西 渡

1997年的時(shí)候有人問我：“隨著時(shí)光的流逝，你還堅(jiān)持對(duì)戈麥的高度評(píng)價(jià)嗎？”我當(dāng)時(shí)回答說：“我現(xiàn)在對(duì)他的詩(shī)歌品質(zhì)有了更深的認(rèn)識(shí)，我比過去更熱愛他的詩(shī)歌?！睍r(shí)間又過去二十多年，下個(gè)月戈麥去世就滿三十年了，現(xiàn)在我可以更堅(jiān)定地重復(fù)一遍我二十多年前的回答：我比過去更熱愛戈麥的詩(shī)歌。實(shí)際上，戈麥去世以后的三十年，詩(shī)人、批評(píng)家、讀者一直在進(jìn)行戈麥作品的辨認(rèn)工作，我自己也是如此。今年編輯《戈麥全集》，讓我對(duì)戈麥在詩(shī)歌上的貢獻(xiàn)有了更新的認(rèn)識(shí)。雖然三十年并不是一個(gè)可以徹底水落石出的時(shí)間，但可以確定無疑的是，戈麥絕對(duì)是新詩(shī)史上才華、成就最突出的少數(shù)幾個(gè)詩(shī)人之一。

戈麥的寫作生涯從1987年夏天嘗試詩(shī)歌寫作開始，終于1991年秋天。在短短四年的寫作生涯里，他寫下了詩(shī)歌300多首，小說3篇，散文3篇，文論十多篇。戈麥的寫作呈現(xiàn)了一種令人目眩的加速的天才現(xiàn)象。他的詩(shī)歌寫作幾乎每半年就完成一次蛻變，四年中完成了其他詩(shī)人幾十年的成熟過程。當(dāng)然，這種加速成熟的現(xiàn)象也是1980年代以來整個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌迅速成熟的過程在一個(gè)天才詩(shī)人身上的體現(xiàn)，同時(shí)也密切關(guān)聯(lián)于戈麥的母?！本┐髮W(xué)新時(shí)期以來輝煌的詩(shī)歌小傳統(tǒng)。駱一禾、海子、西川、臧棣這些身邊學(xué)長(zhǎng)、友人的創(chuàng)作在不同時(shí)期起到過鼓勵(lì)、激發(fā)、推動(dòng)、催化其創(chuàng)作演變的作用。但在其中起主要作用的還是戈麥自身突出的創(chuàng)新能力。而在戈麥身上，這種創(chuàng)新的能力始終與一種自覺的方法的發(fā)明緊密聯(lián)系在一起。除了剛開始寫作的第一年，戈麥在幾個(gè)主要的寫作階段都有方法上的重要?jiǎng)?chuàng)新，《厭世者》時(shí)期是“智性想象”，《鐵與砂》時(shí)期是“詞的繁育術(shù)”，最后階段是“幻象工程學(xué)”。本文擬就戈麥早期詩(shī)歌的特征，特別是《厭世者》時(shí)期的智性想象展開分析，由此考察這一方法的創(chuàng)新對(duì)戈麥的“自我成立”的重要意義，以及對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的啟示。

一、戈麥早期詩(shī)歌創(chuàng)作的基本特征

戈麥1989年以前的作品主要受朦朧詩(shī)影響，但已顯出個(gè)人特色，尤其是一種混合著嚴(yán)肅、深思、自嘲和反諷的聲音，在1980年代的當(dāng)代詩(shī)歌中相當(dāng)罕見。這個(gè)時(shí)期戈麥用過白宮、松夏兩個(gè)筆名，也代表了他早期寫作的兩個(gè)階段。白宮時(shí)期練筆、習(xí)作性質(zhì)更顯，但其想象已顯出深曲、含蓄的特色，如“那美人魚的傳說/使你把夜晚想象成一堆漁火/憑欄相望/而煙對(duì)面的臉孔/給你的陌生/如河”（《歌手》）“夢(mèng)把兩片擁抱的影子/埋于綠影婆娑的長(zhǎng)河/百年后的勘探者/挖出一幅湘西漆畫”（《假日》）。前例中，夜晚與漁火之間的聯(lián)想，因美人魚的傳說而建立，曲折有致，也顯示其感受力的敏銳；后例中，夢(mèng)、影子、湘西漆畫之間的轉(zhuǎn)換，顯示了想象在虛實(shí)之間穿梭的功夫。出色的想象力也表現(xiàn)在以下詩(shī)句中：“葉子像無數(shù)肥碩的星星”“波濤的皮癬滋養(yǎng)了他的一生”“雨夜棲于樹冠的影子/醒來紛紛死于樹下”（《夢(mèng)游》）“趕車的老人/趕著五十年冬天血紅的饑餓”“五十多個(gè)直立的夢(mèng)想/被寒冷封堵在一間雪屋里”“雪夜的天空如一件嶄新的羊皮大衣”“北方是一條緊緊關(guān)閉的白色睡袋”（《隆重的時(shí)刻》）“想象是一只空背的野牛”（《已故詩(shī)人》）“數(shù)以萬計(jì)的囚徒/如億萬棵頹老的病樹”（《刑場(chǎng)》）。敏銳的觀察力體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確刻畫：“正午的桿影如黃豆”（《樂章第333號(hào)》）“母親蒼涼的白發(fā)/在紅柿子地里飄揚(yáng)”“路燈如一群灰黃的向日葵/低垂著腦袋”（《十七歲》）。在“護(hù)城河的濃蔭不可上漲”（《經(jīng)歷》）這樣的句子中，語言某種程度上被當(dāng)作準(zhǔn)咒語使用，其暗藏的力量已經(jīng)被一位初試身手的年輕詩(shī)人悄悄把握到。下列詩(shī)句則相當(dāng)準(zhǔn)確地捕捉到了情調(diào)、語調(diào)和節(jié)奏的關(guān)系：“童年/是一幅冰冷的中國(guó)畫/寒風(fēng)旖旎的江上/河流凝動(dòng)了/載著孤零的烏帆//我們坐在船里/想著航行的事/雪貍們默默地立在河上/鑿開一個(gè)又一個(gè)春天/免于幻想?！薄昂L(fēng)旖旎”“河流凝動(dòng)”是詩(shī)人創(chuàng)造性運(yùn)用語言意識(shí)的表現(xiàn)。

