李禎 Li Zhen

1.許佳琳，《來佬貨》，影像裝置，2022

一、 從“附近”出發(fā)

人類學(xué)家項(xiàng)飆早在跟“十三邀”的對(duì)談中就提出：“附近”的消失是現(xiàn)代社會(huì)的特征，我們對(duì)于宏觀的事物可以侃侃而談，但是對(duì)于我們身邊的人、事、物都并不關(guān)心。伴隨著城市化的不斷發(fā)展，技術(shù)革新帶來的諸多便利，我們生活的“附近”在不斷地消失。包括藝術(shù)的創(chuàng)作敘事也是如此，藝術(shù)家圍繞技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，也關(guān)心著各種重大的議題和主義。然而就如同高世名院長(zhǎng)在《接連不斷：特定場(chǎng)域藝術(shù)與地方身份》一書中開篇里所寫道的，藝術(shù)是一種“日常生活的實(shí)踐”，是一種社會(huì)性的生產(chǎn)，是交互主體性的偶遇、共享和普遍的連接，是以團(tuán)體對(duì)抗大眾，以鄰里關(guān)系對(duì)抗宣傳，以千變?nèi)f化的日?！皩?duì)抗被媒體─體制定制和買辦的已蛻化為意識(shí)形態(tài)的”大眾文化；那么，這里是否就蘊(yùn)含著一種超越個(gè)體與公共性、作者性與權(quán)威性的“藝術(shù)”實(shí)踐之可能？那或許澳門的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐就給予了這種可能的參考性。

談及藝術(shù)作品中宏大的敘事觀的形成之因，在吳永強(qiáng)的《“全球化”與“在地化”的糾纏：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十年動(dòng)向》一文中就可見端倪，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來說，人們首先在意的是一個(gè)宏大的“中國(guó)”概念，并經(jīng)常是更抽象化的“中國(guó)文化”，藝術(shù)家們希望在此為其創(chuàng)作找到“在地”的存在感，以告慰自己的身份焦慮。不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展由于歷史發(fā)展的層層動(dòng)因，藝術(shù)家一直不斷地在追尋對(duì)于自身身份的認(rèn)知，對(duì)于全球性的在地性和作為中國(guó)的藝術(shù)家與中國(guó)化的這種宏大關(guān)系敘事性。

有別于藝術(shù)創(chuàng)作中的重大主題創(chuàng)作，澳門當(dāng)代藝術(shù)中有類似于2007年澳門第一次參加威尼斯雙年展時(shí)的主題“地方”一樣，充滿著對(duì)于“附近”的思考和探索。吳方洲在2007年威尼斯雙年展的前言里寫道：“他們往往從自身的生活細(xì)節(jié)出發(fā)，觀察社會(huì)的種種現(xiàn)象，并透過生活中的小問題發(fā)現(xiàn)社會(huì)的大問題?！卑拈T當(dāng)代藝術(shù)中圍繞社區(qū)延展開的創(chuàng)作，通過附近人、事、物來構(gòu)建出屬于澳門當(dāng)代藝術(shù)書寫下的故事性和社區(qū)性，這一特點(diǎn)尤為明顯。而澳門當(dāng)代藝術(shù)能形成自己鮮明的地域特色，與澳門一直以來并沒有經(jīng)歷過大的政治運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)，而且作為中國(guó)最早對(duì)全世界開放的地區(qū)之一有著緊密的關(guān)系，這些歷史背景也導(dǎo)致了澳門的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有藝術(shù)對(duì)于認(rèn)知和觀察的不同關(guān)注點(diǎn)。

