王 蕾

一、研究背景和問題

數(shù)字化是一個多維動態(tài)的發(fā)展過程,它是當代社會的持續(xù)變革以及圍繞數(shù)字通信和媒體基礎(chǔ)設施的社會生活重組,涉及日常實踐的方方面面。①根據(jù)韋氏詞典,“數(shù)字化”(digitize)的首次使用要追溯至1953年。②一般而言,數(shù)字化有“digitization”和“digitalization”兩種釋義形式,前者強調(diào)將模擬信息流轉(zhuǎn)換為數(shù)字符號的技術(shù)過程,而后者在廣義上關(guān)注數(shù)字化的過程和形式。③就文博領(lǐng)域而言,如果說數(shù)字化是關(guān)乎數(shù)據(jù)采集、訪問、存儲、開發(fā)、呈現(xiàn)等綜合性系統(tǒng)的建構(gòu)過程,那么數(shù)字影像化則側(cè)重利用現(xiàn)代科技和新媒體形式進行創(chuàng)作,意指利用計算機等數(shù)字信息處理設備對創(chuàng)作理念進行勾勒和呈現(xiàn)。④“影像”能夠同時承載信息圖解、直觀場景和視覺隱喻等多種內(nèi)容表達方式,如賽博格藝術(shù)、混合現(xiàn)實、沉浸體驗、互動設計、3D打印藝術(shù)、人工智能、創(chuàng)意機器等。傳統(tǒng)觀點認為,實物的數(shù)字版本保留了實物內(nèi)容和象征意義的再現(xiàn),數(shù)字影像化僅是一種脫離原真物質(zhì)屬性和實體精神內(nèi)涵的展現(xiàn)形態(tài)。然而,隨著新媒體技術(shù)的迭代更新,人類社會已經(jīng)步入“你中有我,我中有你”的媒介深度融合階段,影像在文博場域中具有怎樣的身份,它是對內(nèi)容的闡釋,還是創(chuàng)造更多的空間？數(shù)字文博影像所呈現(xiàn)的物質(zhì)總是作為一種“表征”(representation)的存在嗎？數(shù)字影像化理念在新時代文博發(fā)展領(lǐng)域有著怎樣的觀念轉(zhuǎn)型？

文化遺產(chǎn)數(shù)字化本質(zhì)上是一種社會和技術(shù)現(xiàn)象。⑤對于文博數(shù)字影像化的理解,首先需要重回技術(shù)、物質(zhì)、空間和文化彼此相關(guān)的本體論視域。傳統(tǒng)哲學本體論基本上都是實體本體論,“人”“物”“神”都被當作獨立自在且具有內(nèi)在本質(zhì)屬性的實體來看待。⑥然而,隨著萬物皆媒時代的到來,主體/客體、空間/時間、空間/地方、物質(zhì)/精神、思維/存在、現(xiàn)實/虛擬之間的二元界限逐漸消弭,整個世界逐漸演變成一張關(guān)系網(wǎng)絡所連接的“流動”空間。在此情形下,需要以關(guān)系或過程本體論助益學術(shù)理論的演化和衍生。因此,在以“融合”“互動”“發(fā)展”為顯性特征的關(guān)系/過程本體論視域之中,結(jié)合有關(guān)物質(zhì)、時間、空間、地方、數(shù)字化等前沿理論,本文從物質(zhì)存在、時空環(huán)境、人機互嵌三個維度辯證地分析新時代和新技術(shù)環(huán)境下人與物之間的深層關(guān)系轉(zhuǎn)型,以期更好地理解文博數(shù)字影像化理念的內(nèi)涵(如圖1所示),為學界和業(yè)界的相關(guān)研究提供參考。