這些詩(shī)在主題上也顯出與一般少作很不相同的特征。一種與少年意氣不相稱的遲暮滄桑之感可見于《青樓》 《流年》 《假日》等詩(shī)中。一種深深的失敗感也時(shí)有流露：“我們刷洗一盡的鉛華/星星點(diǎn)點(diǎn)/盛在這只失敗的瓶子底下”（《杯子》）“多少個(gè)春天了/我還是不能相信失敗/雨就這樣打在路上/雪流成了河”（《遺址》）“從一扇門到另一扇門/有這么多的星宿/這么多的失敗者”（《流亡者的十七首》）“人，是靶子，是無數(shù)次失敗”（《叫喊》）“我現(xiàn)在接受全部的失敗”（《誓言》）。此一主題也為后來的詩(shī)所延續(xù)。在《通往神明的路》里，他說：“那些目光為存在所折斷的行者……守住失敗的灰土。”詩(shī)人不但自認(rèn)為失敗者，而且認(rèn)同失敗，把失敗當(dāng)作自我和人的屬性，甚至認(rèn)為失敗是一種挽救的行為，文明的弱者才“匍匐在成功的旗下”，而勝利是恥辱（《新生》“我品嘗過勝利的恥辱”）。這些看法可與海子的想法相映證。海子認(rèn)為，詩(shī)的勝利以生活的失敗為前提，在詩(shī)歌上勝利的民族將付出整個(gè)民族慘滅的代價(jià)。正是這種失敗信仰把戈麥導(dǎo)向?qū)ι桌?、生存深淵的追問，繼而向幻象-原型詩(shī)歌快速推進(jìn)。衰老、死亡的主題在這些早年詩(shī)作中也有透露?！巴硪粋€(gè)季節(jié)/也走向秋天/煥發(fā)從未有過的/令我敬慕的衰老”（《樂章第333號(hào)》）“等待我成年的人/在我成年之后/等待著我的衰老”（《哥哥》）。《七月》里寫到“停尸場(chǎng)白花花的尸體燦爛著”，《金色》寫到“我長(zhǎng)眠的遺像”，《門》寫到“尸體們悻悻走了出去”。《衷曲》 《悼師》 《刑場(chǎng)》 《已故詩(shī)人》都以死亡為主題。《衷曲》描繪了一種奇幻詭異而令人脊背發(fā)涼的死：“為最后的祝愿/在酒器中浸泡了你的青春/如無數(shù)個(gè)他人死去/你的愿望散發(fā)劇烈的香醇//趁今夜星光/我們擁入海底/海蛇尾隨著我的背影/我的喜悅你細(xì)細(xì)地凝視?！本破髦薪萸啻旱氖w，在死亡中散發(fā)劇烈的香醇，尸體相擁而入海底，彼此相視而嬉，背后海蛇尾隨。這是波德萊爾式的“惡之花”，而比波德萊爾更詭魅。1988年《在春天的懷抱里去世的人》，題材上與海子《春天的自殺者之歌》類似，但海子把自殺寫得美麗無比，戈麥卻沉迷于對(duì)腐尸可怕情狀的細(xì)致描繪。一個(gè)青春的詩(shī)人卻沉醉于這類死亡的想象，確實(shí)令人駭然。實(shí)際上，厭世的情緒、死亡的書寫一直貫穿于戈麥的寫作。1988年的《我的告別》已流露自戕傾向：“誰走路誰就得再活一生……我愿從此杳無音訊?！痹?989年的《打麥場(chǎng)》中，他高喊：“生命太長(zhǎng)?！?990年的《遠(yuǎn)景》描繪了海上、草原、雪山三個(gè)遠(yuǎn)景，但戈麥在其中看到的都是毀滅：海上折斷的帆布和桅桿，草原上死去的鳥兒垂直落入戈壁，雪山上死者留下的滑雪板在陽光下靜靜呼吸。生活對(duì)于他，似乎只是“死神來臨以前的前提”，甚至“詩(shī)也是一種死亡”（《海子》）。在詩(shī)與死亡之間畫上等號(hào)，可能與他重視行動(dòng)的信念有關(guān)。他說：“我不是一個(gè)嗜好語言的人”（《歲末十四行（二）》）“沒有人會(huì)崇拜椅子/在房子里靜坐一生”（《逃亡者的十七首》）“寫作對(duì)我們并不適合”（《寫作》）。這應(yīng)該是他1987年之前抗拒詩(shī)歌的原因。到最后，他仍然認(rèn)為自己是“誤入文字生涯”（《想法》），認(rèn)為“我的一生被詩(shī)歌蒙蔽”（《當(dāng)我老了》）?？梢?，戈麥對(duì)文字生涯始終有一種不甘心。1989年以后，他寫下了一系列死亡主題的名作，集中而猛烈地表現(xiàn)了其想象力中陰暗的一面：《游泳》 《家》 《死亡詩(shī)章》 《未來某一時(shí)刻自我的畫像》 《死后看不見陽光的人》 《金縷玉衣》 《深淵》。在絕命之作《關(guān)于死亡的札記》中，他說“死亡就是陪伴我們行走/以及睡在我們床上的那個(gè)影子”。他接著寫“死亡在最終的形象上展現(xiàn)給我們的/是一只曲頸瓶上的開口，它的深度無限”。戈麥一直試圖探測(cè)死亡的深度，而經(jīng)驗(yàn)無法企及這一深度，夢(mèng)看起來是一個(gè)入口，但攜回的信息仍不能滿足詩(shī)人探測(cè)的渴望，這促使他直接采取自殺的行動(dòng)，只有行動(dòng)才能彌合我們與死亡的間隔，進(jìn)入死亡這只曲頸瓶的內(nèi)部，進(jìn)入它的無限深度。