2.“這是最好不過的年紀(jì)了”展覽入口

原本附近是有一種層次感和與人的關(guān)聯(lián)性的，它會(huì)給城市構(gòu)建起一種文化的網(wǎng)絡(luò)，但是伴隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，生活方式的愈發(fā)數(shù)字化、原子化，附近一直在不斷地縮減甚至消失。藝術(shù)創(chuàng)作中總是會(huì)提及“在地性”的概念，“在地性”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與特定地點(diǎn)建立像是視覺、空間或者是感情紐帶，創(chuàng)立一種新的場(chǎng)域，在這場(chǎng)域中的公共藝術(shù)作品可以對(duì)它們所在的城市空間創(chuàng)造新的體驗(yàn)。但不難發(fā)現(xiàn)的是，這些概念依舊是宏大的，而實(shí)際上城市的更新源于每一個(gè)微小的更新。我們關(guān)注城市的大概念，卻對(duì)附近一無所知。我們應(yīng)該怎么去構(gòu)建一種“附近”，透過附近重新去認(rèn)識(shí)生活的城市？對(duì)于“附近”的書寫，是一種精神性的藝術(shù)呈現(xiàn)。對(duì)于“附近”的關(guān)注是對(duì)于自身周遭生活的關(guān)聯(lián)性的關(guān)注和發(fā)掘，是一種通過小人物、小故事去書寫大歷史的可能性。

3.“‘微光魅影’捉迷藏”現(xiàn)場(chǎng)圖

澳門的藝術(shù)發(fā)展一直都極具本土色彩，周文學(xué)在《美術(shù)觀察》一文發(fā)表的關(guān)于《澳門美術(shù)社團(tuán)的文化鏡像》提到澳門當(dāng)代的美術(shù)社團(tuán)的性質(zhì)和形式轉(zhuǎn)變中，澳門經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展使藝術(shù)家的職能和社會(huì)角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家有了更多的社會(huì)責(zé)任和文化擔(dān)當(dāng)。這些反映在文化上釋放出另外一個(gè)很強(qiáng)的信息，那就是對(duì)于區(qū)域內(nèi)的文化認(rèn)同。澳門的文化歷史背景促成了他們?cè)谒囆g(shù)的形式上更加容易去關(guān)注附近。中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者林乃文在其對(duì)2009澳門藝穗節(jié)的觀察文章中對(duì)于首開澳門口述史先河的足跡劇團(tuán)“冇水流蓮”項(xiàng)目就有這么一段描述“所有線索和表演都與新橋舊社區(qū)的歷史有關(guān)，在邊找邊看當(dāng)中，觀眾們親驗(yàn)用一個(gè)在地人的角度對(duì)環(huán)境的觀察，在詩意的演出中感受記憶的力量。這個(gè)劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)是參與式的，面對(duì)的是澳門居民的日常生活空間，而非觀光地區(qū)。”從中其實(shí)就可以看到澳門對(duì)于“附近”的書寫其實(shí)在近十幾年的澳門當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中都可以看到蹤跡。

二、“附近”的人

位于美副將大馬路公務(wù)員宿舍舊址的“望廈山房”，現(xiàn)在也被稱為“GREEN TOWN HOUSES”的展覽──“這是再好不過的年紀(jì)了”，由“梳打埠實(shí)驗(yàn)工場(chǎng)”牽頭聯(lián)合藝術(shù)家范世康、鄭冬、莫倩婷、李卓媚、何志峰、郭瑞萍的作品來呈現(xiàn)。從2019年“梳打埠實(shí)驗(yàn)工場(chǎng)”開始定期到位于北區(qū)的健頤長(zhǎng)者服務(wù)中心與長(zhǎng)者進(jìn)行舞蹈治療體驗(yàn)活動(dòng)，該中心日常的主要服務(wù)對(duì)象為生活在嘉翠麗大廈長(zhǎng)者社屋的獨(dú)居長(zhǎng)者。2021年該會(huì)邀請(qǐng)六位澳門本地的藝術(shù)創(chuàng)作人參與“對(duì)語 1＋1”創(chuàng)作計(jì)劃，定期到中心與長(zhǎng)者們進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)成為創(chuàng)作人與長(zhǎng)者之間的溝通橋梁，由認(rèn)識(shí)到了解，由信任到表達(dá)，每一個(gè)時(shí)刻都相當(dāng)寶貴。經(jīng)過超過大半年時(shí)間與長(zhǎng)者們的定期見面和互動(dòng)創(chuàng)作而成。他們通過和身邊老人的互動(dòng)去重新建立一種關(guān)系，并通過這些長(zhǎng)者的眼睛、自述、行為等，呈現(xiàn)出了一代人的歷史。這些小人物的故事而展開的創(chuàng)作，正是一種對(duì)于附近的書寫。

