段少鋒 Duan Shaofeng

1.赤金美術(shù)館“跳出三界外，不在五行中”NFT藝術(shù)群展，2021

當(dāng)我們站在2022年的角度回看2019年的一切，覺(jué)得似乎恍如隔世。2019年3月11日上?！缎旅裢韴?bào)》報(bào)道，第二屆“上海藝術(shù)24小時(shí)”將在3月23日到24日舉辦，第二屆“上海藝術(shù)24小時(shí)”在上一屆的基礎(chǔ)上將時(shí)間延長(zhǎng)為48小時(shí)，同時(shí)該項(xiàng)目涉及的美術(shù)館機(jī)構(gòu)在2018年十五館的基礎(chǔ)上擴(kuò)張到二十家。最終這個(gè)活動(dòng)的參與人數(shù)達(dá)到了7000人，相比較2018年的“上海藝術(shù)24小時(shí)”增長(zhǎng)了2000人。“上海藝術(shù)24小時(shí)”堪稱“一場(chǎng)藝術(shù)馬拉松”，這一模式成為屬于上海的“藝術(shù)永不眠”模式。同時(shí)也在2019年，《新周刊》藝術(shù)主筆孫琳琳的《藝術(shù)永不眠》一書(shū)在廣西師范大學(xué)出版社印行，這本書(shū)涉及了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的十一個(gè)核心地帶，作者在序言中這樣寫(xiě)道：“本書(shū)不是一本以時(shí)間為序、平行結(jié)構(gòu)的文集，而是由十二年來(lái)我所觀看的一件又一件杰作、采訪的一位又一位藝術(shù)家、經(jīng)歷的一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)所共構(gòu)的一段歷史，最后以二十四小時(shí)呈現(xiàn)?！睆摹吧虾Ｋ囆g(shù)24小時(shí)”到孫琳琳筆下的“藝術(shù)24小時(shí)”構(gòu)建起一個(gè)城市的“藝術(shù)永不眠”和一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)觀察者視野中的“藝術(shù)永不眠”。《藝術(shù)永不眠》一書(shū)中對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的描述在今天看來(lái)同樣讓身處疫情時(shí)代的人們難以想象，其中一些篇章比如：“9:00，北京四得公園，北漂藝術(shù)家在晨練”“15:00，北京佩斯畫(huà)廊，文青把回顧展擠爆了”“4:00，上海西岸，美術(shù)館施工隊(duì)通宵趕工”“武漢東湖，雕塑家發(fā)了朋友圈”，在這些日夜的轉(zhuǎn)場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)中孫琳琳描繪了一派熱火朝天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展圖景。從“上海藝術(shù)24小時(shí)”到孫琳琳筆下的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的24小時(shí)”，在過(guò)去幾年中“藝術(shù)”這個(gè)詞似乎真正走入了中國(guó)社會(huì)的日常生活中──這顯然是之前的文藝青年無(wú)法想象的，比如電影導(dǎo)演賈樟柯于2009年在中央美術(shù)學(xué)院的講座中這樣談到：“我覺(jué)得藝術(shù)家與社會(huì)產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系在推動(dòng)時(shí)代的進(jìn)步，那時(shí)候正好羅丹雕塑在中國(guó)美術(shù)館展出，我們都從太原到北京去看，看完之后馬上又回家?！彼囆g(shù)走向公共的歷程伴隨了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從邊緣走向中心，從大城市走向二三線城市，甚至自然和鄉(xiāng)村空間。而在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中策展人扮演了重要角色，策展人的工作促使藝術(shù)發(fā)生的場(chǎng)域、藝術(shù)的話題，甚至藝術(shù)發(fā)生的形態(tài)越來(lái)越公共化了。

現(xiàn)在看來(lái)很難清晰地分辨出策展人到底產(chǎn)生于何時(shí)何地，克里斯托夫·舍里（Christophe Cherix）這樣談到：“如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家的形象自狄德羅（Diderot）和波德萊爾（Baudelaire）以來(lái)已漸趨豐滿，那策展人存在的原因尚不明確?！痹谒磥?lái)19世紀(jì)末和20世紀(jì)的藝術(shù)與展覽史有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，策展人作為職業(yè)包含了多重身份，比如博物館館長(zhǎng)、藝術(shù)商人、藝術(shù)評(píng)論家等。由此可見(jiàn)當(dāng)代藝術(shù)策展的產(chǎn)生本身是伴隨著藝術(shù)史發(fā)展、藝術(shù)生態(tài)的變化而產(chǎn)生的，當(dāng)我們討論策展時(shí)所面對(duì)的語(yǔ)境是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境，而非之前的藝術(shù)語(yǔ)境。以西方藝術(shù)史為例，1855年庫(kù)爾貝（Jean Desire Gustave Courbet）創(chuàng)作的作品《奧爾南的葬禮》和《畫(huà)室》被巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)評(píng)審團(tuán)否決，于是庫(kù)爾貝憤然在附近自行組織了主題為“現(xiàn)實(shí)主義：庫(kù)爾貝四十件作品”的個(gè)人展覽，在這場(chǎng)展覽中藝術(shù)家表達(dá)了明確的藝術(shù)主張和所反對(duì)的立場(chǎng)，這場(chǎng)展覽帶有今天的展覽制度中的策展屬性。在庫(kù)爾貝之后，1864年印象派的年輕藝術(shù)家們?cè)诎屠杩ㄆの骷{大道的一所公寓舉辦了第一屆印象派群展。這些展覽無(wú)疑在以往學(xué)院派主導(dǎo)的沙龍展覽之外創(chuàng)造出了新的展覽模式。

