗣嫣一ā?《山河入夢(mèng)》 《春盡江南》分別敘述了三個(gè)不同代際的革命者的連環(huán)故事，他們是血緣意義上的三代人，也隱喻著某種歷史的連續(xù)性，他們都有著希望改造社會(huì)、推動(dòng)進(jìn)步和“人類(lèi)大同”的理想精神，但也都遺傳了祖先耽于幻想的“桃花源性格”，都是類(lèi)似哈姆萊特或賈寶玉式的人物，都和時(shí)代的主流政治格格不入，因而也都各自遭遇了其人生的悲劇。格非通過(guò)這三部小說(shuō)，處理了中國(guó)現(xiàn)代歷史，特別是處理了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的精神史。他的悲劇主人公們，都與現(xiàn)代中國(guó)的革命有著密切的關(guān)聯(lián)——起于革命，敗于革命。而他們的失敗，歸根結(jié)底，也與他們骨子里的個(gè)人（主義）稟賦與氣質(zhì)有關(guān)。

李洱的《花腔》也是如此。他要處理這個(gè)難度極大的主題，需要穿越許多歷史的雷區(qū)和精神的迷津，所以沒(méi)有辦法不使用一個(gè)“花腔”式的敘事，來(lái)完成一個(gè)“個(gè)人本位”價(jià)值在現(xiàn)代中國(guó)覆滅的故事。這是對(duì)于“五四”新文化的一個(gè)憑吊，也是一個(gè)關(guān)于復(fù)雜的人性命題的哲學(xué)探討。

主人公“葛任”，用河南話、陜西話發(fā)音都接近于“個(gè)人”，故事是從陜北開(kāi)始的。所以這個(gè)小說(shuō)另外一個(gè)名可以叫“個(gè)人之死”?！痘ㄇ弧诽幚淼恼菑男挛幕壿嫷礁锩壿嫷难莼^(guò)程中個(gè)人價(jià)值的遭際。

關(guān)于故事的講法，《花腔》是通過(guò)三個(gè)講述者敘述同一件事情，但講述的背景與態(tài)度完全不一樣，角色感也大相徑庭，所以關(guān)于同一段歷史的真相，便更顯撲朔迷離了。這應(yīng)和了1990年代到世紀(jì)之交這段時(shí)間，小說(shuō)界風(fēng)行的“新歷史主義敘事”的特點(diǎn)，即對(duì)于歷史講述方式的敏感與不確定感的彰顯。誰(shuí)的歷史，誰(shuí)在講述，如何講述？這些問(wèn)題影響著人們對(duì)歷史的理解和判斷。

第一個(gè)出場(chǎng)講述的是醫(yī)生白圣韜，他是一個(gè)革命的叛變者。他向上級(jí)匯報(bào)尋找葛任蹤跡的過(guò)程，葛任已然成了一個(gè)謎案。他到底死了沒(méi)有？講述者閃爍其詞，顯示葛任已經(jīng)死了，但誰(shuí)殺死了他，顯然沒(méi)有任何一方愿意承認(rèn)。因?yàn)槲曳秸J(rèn)為他投敵了，而國(guó)民黨認(rèn)為他是我黨安插進(jìn)來(lái)的，所以都想除掉葛任，但是究竟是誰(shuí)除掉的則不得而知，沒(méi)有人承認(rèn)，最后雙方都認(rèn)為他是被日本人打死的，死于“二里崗戰(zhàn)斗”。這樣剛好合適，既保全了葛任的名節(jié)，使他成了“民族英雄”，也免除了雙方的責(zé)任，因?yàn)檎l(shuí)也不愿意承擔(dān)殺死他的罪名。