藝術(shù)家莫倩婷的兩件作品《有/沒有選擇？》和《隨身物》，不僅作出了與其相交的每個(gè)老人的畫像，更做出了澳門的當(dāng)代外來移民史的畫像。她通過對(duì)于在藝術(shù)工作坊的項(xiàng)目和老人的溝通聊天得到的關(guān)鍵詞和對(duì)于嘉翠麗大廈的外立面的拍攝記錄，拼接而成了《有/沒有選擇？》這件作品，這些看似來自閑散聊天的關(guān)鍵詞，不僅勾勒出了早在1930年前后到1950年前后該區(qū)域的外來人遷入潮的時(shí)間線，更討論了每一次遷移背后這些老人做出選擇背后的故事和意義。而《隨身物》這件作品源于參與藝術(shù)工作坊的老人們都習(xí)慣性地帶著大小不同的袋子，而藝術(shù)家對(duì)于這些袋子的收集和整理也把這些屬于老人的生活圈的故事娓娓道來。它可以是偷放在藥袋里的糖果和堅(jiān)果，也可能是并不能想象的指甲油和潤(rùn)唇膏，更多的是一些護(hù)身符和奇怪的保平安物件，但作品無一不通過藝術(shù)的連接讓這些為人知或不為人知的老年人的形象在展廳里表現(xiàn)了出來，但這種呈現(xiàn)卻是異常的真實(shí)和親切。

藝術(shù)家李卓媚更是把附近還給了這些生活在其中的老人。她的作品通過四個(gè)章節(jié)，將各種瑣碎的畫面串聯(lián)起來，先通過喜愛攝影的爺爺?shù)囊痪湓捵鳛橐樱俚剿严鄼C(jī)給到了生活在嘉翠麗大廈的老人們并教會(huì)他們使用方式，這些可能對(duì)于書寫并不太擅長(zhǎng)的老人們，借由相機(jī)這個(gè)媒介對(duì)他們的生活展開了一場(chǎng)書寫。最終以爺爺?shù)囊痪湓挕澳囟葌S妳嘅祖屋（普通話：這是你家祖屋）”，即遷移到澳門落地生根買的房子便是子孫的故鄉(xiāng)，來講訴這些移民至此的一代人的故事。這些行動(dòng)不是很便利的老人，通過攝影機(jī)記錄著他們生活的點(diǎn)滴，也透過照片顯露出他們的諸多困境。這些照片所呈現(xiàn)的是這些老年人平日里遛彎的公園、生活里的一日三餐柴米油鹽、他們的鄰居和老伴、各種藥物和養(yǎng)生食譜……這些生活的瑣碎其實(shí)才更接近我們自身所處的時(shí)代、所經(jīng)歷著的歷史。而這些看起來異常樸實(shí)無華，甚至還帶著諸多失焦的鏡頭背后，是那些和我們身邊最親的親人類似的模樣，那些屬于長(zhǎng)輩的生活金句和大量?jī)?chǔ)存堆積的食物，那些為了預(yù)防阿爾茨海默病的各種手抄本，那些被廢物利用記錄的血壓，把藝術(shù)作品做成了充斥著煙火和生命氣息的模樣。

