趙 楠 邢若男

中共中央政治局2022年5月27日就深化中華文明探源工程進(jìn)行第三十九次集體學(xué)習(xí)。習(xí)近平主席在主持學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào),中華文明自古就以開放包容聞名于世,在同其他文明的交流互鑒中不斷煥發(fā)新的生命力。敦煌壁畫中的飛天樂舞文化銜接古今,融通中外,匯聚東西,在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展中具有“世界性知識(shí)”價(jià)值。敦煌,在1600多年來的東西方交流中,承載了來自于印度、尼泊爾、希臘、中原等多民族的宗教、藝術(shù)和文化,孕育出莫高窟千佛洞這一世界文化的圣殿。其中壁畫中的飛天樂舞形象更是在跨越國(guó)界的傳播中融合了多種民族文化與審美的復(fù)合體,從北朝萌發(fā)期肇始到元朝后的衰落沉寂,在不同的歷史階段,中原地區(qū)、西域少數(shù)民族以及域外的樂舞相互碰撞,在交流中不斷加深對(duì)彼此樂舞文化的認(rèn)同,在審美共通性的相互磨合中最終走向融合,反映在敦煌壁畫中形成了獨(dú)具中國(guó)特色的敦煌飛天樂舞符號(hào)。

美國(guó)精神分析家埃里克森(Erik H Erikson)曾提出“文化認(rèn)同”的概念,其被描述成“心靈的歸屬感,這種歸屬感暗示該群體的價(jià)值、背景、看法”。我國(guó)學(xué)者馮天諭認(rèn)為,文化認(rèn)同是“一種肯定的文化價(jià)值的判斷,即文化群體或文化成員承認(rèn)群內(nèi)新文化或群外異文化因素的價(jià)值效用符合傳統(tǒng)文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)可態(tài)度與方式,經(jīng)過認(rèn)同后的新文化和異文化因素將被接受和傳播”①。文化認(rèn)同產(chǎn)生的基礎(chǔ)是先認(rèn)同自身的文化,再在發(fā)揚(yáng)自身文化的同時(shí)吸收和接納新文化和新因素。只有擁有自覺、自信的文化才有可能認(rèn)真包容其他的文化,從而創(chuàng)造出燦爛的新文化。作為非語(yǔ)言符號(hào)的壁畫中的飛天樂舞形態(tài),體現(xiàn)著中原文化與外來文化,植根于各自審美中的共通之處,最終相互融合趨向彼此的文化認(rèn)同。 敦煌樂舞從物性走向符號(hào)化,在不同的文化和歷史階段表現(xiàn)出獨(dú)屬于當(dāng)時(shí)的文化交流的意義,在各民族文化認(rèn)同的過程中具有文字等語(yǔ)言符號(hào)無(wú)法送達(dá)之功能。

作為物質(zhì)的飛天,從物性而言,飛天壁畫的歷史層累過程,主要體現(xiàn)在飛天面貌、形體、衣著、造型上的變化；作為符號(hào)的飛天,可知?dú)v史嬗變中,在敦煌壁畫中呈現(xiàn)出不同的飛天形象,這種藝術(shù)的迭代創(chuàng)作不僅是繪畫技藝、畫師風(fēng)格等藝術(shù)領(lǐng)域的問題,還是具有社會(huì)性內(nèi)涵的文化表征。歷史層累特征及特殊類型飛天的出現(xiàn)說明飛天具有詩(shī)學(xué)和政治學(xué)意涵。在這個(gè)意指系統(tǒng)中,飛天既作為世俗權(quán)力的象征物,也作為絲綢之路多元文化交流的共生場(chǎng)域。

一、北朝及之前時(shí)期:飛天由物性模仿至符號(hào)突破

飛天在這一時(shí)期文化交流的主要特征是:物性上體現(xiàn)在對(duì)印度飛天的模仿,符號(hào)上體現(xiàn)在對(duì)印度佛教意指的突破。

“飛天”一詞最早出現(xiàn)于東魏《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》一書:“有金像輦,去地三尺,施寶蓋,四面垂金鈴七寶珠,飛天伎樂,望之云表?！雹陲w天作為佛教造型藝術(shù)經(jīng)由絲綢之路隨佛教傳播,在約公元一世紀(jì)時(shí)傳入中國(guó)。在敦煌壁畫中,飛天所指的是佛國(guó)天宮中做供養(yǎng)、禮佛和樂舞的天人。印度神話中負(fù)責(zé)歌舞娛佛的伎樂小神乾闥婆和緊那羅是飛天的前身,他們司音樂、散花和禮拜之職。③在佛經(jīng)中雖提到過飛天,但并沒有對(duì)其進(jìn)行具體生動(dòng)的描述,因此為歷代畫師們留下了廣闊的想象和創(chuàng)作空間。