到松夏時(shí)期，戈麥寫出了《七點(diǎn)鐘的火焰》 《克萊的敘述——給塞林格》 《太陽雨》 《秋天的呼喚》 《壞天氣》《徊想》等具有明顯個(gè)人風(fēng)格的作品。《秋天的呼喚》連續(xù)使用通感將“呼喊”不斷強(qiáng)化，寫出了詩(shī)人對(duì)生活、對(duì)絕對(duì)之物的強(qiáng)烈渴望，是戈麥的第一首杰作。給人印象最深的是這些詩(shī)中獨(dú)特的語調(diào)，它們不僅是個(gè)性化的，而且是創(chuàng)造性的。與這種語調(diào)配合的一種意味豐富的冷幽默，成為這個(gè)階段戈麥風(fēng)格上最顯著的標(biāo)志：“這不曾預(yù)期的降臨/像一瓶藥酒讓我懷疑/歌子太長(zhǎng)靜得有聲/以至于消失”（《七點(diǎn)鐘的火焰》）“紐約的黃昏是一位老人/那里佛塔小得像一只甲蟲/瑜伽少女噴吐花白的頭發(fā)//她，吹來過春天/這寒冷的灰塵/維也納也有人吃過”（《克萊的敘述》）“沒有雨的節(jié)日/他人去園林植樹/我懷念雨季//西方的詩(shī)人說話/食物打濕而腐爛/我從不相信”（《太陽雨》）“我走入往日的壁櫥/搜尋隨嫁衣裳/玻璃的縫隙草一樣生長(zhǎng)/牙齒落地生輝//道路如同目光/我被熟知/歷史青春期的扉頁/一頁煎炒過后的魚/書寫死亡”“幾只長(zhǎng)脖子野鶴/在沼澤地里高聲叫賣/驚走狼的孤獨(dú)//獵人們忘記舉槍/皮貨占有了市場(chǎng)”（《星期日》）。這類詩(shī)句頗多自嘲，表面少見激憤，也可以說，它用一種冷靜的疏離感化解了少年的激憤，轉(zhuǎn)化為一種自我解嘲的、懷疑的笑。但如果你懂得這笑的內(nèi)涵，你也許會(huì)明白激憤正是它的底里。

這個(gè)階段的詩(shī)作還表現(xiàn)出一種對(duì)罪的敏感和探測(cè)：“唇被封堵/品嘗是一種罪過”（《星期日》）“誰若去銜接心靈和心靈的秘密/誰就會(huì)成為自己的罪人”（《設(shè)身處地》）“我的心盛滿了罪惡/像毛玻璃里的酒/模糊成罪惡的一灘”（《杯子》）。第一例表現(xiàn)了對(duì)欲望的壓抑和回避；第二例表現(xiàn)了對(duì)人與人之間難以溝通的失望；第三例是對(duì)自我的失望乃至嫌惡（自我不潔感），這種情緒直接引向《厭世者》時(shí)期的《脊背上的污點(diǎn)》。1989年9月，戈麥寫了一首題為《罪》的詩(shī)。此詩(shī)一共三節(jié)，三節(jié)結(jié)束的詩(shī)句分別是：“砸碎的雞骨沒有罪”“呆立的柱子沒有罪”“空白的廢紙沒有罪”。三個(gè)“沒有罪”，與標(biāo)題的“罪”構(gòu)成對(duì)抗。此詩(shī)的主題是罪與罰的不對(duì)等：雞骨無罪被砸碎；柱子無罪遭火焚；孩子無罪而不免忍饑。在人間的法庭上，無罪被罰，小罪大罰，大罪逍遙，是常態(tài)。無罪而罰，使人絕望于人間公義，而天上的法庭也不可靠：“一切罪惡橫陳于天堂”（《騎馬在鄉(xiāng)村的道上》）。這種對(duì)罪的敏感和思慮，使戈麥的詩(shī)一開始就擁有一種倫理的關(guān)懷和深度，但也在對(duì)心靈的不斷拷問中陷入自我折磨。他說：“仿佛長(zhǎng)久的懷疑 我的眼睛/染上了一層鱗質(zhì)的病痛”（《逃亡者的十七首》）；他說：“在風(fēng)中 我回想著/并且歌頌/我的邪惡/我的蒼白”（《風(fēng)》），并將自己的一個(gè)自選集命名為“我的邪惡，我的蒼白”；他自稱為“不愿生活的人”（《深夜》）。戈麥的棄世多少與這種過分嚴(yán)厲的對(duì)自我、對(duì)身體的自疑、自責(zé)、自罪傾向有關(guān)。