正是因?yàn)閷?duì)于附近的人的關(guān)注的消失，使得友鄰之間幾乎零交流，人與人之間的關(guān)系更加疏離，而信任更是稀薄，這就導(dǎo)致了我們對(duì)于日常生活的無動(dòng)于衷。藝術(shù)的創(chuàng)作也不斷地向著更深更廣展開，而非對(duì)于“附近”的審視。就像亨利·列斐伏爾在《日常生活批判》第一卷書中所寫的一樣，我們要做的不過是睜開我們的眼睛，離開形而上學(xué)的黑暗世界，離開虛構(gòu)的“內(nèi)心世界”的深度，這樣我們就會(huì)立即發(fā)現(xiàn)日常生活的最平凡事實(shí)里所包含的人類財(cái)富。對(duì)于日常生活的重新審視和更加深刻的認(rèn)識(shí)，才會(huì)讓人們產(chǎn)生更加豐富的行動(dòng)的觀念，而并非那些虛無而空曠的念頭。只有開始去重新審視你附近的人的時(shí)候也才能開始重新的審視與自己相關(guān)的一切?！八饺恕钡囊庾R(shí)作為對(duì)公共意識(shí)的一種補(bǔ)充形式，通過對(duì)于更加私人概念的附近的人的探索并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不失為一種更深層次的對(duì)于公共的思考。對(duì)于“附近”的人的創(chuàng)作，可以讓我們重新去思考人并不是單純的、格式化的人，每一個(gè)普通人也同樣都是有血有肉的人，他們私人的情感和故事，就像是這個(gè)展覽中出現(xiàn)的每個(gè)老人的故事一樣，他們的背后都構(gòu)建出了時(shí)代的縮影，而所有的“私人”最終都會(huì)匯入公共的長(zhǎng)河之中。通過藝術(shù)的表現(xiàn)，重新去尋找“附近”的人的價(jià)值，去重新的構(gòu)建一種藝術(shù)家與附近的人的關(guān)系性；這種關(guān)系性是一種歸于日常的狀態(tài)，但卻更是一種更加感性的文化藝術(shù)實(shí)踐，它不僅給予了項(xiàng)目的參與者，也包括展覽的觀者更多的感同身受和自我審視的可能性。

三、“附近”的路

“遺城詩路”藝術(shù)節(jié)項(xiàng)目自2012年起由文物大使協(xié)會(huì)及英姿舞園主辦，至今已經(jīng)舉辦了五屆，它一直是圍繞著舊城區(qū)的文化歷史而展開的，其中不乏眾多關(guān)于口述史的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)劇場(chǎng)項(xiàng)目。而今年的“遺城詩路”項(xiàng)目由土生土長(zhǎng)的本地居民、藝術(shù)家、文物大使及義工們一起集體創(chuàng)作完成，以“看不見的海岸線”為主軸，通過藝術(shù)的方式來發(fā)掘、回顧和展望人與大海的關(guān)系。而其主要由四個(gè)比較大的項(xiàng)目組成：社區(qū)創(chuàng)作展覽，環(huán)境舞蹈劇場(chǎng)演出，微光魅影捉迷藏和相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)工作坊。

4.“‘微光魅影’捉迷藏”現(xiàn)場(chǎng)及臺(tái)風(fēng)“天鴿”留下的水位線

澳門作為一個(gè)三面環(huán)海的城市，海洋與生活在這里的人們緊緊相依，共生共存，載浮載沉著無數(shù)故事。在澳門這個(gè)五光十色而又充滿新舊意趣的城市中，日常生活的環(huán)境空間本身已充滿了很多有趣的物件、建筑結(jié)構(gòu)等元素，而藝術(shù)家通過對(duì)于這些“附近”的挖掘，可以讓人重新的認(rèn)識(shí)和回看歷史。

“遺城詩路──舊城漫游藝術(shù)節(jié)”項(xiàng)目中“‘微光魅影’捉迷藏”是一個(gè)很有參考價(jià)值的針對(duì)“附近”發(fā)掘的參與式藝術(shù)項(xiàng)目。該項(xiàng)目通過小型led燈泡作為媒介，對(duì)于老城區(qū)沿海岸線區(qū)域的資料集中收集和分析，透過燈光及裝置設(shè)計(jì)將環(huán)境及地點(diǎn)特色深化、呈現(xiàn)或放大進(jìn)而形成藝術(shù)作品。由這些作品串聯(lián)起來的捉迷藏地圖，構(gòu)成了這個(gè)夜間的城市漫游尋寶活動(dòng)。技術(shù)發(fā)展下造成了附近的消失，而網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)和便利也導(dǎo)致了城市生活的封閉性，人們對(duì)于附近的需求越來越少，對(duì)于附近的認(rèn)知也伴隨著需求的降低而急劇下降。而該項(xiàng)目對(duì)于我們“附近”不在意的街道、被遺忘的角落重新進(jìn)行標(biāo)注，配合影像裝置、插畫裝置和詩歌等一系列方式，讓參與者可以在安靜的夜晚，伴隨著月光，穿街過巷通過尋寶的方式重新去認(rèn)識(shí)“附近”。

