邱敏 Qiu Min

后疫情時代不是指疫情已經(jīng)結束了，這里的“后”正如我們在藝術史上談論的后現(xiàn)代主義的“后”一樣，它不是歷史時期就此告一段落，而是把現(xiàn)代主義邊緣化或者忽視掉的東西重新進行審視。因此，在本文中使用后疫情時代一詞作為一個歷史時間節(jié)點的劃分，主要是為了把我們之前在藝術策展中沒有留意的、忽視的、隱性的問題找出來。新冠疫情之后，我們的生活改變了，時間帶著我們前行，我們在未來將帶著疫情的記憶向前走。因此，疫情對于各行各業(yè)都是一個重要的轉折點，它促使我們不得不面對和審視疫情之前沒有考慮到的方方面面，由此去重塑我們的策展思路、斟酌策展細節(jié)、解決遇到的矛盾和問題。

一、現(xiàn)場實體展覽停擺，線上展覽被迫全面進入

在新冠疫情暴發(fā)之前，藝術展覽通常都以現(xiàn)場實體展示的方式呈現(xiàn)，策展人的策展方案幾乎都是圍繞展示空間進行策劃和布展的。雖然之前已經(jīng)有一些藝術博物館開始陸續(xù)進行虛擬博物館的數(shù)字化建設，但是初衷主要是為了保存和記錄已有的藝術品和文物，以便更好地研究。2020年新冠疫情的爆發(fā)以及應急實施的封控隔離措施，使得各種藝術展覽活動在措手不及的情況下處于暫時凍結和停擺的狀態(tài)，所有藝術機構的線下通道全部被迫暫時關閉。首先是2020年巴塞爾藝術展官方宣布3月在香港會議展覽中心的展覽取消，緊接著Art Central宣布取消當年的展會；佳士得通告3月的藝術拍賣會延期；臺北典亞藝博會5月的展會宣布延遲至2021年……在2020年4月聯(lián)合國教科文組織和國際博物館協(xié)會的一次全球性調查中顯示，“疫情期間全世界8.5萬座博物館閉館，占總數(shù)90%，其中近13%的博物館可能面臨永久性關閉。2021年4月13日，聯(lián)合國教科文組織再度更新相關數(shù)據(jù)：2020年博物館平均閉館155天，2021年以來很多博物館不得不再次關閉。2021年以來，博物館參觀量比2019年下降70%，所調查博物館收入減少40%-60%，公共財政投入在削減，波及近50%的博物館?！睂τ诿駹I美術館來說，在運營成本上更是不堪重負，自2020年1月24日閉館以來，他們的運營收入銳減，而運營成本卻相對增加。