十六國(guó)時(shí)期是敦煌文化的初創(chuàng)期,敦煌壁畫在北朝時(shí)期則是引入和突破的萌發(fā)期。此時(shí)正值敦煌莫高窟初建,佛教開始在中國(guó)走向興盛。從先秦、漢代繼承而來的中國(guó)傳統(tǒng)崇神敬天的壁畫題材開始逐漸向俗世過渡。引自印度和西域等地的佛教藝術(shù)壁畫審美與本土天地人和諧共生的審美既有共通之處,但又水土不服。多元文化在這一階段的傳播中,相互磨合,萃取重合的文化審美精髓,生成了早期敦煌壁畫飛天樂舞由物性模仿至符號(hào)突破的美學(xué)風(fēng)格。

(一)飛天的物性模仿

這個(gè)時(shí)期飛天的物性模仿,主要體現(xiàn)在飛天面貌、形體、衣著、造型上的變化。公元前二世紀(jì),印度巴爾胡特遺址中的圍欄中④,出現(xiàn)了印度飛天的形象,這些印度本土的飛天身材粗壯有力,濃眉大眼,具有印度人的容貌特征,動(dòng)作也多出自印度祭祀舞蹈。在造型上,印度的飛天在犍陀羅佛教藝術(shù)時(shí)期受希臘后裔的匠人的影響,帶有希臘寫實(shí)風(fēng)格的特征,結(jié)合印度本土的秣菟羅藝術(shù),其形象反映出了印度人的長(zhǎng)相與審美,他們大多身材粗短健美,圓臉大眼濃眉,曲腿做飛翔姿態(tài)。

北涼時(shí)期敦煌的飛天,總體受印度、西域風(fēng)格的影響較多,其造型還處于一種初期的物性的模仿。印度式繪畫造像展現(xiàn)出的立體、寫實(shí)的犍陀羅風(fēng)格沿著絲路傳入,其人物造型簡(jiǎn)單而古拙、衣物紋褶厚重粗狂,更多的是作為一種展現(xiàn)和豐富佛經(jīng)內(nèi)容的形象出現(xiàn)在敦煌壁畫中。例如莫高窟275窟中所繪的飛天:由于印度原生藝術(shù)和樂舞傳統(tǒng)的影響,這類飛天身體粗短但身姿矯健有力,造型似印度僧侶,動(dòng)作質(zhì)樸笨拙,面目有西域人特點(diǎn),動(dòng)作和人物服飾模仿印度圖畫,略顯僵硬。這類飛天用身體“U”字型扭曲表示飛舞,但飄舞的動(dòng)感不足。而西域古龜茲民族能歌善舞、性情爽朗的心理結(jié)構(gòu)更推崇此類健碩陽(yáng)剛的肢體表現(xiàn)。⑤可見此時(shí)的飛天造型還是處于模仿印度式壁畫浮雕的階段,西來的佛教藝術(shù)審美被生硬模仿,與敦煌本土人物形象幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián),這一時(shí)期中原人物造型并未對(duì)其產(chǎn)生深刻的影響。

(二)飛天的符號(hào)突破

北魏時(shí)期,佛教思想與傳統(tǒng)儒家思想交流融合,有關(guān)飛天的審美與中原審美文化也在融合中產(chǎn)生新的變化。這一時(shí)期飛天形象的再生產(chǎn)中,自古儒家“溫柔敦厚”的人文美學(xué)思想要求外來神佛變得更具人性的特征,因此在敦煌壁畫中,中原化溫柔清雅、和煦柔美莊重的人物形象日益增多,飛天更傾向于迎合中原式審美意趣。這一時(shí)期的飛天受到內(nèi)地石窟壁畫和漢晉墓室壁畫風(fēng)格的影響,體態(tài)更加輕盈,部分飛天出現(xiàn)了中原形象。⑥因在中原宮廷歌舞中面容嬌艷身姿婀娜的宮人舞女更具觀賞性,司歌舞的飛天也出現(xiàn)了由硬朗剛健的男性化形象到和煦柔美的女性化形象變化的趨勢(shì),無(wú)論是面容還是服飾都變得更貼近于中原人的審美需求。如莫高窟248窟人字坡飛天,彈奏樂器為從西亞文化產(chǎn)生，流傳于中原及敦煌的箜篌,面相由橢圓轉(zhuǎn)為長(zhǎng)條豐滿,呈現(xiàn)清秀典雅的中原人特征,束發(fā)高髻,長(zhǎng)裙與巾帶飄揚(yáng),身姿輕盈動(dòng)作流暢,展現(xiàn)的正是中原審美中怡然自得、自由的追求,這說明此時(shí)飛天造型已突破印度式束縛帶有了本土風(fēng)格。