圖1 文博數(shù)字影像化理念的多維闡釋

二、光韻重現(xiàn):數(shù)字影像空間的多維感知

文博數(shù)字影像化的價值和意義常常被潛在地嵌入“數(shù)字—實體相較”的話語框架(digital-physical comparative framework)中予以考量,數(shù)字世界在很大程度上僅是作為現(xiàn)實物質(zhì)的附庸而存在,關(guān)于數(shù)字對象的存在是否模糊了物理實體的首要地位這一議題,人們進行了大量的討論。⑦長久以來,這種將數(shù)字對象置放于較低價值等級體系中的思維模式,其話語傾向從本質(zhì)上還未跳脫實體本體論的哲理框架,并且大體上與瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)的“靈韻”或“光暈”(Aura)理論普遍相關(guān),認為數(shù)字對象由于其非物質(zhì)性(immateriality)和無形性(intangibility)⑧,天然地無法產(chǎn)生或擁有“心靈感應”(telepathy)般神奇的回聲效應。本雅明對于藝術(shù)品“光暈”流逝的擔憂是與工業(yè)機械復制時代的技術(shù)發(fā)展相契合的,但在融媒體時代乃至由各種智能技術(shù)搭建的元宇宙空間場域,原先附著或內(nèi)嵌于實體物質(zhì)上的光暈是否具備在數(shù)字世界中解構(gòu)和重生的可能,關(guān)于這一議題的闡釋,需要對數(shù)字物質(zhì)性(digital materiality)、數(shù)字原真性(authentity)做出進一步分析,這對于客觀理解影像在數(shù)字文博空間中的身份建構(gòu)有著重要的意義。

(一)文博影像的數(shù)字物質(zhì)性

“光暈”或“靈韻”一詞來源于《攝影小史》,本雅明用它來指代攝影作品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品相比所缺失的部分,被認為是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物獨一無二的顯現(xiàn)”⑨。綜合本雅明的描述,光暈大致具有四個特點:神秘性、此時此刻的在場感、獨一無二的本真性以及儀式化的膜拜價值。按照本雅明的觀點,光暈不可能存在于數(shù)字復制品或媒介當中。⑩伴隨著技術(shù)和社會的發(fā)展和進步,有學者認為本雅明的假設代表了對物質(zhì)性理解的匱乏,不僅否認了替代物(surrogate),甚至否認了數(shù)字對象本身具備成為有著歷史起源和創(chuàng)意精神作品的潛能。為了更好地證實數(shù)字文博影像的自身價值及其現(xiàn)在和未來對人類所產(chǎn)生的直接或間接影響,有必要沖破傳統(tǒng)本體論的二元框架,結(jié)合時代環(huán)境對物質(zhì)和物質(zhì)性進行動態(tài)的理解和分析。如果說“Aura”的釋譯“光暈”強調(diào)感官視覺體驗、“靈韻”偏重于神學氛圍的營造,那么數(shù)字時代具備重建再造潛力的“光韻”則側(cè)重于在關(guān)系本體視域中人與自然、人與物質(zhì)、虛擬與現(xiàn)實的融合、互惠、和諧以及辯證統(tǒng)一。

傳統(tǒng)的唯物主義一直將物質(zhì)與精神、物與人視為完全不同的范疇,物質(zhì)只能用大小、形狀和運動等固有屬性來理解,本質(zhì)上不受人的意志所左右。20世紀90年代末開始的“新物質(zhì)主義”(neo-materialism)哲學認知轉(zhuǎn)向質(zhì)疑人本主義意義上的物和物質(zhì)性,物不再被視為靜止、物理和被動的存在,而是成為社會實踐的另一種行動者,人與物之間的界限被徹底顛覆,物質(zhì)和非物質(zhì)不再是對立的關(guān)系,而是處于相互建構(gòu)和轉(zhuǎn)化的過程之中。在新的關(guān)系哲思框架中,許多學者逐漸沖破傳統(tǒng)思維方式構(gòu)筑的藩籬,進一步思考人—物質(zhì)—世界之間的關(guān)系。海德格爾(Martin Heidegger)在其文稿《物》(theThing)中,引用《道德經(jīng)》的比喻“埏埴以為器,當其無,有器之用”,陶器內(nèi)部“中空”非物質(zhì)部分與外部陶土結(jié)構(gòu)所起的作用相互呼應,意在說明“有”和“無”、物質(zhì)和精神是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。如果說海德格爾的技術(shù)觀將我們更多地引向物質(zhì)的“聚集”“可供性”特性,那么保羅·M.萊奧納爾迪(Paul M.Leonardi)的數(shù)字物質(zhì)性概念則更多地側(cè)重于闡釋人與物之間的互動。他主張物質(zhì)性以“替代性、關(guān)系型”(alternative,relational)為導向的定義方式,即強調(diào)人與物相互作用的空間。具體而言,僅用“實體”(matter)屬性等同于物質(zhì)性的觀念太過于狹隘了,當物質(zhì)性被理解為代表某件物品的實踐實例化(practical instantiation)和重要性(significance)或相關(guān)性(relevance)之時,數(shù)字物品也就相應地具備了物質(zhì)屬性。