《福·匠》這個(gè)影像裝置由藝術(shù)家馮少媚創(chuàng)作并與場(chǎng)地方華興家私的老板和店員合作完成，作品隱藏在一個(gè)短小的暗巷中。而這附近的暗巷里有著類似華興家私這樣諸多的中式家具的定制店鋪。這些存在依舊的老舊店鋪，在年輕人中已開始變得鮮有人知，但這卻蘊(yùn)藏著澳門地方祖祖輩輩的智慧和對(duì)于生活的向往與期待。這些老式的家具店在制作家具的過程中都會(huì)使用一種叫“風(fēng)水尺”的工具，也會(huì)被稱作公文尺或者魯班尺，這些尺子上對(duì)應(yīng)著不同刻度的紅字，是對(duì)于生活的一種美好的愿景，希望自己所做的家具可以給家庭帶來福氣。

許佳琳的影像裝置作品《來佬貨》則講述了澳門不起眼的一條街道果欄街的“來佬水果”即進(jìn)口水果店，通過這條街上店鋪復(fù)雜的心路歷程見證了澳門城市的發(fā)展和變遷。早在百多年前這條街已是“進(jìn)口水果”在澳門的第一個(gè)落腳點(diǎn)，其后再經(jīng)水果商進(jìn)行批發(fā)。這些來自世界各地的水果種類非常多元化，而當(dāng)時(shí)這些珍貴的水果卻會(huì)被制成腌制果干和果醬。時(shí)代變遷，進(jìn)口水果的行業(yè)已經(jīng)漸漸式微，果欄街也日漸衰落，這條街道也只有在裝卸貨時(shí)間顯得熱鬧一些，而藝術(shù)家通過自己的行為影像講述了這段似乎快要被大家遺忘的歷史和街道。

5.馮少媚，《?！そ场?，影像裝置，2022

在這些老城穿梭的道路之間，參與者還可以尋得關(guān)于這里的聲音檔案，這些聲音檔案源于主辦方對(duì)漁民周明的采訪。順著聲音的軌跡，可以知道20世紀(jì)五六十年代時(shí)澳門捕魚業(yè)的情形，也可以知道曾經(jīng)一度讓澳門陷入恐慌的臺(tái)風(fēng)“天鴿”的威力。這些聲音會(huì)帶你了解附近的路和那些不顯眼的痕跡。而這些痕跡在日常生活中顯得那么稀松平常，甚至即便日常路過卻也一直被遺忘。