這些詩(shī)作的缺點(diǎn)是聲音、意義、形象的配合尚未臻于完美，它們的整體性僅依賴上述個(gè)性化語調(diào)的凝聚。因而戈麥這一時(shí)期（也包括短暫的“白宮”時(shí)期）的作品多難于索解，甚至不可解。這種不可解也是詩(shī)人對(duì)自我、世界的認(rèn)知尚處于混沌之中的一個(gè)標(biāo)志。1989年10月，他在《自學(xué)》雜志發(fā)表散文《北方冬夜》，首次采用“戈麥”做筆名，寫作也進(jìn)入一個(gè)新的階段。以《打麥場(chǎng)》 《渡口》 《夜晚，柵欄》 《白天》 《瘋狂》 《我知道，我會(huì)……》《開始或結(jié)局》 《圣馬丁廣場(chǎng)水中的鴿子》 《游泳》 《家》《二十二》 《誓言》 《歲末十四行》 （一、二、三） 《死亡詩(shī)章》等一批詩(shī)作為標(biāo)志，戈麥進(jìn)入了第一個(gè)“完成”的階段。這一“完成”，從詩(shī)的內(nèi)部看，就是聲音、意義、形象的一致，一首詩(shī)是三者統(tǒng)一的一個(gè)整體。這個(gè)階段，他的詩(shī)一下子好懂了。當(dāng)然，好懂并不意味著這些詩(shī)可以被概念的語言清楚地解釋，而是說它們具有一個(gè)可以被清楚感知的穩(wěn)定的內(nèi)核——它在形象、聲音、意義之內(nèi)，就像靈魂在身體之內(nèi)，果核在果肉之內(nèi)。從功夫在詩(shī)外的角度看，它是詩(shī)人的美學(xué)和他的認(rèn)識(shí)論、人格、生活的統(tǒng)一。在此之前，詩(shī)人身上的這幾個(gè)部分經(jīng)歷了各自發(fā)展的階段，彼此并不完全和諧，有時(shí)候甚至是沖突的。在這個(gè)階段，戈麥在個(gè)人生命體驗(yàn)基礎(chǔ)上完成了對(duì)世界、對(duì)自我的個(gè)體認(rèn)知，并影響及作用于其詩(shī)歌美學(xué)、生活實(shí)踐。這個(gè)統(tǒng)一的過程，既顯示了時(shí)代的特殊癥候，也與個(gè)人癥候密切相關(guān)。這個(gè)階段可以稱為戈麥的前《厭世者》時(shí)期。

二、智性想象：《厭世者》時(shí)期戈麥詩(shī)歌方法論的發(fā)明

始于1990年4月、止于6月中旬的《厭世者》時(shí)期，是戈麥在精神和詩(shī)藝上實(shí)現(xiàn)飛躍并開始獨(dú)立飛翔的階段。這個(gè)時(shí)期從時(shí)間上說，為期不足三個(gè)月，但在這段時(shí)間內(nèi)，戈麥寫了48首短詩(shī)（47首刊于《厭世者》，《新一代》收入《鐵與砂》）、28首2-4行的超短詩(shī)（全部刊于《厭世者》），數(shù)量占到戈麥存世作品近四分之一，質(zhì)量也迥出前期，幾乎篇篇都是精粹之作。這是戈麥的詩(shī)歌天才開始進(jìn)入燃燒的時(shí)期，堪比郭沫若的《女神》時(shí)期、海子1987年前后的《太陽》時(shí)期。事實(shí)上，戈麥對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的若干重要貢獻(xiàn)都始于這個(gè)階段。在《厭世者》第三期的《短詩(shī)一束》中有一首題為《詩(shī)歌》的三行短詩(shī)：“朋友們漸漸離我遠(yuǎn)去/我逃避抒情/終將會(huì)被時(shí)代拋棄?！薄疤颖苁闱椤闭歉犒溤?shī)歌觀念中的一個(gè)重要方面。抒情是1980年代詩(shī)歌的顯著特征之一，尤其是北大詩(shī)歌傳統(tǒng)中的主流，也是海子、駱一禾的重要詩(shī)歌遺產(chǎn)。戈麥這時(shí)候說“我逃避抒情”，意味著要跟這個(gè)傳統(tǒng)告別，前一行說“朋友們漸漸離我遠(yuǎn)去”是和朋友分手，后一行說“終將會(huì)被時(shí)代拋棄”是和時(shí)代分道揚(yáng)鑣。

戈麥所說的“逃避抒情”到底是什么意思呢？我以為“逃避抒情”的第一層意思就是告別主觀主義。逃避主觀、反對(duì)沉迷自我和自我暴露是戈麥個(gè)人品性中讓人印象深刻的一個(gè)方面，它體現(xiàn)在詩(shī)歌品質(zhì)上就是對(duì)抒情、對(duì)自我表現(xiàn)的警惕。對(duì)于戈麥來說，“逃避個(gè)性”恰是其天性的體現(xiàn)，而無待于艾略特的教誨。戈麥說“我逃避抒情”，其實(shí)他逃避的是那種私人的情緒和情感，尤其是對(duì)這種情緒和情感的自我迷戀、自我膜拜，但他并不回避表現(xiàn)人類情感的狀態(tài)，或者這種普遍的情感狀態(tài)正是他追求的目標(biāo)。第二層是對(duì)日常、已知和常識(shí)的超越，而抒情恰恰停留于日常和已知的范疇，因而難以讓戈麥這樣對(duì)詩(shī)有更高期待的詩(shī)人滿足。他在自述中說：“他反對(duì)抒情詩(shī)歌的創(chuàng)作，他認(rèn)為那東西可以用歌曲和日記代替。”《厭世者》第2期刊出了一首標(biāo)題也叫“厭世者”的詩(shī)，在這首詩(shī)中戈麥把“發(fā)現(xiàn)奇跡”當(dāng)作詩(shī)的根本目標(biāo)。在更早的一首詩(shī)里，他說：“貧困的日子里/石頭也向往奇跡?！保ā犊偨y(tǒng)軼事》）而抒情作為一種自我表現(xiàn)的手段，顯然無法滿足“發(fā)現(xiàn)奇跡”的需要。1989年11月24日，他在給兄長(zhǎng)的信中說：“很多期待奇跡的人忍受不了現(xiàn)實(shí)的漫長(zhǎng)而中途自盡?！边@些期待奇跡的人包括海子，也包括戈麥自己。“現(xiàn)實(shí)的漫長(zhǎng)”，現(xiàn)實(shí)因?yàn)橛钩：鸵阎@得漫長(zhǎng)。超越的辦法就是去探索、發(fā)現(xiàn)、揭示未知，展示人所未見、未聞、未知。