此外,區(qū)別于傳統(tǒng)組織行為學(organizational studies)的認識方式,有相當一部分學者傾向于肯定人與物的相互作用和關(guān)系實踐的均等性,如:奧利科夫斯基(Orlikowski)提出的內(nèi)含相互關(guān)系理念(the idea of mutuality)的社會物質(zhì)性理論(sociomateriality)、萊奧納爾迪提出的疊覆理論(imbrication theory)以及拉圖爾(Latour)在闡釋“行動網(wǎng)絡理論”(actor-network-theory)之時所提到的對稱概念(the concepts of symmetry)。社會物質(zhì)性觀念認為組織結(jié)構(gòu)的社會和物質(zhì)并沒有固定的內(nèi)在含義,但應被看作是融入實踐的現(xiàn)實中不可分離的部分。社會物質(zhì)性是“社會”(social)和“物質(zhì)”(material)兩個詞的融合,物質(zhì)性并不等同于物理性(physicality),某些東西并不需要是物理對象才能被具體化?？梢?隨著時代和技術(shù)環(huán)境的變遷,文博數(shù)字影像化不應完全等同于對于實體物質(zhì)的鏡像復制或虛實關(guān)系的轉(zhuǎn)換,文博影像有著相應的數(shù)字物質(zhì)性或社會物質(zhì)性,數(shù)字對象不應總是被置放于與實體物質(zhì)相較的價值等級體系之中來衡量,工業(yè)機械復制時代消逝的“光暈”日益具備了在數(shù)字時代重組為“光韻”的可能性。

(二)文博數(shù)字資產(chǎn)的原真性

本雅明所提出的“光暈”是與藝術(shù)品在物理空間中所呈現(xiàn)的物質(zhì)原真性以及由此所產(chǎn)生的在場感緊密相關(guān)的。隨著人工智能、生物仿真、混合現(xiàn)實等媒介技術(shù)的層層迭起,數(shù)字空間所搭建的文物意象或文博場景是否因其“原真性”(authenticity)的缺失或“此時此地性”的匱乏而始終深陷價值困頓的爭議之中？回應此問題,也許需要重回“原真性”概念本身,做出契合環(huán)境的調(diào)整和更迭。與對于物質(zhì)性的歷時詮釋相同,“原真性”或“本真性”概念也有著相應的動態(tài)發(fā)展過程屬性。本質(zhì)主義者將原真性理解為人、物、人工制品或地方的固有內(nèi)在屬性,建構(gòu)主義者則將其視為沒有任何前置因素、條件或現(xiàn)實性的社會建構(gòu),還有研究打破前兩種范式二元對立的界限,把原真性放在一種文化互動建構(gòu)的討論過程中加以理解。追溯起源,原真性根植于18世紀浪漫本質(zhì)主義(romantic essentialist)文化思潮,主張本真的文化價值和象征著“自然”“純粹”“真實”和“獨特”的理想,盧梭(Jean-Jacques Rousseau)等哲學家認為,人或物擁有其固有的天然特性并賦予其道德地位,將現(xiàn)代工業(yè)過程中的人造物視為問題所在。關(guān)于原真性的建構(gòu)主義范式在很大程度上受到尼采(Friedrich Nietzsche)思想的熏染,認為本真性是需要建構(gòu)、發(fā)展或創(chuàng)造的,而非僅僅處于被發(fā)現(xiàn)或被保護的從屬地位?；谏鐣幕拥挠^點,社會學家丹尼斯·瓦斯庫爾(Dennis Waskul)指出誠實(honestly)和真誠(sincerely)行為原則的不同,比如:戈夫曼所說的“印象管理”(impression management)并非不真實(inauthenticity)的縮影。本真性存在于文化、審美和道德邏輯之中。簡言之,原真性是需要在一種互動主義的視域中進行動態(tài)觀察和綜合理解的。