現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生伴隨著革命，此處的“革命”有多重含義，不僅僅是生產(chǎn)力層面的工業(yè)革命，同時(shí)伴生政治革命。雙重革命導(dǎo)致原本藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，隨著藝術(shù)服務(wù)于王權(quán)政治和宗教的痕跡淡化，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們告別了以往以服務(wù)對(duì)象為中心的藝術(shù)生態(tài)，逐漸形成以藝術(shù)家為中心的藝術(shù)生態(tài)，在這一轉(zhuǎn)變的前提下藝術(shù)生態(tài)在后來(lái)逐漸形成了圍繞藝術(shù)家為核心的批評(píng)寫(xiě)作、傳媒、畫(huà)廊、收藏拍賣等系統(tǒng)，由此形成我們今天所能看到的藝術(shù)世界。展覽的變化使得藝術(shù)的受眾群體相較于以往形成了更為寬闊的公眾領(lǐng)域，而不再局限于統(tǒng)治者和宗教領(lǐng)域，庫(kù)爾貝和他之后創(chuàng)造的展覽制度使藝術(shù)越來(lái)越具有公共性。此外，現(xiàn)代策展制度的產(chǎn)生伴隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展和現(xiàn)代美術(shù)館的產(chǎn)生。策展人英文為“curator”，這一詞語(yǔ)雖然源自于拉丁文cura，意為照顧，使用至今，“curator”的意思也早已不同以往，可以理解為策展人、博物館館長(zhǎng)、監(jiān)護(hù)人等，可見(jiàn)策展人的工作范圍逐漸超越這一詞語(yǔ)的原本概念。今天的策展已經(jīng)成為了聯(lián)通藝術(shù)世界各個(gè)環(huán)節(jié)的橋梁，現(xiàn)代藝術(shù)中策展人的角色被描述為多重形象：中間人、制片人、藝術(shù)家的保姆、導(dǎo)演、編輯等。在索倫·安德森（Soren Andreasen）和拉斯班·拉爾森（Lars Bang Larsen）撰寫(xiě)的《中間人：調(diào)停初論》一文中圍繞“中間人”這一角色對(duì)策展話題進(jìn)行闡述，對(duì)于“中間人”從“調(diào)?！焙汀爸薪椤边M(jìn)行系統(tǒng)梳理，比如他們引用吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在1985年題為《中介者》的訪談中談到運(yùn)動(dòng)和流動(dòng)就是創(chuàng)造本身，中介者以運(yùn)動(dòng)來(lái)保持世界的開(kāi)放和活力；又如策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在《萬(wàn)事萬(wàn)物都處于“之間”》中談到策展人從藝術(shù)體系中解放出來(lái)，建立起自己稱之為“之間”的策展坐標(biāo)。除“中間人”角色之外，策展人侯瀚如先生也同樣提到了“中間地帶”（The Mid-ground），《在中間地帶》體現(xiàn)出他所處的20世紀(jì)90年代到2000年策展思考的合集，而他所處的背景是一個(gè)全球化的背景，“在中間地帶”便是侯瀚如先生在諸種文化形態(tài)中的狀態(tài)。

策展人的角色在現(xiàn)代美術(shù)館制度之外，雙年展制度、藝術(shù)博覽會(huì)制度、畫(huà)廊制度促使策展人成為藝術(shù)事件中備受關(guān)注的人物，從獨(dú)立策展人的誕生到超級(jí)策展人的誕生，比如眾所周知的策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist），提諾·賽格爾這樣寫(xiě)道，在無(wú)休止的活動(dòng)中，他（小漢斯）愉快地處理藝術(shù)與生活的關(guān)系，經(jīng)常營(yíng)造出一些既奇怪做作，又高效且目標(biāo)明確的生活情境。同時(shí)也是在同一本書(shū)中，阿普麗爾·蘭姆寫(xiě)道，繼承哈羅德·塞曼、蓬杜·于爾丹和亞歷山大·杜爾納的衣缽，成為堂吉訶德式策展人的領(lǐng)頭羊意味著什么。

正是因?yàn)椴哒谷诉@一身份的鏈接屬性，使其成為不斷被討論和被建設(shè)的話題，于是我們可以看到今天的美術(shù)學(xué)院學(xué)科中策展成為了一門(mén)不可忽視的學(xué)科，除了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的策展之外，逐漸產(chǎn)生了新媒體策展、設(shè)計(jì)策展、跨文化領(lǐng)域的策展，甚至是鏈接商業(yè)的策展等多種學(xué)科門(mén)類。

回到中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生興起于20世紀(jì)80年代，一開(kāi)始在原本官方和學(xué)院等美術(shù)展覽機(jī)制之外形成了具有公共性的展覽，比如“北京新春畫(huà)展”和星星畫(huà)會(huì)在中國(guó)美術(shù)館外公園的展覽，這些展覽大多在非官方的美術(shù)展覽空間舉辦，打破了以往的展覽形式，在知識(shí)分子領(lǐng)域產(chǎn)生了具有公共性的話題。之后當(dāng)代藝術(shù)的潮流隨著“85新潮”的產(chǎn)生逐漸和官方系統(tǒng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，進(jìn)而1989年在中國(guó)美術(shù)館舉辦了現(xiàn)代藝術(shù)大展，正如展覽前言所言，這也是對(duì)于“85新潮”以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一次回顧，展覽前言簡(jiǎn)潔有力：“謹(jǐn)以此展獻(xiàn)給獻(xiàn)身于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的幾代藝術(shù)家?！睂?duì)于此，尹吉男先生評(píng)論道：“多么有意思，一走進(jìn)展廳我們就一起掉了頭，那個(gè)禁止掉頭標(biāo)志成了嘲弄我們的無(wú)情之物。”在20世紀(jì)80年代末當(dāng)代藝術(shù)登堂入室成為了一次具有公共影響力的展覽，伴隨著展覽的突發(fā)事件使得這一次展覽命途多舛但極富戲劇性。在這一階段的當(dāng)代藝術(shù)展覽中并沒(méi)有策展人這一角色，在展覽的組織過(guò)程中藝術(shù)學(xué)院的老師、官方媒體的記者，以及批評(píng)家扮演了召集人的角色，在整個(gè)80年代的當(dāng)代藝術(shù)展覽中藝術(shù)家和召集人在官方展覽制度之外，以一種中和的方式形成了介于官方機(jī)構(gòu)和社會(huì)藝術(shù)思潮之間的展覽模式，這一模式既是80年代特殊的文化藝術(shù)思潮的結(jié)果，又是1949年以來(lái)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的特殊性所決定的。實(shí)際上80年代的文學(xué)與電影呈現(xiàn)出了類似的趨勢(shì)，在官方主旋律之外呈現(xiàn)出個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒，由此形成介于官方與民間的多樣性面貌，此時(shí)的文化藝術(shù)領(lǐng)域主要關(guān)注的話題是關(guān)于宏大敘事和個(gè)人風(fēng)格化的表達(dá)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與摒棄、東方和西方，這些構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)討論中的幾個(gè)方向。此時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)所針對(duì)的問(wèn)題也是極富時(shí)代氣息的，這與20世紀(jì)80年代之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)的復(fù)雜性相比純粹了不少。