西魏時(shí)期,飛天形象的中原化特征得到鞏固。此時(shí)并存三類飛天:西域飛天，中原飛天，道教羽人、飛仙。自印度而來的飛天受中原道教的影響,與道教飛仙交流融合而形成一種特殊類型的新式飛天:傳統(tǒng)道教身后覆有羽翼的飛仙軀體更偏向于印度式的寫實(shí),同時(shí)以飄帶展現(xiàn)飛翔而拋棄了翅膀,但頭戴道冠寶珠,身著中原審美的服飾。⑦總體來看飛天這一形式仍保留著印度傳統(tǒng)姿態(tài)造型,但也認(rèn)同了道教飛仙的人物裝扮和輕盈飛翔的氣質(zhì),這是在保留印度佛教經(jīng)意內(nèi)涵基礎(chǔ)之上在審美與文化融合上的創(chuàng)新。如莫高窟285窟南壁的中原式飛天,頭梳雙髻,下身著羊腸裙成銳角拖長(zhǎng)裹足,長(zhǎng)巾飄飛,為中原“秀骨清像”式造型,動(dòng)態(tài)富有韻律感。⑧

北周時(shí)代,周武帝通好西域、尊儒滅佛,一時(shí)儒學(xué)漢風(fēng)興盛,大批中原畫師將世俗生活融入到繪畫之中,將中原人物畫、宗教畫審美與西域式風(fēng)格融合。如梁朝張僧繇所創(chuàng)的“面短而艷”的張家樣佛畫形式就與西域風(fēng)格碰撞出了新的人物形象。此時(shí)雖然壁畫中還有早期人物造型粗獷的西域式持樂器的伎樂飛天形象,但中原的特征更強(qiáng)有力地占據(jù)了敦煌壁畫的主體,顯現(xiàn)出蓬勃生機(jī)。如莫高窟296窟北側(cè)的少女飛天,著淺交領(lǐng)小襖和牙旗形長(zhǎng)裙,裙角和長(zhǎng)巾逶迤飄逸,是典型的中原形象。莫高窟461窟穿中原式廣袖長(zhǎng)袍的飛天樂伎,束中原式高髻,身著漢式廣袖交領(lǐng)長(zhǎng)袍與牙旗長(zhǎng)裙,飛天相對(duì)奏樂,樂舞相隨,充滿生機(jī)和詩(shī)意,這說明此時(shí)敦煌壁畫飛天形象受中原影響日益深刻。

總體而言,這一階段是印度傳統(tǒng)佛教文化與中原儒教、道教文化相互交流、碰撞、融合的階段。印度樂舞的本職是用來祭拜神靈、以直觀的形式向民眾傳播教義。由印度舶來的佛教樂舞在早期階段是由畫工們模仿印度浮雕、壁畫摹本依樣繪制在壁畫之中,展現(xiàn)天宮伎樂飛天護(hù)佛的景象。但這一時(shí)期飛天符號(hào)的再生產(chǎn),深層是具有社會(huì)性內(nèi)涵的文化表征:隨著印度佛教的漢化和畫師們思維意識(shí)受時(shí)代的影響,敦煌壁畫的題材除展現(xiàn)佛教故事外,開始逐步貼近本土生活,導(dǎo)致了萌發(fā)期的飛天無(wú)論是人物形象還是服飾動(dòng)作,自發(fā)地開始擺脫印度風(fēng)格的束縛,立足于本民族的文化審美對(duì)佛教文化進(jìn)行改編,完成對(duì)印度風(fēng)格的突破。