除了搭建評定數(shù)字影像原真性的價值維度和標準之外,研究還需回到數(shù)字文化制品自身的評估體系之中。數(shù)字對象如何提高其原真性？在數(shù)字影像多元世界中所重建烘托出的“光韻”景象又應蘊含怎樣的價值目標？斯圖爾特·杰弗里(Stuart Jeffrey)指出數(shù)字對象需要克服的五個關(guān)鍵特性:缺乏現(xiàn)實物質(zhì)的物理介質(zhì)；缺乏原始或原生位置；易于無限復制；無法隨時間消磨或退化；原始所有權(quán)(original ownership)和數(shù)字許可(digital licensing)之間存在差異。觀念決定思路,思路決定出路。首先,就文物或文化遺產(chǎn)而言,區(qū)別于約翰·拉斯金(John Ruskin)純粹的保護主義古典理論，新興的當代保護理論認為,遺產(chǎn)并不僅是有著物理結(jié)構(gòu)或物質(zhì)屬性的“物”或“地點”,而是一種文化發(fā)展過程,變化和連續(xù)性是遺產(chǎn)的組成部分,事物和價值需要與“當前的需要”相結(jié)合。其次,在博物館展出的許多珍藏本來就已脫離其原初的產(chǎn)生環(huán)境,從某種意義來說,這與數(shù)字文博對象的呈現(xiàn)條件在大體上是類似的。在當代乃至未來社會,親和力分析算法(affinity profiling algorithms)、大數(shù)據(jù)分析、深度造假(deepfakes)以及對人類聲音、文本、圖像的人工智能模擬(AI simulations),越來越多地引導著我們在線上和線下世界的自我形象、世界觀建構(gòu)以及行動實踐。文博數(shù)字影像在數(shù)據(jù)堆疊和元空間搭建的動態(tài)過程中影響著人們的感官和思維,而受眾也在感知、思考、交流、互動、參與、體驗、記憶等系列行為中演化為“積極的文化建構(gòu)者”。由此,這種在互動機制作用下的“復制”也就日益具備了德勒茲(Gilles Deleuze)在《差異與重復》一書所提及的“重復的時間/歷史”理論中多樣化差異回歸的潛能。從“光暈”到“光韻”的進化,其實更多的是在意象、技術(shù)與身體空間的關(guān)系實踐過程中建立一種與現(xiàn)代集體經(jīng)驗相契合的替代性美學模式,在人—物—技術(shù)的深度交互中獲得某種程度上的心靈“救贖”。

三、時空融合:文博數(shù)字影像的多維存在

“光暈”是來自時間和空間的編織物,本雅明認為“即使最完美的復制,也必然欠缺一個基本元素:時間性和空間性,即它在問世地點的獨一無二性”。然而,純粹過去是一種虛擬的、整體性的存在,它“從來不能被完全實現(xiàn)”。現(xiàn)如今,媒體融合步入縱深發(fā)展階段,對象之間的關(guān)系已由最初的“連接”向“互嵌”轉(zhuǎn)型,“光暈”誕生的時空存在(spatio-temporal existence)氛圍也許往而不返,但基于一種辯證、過程、關(guān)系基礎(chǔ)之上的時空融合環(huán)境正日益滋養(yǎng)著數(shù)字制品“光韻”的生成。因此,對于新興時空性的觀念深描和學理闡釋,是為數(shù)字藝術(shù)品或數(shù)字空間景象價值賦能的重要環(huán)節(jié),也是理解文博數(shù)字影像在融合場景中多樣化、多維度實踐的關(guān)鍵路徑。強調(diào)這種新興復雜、潛移默化的空間性或時空性(spatio-temporalities),是因為盡管它們部分是由我們通過人類參與的一系列社會自然過程所構(gòu)建,但它們確實總是存在且來回作用于事情的發(fā)生發(fā)展。文博數(shù)字影像化是一項與“時間和空間”“空間和地方”相互聯(lián)系、相互作用的綜合體系,生硬的分割、靜態(tài)的觀察均會阻礙數(shù)字影像在融合環(huán)境中的生成機制和存續(xù)意義。