1.盧浮宮數(shù)據(jù)庫英文官網(wǎng)首頁

2.盧浮宮數(shù)據(jù)庫中文官網(wǎng)首頁

3.盧浮宮數(shù)據(jù)庫首頁的7個藝術門類

4.盧浮宮數(shù)據(jù)庫首頁的主題藏品

5.盧浮宮數(shù)據(jù)庫收錄藏品及介紹

最初的線上展覽常見的方式是對實物展覽的復刻。早在1984年，上海博物館以電腦組的方式建立了第一個數(shù)字化機構，而1996年在人民廣場建成的新館是博物館系統(tǒng)的第一座智能化大樓。上海博物館有國際性的專業(yè)眼光和相應的技術能力在藝術圖像智能化數(shù)據(jù)庫方面長期預埋鋪墊，因此在2020年1月24日，全國的藝術博物館集體宣布閉館停擺的時候，上海博物館利用之前積累的數(shù)字化數(shù)據(jù)，在新春伊始就給廣大市民提供了云看展的機會。而對于另外一些并不具備數(shù)字化藝術品資料庫的藝術博物館，突發(fā)性的閉館，使得藝術展覽變成了一種非常突兀的斷裂。在人類歷史上，突發(fā)性的可傳染疾病會反復，并非今天才出現(xiàn)，比如中世紀的黑死病（鼠疫）、西班牙大流感、霍亂、天花、肺結核等等，那個時候沒有今天的通訊設備和先進的科學醫(yī)療手段，死亡率更高。但是，流行性病疾帶來了日常生活、社交方式等的劇烈變革。我們無論從事什么行業(yè)，如果不具備一種未來的前瞻性眼光，在遇到突發(fā)性事件時就會處于一種擱置暫停的被動狀態(tài)。人類從農(nóng)業(yè)社會進入工業(yè)社會，再到當前的信息社會，我們的日常生活，包括思維方式已經(jīng)進入到了數(shù)字化的世界，人類社會從政治、經(jīng)濟、文化生活都不可避免地被裹挾進數(shù)字化的編碼之中。從宏觀的角度看，疫情制造的并不是眼前所見的斷裂，相反它把之前已經(jīng)正在醞釀或者潛在的力量加速運轉起來。比如藝術品的數(shù)字化和藝術空間的虛擬化，最初作為藝術領域的一種補償性或者輔佐性手段，業(yè)界一直處于觀望的或懸置的態(tài)度，但在新冠疫情之后，越來越具有一種顯性的可能。虛擬數(shù)字博物館、線上展示、藝術品的數(shù)字化保存、展示、創(chuàng)作等，是未來的一個必然趨勢，只不過新冠疫情加快了其實踐的速度，并在一定程度上激活了藝術沒有實現(xiàn)的潛能，將其釋放出來。那么在這樣的情況之下，作為一個藝術策展人，不可能被動地等待疫情管控的結束，必須結合線上展覽的特性，在策展方式和思路上準備新的預案。

二、線上展覽，是否還需要策展人？

線上展覽建立在數(shù)字化技術的基礎之上，比如測繪、3D建模、3D打印、激光掃描、航拍、激光雕刻、網(wǎng)站鏈接、后臺應用等，一個數(shù)字化領域的從業(yè)者或者界面操作的后臺程序員和似乎就可以搞定一切。同時，展覽在傳播渠道上也有了大量新的媒介通道，相對于傳統(tǒng)策展人，一名網(wǎng)紅或者熟悉各種APP等線上傳播平臺的人，可能在藝術后期的推廣上，比不熟悉這些數(shù)字平臺的傳統(tǒng)策展人要帶來更大的點擊量。今天我們在網(wǎng)絡上的一切行為都會被記錄，出行、消費、閱讀，我們點擊的每一個鏈接都反過來不斷重塑我們的個人畫像，系統(tǒng)基于這些畫像給我們推薦商品、服務、展覽，潛移默化地決定了我們的閱讀好惡、消費級差、觀展層次，系統(tǒng)比我們更知道自己的偏好。虛擬空間甚至比現(xiàn)實空間更現(xiàn)實，完全實現(xiàn)了自動化決策，我們每天瀏覽大量的信息，都是系統(tǒng)經(jīng)過算法推薦的，我們喜歡看的不斷被推送，不喜歡的就自動篩出。所以在一切智能化系統(tǒng)擔當時，還需要策展人嗎？

答案是：當然需要！藝術展覽轉向智能化系統(tǒng)，策展人依然擔當著重要的角色，但他的策展思路和方式將隨之發(fā)生變化。

古典藝術具有一種神圣性，頭頂上籠罩著一層光暈。機械復制時代的藝術消除了藝術品的唯一性，光暈也由此消失了，它們不再依據(jù)傳統(tǒng)的審美標準來進行價值判斷，而是一件作品的社會性。比如我們拿著一只杜尚簽過名的小便池，或者一只安迪·沃霍爾復制的超市貨架上一模一樣的布里洛盒子時，美術館曾經(jīng)苦惱如何收藏一件觀念作品，美國的藝術理論家阿瑟·丹托等人通過討論體制問題解決了大家的這一困惑：一件擁有物質形體的觀念藝術品，重要的是背后體制的力量，它由藝術博物館的館長、著名的收藏家、活躍在各個財團的策展人、藝術家的名氣和聲望、各種文化的基金會，同時還有一大批有話語權的理論家、批評家、媒體，共同創(chuàng)造了一個觀念藝術的上下文語境，一件藝術品有了闡釋的理論依據(jù)，它也就具備了藝術價值的潛在可能。與此同時，它們都是擁有物質形體的。所以無論是史曼尼把本人的糞便做成罐頭，還是翠西·艾敏把睡過數(shù)日的一張床搬到美術館，抑或謝德慶用一年的時間將自己關在籠子里每隔一個小時打卡……當代藝術史上這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，不管他們的藝術觀念如何激進、反叛、玩世不恭，一旦策展人要策劃一場展覽，作品的呈現(xiàn)方式皆是以物質實體的形式存在于物理空間之中。