步入20世紀(jì)90年代，原本在官方和民間建立起的藝術(shù)活動(dòng)機(jī)制進(jìn)入到低潮期，當(dāng)代藝術(shù)的展覽活動(dòng)進(jìn)入到社會(huì)空間領(lǐng)域，造成這樣的局面是因?yàn)椋环矫婀俜矫佬g(shù)館在80年代之后減少了當(dāng)代藝術(shù)的展覽，另一方面圍繞著當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)機(jī)構(gòu)以及市場(chǎng)并未形成，因此這一階段的展覽實(shí)踐大多在社會(huì)替代性展覽空間。同時(shí)90年代初期國(guó)內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域引入了“策展人”這一職務(wù)名稱，這一時(shí)期的展覽組織既有獨(dú)立策展人的參與，又有藝術(shù)家的自我組織實(shí)踐，其中在實(shí)驗(yàn)性與具有社會(huì)介入性的展覽中藝術(shù)家自我組織扮演了重要角色。比如“后感性”和“超市”展，這兩個(gè)展覽一南一北，分別在替代性的展覽空間展示，同時(shí)展覽的組織者、策劃者也是參展的藝術(shù)家。巫鴻先生認(rèn)為“實(shí)驗(yàn)性”是90年代衡量當(dāng)代性的準(zhǔn)繩，而實(shí)驗(yàn)的對(duì)象不再停留于作品風(fēng)格和形式，而是探索藝術(shù)與社會(huì)變革的關(guān)系，由此當(dāng)代藝術(shù)的公共性和實(shí)驗(yàn)性以及二者之間的磋商成為重要的思考課題。在實(shí)驗(yàn)性展覽之外，1992年呂澎在廣東籌辦了“中國(guó)廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫(huà)部分）”，這一展覽打開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的大門(mén)，藝術(shù)與市場(chǎng)產(chǎn)生了更為直接的關(guān)聯(lián)──這是20世紀(jì)80年代的前衛(wèi)藝術(shù)家無(wú)法想象的。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土面對(duì)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境復(fù)雜化的同時(shí)，因?yàn)閳A明園畫(huà)家村等藝術(shù)生態(tài)的出現(xiàn)，國(guó)外收藏家成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要收藏群體，因此在1993年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在威尼斯雙年展集體亮相，在復(fù)雜的本土環(huán)境之外形成了另外一種語(yǔ)境，即全球與本土交織的語(yǔ)境。全球和本土作為藝術(shù)發(fā)生場(chǎng)在90年代的復(fù)雜多變使得這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家面對(duì)著一個(gè)相比以往更為寬泛的公共空間領(lǐng)域。如果說(shuō)80年代的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生在精英階層的公共空間，那么90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)則發(fā)生在更寬闊的、真正的社會(huì)公共空間領(lǐng)域以及國(guó)際視野中。同時(shí)這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的群落生態(tài)，比如北京宋莊和東村的產(chǎn)生，以及激進(jìn)的行為藝術(shù)成為那一時(shí)期的公共話題，比如朱大可先生在《先鋒藝術(shù)的三面紅旗》中認(rèn)為：“中國(guó)美術(shù)的痞子運(yùn)動(dòng)逐漸走向衰微，各種職業(yè)策展人掌控了中國(guó)畫(huà)家在國(guó)際畫(huà)展上的出鏡節(jié)律，實(shí)際上掌控了中國(guó)美術(shù)的風(fēng)格走向?！?/p>