(一)時間和空間的融合

時空關(guān)系一直是被關(guān)注的重要對象。對于空間和空間性(spatiality)的不同理解,可以溯源至亞里士多德和柏拉圖、柏格森(Bergson)和愛因斯坦(Einstein)以及牛頓、笛卡爾、萊布尼茨(Leibniz)和康德等學者的思想。在現(xiàn)代社會早期,人們慢慢重視抽象的空間,最終形成了占主導地位且有著理性主義和客觀科學特征的“絕對空間”(absolute space)概念。20世紀80年代以來,大衛(wèi)·哈維(David Harvey)、亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、馬克·戈特德納(Mark Gottdiener)、多琳·梅西(Doreen Massey)等學者傾向于認為,空間和空間性具有社會、文化和準物質(zhì)屬性。馬克思主義地理學者哈維指出,絕對空間、相對空間和關(guān)系空間是三位一體的關(guān)系,時間和空間之間存在復雜的相關(guān)關(guān)系。列斐伏爾在其《空間的生產(chǎn)》一書中提出“空間三元辯證法”——日常空間實踐(感知空間)、空間的表征或理論(構(gòu)想空間)以及再現(xiàn)性空間(生活空間),三種空間模式處于相互復制和轉(zhuǎn)換的持續(xù)發(fā)展狀態(tài)。梅西認為,空間永遠是開放的、競爭的、變動的,她主張將空間理解為具備“敘事的多樣性”(multiplicity of narratives)和“共存的異質(zhì)性”(coexisting heterogeneity)的領(lǐng)域；時空關(guān)系(space-time)需要被放置在差異性模式(modes of differentiation)中來考量,也就是說,時空通過現(xiàn)象“本質(zhì)”的組建被概念化為關(guān)系。

在泛媒介化時代,萬事萬物日漸具備了媒介屬性和特征的可能性。相較于麥克盧漢聚焦于單個媒介(medium),法國學者雷吉斯·德布雷(Régis Debray)所圍繞的媒介學研究更著重于“媒介作為中介”的關(guān)系研究。中介依據(jù)不同情景和關(guān)系得以確定,每個“媒介域”都會產(chǎn)生一個特殊的時空組合,形成特定的“媒介空間”。德布雷延續(xù)的是法國學術(shù)界的“中介化”(mediation)研究傳統(tǒng),嘗試摒棄暗中遙控我們的那些傳統(tǒng)對立思維,如原創(chuàng)/復制、內(nèi)部/外部、精神/物質(zhì)、真實/虛擬、載體/訊息等。無論是語言域(口頭傳遞)、書寫域(印刷和書寫),還是視頻域(電視和影像)和超級域(數(shù)字網(wǎng)絡),它們在時間上呈現(xiàn)技術(shù)的持續(xù)革新性,在空間上彼此相互依存,在基礎(chǔ)設施和使用方面相互疊加。在時空交疊、媒介賦能的“空間媒介”中,傳統(tǒng)飽含文化記憶的地方空間也在不同個體的互動交流和參與實踐中具備了新的意義。這種滋生于數(shù)字時代的融合時空觀,對于文物價值的充分挖掘、文物故事的創(chuàng)意講述是有一定啟發(fā)意義的。比如,對于文物藏品的歷史和未來時間的算法推演或修復,對歷史場景沉浸化空間的數(shù)字化模擬和呈現(xiàn)等等。