戈麥參與創(chuàng)辦的《發(fā)現(xiàn)》創(chuàng)刊號(hào)的發(fā)刊詞說：“發(fā)現(xiàn)。對(duì)，就是這個(gè)詞，就是這個(gè)意思，它總結(jié)了我們勞作的本質(zhì)?！边@個(gè)發(fā)刊詞出自臧棣的手筆，但也是包括戈麥在內(nèi)的北大詩(shī)歌同仁共同的詩(shī)歌信念。正是這一信念，把戈麥導(dǎo)向了一種可能的詩(shī)歌。臧棣說戈麥“始終運(yùn)用一種可能性意味濃郁的漢語來寫作”，“炫人眼目地糾纏語言的可能性”。可能的詩(shī)歌，從根本上講，就是致力于語言可能的探索：“發(fā)現(xiàn)是人類和語言唯一的匯合點(diǎn)。作為一個(gè)持續(xù)的精神動(dòng)作，發(fā)現(xiàn)最終統(tǒng)一了人類和語言的分歧：使人成為語言的一部分，也使語言有可能傳達(dá)人類的呼聲?！边@一探索對(duì)戈麥來說首先是從朦朧詩(shī)優(yōu)美、崇高乃至凝練的意象化語言中解放出來，從它已經(jīng)模式化的象征體系中解放出來。這個(gè)目標(biāo)與第三代詩(shī)人有相當(dāng)?shù)囊恢滦裕犒湐嗳痪芙^了第三代詩(shī)歌對(duì)日常語言的迷信。戈麥這個(gè)時(shí)期所使用的詞語冷靜、準(zhǔn)確、克制、渲染、鋪陳、密集以至堆積，而最大限度地剔除了多余的情感和現(xiàn)成的意義，與古典象征主義、朦朧詩(shī)拉開了距離。這種距離就像印象派與古典繪畫在設(shè)色，羅丹與米開朗琪羅在手法上的距離一樣昭然。對(duì)這樣的描述，讀者或許會(huì)產(chǎn)生疑問，冷靜、克制、準(zhǔn)確可以與渲染、鋪陳、堆積并存嗎？這里需要解釋一下。這里所說的“冷靜”“克制”，是就戈麥的語言與情感的關(guān)系而言，戈麥這個(gè)時(shí)期的語言決然剔除了那種自我表演化、戲劇化的情感，顯示了其冷靜、克制、內(nèi)斂的品質(zhì)；“準(zhǔn)確”則是就感覺的傳達(dá)而言，而不是外部世界客觀呈現(xiàn)的程度，不厭其煩地鋪陳、堆積是為了同樣的目標(biāo)——富有強(qiáng)度的感覺的傳達(dá)。也就是說，這個(gè)“準(zhǔn)確”是印象派意義上的，而不是古典主義意義上的——印象派正是善于通過色彩的堆積來傳達(dá)準(zhǔn)確的主觀印象。這個(gè)時(shí)期的戈麥，或可以稱為“語言的印象主義者”。戈麥說“我逃避抒情”，也應(yīng)該在上述意義上理解。實(shí)際上，戈麥的抒情性、其激情的強(qiáng)度并不亞于任何以抒情著稱的當(dāng)代詩(shī)人，譬如海子、駱一禾。詩(shī)人曉歸（吳浩）把戈麥的這種抒情性稱之為“濃質(zhì)抒情”，而陳均認(rèn)為戈麥?zhǔn)邱樢缓毯秃Ｗ雍隙鵀橐?。但戈麥這種“濃質(zhì)”的激情在表現(xiàn)上是克制而內(nèi)斂的。他極少使用感嘆號(hào)（現(xiàn)存全部詩(shī)作中僅用到10次感嘆號(hào)），極力抵制傷感和自我憐憫。就像我們?cè)凇惰蟆じ咦援嬒瘛愤@樣的詩(shī)中看到的，汪洋恣肆的激情被動(dòng)作化、細(xì)節(jié)化，流動(dòng)的被轉(zhuǎn)為凝固的。而在后期的《北風(fēng)》 《浮云》 《天象》等詩(shī)中，情感的運(yùn)動(dòng)被轉(zhuǎn)化為意象的運(yùn)動(dòng)。較此更重要的是，戈麥在他的抒情中有意識(shí)地置換了當(dāng)代詩(shī)歌抒情的內(nèi)核，清洗了當(dāng)代詩(shī)歌的抒情主題——愛情、友誼、幸福、日常生活、文化與反文化、崇高與反崇高，而代之以個(gè)人化的存在主題：青春、時(shí)間、死亡、孤寂、絕望、罪與拯救、語言與存在……