所謂“附近”，即我們的居住空間之所在，以及由其延展的生活內(nèi)容，這正是由這些不起眼的城市道路構(gòu)建起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。但由于互聯(lián)網(wǎng)思維的深化與算法機(jī)制的成熟，人們卻附近的概念逐漸模糊。然而正是這種“附近”，讓人們和自然保持著緊密的聯(lián)結(jié)，從中才有了歷史中每個(gè)元素的形成。澳門人們居住“附近”的路，不僅是不起眼的街道暗巷，或是一直在延伸變化的海岸線、水文線，它們都包含著澳門所特有的文化背景和集體感情。多數(shù)時(shí)候，當(dāng)下的我們更容易去關(guān)注著名景點(diǎn)、地標(biāo)建筑、各類軟件的推薦場(chǎng)所和網(wǎng)紅點(diǎn)；在不停抄捷徑走大路的當(dāng)下，遺忘了更多的“附近”。像是段義孚關(guān)于道路所講到的，在現(xiàn)代的步行街上，處于不同生活狀態(tài)的人們自由地混在一起，就像在中世紀(jì)的小巷里一樣；而在現(xiàn)代的大馬路上，每個(gè)人（或者每小群人），都被限制在一個(gè)小機(jī)器盒子里。這里的步行街就對(duì)應(yīng)了日常生活中“附近”的路，雖然比起城市中“超凡”的景觀，這些附近的路顯得更加擁擠雜亂，但卻也更具有生機(jī)和人們的想象力，也更接近真實(shí)的文化歷史。就像其同樣在書中所講到的，如果我們想理解一個(gè)民族的生活方式，包括他們對(duì)世界的態(tài)度，只能從他們的日常生活中和他們所處的物質(zhì)環(huán)境中逐漸積累素材。附近的路雖然是一個(gè)普遍存在的，甚至讓人習(xí)以為常的元素，但編織著社區(qū)乃至整個(gè)城市的情感。對(duì)于附近的路的理解需要更加深入地從日常生活出發(fā)，而并不是在一個(gè)空間中添置一個(gè)全新的公共景觀，新的添置往往只能做到視覺上的感受；而像“遺城詩路”藝術(shù)節(jié)項(xiàng)目這樣，真正去關(guān)注“附近”的路，并去發(fā)掘歷史的新生命和對(duì)過往經(jīng)歷的探討，才給了超越原本固有的藝術(shù)權(quán)威和藝術(shù)表現(xiàn)的可能。

四、以小見大的“附近”

在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的當(dāng)下，城市區(qū)域的發(fā)展很多時(shí)候是“野蠻”的，就像陸興華所提到的，土地的使用規(guī)劃，對(duì)工業(yè)生產(chǎn)的規(guī)劃、對(duì)全球城市化的規(guī)劃，總是掩蓋了對(duì)于城市和城市性的關(guān)注，阻擋了城市住民對(duì)自己環(huán)境的真正的關(guān)懷。然而城市的本身其實(shí)是全體城市個(gè)人的集體作品的表現(xiàn)，當(dāng)想要通過藝術(shù)創(chuàng)作去展現(xiàn)一個(gè)區(qū)域的文化的時(shí)候，對(duì)于個(gè)人的觀察是不可或缺的。而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中“附近”的討論有什么樣的意義呢？就像王小麗在《被濫用的“在地性”：反思公共藝術(shù)展事的“嘉年華化”》一文中提到，關(guān)于當(dāng)下“在地性”的藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了許多問題，藝術(shù)應(yīng)有的“在地性”與流行現(xiàn)象中多強(qiáng)調(diào)的“在地性”之間，似乎形成了一種強(qiáng)烈的反差乃至荒誕的對(duì)比。雖然越來越多的展覽和藝術(shù)作品都被貼上了“在地性”的標(biāo)簽，但是比起“在地性”這個(gè)宏觀的概念或許在創(chuàng)作中我們應(yīng)該關(guān)注的是“附近”這種微觀的概念。在藝術(shù)媒體論壇中《絕對(duì)藝術(shù)》主編丁曉潔提及藝術(shù)媒介的當(dāng)下時(shí)講到，因?yàn)楝F(xiàn)在的展覽無論是文本還是藝術(shù)家，聚焦的社會(huì)問題都需要花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間去理解和消化。現(xiàn)在的藝術(shù)作品是圖像式的，并不同于以前的作品，所以需要我們分析、解構(gòu)很多的內(nèi)容。但是隨著短視頻傳播方式的介入，大家很快對(duì)展覽有了直觀地了解之后又會(huì)很快地忘記。藝術(shù)作品的宏大問題性和技術(shù)帶來的藝術(shù)的盲從，其實(shí)給藝術(shù)當(dāng)下的發(fā)展帶來了些許問題，而藝術(shù)作品對(duì)于“附近”和“日常生活”的審視和挖掘，這種以小見大的藝術(shù)表現(xiàn)形式或許可以給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一個(gè)新的思考方式。當(dāng)代藝術(shù)或許可以不需要過多的注解，而是以一種觀者更能理解和感同身受的方式去實(shí)現(xiàn)。