第二個(gè)講述葛任故事的人叫趙耀慶，他曾是潛入軍統(tǒng)的地下工作者，但他的身份亦很可疑，他是否叛變過(guò)也有不同說(shuō)法。他講述的時(shí)候已經(jīng)是在“文革”時(shí)期，作為勞改農(nóng)場(chǎng)的服刑人員，他在被紅衛(wèi)兵小將揪斗過(guò)程中，講述塵封已久的往事。但是很顯然，他的思維已經(jīng)出現(xiàn)了問(wèn)題，因?yàn)樗麚?dān)心的不是歷史的真相能否講清楚，而是擔(dān)心自己講得符不符合革命小將們的要求。他是用的河南話，滿嘴跑火車(chē)，動(dòng)輒就用喊革命口號(hào)的方式來(lái)應(yīng)對(duì)審問(wèn)，令人哭笑不得。

白圣韜用的是陜北話，趙耀慶用的是河南話。這兩個(gè)講述人的口音、口吻和效果，已經(jīng)構(gòu)成了“復(fù)調(diào)的糾纏與互否”，兩個(gè)人的話語(yǔ)之間，形成了互相抵消的關(guān)系。而第三位還要接著出場(chǎng)，最終才能使這敘述變成真正的糊涂賬。這位講述者叫范繼槐，曾是國(guó)民黨中統(tǒng)的中將，后來(lái)起義投誠(chéng)，現(xiàn)今是共和國(guó)的政協(xié)委員，已到了晚年。他在講述葛任的故事，他本人曾與葛任一起留學(xué)日本，在最后葛任之死的事件中，也起了直接作用，但他的講述同樣是顛覆性的，不斷受到政治正確的限制。只是因?yàn)樗泻蒙拿。谝晃唤邪琢瑁ò资ロw的孫女）的美少女的不斷誘導(dǎo)激發(fā)下，才斷斷續(xù)續(xù)，一點(diǎn)點(diǎn)地透露了一些真相。

他用的應(yīng)該是普通話。

三個(gè)講述者身份，幾乎集合了現(xiàn)代中國(guó)歷史中不同時(shí)期的各種政治元素，單是他們的身份就把現(xiàn)代中國(guó)歷史壓扁了。身份與立場(chǎng)的含混，歷史處境的復(fù)雜，話語(yǔ)方式的曖昧多重，使同一個(gè)故事講出了完全不同的效果，這是典型和極致的“復(fù)調(diào)”小說(shuō)了。它所對(duì)應(yīng)的是歷史本身的不確定性。

而且，實(shí)際上還有“第四個(gè)”講述者——作者本人，他負(fù)責(zé)提供的是某些所謂的“歷史檔案”，是用@和&這樣的符號(hào)來(lái)連綴的，用楷體字加以區(qū)分的部分。真真假假，與前幾位的講述構(gòu)成了佐證或抵消關(guān)系。

借用作家魏微的一段話，或許更為生動(dòng)些，她說(shuō)，這是“一部變相的歷史，也是煞有介事的野史，證據(jù)鏈一環(huán)扣一環(huán)，經(jīng)過(guò)考證，甄別，去蕪存精，末了還是一筆糊涂賬，而這，正是歷史的本相。它的背后，是影影綽綽的民國(guó)史、抗戰(zhàn)史、國(guó)共關(guān)系史、中蘇外交史、人文史、生活史、地方風(fēng)俗、花邊八卦、醫(yī)學(xué)——李洱謅了個(gè)‘糞便學(xué)’……我選擇相信，至少小說(shuō)里他引章?lián)?，跟真的似的。為了一本《花腔》，他把百年中?guó)都裝兜里了，必要的時(shí)候，他就摸出一張小卡片給你露一下。”