在20世紀(jì)90年代開(kāi)啟的藝術(shù)市場(chǎng)化露出苗頭之后，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時(shí)在21世紀(jì)初中國(guó)在全球化和房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，當(dāng)代藝術(shù)迎來(lái)了今天看來(lái)依然不真實(shí)的爆發(fā)期。2001年中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，同年中國(guó)成功申辦2008夏季奧運(yùn)會(huì)，由此奠定了接下來(lái)中國(guó)越來(lái)越趨于開(kāi)放的基本面貌，同時(shí)2003年非典疫情之后房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展直到今天，內(nèi)外環(huán)境的改變促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迎來(lái)了市場(chǎng)大爆發(fā)期，與此同時(shí)國(guó)際資本涌入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，2002年?yáng)|京藝術(shù)工程落地北京798藝術(shù)區(qū)，開(kāi)幕展為馮博一策劃的“北京浮世繪”，這一展覽主題本身就帶有多元文化的意味，這也意味著原本是舊工業(yè)遺跡的798逐漸走向國(guó)際化的藝術(shù)區(qū)。之后國(guó)內(nèi)、國(guó)際資本不斷進(jìn)駐798，原本798藝術(shù)區(qū)以藝術(shù)家工作室為主，隨資本而來(lái)的是藝術(shù)家的出走與大量國(guó)內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)的形成。今天798藝術(shù)區(qū)成為了北京的一處旅游勝地，國(guó)際化藝術(shù)區(qū)的形成意味著對(duì)于展覽的需求大量增加，同時(shí)也有藝術(shù)市場(chǎng)的刺激，因此90年處于半地下和邊緣的策展人成為了798藝術(shù)區(qū)各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)的內(nèi)容生產(chǎn)者和策劃人。同時(shí)在90年代出現(xiàn)的圓明園畫(huà)家村和東村之后產(chǎn)生了新的藝術(shù)群落，比如宋莊、上苑、濱河小區(qū)，這些群落多在城郊農(nóng)村或者城鄉(xiāng)結(jié)合部，而在2000年之后城市內(nèi)出現(xiàn)了花家地藝術(shù)群落這樣的群體，策展人唐昕認(rèn)為：“花家地藝術(shù)群落標(biāo)志著20世紀(jì)90年代年輕藝術(shù)家向農(nóng)村逃離、逃離時(shí)代的結(jié)束，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向以積極的態(tài)度置身于日新月異的城市變遷中，敢于面對(duì)并切身體會(huì)社會(huì)巨變中的艱難、痛苦、快樂(lè)和眩暈。”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展人機(jī)制的真正形成恰處于這一時(shí)期，藝術(shù)區(qū)的建設(shè)，藝術(shù)生態(tài)的多樣性，以及私人美術(shù)館的涌現(xiàn)，雙年展的遍地開(kāi)花，以及美術(shù)學(xué)院在傳統(tǒng)的藝術(shù)史專業(yè)之外建立藝術(shù)管理專業(yè)，這些無(wú)疑為策展人的登場(chǎng)和制度建設(shè)提供了前所未有的機(jī)遇。策展人在公共領(lǐng)域的話語(yǔ)影響力隨之增大，比如中國(guó)藝術(shù)權(quán)力榜和AAC藝術(shù)中國(guó)等獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置了年度策展人的獎(jiǎng)項(xiàng)。除此之外，策展人的工作逐漸跳離出以往的召集人身份和學(xué)術(shù)身份，策展人同時(shí)可以是媒體人，可以是藝術(shù)市場(chǎng)推動(dòng)者。策展似乎成為了顯學(xué)，2013年國(guó)內(nèi)以蜜蜂文庫(kù)為代表出版了大量的策展論叢，同時(shí)再后來(lái)一年中策展甚至作為雙年展主題呈現(xiàn)在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，在這一場(chǎng)名為“無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)”的展覽中集中討論了策展的方方面面，這場(chǎng)展覽將策展話題帶入了公共領(lǐng)域，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)的王璜生這樣寫(xiě)道：“美術(shù)館對(duì)策展人和策展方式都是高度重視的。公共表述應(yīng)建立在宏觀的藝術(shù)史或者社會(huì)觀察提出看法的基礎(chǔ)上，這一點(diǎn)與策展人有密切的共構(gòu)關(guān)系?！?/p>

2017年佩斯北京舉辦了新媒體藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)Teamlab的展覽，這個(gè)展覽區(qū)別于以往798畫(huà)廊舉辦的展覽，在藝術(shù)區(qū)史無(wú)前例地形成了排隊(duì)看展的狀況，隨之而來(lái)的便是對(duì)于網(wǎng)紅展的討論。時(shí)隔一年之后，在798藝術(shù)區(qū)涌現(xiàn)出了大量類似追求流量的新媒體網(wǎng)紅展，與此同時(shí)2018年伴隨著劉慈欣獲得雨果獎(jiǎng)，以及涌現(xiàn)出的大量科幻電影，科幻浪潮使得藝術(shù)領(lǐng)域不得不面對(duì)科技的跨領(lǐng)域問(wèn)題，雖然在此之前，多媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等多種提法中已經(jīng)隱含了藝術(shù)與科技的關(guān)聯(lián)，同時(shí)在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的兩屆北京新媒體雙年展為藝術(shù)與科技專業(yè)方向的形成奠定了基礎(chǔ)，新媒體策展正式浮出水面。策展人和寫(xiě)作者龍星如翻譯了《重思策展》一書(shū)，詳盡地探討了新媒體策展。2017年現(xiàn)代汽車文化中心發(fā)起了Hyundai Blue Prize，該項(xiàng)目在過(guò)去的四屆中分別以“社會(huì)流動(dòng)”（2018）、“未來(lái)演化”（2019）、“社交智能”（2020）、“諧振之城”（2021）為主題，從主題便彰顯出其傾向：藝術(shù)與科技結(jié)合的傾向以及公共話題的傾向。同時(shí)期，2017年在中央美術(shù)學(xué)院同時(shí)產(chǎn)生了新的藝術(shù)與科技的專業(yè)方向，而在2022年中央美術(shù)學(xué)院科技藝術(shù)專業(yè)方向申報(bào)成功，這意味著比以往的新媒體藝術(shù)更為超前的藝術(shù)專業(yè)產(chǎn)生了，這一專業(yè)既是對(duì)于新媒體專業(yè)的延伸，同時(shí)也體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)跨領(lǐng)域拓展的新趨勢(shì)。所謂“網(wǎng)紅展”和藝術(shù)與科技的融合使得藝術(shù)傳播和展覽面對(duì)的公共空間史無(wú)前例地?cái)U(kuò)大了，一方面“網(wǎng)紅展”的參與性使得藝術(shù)的受眾不再局限于物質(zhì)消費(fèi)而變成了藝術(shù)的體驗(yàn)，在這一語(yǔ)境下“流量”成為了重要衡量指標(biāo)，這就意味著藝術(shù)的受眾比以往更為拓寬了，另一方面，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和通信技術(shù)5G的發(fā)展，以及虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，人工智能的技術(shù)進(jìn)步使得藝術(shù)發(fā)生和傳播的場(chǎng)域不再局限于實(shí)體的藝術(shù)空間，自媒體，社交網(wǎng)絡(luò)這些場(chǎng)域成為了新的虛擬的公共空間?？偟貋?lái)講，參與性和媒體傳播屬性，以及虛擬空間都使得公眾的概念在藝術(shù)領(lǐng)域被放大了，因此走向公眾空間的策展變成了諸多的可能性。

2.焦興濤，《藏》，2017，漳州國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)