項(xiàng)飆在《附近：觀察的范圍》（）一文中其就講到希望通過這篇文章可以讓更多的藝術(shù)家來探索講“附近”作為觀察世界的范圍，其文章中的藝術(shù)案例也多是關(guān)于附近消失的思考和關(guān)于“差距”概念下的附近。密切關(guān)注附近的世界，包括它的多重差距，將有助于對(duì)世界更現(xiàn)實(shí)、更細(xì)致的理解。畢竟，附近的事物本身就構(gòu)成了一個(gè)世界。對(duì)于附近的觀察不僅是針對(duì)當(dāng)下城市化背景下消失掉的附近的反思，更應(yīng)該是這些還存在在附近的人、事、物的觀察。澳門的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于“附近”的敘述愿望與敘述能力都在作品中呈現(xiàn)出來。通過對(duì)于“附近”的觀察和書寫，不僅讓地理空間上的附近得以不斷的擴(kuò)展延伸，更通過這些不斷涌現(xiàn)出的藝術(shù)項(xiàng)目，讓生活居住在這里的人，對(duì)于“附近”的關(guān)系不斷地流動(dòng)變化，也不斷地生成新的事物。它不僅通過“附近”完成了對(duì)歷史的回看，更促成了新的關(guān)系和文化的產(chǎn)生。

6-8.莫倩婷，《隨身物》，綜合材料拼接，2022

9-10.李卓媚，《Home sweet Home》，紙本、相片、布、影像，2022

注釋：

[1][美]全美媛：《接連不斷：特定場(chǎng)域藝術(shù)與地方身份》，譯者：張鐘葡，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2021年。

[2]吳永強(qiáng)：《“全球化”與“本土化”的糾葛：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十年運(yùn)動(dòng)》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2020年第3期，第8-13頁。

[3]吳方洲：《“地方”──澳門藝術(shù)博物館參加威尼斯雙年展作品前言》，《畫刊》，2007年第9期。

[4]周文學(xué)：《澳門美術(shù)社團(tuán)的文化鏡像》，《美術(shù)觀察》，2020年第10期，第63-64期。

[5]林乃文：《賭場(chǎng)之外穿梭城市邊緣的藝術(shù)活力2009澳門藝穗節(jié)》，《PAR表演藝術(shù)雜志》，198期，第111-113頁。

[6]展覽介紹信息源于梳打埠實(shí)驗(yàn)工場(chǎng)FACE BOOK賬號(hào)。梳打埠實(shí)驗(yàn)工場(chǎng)于2005年由幾位志同道合的藝術(shù)愛好者以合作形式進(jìn)行創(chuàng)作和公開發(fā)表作品，并在2010年正式注冊(cè)成立，宗旨是推動(dòng)多元藝術(shù)文化創(chuàng)作、跨領(lǐng)域和跨媒體的交流合作；以不同形式，開拓更多藝術(shù)創(chuàng)作空間和可能性，促進(jìn)和改善本地文化藝術(shù)生態(tài)和環(huán)境。

[7][法]亨利·列斐伏爾：《日常生活批判（第一卷）》,譯者：葉齊茂、倪曉暉，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第122頁。

[8][美]段義孚：《戀地情節(jié)》，譯者：志丞、劉蘇，北京：商務(wù)印書館，2021版，第259-260頁。

[9]同上，第257-258頁。

[10]陸興華：《人類世與平臺(tái)城市：城市哲學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2021年，第236頁。

[11]王小麗：《被濫用的“在地性”：反思公共藝術(shù)展事的“嘉年華化”》，《新美術(shù)館學(xué)》第1輯，2021年，第60頁。

[12]徐可、孟堯、謝慕、鐘剛、岳巖、丁曉潔、郝科、崔艷、石薇薇、賀瑋（排名不分先后）：《藝術(shù)媒體論壇──當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)與媒體的使命》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2022年第1期，第54-63頁。

[13][J]，Xiang, Biao，, Volume 8, Numbers 2-3, 1 November 2021, pp.147-165（19）。