除了這種典型的復(fù)調(diào)敘述，還有一種接近于“純粹對(duì)話性”的小說(shuō)，也就是，故事本身不重要，就像錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》里面，幾乎沒(méi)有什么像樣的故事，但這并不妨礙它是一部杰出的小說(shuō)，杰出在哪里？就是它的對(duì)話。它的對(duì)話不止是“人物的具體的話語(yǔ)”，而且還體現(xiàn)在了“人物的對(duì)話關(guān)系”上，這已經(jīng)上升到了一種“文化對(duì)話”的情境。比如方鴻漸和趙辛楣，他們兩人的作用通常是“作者自己的角色分身”，他們常常對(duì)時(shí)事和周邊各種現(xiàn)象進(jìn)行嘲諷，形成各種機(jī)鋒與妙語(yǔ)。在《圍城》所虛構(gòu)的各種知識(shí)界人物中，方鴻漸和趙辛楣也是被揶揄的角色，但他們倆又是有底線的，且常?！罢凵洹绷俗髡叩膽B(tài)度。方鴻漸買(mǎi)的是假文憑，“克萊登大學(xué)的博士”，但他對(duì)此是諱莫如深的，而韓學(xué)愈卻敢于到處?kù)乓?，寡廉鮮恥?！秶恰返淖罹侍帲闶峭ㄟ^(guò)“蘇小姐的客廳”、三閭大學(xué)的辦公室里展開(kāi)的對(duì)話，形成了那個(gè)時(shí)代“知識(shí)話語(yǔ)的狂歡”，營(yíng)造了如同曹元朗的《拼盤(pán)姘伴》一樣的“話語(yǔ)混裝”的喜劇情境，描畫(huà)了知識(shí)界各色人物的性格與嘴臉，并隱喻了“新文化的潰敗”。

對(duì)話性寫(xiě)作的當(dāng)代范例是王朔。王朔的小說(shuō)中幾乎沒(méi)有故事，只有對(duì)話，設(shè)置一個(gè)關(guān)鍵的對(duì)話情境，設(shè)定具有錯(cuò)位感的人物關(guān)系，然后展開(kāi)令人捧腹的對(duì)話。其實(shí)，王朔也嘗試寫(xiě)過(guò)故事，但那時(shí)他僅是一個(gè)三流作家，早期的《空中小姐》寫(xiě)了一場(chǎng)空難，《一半是火焰，一半是海水》開(kāi)始寫(xiě)“壞人的故事”，但那時(shí)他的才華還沒(méi)有真正顯露。直到寫(xiě)了《頑主》 《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》，王朔才蛻變?yōu)橐粋€(gè)一流作家。

王朔的過(guò)人之處，在于他對(duì)當(dāng)代文化構(gòu)造的高度敏感。在1980年代中期知識(shí)話語(yǔ)被視為神話的時(shí)候，他敢于用“小痞子戲仿尼采或弗洛伊德”的方式，來(lái)顛覆這種神話；在舊式的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)尚未解體之前，他也用“小混混的口吻濫用干部腔調(diào)”的方式，來(lái)矮化和消解舊式話語(yǔ)的權(quán)威力量。后來(lái)他覺(jué)得不過(guò)癮，就在許多小說(shuō)中干脆弄一個(gè)三種話語(yǔ)的游戲場(chǎng)景，小市民話語(yǔ)、知識(shí)話語(yǔ)、“干部腔”三者進(jìn)行貓捉老鼠的游戲。這種話語(yǔ)游戲看似油腔滑調(diào)，但暗含了非常關(guān)鍵的文化邏輯，對(duì)于緩解當(dāng)代中國(guó)固有的話語(yǔ)緊張關(guān)系，具有不可或缺的作用。只是王朔的風(fēng)格過(guò)于喜劇化了，沒(méi)有太多人重視而已。

五、抒情性、“意象小說(shuō)”及其它

最后再來(lái)說(shuō)說(shuō)抒情性的小說(shuō)。

關(guān)于抒情性的小說(shuō)，可能包含兩種情況：一種是個(gè)體性特別強(qiáng)，情感意志特別突出的小說(shuō)，有可能會(huì)是抒情性的作品；還有一種，就是“非復(fù)調(diào)性的小說(shuō)”，也就是只用“作者聲音”來(lái)講述的小說(shuō)。