戈麥在語言上的抱負(fù)之一是盡可能地激發(fā)一種新的、豐盈的現(xiàn)代感性，為此他把一種惹人注目的分析性帶進(jìn)了當(dāng)代詩(shī)歌。這是戈麥向語言的可能性掘進(jìn)的技術(shù)途徑。這種分析性曾經(jīng)在高峰期的艾青、穆旦身上短暫地現(xiàn)身，隨后告于沉寂。戈麥重新激發(fā)了它，而且在強(qiáng)度上有過之而無不及。就此，臧棣曾對(duì)戈麥的《梵·高自畫像》 《我們?nèi)遮厺u老的年齡》做過精細(xì)的分析。同類的典型之作還有《未來某一時(shí)刻自我的畫像》 《孩子身后的陰影》 《凌晨，一列火車停在郊外》 《雨幕后的聲響》 《黃昏時(shí)刻的播種者》 《查理二世》 《我們背上的污點(diǎn)》等。艾青的分析性結(jié)合于視覺形象，穆旦的分析性結(jié)合于經(jīng)驗(yàn)，兩人各自完成了其帶有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性或文化批判性的詩(shī)歌，戈麥的分析性則結(jié)合于想象，其詩(shī)歌理想是一種自律的、體驗(yàn)型的詩(shī)歌。戈麥的詩(shī)當(dāng)然也有其批判性，甚至更加尖銳而急迫，但其矛頭所指，并不是具體的社會(huì)事實(shí)、文化事實(shí)，也不是歷史處境中的人類經(jīng)驗(yàn)，而是生命的、精神的、靈魂的、存在的事實(shí)，并在準(zhǔn)宗教意義的拯救主題中得到升華。由此，戈麥也刷新了新詩(shī)想象力的品質(zhì)。

分析性和想象力的膠合，是戈麥激發(fā)語言可能性的方法論，也可以說是戈麥的語言戰(zhàn)略。這種特殊的方法論，臧棣稱之為“想象的理性”（見臧棣《犀利的漢語之光》），就想象的性質(zhì)而言，我們可以稱為“智性想象”或“分析性想象”。其典范之作如《如果種子不死》 《沒有人看見草生長(zhǎng)》 《眺望時(shí)間消逝》 《妄想時(shí)光倒流》等。在這些詩(shī)作中，無羈的、自由的想象為嚴(yán)格的理性所操控，其運(yùn)作井然有序、層次分明、一絲不茍，具有嚴(yán)格的秩序和結(jié)構(gòu)感。理性與感性、神秘與邏輯、分析與想象、理智與激情在這些詩(shī)中扭結(jié)在一起，難解難分。如果說激情是這些文本的外部驅(qū)力，想象是它們的內(nèi)部驅(qū)力，而一種基于語言良知的敏銳的現(xiàn)實(shí)感則是其動(dòng)力總樞紐。這種悖論式的結(jié)合，其效果令人耳目一新。想象在早期的新詩(shī)中是一種罕見的品質(zhì)，稍后郭沫若貢獻(xiàn)了一種情感的想象，李金發(fā)、卞之琳發(fā)揮了一種感覺的想象，新詩(shī)才有了詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)。以后，艾青把視覺藝術(shù)的觀察力引入新詩(shī)的想象；穆旦的想象結(jié)合智力和分析，但其分析性和想象有時(shí)發(fā)生內(nèi)訌；馮至在新詩(shī)中引入了某種智性，但其想象和感性都嫌單薄。所以，這種智性的想象幾乎是戈麥的獨(dú)門利器。另外，艾青觀察性的想象，在戈麥的《梵·高自畫像》 《未來某一時(shí)刻自我的畫像》 《孩子身后的陰影》 《凌晨，一列火車停在郊外》 《雨幕后的聲響》《黃昏時(shí)刻的播種者》 《南極的馬》 《查理二世》等作中也有出色的表現(xiàn)。這與戈麥早年的繪畫訓(xùn)練不無關(guān)系。

這一方法論上的創(chuàng)新正是戈麥獨(dú)立飛翔的起點(diǎn)。從這個(gè)時(shí)候開始，戈麥作為一個(gè)個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特、富于創(chuàng)造力的詩(shī)人形象得到了確立，他不再是朦朧詩(shī)的摹仿者，也不再是其北大學(xué)長(zhǎng)們謹(jǐn)慎的追隨者。戈麥這個(gè)階段寫作的加速也與這一方法的創(chuàng)新密切相關(guān)，它為詩(shī)人寫作的推進(jìn)提供了額外的動(dòng)力。這一方法在隨后的《鐵與砂》時(shí)期及最后階段的寫作中還有更讓人振奮的發(fā)揮，以至讓詩(shī)和工程學(xué)發(fā)生聯(lián)系。從戈麥的整個(gè)創(chuàng)作生涯來看，智性想象不但是戈麥獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)歌方法論，也是其獨(dú)特的詩(shī)歌品質(zhì)的一個(gè)顯著標(biāo)志。