信息時代的到來改變了藝術品的物理形式，20世紀60年代時麥克盧漢就預言了信息時代的來臨，互聯(lián)網(wǎng)為平臺的交流方式帶來一種結果，就是重新部落化。我們的日常行為方式處于一種聊天和對話的漫游狀態(tài)。以數(shù)字技術為依托的藝術品以及藝術策展項目，就變成了一個跟傳播有關的、與創(chuàng)意有關的線上項目。比如在2020年新冠疫情在全球四處開花時，世界各地的藝術博物館和藝術機構都被迫暫時關閉，而有數(shù)字技術能力的藝術博物館團隊迅速與時俱進，借助虛擬網(wǎng)絡平臺開始進行線上的藝術項目推廣。在這些藝術項目的推廣過程之中，策展人依然是一個必不可少的角色，而且他的創(chuàng)造性思維被全面地激發(fā)出來。

6.盧浮宮數(shù)據(jù)庫收錄達維特作品（局部）

7.盧浮宮數(shù)據(jù)庫收錄達芬奇的蒙娜麗莎（局部）

8.美國洛杉磯蓋蒂博物館策劃的居家博物館的云端項目，利用家中任意物品去模仿名畫

在海外，一些藝術博物館在藝術品的數(shù)字化復刻上給觀者提供了云端看展的服務，比如法國盧浮宮博物館（https://collections.louvre.fr/en/）在2020年3月推出了線上的官方藏品數(shù)據(jù)庫，觀眾可以看到涵蓋48.2萬件的數(shù)字藏品，并且四分之三的數(shù)字圖像配有齊全的文字信息資料（圖1-7）。法國奧賽美術館（https://www.musee-orsay.fr/fr）則邀請知名藝術家或者批評家選擇他們最喜歡的博物館館藏，每天推送一件藝術品，并附帶文字解釋自己推薦的理由。而另外一些藝術博物館則吸收了網(wǎng)絡游戲娛樂化、趣味化的特點，讓觀者既觀看了美術館的數(shù)字藏品，又加入到虛擬的游戲化場景之中。比如意大利的烏菲齊美術館（https://www.florence.net/）把館藏的文藝復興時期的經(jīng)典作品配上宗教典故和當下流行的網(wǎng)絡段子，再加上一只新冠病毒暢游美術館的虛擬場景，制作成一個短視頻放在網(wǎng)上，在短短的十幾天內(nèi)就達到了超過12萬的點擊量。美國洛杉磯蓋蒂博物館（https://www.getty.edu/）2020年3月則策劃了一個居家博物館的云端項目，讓公眾從博物館館藏圖片中挑選出自己喜歡的圖片，利用家中任意物品去模仿名畫，然后自拍，發(fā)布到社交媒體，在Instagram上不到半年時間一共征集到超過5萬張的投稿圖片（圖8）。