前一類(lèi)的作家，比如張承志、張煒是比較明顯的，抒情性很強(qiáng)，詩(shī)性色彩濃厚。讀張煒的《九月寓言》，會(huì)感到里面有一個(gè)強(qiáng)大的敘述者，這個(gè)敘述者在講述過(guò)程中，把他自己的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、胸襟、氣度統(tǒng)統(tǒng)注入字里行間；張承志的《黑駿馬》 《北方的河》，還有《心靈史》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，也有類(lèi)似的特點(diǎn)。顯然，作者過(guò)于強(qiáng)大，或者主體性過(guò)于彰顯，就會(huì)產(chǎn)生出具有強(qiáng)烈抒情氣質(zhì)的小說(shuō)。

還有一種是“非復(fù)調(diào)性的敘述”，也可以叫作單一調(diào)性的敘述，畢飛宇的創(chuàng)作就非常典型。他幾乎是一個(gè)“無(wú)法用語(yǔ)言復(fù)述的作家”，看完他的作品以后合上書(shū)本，就會(huì)出現(xiàn)他的聲音，在滔滔不絕；但要讓你復(fù)述一下他的故事，你卻難以做到。所以我認(rèn)為他是“語(yǔ)言本體論的小說(shuō)家”。他的全部魅力都在語(yǔ)言的綻放和閃爍當(dāng)中，閃轉(zhuǎn)騰挪的敘述腔調(diào)，詩(shī)意綻放的敘述語(yǔ)言，離開(kāi)這些東西，故事本身就沒(méi)影了。比如你可以嘗試復(fù)述《玉米》寫(xiě)了什么故事，是否能夠講得出來(lái)？似乎只能有一個(gè)大概。這篇小說(shuō)的故事寫(xiě)得如花似玉，人物活脫脫躍然紙上，而且也還是明顯從兩個(gè)人物——支書(shū)王連方，還有她的女兒玉米兩個(gè)不同的視角來(lái)敘述的，但是卻有一個(gè)一以貫之的腔調(diào)統(tǒng)攝了全篇。連之后的主角玉秀、玉秧，也被整合到了這一個(gè)敘述的聲音之中，仿佛是她們自己的聲音，但細(xì)聽(tīng)卻還是作者的聲音。

“鉆進(jìn)人物內(nèi)心”是畢飛宇式敘述的典型特征。人物與作者達(dá)成了一致，一體化了，就會(huì)出現(xiàn)這樣的情況。讓我舉出《玉米》的例子，其中寫(xiě)到村支書(shū)王連方的“翻車(chē)”，因?yàn)榈教幠榛ㄈ遣?，他終于顛覆了自己的權(quán)威，因?yàn)椤捌茐能娀椤倍唤饴?。解職后，他在盤(pán)算如何生存，既要保全面子，又要設(shè)法糊口：

妥當(dāng)?shù)霓k法是趕緊學(xué)一門(mén)手藝。王連方做過(guò)很周密的思考，他時(shí)常一手執(zhí)煙，一手叉腰，站到《世界地圖》和《中華人民共和國(guó)地圖》的面前，把箍桶匠、殺豬匠、鞋匠、篾匠、鐵匠、銅匠、錫匠、木匠、瓦匠放在一起，進(jìn)行綜合、比較、分析、研究，經(jīng)過(guò)去粗取精、去偽存真、由里而外、由現(xiàn)象到本質(zhì)，再聯(lián)系上自己的身體、年紀(jì)、精力、威望等實(shí)際，決定做漆匠。漆匠有這樣幾個(gè)好處：一、不太費(fèi)力氣，自己還吃得消；二、技術(shù)上不算太難，只要大紅大綠地涂抹上去，別露出木頭，終究難不到哪里；三、成本低，就一把刷子，不像木匠，鋸、刨、斧、鑿、錘，一套一套的，辦齊全了有幾十件；四、學(xué)會(huì)了手藝，整天在外面討生活，不用呆在王家莊，眼不見(jiàn)為凈，心情上好對(duì)付一些；五、漆匠總歸還算體面，像他這樣的身份，做殺豬那樣的臟事，老百姓看了也會(huì)寒心，漆匠到底不同，一刷子紅，一刷子綠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看上去很像從事宣傳工作。主意定下來(lái)，王連方覺(jué)得自己的方針還是比較接近唯物主義的。