(二)空間和地方的融合

空間和地方是我們生活世界的基礎(chǔ)組成部分,它們之間有著天然的共生關(guān)系,也是關(guān)聯(lián)和承載萬事萬物的重要因素。在傳統(tǒng)語境中,地方意味著靜止、封閉和在地化,而空間象征著流動、延伸和全球化。人文地理學者段義孚(Yi-Fu Tuan)認為,地方是具象、停滯和靜謐的身心安放之所,而空間則是抽象、開放和自由的共享之地；盈溢著流動性的空間常被稱為“無地方”,人的“流動性”會削弱“地方性”。隨著時空和技術(shù)環(huán)境的變遷,20世紀70年代以來,列斐伏爾、戈特德納的“空間社會生產(chǎn)”理論,愛德華·索亞(Edward W.Soja)、雷·奧爾登堡(Ray Oldenburg)的“第三空間”理論，梅西的“全球地方感”理論,均不約而同地認可空間和地方之間超越笛卡爾和牛頓時空觀念的融合互嵌趨勢,在靜態(tài)的地方可以塑造內(nèi)含敘事潛能和互動機制的活態(tài)空間,而在流動的空間中也會形成獨特的地方感。這種融合觀念給數(shù)字文博行業(yè)的發(fā)展帶來了文化創(chuàng)新和可持續(xù)發(fā)展的可能性。借助智能科技,越來越多國內(nèi)外博物館開啟了多元數(shù)字影像化的嘗試,如:AR增強靜態(tài)文物的敘事屬性,VR構(gòu)建虛擬博物館互動展陳空間,數(shù)字投影搭建文博沉浸展演平臺,AI數(shù)字人促進文博游戲化體驗,3D打印助推數(shù)實融合IP空間的生成。空間和地方的互恰關(guān)系需要在持續(xù)實踐過程中加以潤色和打磨,并且堅持用辯證的眼光促進數(shù)字文博事業(yè)的可持續(xù)性發(fā)展。在打造文博數(shù)字影像文化矩陣過程中,應秉持“量力而行,重點開發(fā)”的原則,需綜合考慮政策、經(jīng)濟、文化、技術(shù)、公眾等方面的整體化因素,在遺產(chǎn)保護和公共傳播之間建立好平衡互助關(guān)系。

四、孿生重構(gòu):文博影像價值的數(shù)字永生

在對環(huán)境建構(gòu)的話語修辭中,身體是必不可少的,因為空間性與身體是緊密相聯(lián)的。身體和周圍的空間體——無論是人還是非人(non-human)——均是編織在一起的,空間支配著身體,身體也產(chǎn)生著空間。在文博數(shù)字化系統(tǒng)工程中,物質(zhì)、環(huán)境、技術(shù)和人是相互作用和影響的,觀眾也是空間肌理(spatial texture)的組成部分。博物館參觀者、咖啡店顧客、城鎮(zhèn)居民都是空間的積極受眾,他們在物質(zhì)、象征和文化上均是這場文化數(shù)字景觀的一部分。正如梅西所指出的,當空間作用我們之時,我們也在作用著空間。文博數(shù)字影像化,并不僅是將文物藏品和文博景觀數(shù)字化,在思考諾伯格-舒爾茨(Christian Norberg-Schulz)的“場所精神”或愛德華·雷爾夫(Edward Relph)的“地方營造”理念之時均不可忽視人的行為力量。數(shù)字影像化的意義不僅是對現(xiàn)實物質(zhì)和環(huán)境的孿生重構(gòu),而且還應有效促進人—物—技術(shù)—場景的有機融合；不僅是搭建容納萬物以供本雅明所說的“閑逛者”(flaneur) 或德塞托(Michel de Certeau)筆下的“城市步行者”(urban walker)所游覽的虛擬數(shù)字空間,而且還應有效促進物質(zhì)和意識的數(shù)字化共存和永生。

(一)文化遺存的數(shù)字孿生

羅德尼·哈里森(Rodney Harrison)在其《文化和自然遺產(chǎn)：批判性思路》一書中強調(diào),遺產(chǎn)價值是在社會物質(zhì)網(wǎng)絡中物與人、環(huán)境與人、實踐與人(的對話)之間形成的。這種“對話”并不完全等同于純粹的社會建構(gòu),而是在遺產(chǎn)“關(guān)聯(lián)本體論”(connectivity ontology of heritage)的基礎(chǔ)上強調(diào)人與非人行動者(actors)之間相互對話形塑的內(nèi)含“集群”(assemblage)特質(zhì)的文化景觀。要提升文化遺產(chǎn)的可持續(xù)性,應用辯證性的思維方式合理看待虛擬和現(xiàn)實、數(shù)字和實體、人與非人之間的關(guān)系。在后數(shù)字、后疫情時代,人與萬物“對話機制”的生成有賴于文博數(shù)字影像化的作用力,構(gòu)建能綜合運用3D可視化、數(shù)字多媒體集成、人工智能、混合現(xiàn)實等現(xiàn)代技術(shù)以及能促進虛擬數(shù)字人沉浸體驗的文博數(shù)字孿生系統(tǒng)是適時之舉。自2002年學者邁克爾·格里夫斯(Michael Grieves)提出“數(shù)字孿生”(digital twin)概念以來,該術(shù)語在各行各業(yè)得到了廣泛的應用。一些學者就數(shù)字孿生對于文化遺產(chǎn)治理方面總結(jié)了八種價值:實時遠程監(jiān)控、更多的效率和安全性、預測的維護和調(diào)度、場景和風險評估、更好的團隊協(xié)作、更高效的決策支持系統(tǒng)、個性化的產(chǎn)品和服務以及更好的存儲和通信。