作為人口數(shù)量更多、文化底蘊(yùn)和軍事積累更厚重的中原漢文化,一直影響著北方民族的文化發(fā)展,這符合民族文化交流融合的發(fā)展規(guī)律。自西傳來的佛教飛天彰顯著對(duì)天上佛國(guó)寧?kù)o幸福生活的向往,而從中原傳來的道教“出世”主義思想也隱隱與其所表達(dá)的意義契合,來自道教的飛仙和羽人豐富了佛教飛天的形式,來自中原的漢族衣著符合輕盈飄逸、“氣韻生動(dòng)”的飛天審美特征,因此更容易被造窟者所接受,被融入進(jìn)敦煌壁畫佛教飛天之中。儒教根深蒂固的禮教思想也為西來的裸體飛天加上了體現(xiàn)中原式審美認(rèn)同的褒衣博帶的飄逸衣物,民眾自發(fā)的對(duì)“善”“美”“和諧”“幸?！钡南蛲沟蔑w天形象轉(zhuǎn)向更貼近儒教“溫柔敦厚”女性化的方向,為飛天符號(hào)的發(fā)展注入了新的靈魂。印度西域式的飛天保留住佛經(jīng)中飛天的職責(zé)、作用與繪制形式,但是作為符號(hào)飛天,經(jīng)由文化交流,在造型、飛翔姿態(tài)、樂舞樂器等方面都認(rèn)同和吸納了中原文化。顯然,作為符號(hào)的飛天,此時(shí)期已經(jīng)突破了印度佛教的意指,作為審美再生產(chǎn)的場(chǎng)域,飛天形象再現(xiàn)本民族的文化特征已經(jīng)成為構(gòu)建民族文化認(rèn)同的一種必要藝術(shù)形式。

二、隋代時(shí)期:飛天由物性合璧至符號(hào)創(chuàng)意

隋朝雖然國(guó)祚短暫,但作為承接南北朝與唐朝之間的王朝,其不僅是多民族文化審美交融共通的關(guān)鍵時(shí)代,也是敦煌佛教飛天藝術(shù)發(fā)展的重要過渡階段。魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂結(jié)束,因社會(huì)動(dòng)蕩變得逃避現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的自由不羈、風(fēng)流自暢的審美形式保留下的美學(xué)意象的內(nèi)涵,開始向安逸穩(wěn)定富足而產(chǎn)生的大氣磅礴、富麗莊重而轉(zhuǎn)變。

隋文帝崇信佛教,在統(tǒng)一天下后希望把人間變成佛國(guó)。在隋文帝的大力推崇之下,全國(guó)建立寺塔5000余所,佛像數(shù)萬(wàn)身,佛教中國(guó)化、世俗化的傾向日益明顯。⑨河西經(jīng)濟(jì)的繁榮為敦煌文化的傳播交流發(fā)展提供了穩(wěn)固根基。敦煌莫高窟在這一時(shí)代開鑿了大量洞窟,且規(guī)模宏大,壁畫技藝逐步趨向精湛。在時(shí)代精神的影響下，畫師們?cè)诒诋嬋宋镄蜗蟮乃茉焐铣錆M了變革精神,在整個(gè)敦煌藝術(shù)的發(fā)展過程中起到了承上啟下的作用,敦煌壁畫飛天也受此影響進(jìn)入中西合璧的創(chuàng)意期,保留印度佛教意義內(nèi)涵,逐步中國(guó)本土化。

(一)飛天的物性合璧

隋代敦煌的洞窟及壁畫極具特色和創(chuàng)造性,中西合璧風(fēng)格明顯,既浸潤(rùn)中原藝術(shù)文化,又兼具西域本土特征。這一時(shí)期除了本生故事畫外,經(jīng)變畫開始顯現(xiàn)勃勃生機(jī)。飛天在隋代開始逐步擺脫初創(chuàng)時(shí)期西域式粗獷笨拙的形象,畫法技藝獲得了極大的進(jìn)展,形象展示愈加柔和,日益華麗秀美。其中既有面目豐圓、身材健壯的西域式飛天,亦有輕眉秀眼、修長(zhǎng)婀娜的中原式飛天。從整體來看,隋代的飛天較北周相比,整體的身型更加修長(zhǎng),身姿也更加靈活多姿,身上所披的飄帶隨風(fēng)飛舞環(huán)繞,所占整體的畫面空間比例加大,用來映襯婀娜的身軀,展現(xiàn)巾帶搖曳的動(dòng)態(tài)美感和舞蹈美感,加之大幅度舞姿,飛動(dòng)感顯著增強(qiáng)。在敦煌壁畫中,這一時(shí)期天宮中飛天樂伎數(shù)量驟增,飛天群布滿洞窟上部藻井、四壁等位置,首尾相連,形象極為生動(dòng)活潑,飛舞姿態(tài)不拘一格且以“花團(tuán)錦簇”的群體形象呈現(xiàn)。畫師想象中佛國(guó)天宮的飛天樂舞與世俗中的樂舞逐漸融合,其審美意趣達(dá)到了和諧的境界。