相較于藝術博物館，一些藝術家也以個人的方式利用云端進行藝術創(chuàng)作和展覽計劃。比如2020年3月美國藝術家KAWS聯(lián)手英國藝術工作室Acute Art將其標志性作品“Companion”公仔以地理定位的像素形式漂浮在全球12個城市地標上空：多哈（伊斯蘭藝術博物館公園）、倫敦（千禧橋）、墨爾本（維多利亞國家美術館）、圣保羅（伊比拉布埃拉公園）、紐約（布魯克林博物館）、紐約（時代廣場）、巴黎（盧浮宮）、坦桑尼亞（塞倫蓋蒂國家公園）、首爾（DDP東大門設計廣場）、東京（澀谷十字路口）、臺北（臺北中山紀念館）、香港（中環(huán)摩天輪）。觀眾通過Acute Art提供的APP可以購買7到30天的權限，就能查看到巨大的捂著眼睛的“Companion”公仔漂浮在城市上空。這次展覽名為“延長假期”（），在有效地保持社交距離的前提之下，實現(xiàn)了公眾與藝術之間的巧妙互動。觀者可以通過手機與漂浮在城市上空的巨型AR公仔合影，也可以隨意選擇各種生活環(huán)境與公仔“在一起”（圖9-10）。Acute Art的藝術總監(jiān)丹尼爾·伯恩鮑姆說：“‘延長假期’推出后的幾天里，Acute Art的應用程序下載量就達到了10萬人次，而目前的總下載量在25萬左右……KAWS創(chuàng)造了我以前從未見過的東西──他將AR變成了一個參與式的互動項目。你可以成為自己的策展人，并將這個小物件放在廚房、母親的客廳、女友的浴室中。你既可以與朋友分享，也可以把它上傳到社交媒體上──它已經(jīng)成為了難以置信的可視之物。”

在國內(nèi)，比如上海博物館在2020年1月24日閉館，所有線下通道被封閉，他們立即對之前積累的數(shù)字資源進行梳理，利用線上渠道開展策展活動。隨之，國家文物局下達文件，要求各大官方藝術博物館提供數(shù)字展示，就此拉開云展覽的熱潮。2020年5月18日國際博物館日，全國各地博物館紛紛推出了“云逛博物館”“直播間里觀歷史”等多種在線藝術展覽形式，有效避免了疫情防控期間受出行限制而無法觀展的問題。

9.KAWS聯(lián)合AR藝術機構Acute Art推出了一個AR藝術項目在手機端的查看

10.公眾可以隨意選擇各種生活環(huán)境與公仔在一起

在這里最值得一提的案例是上海當代藝術博物館（PSA）在2020年2月14日到3月16日的隔離時期，策劃了“蓄電，微笑，再相聚──從情人節(jié)到植樹節(jié)”線上系列活動（圖11）：“在線展覽全景：24小時不閉館的美術館”云看展項目，不僅可以體驗當前四個展覽，還可以回看2016年至今所有過往展覽的在線全景；“psD防疫計劃”，邀請了活躍在國內(nèi)外十余位設計師創(chuàng)作一款抗擊疫情主題海報，以每周三次的頻率在線亮相；“閉關練功”項目中，PSA向聲音、身體等不同領域的藝術家發(fā)出邀請，與公眾分享藝術家們居家時如何完成藝術修煉；“青策課程”則通過公眾與青年策展人展開對話，以一系列推文的方式將對話的諸多話題公布于眾；“尋謠計劃”則是先邀請音樂人改編童謠，再邀請藝術家基于童謠再創(chuàng)作，以此尋求人與人之間的溫情，“讀圖”呈現(xiàn)了40位國內(nèi)外藝術家的60多件作品，藝術樣式從架上藝術到裝置、多媒體影像藝術、文獻，并通過推送一日一圖，讓公眾了解作品背后動情的故事。同時還不間斷推出“晨讀”“PSA親子俱樂部”等線上活動。從上海當代藝術博物館所策劃的這些線上系列活動，我們可以看到策展人思路的靈活變通性，快速地從常規(guī)展覽中跳離，將疫情防控期間的限制有利地轉化成為有創(chuàng)意的云端藝術項目活動，不局限于數(shù)字藝術品的復刻，而是巧妙地運用封控隔離期間，對外部世界的了解集中于線上的狀態(tài)，有效地將藝術策展理念悄然預埋在大眾之中。其策展理念并不僅僅是針對疫情防控期間被迫閉館而設計的臨時性解決方案，相反，即便是疫情封控結束之后，這種人與藝術之間的云端連接方式，對藝術的普及和想象力都提供了非常有意義的啟示。