基于“數(shù)字孿生”理念構(gòu)建的文博影像,需要打破“復制—模擬二元論”(the copy-analogue binary)的傳統(tǒng)思維,應將數(shù)據(jù)置放于不同的文化情景中加以詮釋；數(shù)字文化遺產(chǎn)和博物館系統(tǒng)不應僅是現(xiàn)實空間數(shù)據(jù)的鏡像復制和意象表征,它們還是一種與數(shù)字經(jīng)濟、數(shù)字媒體平臺、智能計算和學習程序相伴相生的“生態(tài)綜合體”(ecological composition)。這種綜合體突破了純粹以人或物為中心模擬化的數(shù)字遷移,逐漸成為一種關(guān)注過程、關(guān)注新事物創(chuàng)造以及將數(shù)字文化遺產(chǎn)視為地球生態(tài)和超人類遺產(chǎn)的系統(tǒng)工程。當前,伴隨元宇宙、區(qū)塊鏈技術(shù)與NFT理念和技術(shù)的提升,數(shù)字藏品開發(fā)和觀展體驗再塑成為數(shù)字文博領(lǐng)域的重要發(fā)展方向。通過實物和數(shù)字孿生體的交互,除了實現(xiàn)全方位沉浸體驗之外,還可對接物聯(lián)感知、環(huán)境天氣、觀眾觀影等實時數(shù)據(jù),賦能智慧博物館或文博場所的動態(tài)持續(xù)性建設。

(二)意識精神的數(shù)字永生

在文化遺產(chǎn)數(shù)字化進程中,關(guān)于后人類和超人類、意識上傳或克隆等議題的探討是有超時代意義的。數(shù)字永生(digital immortality)可以說是數(shù)字孿生的進階或高級版本。谷歌工程總監(jiān)雷·庫茲韋爾(Ray Kurzweil)提出“奇點時刻”概念,預測在2025年時,計算機的處理能力將超過人類大腦,人類的智能也將越來越非生物化,人類將獲得永生。美劇《上載新生》(Upload)對于未來世界的數(shù)字永生給予了豐富炫目的呈現(xiàn),人類在瀕臨死亡之際,可以按意愿通過“腦機接口”的方式,上傳自我的“意識”“記憶”“信仰”至虛擬空間,那里有完全類似或超越現(xiàn)實世界的文明體系和社會制度,其中當然也包括電影《頭號玩家》(Ready Player One)賽博空間里的“哈里斯日志”博物館,置身于其中的用戶可以自行選擇特定的歷史場景,對影像素材進行定制化的收視、回看和儲藏。這種由數(shù)據(jù)堆棧構(gòu)筑的元宇宙空間,具有人機互嵌、時空融合、意識留存、智能情景、思維游牧等特征,并且具備容納人、擬人、非人、超人類等不同意識主體的時空屬性。數(shù)字永生理念與關(guān)系/過程本體論、后結(jié)構(gòu)主義、后人文主義、后現(xiàn)代主義、新物質(zhì)主義有一定的相關(guān)性。后人類主義學者唐娜·哈拉維(Donna Haraway)的研究顛覆了人類為主的中心地位,支持內(nèi)人/非人/后人類(in/non/post-human)以及以生物為中心的平等主義。羅西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)提出“后人類融合”(posthuman convergence)概念,強調(diào)“生活在后疫情時代的‘我們’(we)都在這個星球之上,無論我們是人類還是其他事物(others)”。這種物質(zhì)界限的模糊、時空更迭的加速、矛盾情感的交替凸顯了后人類生存的融合場域,它是基于哈拉維和德勒茲共同強調(diào)的“新唯物主義”和關(guān)系理論(relationality theory)構(gòu)建形塑的,它沖破了西方自啟蒙運動以來在自然/文化、人類/非人類之間二元區(qū)分的思想束縛,用一種動態(tài)過程的思維肌理、多維情景的環(huán)境關(guān)聯(lián)來賦予人、物、技術(shù)等主體新的能量。由此,在這種動態(tài)多維環(huán)境中的文物、建筑、古跡、觀影者和孿生體均日益具備了可持續(xù)發(fā)展的生物機能和超時空存在的特質(zhì)。