飛天飛行的姿態(tài)更是變化萬(wàn)千,體態(tài)和飛行方式已經(jīng)不拘泥于印度式浮雕畫廊中的姿態(tài),而是形成了自由靈動(dòng)的中華審美風(fēng)格。飛天樂伎自由活潑地于各個(gè)方向飛舞,輕靈飄逸、動(dòng)感十足。如莫高窟390窟的飛天群,在祥云飛花中穿行,姿態(tài)自由瀟灑。其造型偏于世俗化,有梳少女雙髻婀娜靈動(dòng),有穿右袒袈裟僧尼等造型,其手持樂器或長(zhǎng)巾,正身或側(cè)身飛舞,充滿著自由、活潑、奔放、飄逸的靈動(dòng)之感,已初見盛世的精神狀態(tài)。

(二)飛天的符號(hào)創(chuàng)意

恩格斯曾說：“在所有文明民族所經(jīng)歷的一定階段上,他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望,到處創(chuàng)造了許多神?！雹饽媳背瘯r(shí)期的宗教美術(shù)就已經(jīng)開始更為關(guān)注“人”本身。到了隋代,在宗教人物的塑造上也更加貼合世俗生活。隨著國(guó)家的統(tǒng)一,更多漢人在敦煌駐扎定居及進(jìn)行商旅文化交流,敦煌本地的西域民族吸納了中原審美風(fēng)格,而中原漢人也開始模仿西域特點(diǎn)的服飾穿著,飛天伎樂開始由西域型而逐步轉(zhuǎn)向西域與中原結(jié)合的形象。

這一時(shí)期的飛天符號(hào)在“人格化”宗教審美需求與中原藝術(shù)對(duì)于“溫柔敦厚”美學(xué)追求的影響下,出現(xiàn)了更多中原式女性飛天造型。飛天大多是柔美優(yōu)雅的少女形象,向著世俗化轉(zhuǎn)變。這些飛天既有清瘦修長(zhǎng)、保留魏晉“瘦骨清像”審美的形象,又有隨著隋代國(guó)力日益強(qiáng)盛,社會(huì)日益開放,形成的坦胸露背、赤足豐腴、容貌艷麗的創(chuàng)意新形象。

從文化背景上看,隋代中原社會(huì)自由而繁榮的文化藝術(shù)氛圍在與外來文化的交流中影響了敦煌飛天壁畫藝術(shù)的審美,體現(xiàn)了這一時(shí)期人們對(duì)于快樂和幸福現(xiàn)世生活的追求。之前多個(gè)朝代積累下來的創(chuàng)新融合意識(shí)與南北朝接納異域?qū)徝蓝纬傻男率絼?chuàng)意風(fēng)格,影響了這一時(shí)期的飛天符號(hào)形成。對(duì)于宗教“人格化”的追求是各階層、各民族普遍性的需求,也是宗教藝術(shù)被不同人們所接納的共同的審美無(wú)意識(shí)。為了佛教自身的發(fā)展,西域印度的佛教藝術(shù)不得不接納了中西合璧式飛天這一中國(guó)本土化的形象改造。