三、策展人如何在線上展覽中發(fā)揮作用？

在2020年的新冠疫情告一段落之后，一些藝術機構陸續(xù)開始了線下展覽，參觀展覽由之前的全面開放，變成預約制。疫情只是出發(fā)點，數(shù)字技術和相關的經(jīng)濟形態(tài)，生活方式和對未來的想象到了一個臨界點，真實世界未必真實，虛擬的可能更真實，徹底打破了對真實的討論。技術帶來了一種對真實世界的瓦解。以前，任何公眾參觀展覽的時間是自由的，但是預約和限流使得我們在觀展時被迫接受在規(guī)定的時間里快速看完展覽，以免人流量的超額。如果疫情一直反復或不確定，一定會影響各大藝術機構的展覽媒介，藝術家和策展人都不得不由此思考。數(shù)字化展覽結合AI和大數(shù)據(jù)的應用，現(xiàn)在能到達的可能已經(jīng)超越了我們的想象，但需要大量的金錢、數(shù)據(jù)和計算能力的堆積。其中也涉及很多技術性的細節(jié)，在線展覽怎么去溝連觀者的體驗，藝術品與藝術品之間的內(nèi)部邏輯如何自洽，展覽除了像打游戲建模那樣提供一些視覺驚奇，也需要接近人的認知習慣。所以不管線上還是線下展覽，對于策展人而言，比較難的仍然是具有創(chuàng)意性的策展理念。

首先，未來的藝術展覽一定是線上線下相融合的方式。VR、AR只是替代性的工具，人類直接的肉身體驗是科技沒辦法完全替代的。但未來，線下人類真實的接觸會變得越來越珍貴，教育、辦公、看展覽的云端鏈接會變成一種新常態(tài)。在因新冠疫情封控隔離的特殊時期，所有展覽都被迫轉為線上展示，在疫情管控的平穩(wěn)時期，藝術展覽又逐漸回到實體空間的現(xiàn)場展覽。那么疫情并未完全結束，實體展覽就會面臨很多相應的管理措施。比如那些涉及引起觀者扎堆的地方：展覽前言、休息的座椅在疫情防控期間都被臨時性地取消了，那么以后這些東西是否會被考慮永久性地取消，或者以另外一種方式呈現(xiàn)？而那些被觀者觸摸的物體介質，比如多媒體藝術中所使用的耳機、觸摸屏、互動身體裝置等，也因為疫情被臨時性地取消，那么藝術家在創(chuàng)作時是否會考慮到媒介材質？策展人現(xiàn)場空間的布展方式是否要重新規(guī)劃？當展廳入口和展品前都擺放著酒精消毒瓶，它就像作品的展簽一樣必不可少時，作為講究獨特性和創(chuàng)造力的藝術，是否會連同酒精消毒瓶一起進入創(chuàng)意產(chǎn)品的設計中呢？甚至，未來不展出接觸的東西，除了虛擬藝術和虛擬空間，是否還有新的媒介材料或觀展介質出現(xiàn)呢？

疫情的反復局部暴發(fā)是一個不得不接受的事實，比如今年（2022年）上海從4月1日起的全城封控停擺，它提示我們必須面對一個人類與病毒共存的問題，具體到未來的策展思維和藝術品的展示方式都必須進行重塑性的思考。固有的白盒子的展覽空間是否由此被打破？當然，打破白盒子的展覽空間已經(jīng)不是一件新鮮的事，比如在藝術史上行為藝術、大地藝術、非藝術空間展覽等等，早就打破了美術館白盒子空間的展覽方式。但今天提出的問題是，如果我們展出公眾不接觸的東西，這個媒介是什么？比如聲音裝置需要聽，以前的方式是在展覽現(xiàn)場提供耳麥，當耳麥變成一個病毒傳播的中介時，及時解決的一種方式就是掃描二維碼，進入網(wǎng)絡鏈接，通過個人手機進行“聽”。那在物理空間的實體展覽是否就沒有意義了，或者不適合觀看了？