其實(shí)這段話中也似乎有兩個(gè)聲部，一個(gè)是落魄農(nóng)民王連方，還有一個(gè)就是固守“干部”身份的王連方，但畢飛宇將兩個(gè)王連方有效地捏合在一起，并且刻意放大了他的“干部話語(yǔ)”，以此生成一種戲劇性和諷刺效果。

然而如果我們?cè)賹?duì)照一下玉米的敘述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品實(shí)際上還是一個(gè)接近于一個(gè)統(tǒng)一的腔調(diào)：

玉米走到大鏡子前，嚇了自己一大跳。自己什么時(shí)候這樣洋氣、這樣漂亮過(guò)？鄉(xiāng)下的女孩子大多挑過(guò)重?fù)?dān)，壓得久了，背部會(huì)有點(diǎn)彎，含著胸，盆骨那兒卻又特別地侉。玉米不同，她的身體很直，又飽滿，好衣服一上身自然會(huì)格外地挺拔，身體和面料相互依偎，一副體貼謙讓又相互幫襯的樣子。怎么說(shuō)人靠衣裳馬靠鞍呢。最驚心動(dòng)魄的還在胸脯的那一把，凸是凸，凹是凹，比不穿衣服還顯得起伏，挺在那兒，像是給全村的社員喂奶。

顯然，有一個(gè)覆蓋了王連方和玉米，以及其他人物的強(qiáng)大的敘述者，他無(wú)所不曉，無(wú)所不能，潛入到了每一個(gè)人物的心里，這個(gè)敘述者就是畢飛宇，他用他的敘述語(yǔ)言一統(tǒng)江湖，達(dá)成了他獨(dú)有的敘事規(guī)則與秩序。

王安憶也是這種“有敘述腔調(diào)的作家”，她小說(shuō)里人物，也多是被敘述人控制的自我分析者，在這種受控的分析中推進(jìn)小說(shuō)的敘事，因此所有的敘述語(yǔ)言都是作家的語(yǔ)言。南方作家，特別是江浙作家，有很多是這種類(lèi)型的，原因可能在于他們的話語(yǔ)腔調(diào)太迷人了，也反過(guò)來(lái)控制了作家本人。

有的作家會(huì)喜歡在小說(shuō)中適時(shí)插入“抒情筆墨”，這方面典型的例子是格非。他的“江南三部曲”中，經(jīng)常插入這種詩(shī)意和抒情的段落。如《山河入夢(mèng)》中的譚功達(dá)與姚佩佩的愛(ài)情，他們?cè)谂魅斯油鲋械臅?shū)信往還，就像是刻意嵌入的一段華彩篇章。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這段幾乎離開(kāi)了小說(shuō)的固有邏輯，因?yàn)槿宋镄愿竦摹巴蝗簧A”是需要基礎(chǔ)的，而無(wú)論是譚功達(dá)和姚佩佩，還是《春盡江南》中的譚端午與龐家玉，他們本來(lái)的關(guān)系中都缺少一種純?nèi)坏木裥詰賽?ài)基礎(chǔ)，姚佩佩本是一個(gè)魅性中帶著憨氣的女孩，忽然間便有了圣女般的靈性與思想；龐家玉在小說(shuō)開(kāi)頭出差北京時(shí)，甚至還有過(guò)一段稍顯茍且的婚外戀情，之后與譚端午之間也一直有相當(dāng)尖銳的沖突，如何又忽然成了一個(gè)高尚的圣女，與譚端午愛(ài)得死去活來(lái)？但格非就是有這樣的能力，他將這樣的抒情之筆作為全書(shū)的高潮，可以非常高明地嵌合到敘事之中，并做到了天衣無(wú)縫。但這完全屬于特例，要知道，格非是一個(gè)高級(jí)音樂(lè)發(fā)燒友，他在音樂(lè)方面的修養(yǎng)和理解力幫助了他。但對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，這種情況是比較危險(xiǎn)的。