隋代中西合璧飛天符號(hào)創(chuàng)意的產(chǎn)生,不僅是中原文化與印度佛教文化的交流融合,更是建立在隋朝與其他西域國(guó)家豐富的文化交流之上。楊廣即位后,隋朝奉行恩威并施的外交政策,開創(chuàng)了“四夷歸順,八方來朝”的外交局面。《資治通鑒》記載,在打通絲綢之路后,為進(jìn)行西域貿(mào)易,隋煬帝舉辦了二十七國(guó)博覽會(huì)。突厥、契丹等幾十個(gè)西域附屬國(guó)紛紛派遣使節(jié)通好。本土宮廷樂舞將各國(guó)樂舞納入其中,旨在說明隋朝和周邊國(guó)家交往的密切,胡樂胡舞可以出現(xiàn)在重大的宴飲表演和外交場(chǎng)合,縮短中原與邊疆外族之間的心里距離,展現(xiàn)中原文化敦厚、包容的特質(zhì)和彼此文化交流認(rèn)同的胸懷。同時(shí)歡快、新奇、向上、積極的西域樂舞也符合這一時(shí)代人們共同的審美需求。這也導(dǎo)致了隋代敦煌壁畫中,飛天打指等舞姿和手持琵琶等西域樂器頻繁出現(xiàn)。此時(shí),飛天在隋唐兼具印度佛教、中原傳統(tǒng)以及西域各國(guó)文化傳播交流特點(diǎn)的形態(tài)初現(xiàn)。

從這一時(shí)期飛天的歷史生成性分析,飛天創(chuàng)意的產(chǎn)生并非全部來自藝術(shù)家,更多來自“作為信仰空間的生產(chǎn)場(chǎng)”,飛天形象成為布迪厄所言的“有價(jià)值的象征物”,這個(gè)象征物在歷史進(jìn)程中獲得承認(rèn)并由統(tǒng)治階層體制化,此時(shí)的飛天藝術(shù)在審美交流場(chǎng)域中通過博弈由神圣的信仰象征轉(zhuǎn)而成為世俗權(quán)力的象征。

總體上看,隋代的飛天符號(hào)還處在多文化交流融合、自身文化吸納探索創(chuàng)新的過渡時(shí)期。在魏晉南北朝時(shí)期形成的“風(fēng)骨、氣韻、形神”等審美的影響下,飛天的面容更加中原化,且身姿和動(dòng)作也更加自由,兼具創(chuàng)意；不僅具有中西方的人物造型特色,更多的顯現(xiàn)倩麗嫻雅這一中華民族統(tǒng)一時(shí)代的審美意趣,符號(hào)飛天契合經(jīng)濟(jì)繁榮社會(huì)生活中的精神風(fēng)貌,為唐代形成完全中國(guó)化的飛天藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

三、唐代時(shí)期:飛天由物性并蓄至符號(hào)獨(dú)創(chuàng)

唐朝經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雄厚、國(guó)力強(qiáng)盛,致其兼收并蓄的文化交流與宗教政策盛行,同時(shí)因主政者倡導(dǎo)扶持,讓佛教在中原飛速發(fā)展傳播,逐步剔除了自印度而來的、與社會(huì)不相容的內(nèi)容,真正形成了中國(guó)化的佛教體系。唐代社會(huì)建立在國(guó)家統(tǒng)一和經(jīng)濟(jì)繁榮的基礎(chǔ)之上,繁盛的國(guó)力讓其擁有強(qiáng)大的自信心和包容并收、博采眾長(zhǎng)的大國(guó)氣度。同時(shí),佛教中所傳遞的對(duì)命運(yùn)的思索、對(duì)現(xiàn)實(shí)的指引等宗教情緒與本土宗教和社會(huì)觀念都有著共通之處,符合人們所追求的“精神共鳴”。佛教因此在唐代中后期在中國(guó)廣為傳播,超越儒教道教成為主要宗教。其宗教本身所帶來的審美風(fēng)格也日漸融入中國(guó)之血脈。

表1 唐代敦煌壁畫飛天人物形象符號(hào)