三、智性想象的詩(shī)學(xué)啟示

這樣一種智性的想象，其美學(xué)的、詩(shī)學(xué)的意義何在？對(duì)此，臧棣曾指出，戈麥這種方法的提出源于“他對(duì)漢語所迫切需要的某些元素的敏感”“只有對(duì)漢語的良知、漢語的道德、漢語的洞察力、漢語的表現(xiàn)力懷有卓異的抱負(fù)的人，才會(huì)像他那樣寫作”。也就是說，戈麥?zhǔn)且璐怂⑿滦略?shī)乃至漢語的品質(zhì)，賦予它所匱乏的良知、道德、洞察力和表現(xiàn)力。因此，這一方法的意義不止是美學(xué)的、詩(shī)學(xué)的，它同時(shí)也是倫理學(xué)的。對(duì)倫理的關(guān)心，在戈麥的詩(shī)歌中是隱含的，它并非戈麥寫作關(guān)注的焦點(diǎn)，也非他工作的首要目標(biāo)，但戈麥天性中對(duì)倫理的異常敏感——這種敏感給熟悉戈麥的親友無不留下了極為深刻的印象，往往成為他們回憶的中心——時(shí)時(shí)在一種加速的寫作中被攜入或卷入到原本以美學(xué)自律為目標(biāo)的文本中，由此產(chǎn)生了戈麥詩(shī)歌與時(shí)代的悖論關(guān)系。

臧棣在《犀利的漢語之光》中曾說：“從戈麥和海子的詩(shī)歌中，我們可以看到許多新的理想的因素進(jìn)入了漢語的軀體；其中最惹眼的是漢語詩(shī)歌首次集中顯露了一種超越時(shí)代的欲望”“戈麥和海子這兩位詩(shī)人短暫一生所做的主要的工作是避免詩(shī)歌和所謂的‘時(shí)代的悲劇’產(chǎn)生密切的聯(lián)系”。就兩位詩(shī)人的詩(shī)歌主題和題材而言，臧棣的觀察無疑是正確的。海子尤其是戈麥的詩(shī)歌都最大限度地專注于普遍的主題，在詩(shī)歌的題材和素材上也對(duì)所謂時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)?zāi)恢弥?。但是，?dāng)時(shí)過境遷，我們回頭來看1980年代末、1990年代初轉(zhuǎn)型期詩(shī)與時(shí)代的關(guān)系，我們卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，戈麥的詩(shī)恰恰成了這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代最出色的文學(xué)表現(xiàn)，也最恰切地表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子的內(nèi)在生命狀態(tài)。上世紀(jì)八九十年代之交無疑是中國(guó)當(dāng)代史上最富于張力的時(shí)刻。這一時(shí)代的張力既體現(xiàn)在《獻(xiàn)給黃昏的星》 《黑夜，我在羅德角，靜候一個(gè)人》所呈現(xiàn)的客體性意象體系中，也體現(xiàn)在《梵·高自畫像》 《未來某一時(shí)刻自我的自畫像》 《空望人間》 《我們背上的污點(diǎn)》這類詩(shī)作所呈現(xiàn)的心理性意象體系中，還體現(xiàn)在《北風(fēng)》 《浮云》 《滄?！?《大風(fēng)》 《佛光》《眺望時(shí)光消逝》等詩(shī)作所呈現(xiàn)的幻象世界中。在最后的那些詩(shī)作中，借胡戈·弗里德里希評(píng)價(jià)波德萊爾的話說，戈麥“‘灼熱的精神性’燃燒得最為激烈，這種精神性要掙脫一切現(xiàn)實(shí)”。它實(shí)現(xiàn)了這樣一種最高意義上的自由：“我們鋼鐵一樣的思想/在籠子一樣的禁錮里/扶搖直上九霄?！保ā锻ㄍ衩鞯穆贰罚┑钊梭@奇的是，這個(gè)一心掙脫現(xiàn)實(shí)的精神在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗中，卻與現(xiàn)實(shí)彼此深深嵌入，最終讓詩(shī)人成了現(xiàn)實(shí)的肉身。在戈麥最無羈、最自由的想象和最高的虛構(gòu)中，正有著這個(gè)時(shí)代最高的現(xiàn)實(shí)。是戈麥，而不是別的詩(shī)人、作家，成了這個(gè)時(shí)代的肉身。這個(gè)事實(shí)確實(shí)令人驚異。在我與張?zhí)抑?、姜濤、冷霜的?duì)談中，我說過這樣一段話：“戈麥的詩(shī)不是純?cè)?，它和世界、和現(xiàn)實(shí)有非常深刻的糾纏。戈麥的詩(shī)有批判性，有見證性，但你很難說它是見證的詩(shī)。因?yàn)樗谝娮C和批判的同時(shí)，卻仍然保持了一種奇怪的而充分的自足?；蛘哒f，它不是從外部見證時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，而是讓時(shí)代和現(xiàn)實(shí)在詩(shī)的內(nèi)部發(fā)生，而詩(shī)人自己則成了時(shí)代的肉身，成為時(shí)代的痛苦本身?！?/p>

戈麥詩(shī)歌與時(shí)代關(guān)系的這一悖論，顛覆了批評(píng)界一直以來甚囂塵上的一種偏見：詩(shī)人應(yīng)該去擁抱時(shí)代，努力成為時(shí)代的代言人。顯然，時(shí)代的意志并不像某些自作多情的批評(píng)家設(shè)想的那么單純，相反，擁抱時(shí)代的念頭多數(shù)時(shí)候都是剃頭挑子一頭熱。更可悲的是，你拼命討好、追求的女神很可能并非時(shí)代本尊，而不過是她用來檢驗(yàn)追求者智商、情商和品質(zhì)的無數(shù)幻影中的一個(gè)。時(shí)代選擇它的詩(shī)人，正如明智的戀人選擇她的追求者，并非以他們臉上表演的熱情，或者舌頭上吐露的巧語花言，而是以其內(nèi)在的品質(zhì)。從這個(gè)意義上講，戈麥正是被時(shí)代選中的詩(shī)人。這一選中的意義，在時(shí)過三十年之后，我們終于可以看得較為清楚，但若要看得更加清楚，也許需要更長(zhǎng)的時(shí)間。這一事實(shí)給予詩(shī)人和批評(píng)家的教訓(xùn)是，一個(gè)詩(shī)人首先需要忠于他自己，其次是他的繆斯。無論如何，忠于自己的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)良知，保全自己的人格、尊嚴(yán)，比追求時(shí)代的青睞更重要。