除了藝術(shù)本體的公共領(lǐng)域的拓寬，在2008年箭廠空間之后產(chǎn)生的獨(dú)立藝術(shù)空間浪潮將藝術(shù)的概念拓展到社區(qū)和替代性空間領(lǐng)域，替代性空間在前面論述中提到20世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽已經(jīng)出現(xiàn)，比如邱志杰策劃的“后感性”展覽在芍藥居居民樓的地下室舉辦，又比如徐震策劃的“超市”展在上海廣場(chǎng)購(gòu)物中心舉辦，馮博一策劃的“生存痕跡”在廢棄工廠舉辦。在2008年出現(xiàn)了以北京胡同內(nèi)箭廠空間為代表的專門(mén)的獨(dú)立藝術(shù)空間，以及展覽替代性空間，其中替代性空間不僅僅包含原本90年代的空間范疇，而且拓展到城市公共空間、自然空間、鄉(xiāng)村空間，這些又與后來(lái)的文旅、商業(yè)性策展相關(guān)。中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家姚瑞中認(rèn)為90年代的替代空間自覺(jué)性高、性格鮮明、社會(huì)參與度強(qiáng)，而2000年之后替代空間為了生存采取了靈活或者折中的方式，不排斥政府補(bǔ)助和商業(yè)的募款，他稱這一階段的替代性空間為“后替代空間”。可見(jiàn)后替代性空間的概念相比較于之前也拓展了，在《搞空間：亞洲后替代空間》一書(shū)中便以箭廠空間為例介紹了北京的獨(dú)立藝術(shù)空間，與此同時(shí)其他的替代空間在資本作用下出現(xiàn)了其他形態(tài)，比如舊工業(yè)遺跡改造成為展覽空間，結(jié)合文化旅游項(xiàng)目的展覽空間，以及商業(yè)體內(nèi)的美術(shù)館，這些在場(chǎng)域原本的功能外形成了新的展覽空間，比如K11美術(shù)館、芳草地美術(shù)館等，而在自然空間和鄉(xiāng)村領(lǐng)域，基于日本越后妻有大地藝術(shù)祭和瀨戶內(nèi)海三年展等經(jīng)驗(yàn)，在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了大地藝術(shù)節(jié)遍地開(kāi)花的局面，同時(shí)基于國(guó)家鄉(xiāng)村振興等政策的引導(dǎo)，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的項(xiàng)目也越來(lái)越多地出現(xiàn)了，以上項(xiàng)目的典型案例如烏鎮(zhèn)藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)在浮梁等體現(xiàn)出這一時(shí)期公共空間的拓展。可見(jiàn)替代性空間不再單獨(dú)指獨(dú)立藝術(shù)空間，同時(shí)也有諸多非專業(yè)展覽空間轉(zhuǎn)化為展覽空間的項(xiàng)目。

除了物理意義上的公共空間，公共空間在虛擬領(lǐng)域的拓展尤其在疫情到來(lái)時(shí)成為了趨勢(shì)。2019年年底，突如其來(lái)的疫情使得整個(gè)世界進(jìn)入了停擺階段，在此階段大型展覽項(xiàng)目不得已推遲，其中包括上海雙年展、威尼斯雙年展等國(guó)際性展覽項(xiàng)目。面對(duì)突如其來(lái)的危機(jī)，藝術(shù)界的應(yīng)對(duì)方式正如其他領(lǐng)域，從線下實(shí)體空間轉(zhuǎn)為線上虛擬空間的實(shí)踐，因此在2020年初期云端展覽的多種形態(tài)逐漸涌現(xiàn)。雖然在虛擬空間進(jìn)行展覽的方式在此之前早已存在，但無(wú)疑疫情的隔離和工作方式的轉(zhuǎn)變使得虛擬空間的策展變成了藝術(shù)行業(yè)不得不面對(duì)的現(xiàn)狀，正因如此，虛擬空間策展成為了新的課題。這一階段涌現(xiàn)了諸多新的社交網(wǎng)絡(luò)和虛擬空間的展覽方式，以中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦的畢業(yè)展為例，這兩場(chǎng)畢業(yè)展采取了不同的線上策展方式，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館結(jié)合現(xiàn)實(shí)展覽空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，形成了虛擬3D空間看展，以及網(wǎng)頁(yè)看展的雙重模式；而清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院則以平面呈現(xiàn)為主。雖然二者依然存在體驗(yàn)不佳的問(wèn)題，但無(wú)疑是疫情防控期間線上展覽探索的典型案例。姑且以2020年經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域線上會(huì)展數(shù)據(jù)為例，經(jīng)統(tǒng)計(jì)2020年中國(guó)境內(nèi)線上展總計(jì)舉辦628場(chǎng)，其中同期舉辦境內(nèi)線下展的展覽總數(shù)達(dá)到509場(chǎng)，另外119場(chǎng)線上展則單獨(dú)舉行。當(dāng)然這一數(shù)據(jù)只是作為整體2020年環(huán)境的注腳，此外另外一個(gè)數(shù)據(jù)，據(jù)國(guó)家文物局統(tǒng)計(jì)，2020年全國(guó)共推出超過(guò)2000項(xiàng)線上展覽，總瀏覽量超過(guò)50億人次。而在當(dāng)代藝術(shù)界2020年也全面開(kāi)啟了線上模式，雖然目前筆者并未查證到確切的藝術(shù)行業(yè)線上展覽數(shù)據(jù)，而從2020年度藝術(shù)事件盤(pán)點(diǎn)可見(jiàn)，原本計(jì)劃于2020年3月底舉行的巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)香港展會(huì)（）宣布取消線下活動(dòng)，同時(shí)將在線上展廳呈現(xiàn)參展畫(huà)廊的藝術(shù)作品。之后的2020年5月6日“首屆弗里茲線上展”開(kāi)幕，在其原定的線下開(kāi)幕時(shí)間拉開(kāi)了線上VIP預(yù)覽。除了線上展覽之外，線上論壇和直播的方式拓寬了原本藝術(shù)項(xiàng)目的公眾屬性，比如尤倫斯在疫情防控期間，由藝術(shù)家胡向前做的系列線上直播帶貨的活動(dòng)，線上的論壇和直播從2020年開(kāi)始成為了藝術(shù)發(fā)聲的重要方式，直到現(xiàn)在似乎所有的藝術(shù)機(jī)構(gòu)都熟悉如何通過(guò)線上與直播的形式進(jìn)行展覽傳播。伴隨著屏幕化生存和娛樂(lè)，短視頻的浪潮雖然早在疫情到來(lái)前就形成了，但疫情無(wú)疑加速了短視頻在社交網(wǎng)絡(luò)病毒式傳播的可能，尤其以抖音、B站、騰訊視頻號(hào)為例，今天的展覽的公共性通過(guò)這些短視頻的傳播產(chǎn)生了遠(yuǎn)比線下傳播更為龐大的觀眾群體，因此展覽的策展工作考慮線下體驗(yàn)的同時(shí)，現(xiàn)在機(jī)構(gòu)和策展人普遍重視線上的短視頻傳播、直播、論壇的虛擬公共空間的公眾影響力。這既是疫情狀況下不得已的應(yīng)對(duì)危機(jī)的方式，也是無(wú)形中形成的新的工作方法和策展方式。