其次，作為一個后疫情時代的策展人，要了解數(shù)字技術的場景應用。藝術博物館數(shù)字化建設在藝術品展示的恢復和重建中是一個主軸。由于新冠疫情的反復局部爆發(fā)，人口密度高的聚集性場所時刻都將面臨被封控和暫時性的停業(yè)狀態(tài)，而藝術機構也屬于聚集性場所，所以在數(shù)字化轉型的相關事務上，它由最初的被動轉向了積極主動。過去，策展人直接面對藝術家、藝術作品和展覽空間，而未來，他將思考如何利用數(shù)字化思維、理念和方法從展示到傳播等對藝術品系統(tǒng)進行生態(tài)化再造，重新探討藝術展覽與社會的關系。展品的數(shù)字化轉型帶來了策展思維的變化，策展人必須得全方位了解數(shù)字技術，但并不是要解決技術問題，而是要與相關技術團隊進行合作，將這種技術思維的方式，轉移到策展的理念上來。只有了解了技術，才能知道觀者體驗需要什么，當我們把這些整合起來，才可能創(chuàng)新。策展人必須精心設計一些互動展項，把這些深藏于數(shù)據(jù)庫中的資料實體化，與公眾零距離接觸。肉身在場的體驗和虛擬線上體驗存在著區(qū)別已經(jīng)是不爭的事實，那么如何把數(shù)字化技術的潛能更充分地運用到云策展上，以便提供觀者在現(xiàn)場中無法體驗到的感受呢？

11.上海當代藝術博物館（PSA）在隔離時期，策劃了“蓄電，微笑，再相聚——從情人節(jié)到植樹節(jié)”線上系列活動

就數(shù)字化的復刻技術而言，并非僅僅是將現(xiàn)場展廳轉化為線上展廳，策展人在運用這一技術思路時，也大有創(chuàng)意性的文章可做。比如以前的藝術展覽無法看到細節(jié)，策展人可以運用后臺的數(shù)字技術對藝術品進行局部放大，讓觀者可以看到在線下展覽得不到的觀展體驗。再比如說，一個石窟造像或者建筑上的某個局部的雕塑，很多都孤零零地展示于博物館里，一般公眾只將其視為雕塑，但其實它是一個建筑空間的一部分，那么策展人對這一類作品的創(chuàng)新式策展，可以通過航拍，建立其三維模型，再把它打印出來或者在屏幕中展現(xiàn)出來，還原當時的歷史場景。

由此，未來的策展人可能不是一個單獨的個體，將會變成一個協(xié)作的團體。就像電影導演一樣，他負責整體的場面調度，而一部電影的完成，需要一個電影工業(yè)團隊。在未來的展覽里，策展人的身份將變得更為多元化，其綜合能力要求可能更高。正如數(shù)字化藝術不僅限于圖像的復刻一樣，線上策展也不僅僅是實體展覽空間的復刻，它可以充分利用網(wǎng)絡在線的優(yōu)勢，呈現(xiàn)出和線下實體展覽空間不同的觀展體驗。比如過去，做一個主題展可能涉及到向各大藝術機構甚至私人藏家手中借展，一個著名的例子就是梵高曾經(jīng)創(chuàng)作了多幅《向日葵》，其中有5幅收藏于世界各地不同的5家博物館中。如果觀者要同時欣賞這五件作品，可能需要主辦方跟收藏有《向日葵》的各大博物館進行借展。一件藝術品若跨省、跨國展出，藝術品專業(yè)運輸、海關稅是必不可少的環(huán)節(jié)。全球每年的展覽中，展出方最頭痛的事情就是因為運輸或者安裝不當而被損壞的藝術品。并且，經(jīng)歷了一定歷史歲月的藝術品，因為空氣氧化、濕度、溫度等原因會產(chǎn)生磨損，所以一些稀缺性的經(jīng)典藝術品或者一件博物館的鎮(zhèn)館之寶是不會輕易借展的。但是線上展覽這些問題都迎刃而解，它們將始終存在于云端，不會有任何后顧之憂。2017年，梵高的《向日葵》聯(lián)合了5家博物館進行了一次在線展覽，每個藏館的館長或策展人還向公眾發(fā)表了公開的藝術專題演講。因此，策展人在這里就像是一個電影導演一樣，他只需要提出明確的策展理念，像電影導演那樣進行藝術品數(shù)字化調度，就可以圍繞某一個主題順利地開展藝術活動。