帕斯曾經(jīng)說：“現(xiàn)實(shí)是最遙遠(yuǎn)的，它是一個(gè)需要我們經(jīng)過艱苦的努力才能抵達(dá)的東西?！庇胁煌默F(xiàn)實(shí)，也有不同的現(xiàn)實(shí)感。利益的現(xiàn)實(shí)用鼻子就可以聞到，但精神的現(xiàn)實(shí)卻需要最敏銳而深沉的心靈才能發(fā)現(xiàn)。后者依賴于一種穿透性的心靈領(lǐng)悟能力，它不僅能夠看到現(xiàn)在的現(xiàn)在性，也能看到現(xiàn)在的過去性，最重要的，它能看到現(xiàn)在的未來性。歸根結(jié)底，真正的現(xiàn)實(shí)感是一種對(duì)未來的預(yù)感。當(dāng)然，對(duì)未來的預(yù)感也需要基于過去和現(xiàn)在，尤其需要一種超越勢(shì)利的敏銳良知。也就是說，它首先需要克服利益的鼻子無所不在的干擾。在這點(diǎn)上，戈麥充分顯示了其心靈、人格、修養(yǎng)和詩(shī)才的優(yōu)勢(shì)。時(shí)至今日，戈麥的詩(shī)業(yè)已向讀者充分證明了它的預(yù)見性和未來性。三十年來，我們?cè)絹碓角宄乜吹?，它們銳意探索的那些主題正是我們今天面臨的心靈難題。而那些自以為可以驅(qū)遣現(xiàn)實(shí)的批評(píng)家，時(shí)間證明，其所謂現(xiàn)實(shí)不過是用鼻子聞到的利益的氣息，與真正的現(xiàn)實(shí)有“最遙遠(yuǎn)的距離”，其執(zhí)迷的主題在今天也日益顯出空洞、陳腐的面目。

這是兩種不同的現(xiàn)實(shí)感，它們朝向不同的現(xiàn)實(shí)，也朝向不同的時(shí)間。寄身于利益的現(xiàn)實(shí)感朝向短暫的現(xiàn)在時(shí)間，它最害怕過氣，卻隨時(shí)過氣，所以它總是傾向于即時(shí)兌換；投身于精神的時(shí)間，朝向未來，同時(shí)朝向永恒的時(shí)間，在自身之內(nèi)培育著永恒。這個(gè)永恒，即使已經(jīng)被現(xiàn)代性侵蝕了其神學(xué)的內(nèi)核，也仍然保留了準(zhǔn)宗教的性質(zhì)，它是始于人類學(xué)而終于宇宙學(xué)的時(shí)間。戈麥的時(shí)代感、現(xiàn)實(shí)感，按照臧棣的說法，它并非來自他與時(shí)代接觸的經(jīng)驗(yàn)，而是來自他對(duì)時(shí)代語言和寫作的體悟：“雖然他感到藝術(shù)上的孤獨(dú)，但他仍然有著十分強(qiáng)烈而又獨(dú)特的時(shí)代感。他多少認(rèn)識(shí)到，我們時(shí)代語言的墮落在本質(zhì)上表現(xiàn)為語言的貧乏，甚至連精神生活異常豐富的人都難以完全擺脫語言的貧乏的侵害。在他最受非議的時(shí)候，他仍然是一位意識(shí)到我們時(shí)代的語言的弱點(diǎn)并竭力創(chuàng)造新的語言元素來加以矯正的詩(shī)人”“他既對(duì)我們時(shí)代的詩(shī)歌所缺少的品質(zhì)敏感，又對(duì)我們時(shí)代的漢語所匱乏的元素敏感；更主要的，他還對(duì)我們時(shí)代的寫作本身非常敏感”。這種從寫作本身，尤其是寫作的材料——語言——中升華的時(shí)代感正是一種朝向人類學(xué)時(shí)間和永恒的時(shí)代感，它傾心并投身于未來和宇宙學(xué)的時(shí)間，而讓戈麥的詩(shī)藝具有昭然的永恒性。

【注釋】

①海子：《詩(shī)學(xué)：一份提綱》，《海子詩(shī)全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第904頁。

②與死亡主題相鄰，戈麥在當(dāng)代詩(shī)歌中發(fā)明了一個(gè)關(guān)于“少”的主題。在《九月詩(shī)章》（1989）中，他說：“少一些，再少一些”“我不是祖輩/是多年的夢(mèng)里減掉的光”?！督鹂|玉衣》（1990）中說：“不會(huì)在地獄的王位上懷抱上千的兒女”。這些詩(shī)表現(xiàn)了一種中斷生命、讓生命之流不再延續(xù)的決心。

③戈麥：《戈麥自述》，《彗星——戈麥詩(shī)集》，漓江出版社1993年版，第2頁。

④⑥《主持人如是說》，《發(fā)現(xiàn)》第1期（1990年12月）。

⑤⑧⑨?臧棣：《犀利的漢語之光——論戈麥及其詩(shī)歌精神》，《發(fā)現(xiàn)》第3期（1992年12月），第20頁，25頁，21頁，20頁、25頁。

⑦西渡等：《“不能在遼闊的大地上空度一生”——戈麥詩(shī)歌研討會(huì)錄音整理》，《詩(shī)探索》2013年第7輯。

⑩[德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第40頁。