在媒體的描述中，2020年之后被稱為后疫情時(shí)代。實(shí)際上這是一個(gè)樂(lè)觀的描述，因?yàn)槲覀円廊簧硖幱谝咔榈木o張狀況中，結(jié)合現(xiàn)實(shí)來(lái)看，后疫情時(shí)代的提法某種程度上有幾分理想化。我們姑且以后疫情時(shí)代來(lái)指代今天的世界，后疫情時(shí)代的策展與之前發(fā)生了大的轉(zhuǎn)變，比如第59屆威尼斯雙年展策展人阿萊瑪尼對(duì)雙年展主題展藝術(shù)家的拜訪采用了線上參觀工作室和調(diào)研的方式。根據(jù)澎湃新聞的報(bào)道，塞西莉亞·阿萊瑪尼在疫情期間“在線訪問(wèn)”了400個(gè)藝術(shù)工作室，其體量之大和形式創(chuàng)新史無(wú)前例，阿萊瑪尼既發(fā)揮了線上虛擬的便捷性，同時(shí)也克服了疫情下現(xiàn)實(shí)狀況的挑戰(zhàn)。而以往以永不停歇的飛行著稱的超級(jí)策展人小漢斯在后疫情時(shí)代大量減少了自己的國(guó)際旅行，2020年3月份疫情暴發(fā)之后，小漢斯以線上的形式對(duì)話中國(guó)藝術(shù)家，在給藝術(shù)家發(fā)出的邀請(qǐng)信中他明確指出：“這一計(jì)劃的靈感來(lái)自世界各地被‘隔離’的人們已經(jīng)把‘做’的實(shí)踐發(fā)展為一種富有創(chuàng)意性的表達(dá)方式”，之后這本由小漢斯和曹丹合作的《做》最終出版。后疫情時(shí)代中國(guó)策展人與藝術(shù)家的交流逐漸趨于線上化，這無(wú)形中增加了策展的難度，但也在某種程度上產(chǎn)生了新的觀念。比如第59屆威尼斯雙年展中國(guó)館的策展人張子康先生的策展也采用了線上的方式，策展人的布展溝通，以及論壇、開(kāi)幕皆采用了線上的方式，這在中國(guó)館歷史上是史無(wú)前例的。而中國(guó)館的主題“元境”（Meta- Scape）在看似傳統(tǒng)中國(guó)文化當(dāng)代表達(dá)的外表下呼應(yīng)了今天元宇宙的新興話題，張子康先生在接受記者訪問(wèn)時(shí)這樣闡述主題背后的科技要素和中國(guó)傳統(tǒng)要素：“以錢(qián)學(xué)森的‘靈境’為靈感，我提出了‘元境’──‘元’在中國(guó)文化語(yǔ)境中有初始和無(wú)限的意思；‘境’在中國(guó)文化的話語(yǔ)體系中，是一個(gè)隨著時(shí)代演變，意義疊加的詞，可以有多層理解。從最早的邊境之意，到文人的意境、心境，后泛指一種心靈感知的境界，蘊(yùn)含著文人的理想?！庇纱丝梢?jiàn)，2020年之后區(qū)塊鏈加密技術(shù)和元宇宙的浪潮無(wú)疑深刻影響到了藝術(shù)領(lǐng)域，這也成為了后疫情時(shí)代中藝術(shù)創(chuàng)新性的可圈可點(diǎn)之處，在以往藝術(shù)的形式和觀念之外，加密藝術(shù)和元宇宙的概念被引入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，刺激了原本焦灼停滯的藝術(shù)行業(yè)。這一刺激體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家的沖擊，無(wú)論是“85新潮”以來(lái)就活躍著的成熟一代藝術(shù)家，還是剛剛步入藝術(shù)行業(yè)的年輕藝術(shù)家，加密藝術(shù)制造了群體的困惑和焦慮，同時(shí)刺激藝術(shù)家參與到加密藝術(shù)的嘗試和學(xué)習(xí)中，甚至在2020年大量涌現(xiàn)了與加密藝術(shù)有關(guān)系的線下展覽，這些展覽引領(lǐng)一時(shí)話題，比如BCA科技藝術(shù)在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的國(guó)內(nèi)第一個(gè)加密藝術(shù)展“虛擬生境”，以及加密藝術(shù)家劉嘉穎在嘉德藝術(shù)中心舉辦的第一個(gè)加密藝術(shù)個(gè)展“一個(gè)小目標(biāo)”，這些展覽體現(xiàn)出年輕一代對(duì)于新藝術(shù)形式的擁抱，此外成熟的一代藝術(shù)家，如蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、方力鈞等陸續(xù)加入到加密藝術(shù)的探索中，雖然這些嘗試太過(guò)于當(dāng)下而無(wú)法評(píng)價(jià)其優(yōu)劣，但這些體現(xiàn)出加密藝術(shù)的影響。筆者在2020年和2021年先后組織策劃了兩次加密藝術(shù)的線上展覽，這兩個(gè)展覽既是以加密藝術(shù)為主題和主體，同時(shí)也采用了區(qū)塊鏈美術(shù)館的概念，這也似乎隱含了后來(lái)元宇宙的因素。這兩個(gè)展覽的策展皆采用線上的方式，展覽組織借用今天的社交軟件建立藝術(shù)家社群，由此形成展覽藝術(shù)家名單，在加密藝術(shù)展的策劃中實(shí)際上又成為對(duì)加密藝術(shù)的學(xué)習(xí)和普及──畢竟很多藝術(shù)家其實(shí)對(duì)于加密藝術(shù)不求甚解，這一過(guò)程的意義本身便是展覽意義的一部分，正是通過(guò)展覽的組織使得藝術(shù)家和策展人對(duì)于加密藝術(shù)進(jìn)行了交流探討。傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)家對(duì)自己原本物質(zhì)化作品的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換形成了最終的展覽作品形態(tài)?？梢赃@樣說(shuō)，在后疫情時(shí)代線上展覽虛擬化的過(guò)程中，作品去物質(zhì)化的同時(shí)，空間和策展也去物質(zhì)化了，從物質(zhì)空間和物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)入到數(shù)據(jù)，這一轉(zhuǎn)變構(gòu)成了公共空間這一概念的泛化。