還有一種是“意象小說(shuō)”。意象小說(shuō)現(xiàn)在似乎已經(jīng)不多了，但在九十年代曾經(jīng)很多。比如蘇童的小說(shuō)，王干最早寫(xiě)蘇童的評(píng)論就叫作《蘇童意象》，有很多小說(shuō)近乎意象派的詩(shī)歌，或是印象派的繪畫(huà)。比如有一篇《稻草人》，故事很難復(fù)述，就像是一首散文詩(shī)，講的是幾個(gè)孩子之間的暴力游戲。有一個(gè)孩子叫榮，他趕著一只羊，在夏季的中午來(lái)到田野，看見(jiàn)一個(gè)稻草人豎在棉花地里，他把這個(gè)稻草人給搬倒了，出于孩子的惡作劇，他還把它拆了——這相當(dāng)于是他“殺了一個(gè)人”。當(dāng)他把稻草人上面的一個(gè)齒輪拆下來(lái)當(dāng)作玩具在河邊磨洗的時(shí)候，河的下游正有兩個(gè)游泳的男孩，這兩個(gè)兄弟看到了上游漂過(guò)來(lái)的一根木棍，這木棍就是稻草人身上的主干。他們倆把這木棍撈起來(lái)以后，開(kāi)始聊天，其中一個(gè)說(shuō)，你知道嗎，前不久在棉花地里發(fā)生了一個(gè)謀殺案，有一個(gè)人用木棍敲擊另外一個(gè)人，把他打死了，這個(gè)木棍是不是那兇器？你看這上面好像還有血跡。然后兩個(gè)人拿著木棍往上游走，剛好看到在河邊磨洗齒輪的榮，便去跟榮爭(zhēng)奪，其中一個(gè)用木棍敲擊了榮的后腦勺，好像把他打死了。但小說(shuō)的最后，又閃爍其詞地說(shuō)夏日的中午，田野里靜悄悄的，什么也沒(méi)有發(fā)生，過(guò)了不久，田野里又豎起了一個(gè)稻草人。

它完全像是一個(gè)夢(mèng)境，是孩童的想象邏輯。孩童的邏輯會(huì)把不同時(shí)空里發(fā)生的事情疊合在一起，建立一種充滿錯(cuò)亂感的因果聯(lián)系。因?yàn)橥陼r(shí)人的記憶框架還沒(méi)有完全建立，“自我”意識(shí)也處在尚顯弱小的境地，所以會(huì)有很多自由聯(lián)想，就像敘述夢(mèng)境，自然地虛構(gòu)出某些因果關(guān)系，并因此而產(chǎn)生出恍惚閃爍的錯(cuò)位與混亂感。《稻草人》就是用意象的方式，呈現(xiàn)了童年記憶和思維的荒誕性、假想性、跳躍性和非邏輯性，總而言之就是夢(mèng)幻的屬性。蘇童類(lèi)似的小說(shuō)還有《狂奔》《你好，養(yǎng)蜂人》等等，包括《妻妾成群》等代表作也有很密集的意象描寫(xiě)。這是他小說(shuō)的一大特色。

意象小說(shuō)當(dāng)然是抒情性的，其戲劇意味被意象的詩(shī)意綿延與發(fā)散遮蓋，顯得沒(méi)有那么重要了。但這里說(shuō)的“詩(shī)意”不單純是美感意義上的，而是指廣義的抒情性，殘雪的小說(shuō)也屬于這個(gè)范疇，她的作品都是表現(xiàn)“非歷史的場(chǎng)景”，無(wú)意識(shí)世界中的景象，也沒(méi)有那么“美”，倒是顯得很殘酷和灰暗，但這也屬于廣義的“現(xiàn)代性詩(shī)意”吧。