第三，策展人應該如何激活后疫情時代的實體展覽空間？今天的藝術機構空間功能走向綜合體，新冠疫情防控期間，我們發(fā)現(xiàn)工作并非只能在辦公室完成。最初我們被迫在家居環(huán)境中完成工作，但經(jīng)過兩年多的測試，我們發(fā)現(xiàn)只要有網(wǎng)絡通訊設備，很多事情都可以在家里完成。有技術能力的藝術博物館正在完成線上展覽，那么實體的藝術博物館在將來存在的意義是什么？除了純粹的觀展體驗場所，它的功能邊界是否會被拓展？正如過去的大型購物廣場一樣，它不再僅僅是一個單一的購物場所，也變成了餐飲、娛樂、休閑、聚會、教育的場所，成為人和人、人和社會的一個物理性鏈接。那么藝術博物館會不會在未來也變成一個類似于大型購廣場一樣的綜合體？新冠疫情之前，就已經(jīng)有美術館置入大型購物商場里，比如上?；春Ｂ飞系腒11、昊美術館等就是典型的例子，其理念是通過文化和商業(yè)的融合，打造新型的商業(yè)模式，讓藝術走入日常生活和社區(qū)。藝術在連接文化和社區(qū)再投資方面發(fā)揮了積極的作用。其實在疫情前，美術館就已經(jīng)不再是單純的藝術品展示空間，而是一個多功能的綜合體。新的需求讓公寓變成了全天的生活與工作動態(tài)結合的空間，這對我們的展示空間意味著什么呢？在未來，它可能更傾向于一個文化社交場所，重要的不是美術館空間本身，而在于它的文化理念和態(tài)度。比如赫爾辛基的頌歌圖書館，里面不僅有圖書，日常生活中的所有物品都可以在里面借到，甚至還有專門的房間讓大家在里面煮飯。它其實為我們未來的展覽空間提供了一個很好的思考路徑。因為當代藝術就是不斷打破陳規(guī)的，從藝術作品到展示空間，都可以全部推陳出新。

12.本構建筑設計事務所設計的上海愚園路墻館，占地不到1平方米

未來的展覽如果依舊保持實體，策展人選擇展覽場地可能會不僅僅限于傳統(tǒng)美術館的方盒子空間，或者在打造新的美術館的設計理念上，更強調戶外和室內(nèi)的開放性，而不是像過去那樣的方盒子密閉空間，因為開放式的空間空氣流通，并跟大自然結合。比如上海愚園路墻館給未來的新型實體展覽空間提供了一個非常好的思路。上海的老城改造最大的問題就是道路窄、人行道窄，而謝懷元和相南主創(chuàng)的本構建筑設計事務所利用有限的空間區(qū)域，設計了緊貼墻面，總長5.2米，占地不到1平方米的超薄美術館（圖12-13）。以前中國各大城市都做過街道黑板報或者街道櫥窗，展覽一些繪畫作品，但信息時代對這種街道櫥窗展示沖擊非常大，每天經(jīng)過的人流量很大，但大多數(shù)人都選擇視而不見。而愚園路墻館用了一種懷舊的方式，卻巧妙地完成了對路人的吸引。在墻館的人眼視線高處，設計師設計了一條高3毫米的透明玻璃光槽，對于人類的本性而言，越是私密的、遮掩的事物，人類越想窺視。所以當路人經(jīng)過光腔時，總會忍不住駐足朝內(nèi)窺視，從而完成對超薄美術館內(nèi)的藝術品的欣賞。這是一個舉重若輕的設計，既沒有影響到原有街道的風貌，也沒有影響到路人經(jīng)過街道的行道線，而且其吸引公眾觀看的方式是如此巧妙，沒有任何招攬的聲音，也沒有任何海報張貼，但所有路過的行人無一例外都駐足停留，無聲勝有聲地實現(xiàn)了藝術欣賞。并且，觀者可以掃描墻館旁邊的二維碼進行投稿，主辦方每個月都會挑選一件優(yōu)秀的路人藝術家作品陳列其中，真正實現(xiàn)了在城市繁華街道，打造一座從創(chuàng)作到觀展的主動權全部交付給路人的社區(qū)美術館。