從2018年斯皮爾伯格導(dǎo)演的《頭號(hào)玩家》到2021年肖恩·利維導(dǎo)演的《失控玩家》，數(shù)據(jù)形成的社交、游戲、虛擬在過(guò)去五年的發(fā)展早已不可同日而語(yǔ)，在藝術(shù)領(lǐng)域，社交、游戲、虛擬的方式相比較于科幻題材不同，其中所產(chǎn)生的參與性、互動(dòng)性、虛擬性成為了今天展覽的新特征，數(shù)據(jù)既是創(chuàng)作的媒介──虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能、3D打印和建模、數(shù)字繪畫(huà)等都以數(shù)據(jù)為載體，連接了物質(zhì)和虛無(wú)的關(guān)系，同時(shí)數(shù)據(jù)也是藝術(shù)的發(fā)生場(chǎng)域──虛擬展覽、網(wǎng)絡(luò)傳播、線上交流、開(kāi)幕直播等也以數(shù)據(jù)為載體。2021年下半年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館廊坊館開(kāi)幕的“演化：公共的未來(lái)”便是一次圍繞公共議題和公共性藝術(shù)為話題的展覽，筆者作為聯(lián)合策展人策劃了本次展覽，在這個(gè)展覽中首先有以往公共藝術(shù)的呈現(xiàn)，比如蘇新平的《行走的人》，也有體現(xiàn)了藝術(shù)話題的公共性作品，比如講述了疫情這一公共話題的賈樟柯的作品《來(lái)訪》，同時(shí)體現(xiàn)出大眾參與的公共性，雷安德羅的作品《反射港灣》和宋冬的作品《一刻》，也體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)虛擬的公共空間的結(jié)果。還有體現(xiàn)出虛擬空間屬性的藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，比如屏幕間的作品和藝術(shù)家劉嘉穎的赤金美術(shù)館，這個(gè)展覽從五個(gè)維度呈現(xiàn)出圍繞著藝術(shù)公共性的探討，這些公共的方向皆體現(xiàn)出今天藝術(shù)家和策展人面對(duì)的公共性的多元可能。正如展覽主題中“演化”一詞的提示，公共概念的發(fā)展也是一個(gè)不斷進(jìn)化的過(guò)程，比如今天的公共藝術(shù)早已經(jīng)不是20世紀(jì)90年代的城市雕塑范疇。在“演化：公共的未來(lái)”展覽中筆者作為策展人曾撰文闡述對(duì)于公共的理解：“步入到新世紀(jì)以來(lái)，公共空間經(jīng)歷從互聯(lián)網(wǎng)到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，其中公共空間從現(xiàn)實(shí)走入虛擬的線上，藝術(shù)的發(fā)生場(chǎng)所不再局限在物理空間中，一方面新技術(shù)成為創(chuàng)作媒介，另外一方面新技術(shù)使藝術(shù)有了新的傳播空間，在這一趨勢(shì)中，伴隨著社交網(wǎng)絡(luò)和自媒體的產(chǎn)生，公共藝術(shù)不再局限為以往城市公共空間的雕塑形態(tài)，數(shù)據(jù)成為了互聯(lián)網(wǎng)公共空間的作品形態(tài)，正是因?yàn)橥ㄐ偶夹g(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的持續(xù)更新，今天的公共藝術(shù)中公共性包含了比以往更豐富更多元的內(nèi)涵：主題的公共性、面向大眾的公共性和參與性，媒介的公共性等，因此今天的公共藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)從以往公共藝術(shù)的藩籬中跳脫出來(lái)成為了公共性的藝術(shù)。”