五、結(jié)語

文博數(shù)字影像化是一項系統(tǒng)持續(xù)性的工程,首先需結(jié)合時代和技術(shù)環(huán)境重構(gòu)數(shù)字化理念。遺產(chǎn)是當下介入過去的一種創(chuàng)造性方式,需要用一種關(guān)系/過程本體論作為思維基礎(chǔ),以此來增添文化遺產(chǎn)價值的厚重感,不斷拓展人們與遺產(chǎn)交流對話的空間,在文物保護和利用之間形成有效的平衡關(guān)系。在泛媒介化時代,辯證的視角有助于理性看待人—技術(shù)—物質(zhì)—世界之間的關(guān)聯(lián),融合發(fā)展理念有助于建立健全文物數(shù)字化保護利用的全鏈條體系,過程化觀念有助于在明晰數(shù)字文博影像的價值體系基礎(chǔ)上勾勒其可持續(xù)性發(fā)展的策略和趨勢。文博數(shù)字影像化的目的是更好地助推人類文明的傳承和交流、民族文化記憶的保護和留存、公共傳播和大眾教育力量的增強、國家文化軟實力和對外形象的提升。在促進數(shù)字文博影像發(fā)展的同時,也要警惕工具主義、資本主義、消費主義的侵蝕,防范潛在破壞數(shù)字文博可持續(xù)性體系的過度數(shù)字化和娛樂化發(fā)展傾向,在理論和實踐的相互作用過程中最大限度地提升文博事業(yè)在文化強國中的建設力量,不斷滿足人民群眾對美好生活的需要,不斷建立健全自然社會和人類文明永生的美麗家園。

注釋:

① Reis J,Amorim M,Mel?o N,Cohen Y,Rodrigues M.Digitalization:ALiteratureReviewandResearchAgenda.In :Anisic Z,eds.Proceedings on 25 th.International Joint Conference on Industrial Engineering and Operations Management.Springer,Cham.2019.pp.443-456.

② Sotirova K,Peneva J,Ivanov S,Doneva R,Dobreva M.DigitizationofCulturalHeritage-Standards,Institutions,Initiatives.In :AccesstoDigitalCulturalHeritage:InnovativeApplicationsofAutomatedMetadataGeneration.Plovdiv:Plovdiv University Press.2012.pp.23-68.

③ Mergel Ines,Noella Edelmann,Nathalie Haug.DefiningDigitalTransformation:ResultsFromExpertInterviews.Government Information Quarterly,vol.36,no.4,2019.p.101385.

④ 王國燕、張致遠:《數(shù)字影像文化導論》,中國科學技術(shù)大學出版社2014年版,第107頁。

⑤ Musik C,Bogner A.Digitalization&Society:ASociologyofTechnologyPerspectiveonCurrentTrendsinData.Digital Security and the Internet.2019.pp.1-14.

⑥ 李智:《走向人倫主義的關(guān)系本體論——媒介深度融合進程中“媒介人”的人文主義思考》,《現(xiàn)代傳播》,2021年第1期,第28頁。

⑦ Were G.DigitalHeritage,KnowledgeNetworks,andSourceCommunities:UnderstandingDigitalObjectsinaMelanesianSociety.Museum Anthropology,vol.37,no.2,2014.pp.133-143.

⑧ Biedermann B.“VirtualMuseums”asDigitalCollectionComplexes:AMuseologicalPerspectiveUsingtheExampleofHans-Gross-Kriminalmuseum.Museum Management and Curatorship,vol.32,no.3,2017.pp.281-297.

⑨ [德]本雅明:《機械復制時代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社2002年版,第13頁。

⑩ Benjamin Walter.TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction.Illuminations.Ed.HannahArendt.New York:Schocken Books.1968.p.220.