最后，作為一個后疫情時代的策展人既要思維迭代更新，也要具備“請循其本”的反思能力。策展人應該深度思考的是，我們在日常生活中大面積使用電子化工具，這一現(xiàn)實正在潛移默化地改變我們對作品觀看的視覺心理。我們今天的閱讀方式和思考方式是碎片化的，在對圖像的處理中，我們喜歡PS或者局部拼貼，時間和空間被重組。數(shù)字化審美的趨勢有一個弊端，就是技術上高度統(tǒng)一，所有的互聯(lián)網(wǎng)都建立在算法上，所有算法的基礎語言是二進制，屏幕原理也是一樣。我們用相同的技術，藝術品的質感和顏色都有一種電子化的失真，全球多數(shù)媒體藝術家都有用共同的符號和數(shù)字的印象，因此創(chuàng)作出來的數(shù)字化作品在數(shù)字審美上都比較趨同，藝術家的地域性特征也許將不是那么明顯。對于我這一代人而言，對圖片進行PS或者使用濾鏡和特效，通常會在內(nèi)心將其與手的技藝為主體的藝術相區(qū)別，但“00后”藝術家從一出生就開始接觸數(shù)字鍵盤，他們的日常生活就是PS，就是碎片化信息的拼貼，數(shù)字化生存成為未來一代的生活方式和精神食糧。線上展覽的空間不再是一個線性的空間，而是可以同時打開幾個界面窗口，觀者可以任意地設計自己的觀展路線。比如最近流行的NFT藝術，它是可以自然生長的，那么策展人向公眾推出的藝術展覽，到底是依舊像過去的傳統(tǒng)展示那樣呈現(xiàn)作品，還是作為社會行動的發(fā)聲器？這兩者之間的思考是有區(qū)別的。當所有的行業(yè)都成為數(shù)字信息行業(yè)的分支結構時，作為個體的人也就像游戲里的人一樣，擁有無窮多的身份，可以隨時更換界面和皮膚。我們在農(nóng)業(yè)時代和工業(yè)時代的身份相對比較單一，比如藝術家、策展人、電腦操作員、技術處理員，但未來也許所有的行業(yè)都統(tǒng)攝進一個數(shù)字化產(chǎn)業(yè)之中：算法系統(tǒng)今天讓我們干什么，我們在今天就是這個身份，明天讓我們干什么，我們在明天就是另外一個身份。人和物都是電腦終端，可以不斷參數(shù)化分支。那么，到這個時候，策展人、藝術家和后臺技術操作人員的身份區(qū)別，可能就沒有必要了，它可以隨時在云端相互切換。

13.愚園路墻館利用路人窺視的心理，完成藝術欣賞行為

后疫情時代，藝術家創(chuàng)作的網(wǎng)絡化趨向將越來越明顯，網(wǎng)絡時代的特征就是去中心化，無論是觀者還是藝術家，都失去了主體性。我們可以在云端擁有全球數(shù)量龐大的觀者群，互通有無，但由于沒有主體性，我們的藝術創(chuàng)作可能在社會問題意識的針對性上越來越淡薄，很難觸及到具體的某個群體，真正介入到他們的肉身經(jīng)驗。策展人需要思考的是，過去藝術的存在價值在于稀缺。而數(shù)字時代是一個快閃快銷的時代，當人在多維時空折疊時，藝術變成了一堆海量數(shù)據(jù)，新的技術在解決舊有問題時，我們不能忽略這些新技術帶來的新問題，比如空心化、碎片化、數(shù)字壟斷、算法霸權等。所以，作為策展人，在保持思維迭代更新與時俱進的同時，也必須有“請溯其本”的理性反思意識。畢竟，藝術從古至今都是不按常理出牌的，其價值在于打破理性常規(guī)思路，在人云亦云中保持批判和反思的鋒芒。

注釋：

[1]安來順：《博物館的未來：恢復與重建》，2021年5月18日在博物館日受邀陜西博物館的演講。

[2]《這場KAWS虛擬展覽是AR藝術的市場試金石》，《鳳凰藝術》，2020年4月2日，http://art.ifeng.com/2020/0402/3498863.shtml