公共空間的演化形成的多元未來(lái)，為策展人制造了多種可能，策展不僅僅局限于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，也不局限于物理空間，策展人變成了跨領(lǐng)域視覺(jué)文化內(nèi)容的策劃者，同時(shí)也變成了信息的編輯和傳播者，由此最終成為藝術(shù)的推動(dòng)者。公共未來(lái)同時(shí)使得策展人不斷豐富自己的文化視野，又同時(shí)促使策展人細(xì)分自己的專業(yè)關(guān)注領(lǐng)域，由此形成分門(mén)別類的策展人類型，比如新媒體策展和參與性藝術(shù)策展等細(xì)分。在繪畫(huà)和電影創(chuàng)作領(lǐng)域早已出現(xiàn)人工智能的參與，形成人工智能繪畫(huà)和電影。那么隨著技術(shù)的進(jìn)步策展人會(huì)不會(huì)迎來(lái)人工智能的挑戰(zhàn)？對(duì)于策展的討論近年來(lái)無(wú)非兩個(gè)極端，一方面藝術(shù)界熱衷于談?wù)摬哒?，關(guān)于策展的論著近年來(lái)著實(shí)出版不少，一方面策展的泛濫使得越來(lái)越多的人質(zhì)疑策展存在的必要性，越來(lái)越多的機(jī)構(gòu)展覽中策展人空缺了。中國(guó)需要什么樣的策展人？策展人盛葳認(rèn)為：“（策展人）他們策劃的展覽未必一定聚焦在藝術(shù)本身，有時(shí)候可能是關(guān)于社會(huì)、關(guān)于政治、關(guān)于哲學(xué)、關(guān)于歷史的視角。在風(fēng)格審美的藝術(shù)史學(xué)科被廣泛質(zhì)疑而進(jìn)入跨學(xué)科視野，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)其他領(lǐng)域的介入日益廣泛深入的今天，學(xué)者策展人所策劃的研究型展覽往往能夠產(chǎn)生持續(xù)性的長(zhǎng)期影響，而被刊載入藝術(shù)史。”在筆者看來(lái)所謂細(xì)分學(xué)科的當(dāng)下，跨學(xué)科能力正是一種公共語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變能力，策展人如何把藝術(shù)問(wèn)題放大到公共領(lǐng)域是極為重要的品質(zhì)。

策展人面對(duì)的挑戰(zhàn)和機(jī)遇同時(shí)也是藝術(shù)界面對(duì)的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，在上述公共化不斷加強(qiáng)的歷程中，策展人必然要思考的問(wèn)題之一就是如何走向公共空間，藝術(shù)原本是公眾化的私人痕跡，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四十余年的歷程中，藝術(shù)從主流分流出來(lái)，從精英階層走向大眾，未來(lái)這一趨勢(shì)只會(huì)更加明顯，對(duì)于策展人來(lái)講鏈接公共和專業(yè)領(lǐng)域的能力尤為重要，這種鏈接既是傳統(tǒng)策展人的工作，又是今天公共化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯。事實(shí)上看來(lái)，公共而開(kāi)放一直都是藝術(shù)史的發(fā)展線索。

注釋：

[1]數(shù)據(jù)參見(jiàn)2018年5月18日人民日?qǐng)?bào)《上海藝術(shù)24小時(shí)，你去暴走城中的民營(yíng)藝術(shù)場(chǎng)館了嗎？》一文，以及青春上海2019年3月25日文章《剛過(guò)去的這個(gè)周末，上海約有7000人都在做同一件事！》。

[2]孫琳琳：《藝術(shù)永不眠》前言，廣西師范大學(xué)出版社，2019年。

[3]《賈樟柯：我的回憶，我的故事》，講座，2009年，中央美術(shù)學(xué)院北區(qū)禮堂。

[4]克里斯托夫·舍里（Christophe Cherix）：《策展簡(jiǎn)史》序言，漢斯·烏爾里?！W布里斯特：《策展簡(jiǎn)史》，譯者：任西娜、尹晟，北京：金城出版社，2013年。

[5]索倫·安德森（Soren Andreasen）、拉斯班·拉爾森（Lars Bang Larsen）：《中間人：調(diào)停初論》，保羅·奧尼爾主編：《策展話題》，譯者：蔡影茜，北京：中國(guó)青年出版社，2014年，第17頁(yè)。

[6]侯瀚如：《在中間地帶》，譯者：翁笑雨，北京：金城出版社，2013年。

[7]漢斯·烏爾里?！W布里斯特：《關(guān)于策展的一切》，譯者：任愛(ài)凡，北京：金城出版社，2013年。

[8]尹吉男：《獨(dú)自叩門(mén)》，《精神幻象──中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)隨筆》，三聯(lián)書(shū)店，2002年，第263頁(yè)。

[9]巫鴻：《關(guān)于展覽的展覽：90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2016年，中文版序。

[10]朱大可：《流氓的盛宴：中國(guó)當(dāng)代的流氓敘事》，新星出版社，2006年，《先鋒藝術(shù)的三面紅旗》一文。

[11]唐昕：《花家地：1979-2004中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展親歷者訪談》，中國(guó)英才出版有限公司，2005年，導(dǎo)言。

[12]王璜生：《游離：美術(shù)館與策展機(jī)制的現(xiàn)狀》，《無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)》，中國(guó)青年出版社2014年出版。

[13]巫鴻：《關(guān)于展覽的展覽：90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2016年。

[14]姚瑞中：《從替代空間到后替代空間》一文，《搞空間：亞洲后替代空間》，田園城市文化事業(yè)，2011年。

[15]參見(jiàn)產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng)刊文《2020年中國(guó)數(shù)字線上展覽行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀分析：受新冠肺炎疫情影響，數(shù)字線上展急速發(fā)展》，2021年7月1日。

[16]參見(jiàn)中國(guó)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)刊文《國(guó)家文物局：春節(jié)期間博物館網(wǎng)上展覽總瀏覽量超過(guò)50億人次》，2020年5月12日。

[17]參見(jiàn)鳳凰藝術(shù)刊文《2020藝術(shù)世界的線上實(shí)踐是湊熱鬧還是真轉(zhuǎn)型？》，2021年2月16日。

[18]參見(jiàn)澎湃新聞刊文《阿萊瑪尼開(kāi)啟威尼斯雙年展“她時(shí)代”》，2022年2月14日。

[19]參見(jiàn)中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)刊文《張子康：用科技與藝術(shù)，呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展體系》，2022年3月14日。

[20]段少鋒：《從公共藝術(shù)到公共的藝術(shù)》，“演化：公共的未來(lái)”當(dāng)代藝術(shù)展策展人前言，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館廊坊館，2021年。

[21]盛葳：《中國(guó)需要什么樣的策展人》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館：《何為策展：策展之公共性》，湖南美術(shù)出版社出版，2021年。