(一)飛天的物性并蓄

唐朝前期政治開明、國(guó)力強(qiáng)盛,開放的國(guó)策帶來了經(jīng)濟(jì)的繁榮和跨國(guó)文化交往的頻繁,作為泱泱大國(guó)的文化自信使得這一時(shí)期自由、自信、奮發(fā)、進(jìn)取的精神映射在飛天形象的創(chuàng)作中,從物性而言,飛天形象廣納文化交流之精華,藝術(shù)創(chuàng)造力達(dá)到了鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期最明顯的變化是飛天形象的世俗化。因?yàn)轱w天本身就是一種對(duì)美好向往的寄托,是時(shí)代精神實(shí)體化的展現(xiàn),亦是當(dāng)時(shí)審美方向的重要寫照。受到中原宮廷舞和仕女畫的影響,此時(shí)的飛天由神靈轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫒萑岷?、身姿婀娜的宮娥舞女,線描勾勒細(xì)致,設(shè)色大膽鮮艷華麗,生動(dòng)反映出中原人物工筆畫發(fā)展的軌跡。其造型服飾也都反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和流行原色,臉型也轉(zhuǎn)為中原的面孔,身上所披的飄帶環(huán)繞,撐起婀娜的身軀,頗有吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的審美意蘊(yùn)。敦煌壁畫中的飛天展現(xiàn)出昂揚(yáng)向上、靈動(dòng)自由、不受拘束的精神面貌和飛動(dòng)之感。例如初唐第321窟上部的雙飛天,身材修長(zhǎng),昂首挺胸,雙腿上揚(yáng),向下徐徐墜落,一手托蓮花,一手做散花狀,衣裙飄揚(yáng),表現(xiàn)出瀟灑輕盈的動(dòng)態(tài)舞韻。飛天之間的樂舞有相互呼應(yīng)的形態(tài),如盛唐第320窟中的四身飛天,兩兩相互對(duì)稱回應(yīng),一身在前飛舞散花,回望后面舉臂追逐的另一身飛天,生動(dòng)而自由地表現(xiàn)出天宮中活潑歡快的氛圍,展示出奮發(fā)向上的飛動(dòng)美感。

唐代中后期的飛天,受社會(huì)環(huán)境動(dòng)亂的影響,姿態(tài)和動(dòng)作沒有了之前那種自信昂揚(yáng)的神韻。在人物身型的塑造上從身材豐腴圓潤(rùn)變成清減瘦削,衣物裝飾也拋去了富麗華貴的風(fēng)格,表情神態(tài)上更由激揚(yáng)歡快變成平靜憂郁,并出現(xiàn)了高鼻、寬顏、細(xì)眼的吐蕃人形象。其中,最有代表性的是中唐第158窟西壁大型《涅粲經(jīng)變》圖上方的飛天,其束結(jié)高髻,頭戴花冠,體型健美,面圓俊美,表情平靜帶有憂郁。

(二)飛天的符號(hào)獨(dú)創(chuàng)

唐代壁畫中的飛天,經(jīng)歷了從敦煌莫高窟開窟至隋代初現(xiàn)中國(guó)化雛形,在近三百年的時(shí)間里逐步從印度、西域式的佛教形象完成了向中國(guó)化本土形象的轉(zhuǎn)化,是在本民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,不斷吸收印度飛天的成分,融合西域飛天、中原飛仙和羽人藝術(shù)的成就,獨(dú)創(chuàng)出的敦煌飛天符號(hào)。

唐代是開明開放的盛世,是中國(guó)跨國(guó)文化傳播交流的頂峰時(shí)期之一。在這一時(shí)期文化藝術(shù)交流中,通過絲綢之路傳來的伊朗薩珊王朝細(xì)密精致的紋飾和印度阿瑪?shù)蹠r(shí)代富有肉感的石膏造像,達(dá)成極盛的佛教女性審美。繼承于南北朝游牧民族的女性地位與審美轉(zhuǎn)變,以及盛世所帶來的生活水平的變化,多種因素共同作用,改變了過去六朝造像清秀骨感的時(shí)代特征,開辟了體態(tài)與面容豐潤(rùn)圓美的唐代美人風(fēng)格。中原吳道子所創(chuàng)立的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣繪畫風(fēng)格也為敦煌樂舞中的飛天賦予了仙氣飄飄的靈氣。

唐代的中原具有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),國(guó)力雄厚,文化繁榮,而且上至主政者下至平民百姓都對(duì)外來文化有著一種強(qiáng)大的包容心態(tài),社會(huì)整體的氛圍開放和進(jìn)取。與社會(huì)安定繁榮伴隨而來的是宗教繪畫中人物形象的世俗化,與儒家中庸思想、道家“知雄守雌”的思想進(jìn)一步融合,加劇了菩薩和飛天的女性化。壁畫中女性化的形象成為了一種用來欣賞的“感官美”,這一點(diǎn)也是唐代審美的重要轉(zhuǎn)變。唐代的飛天符號(hào)整體形象都展示著青春健美的精神狀態(tài),是人世間生活的映射寫照,具有震撼人心的審美意蘊(yùn)。直至中晚唐時(shí)期,由于戰(zhàn)亂和經(jīng)濟(jì)衰退,飛天逐漸走向悲愴、平靜和憂思,審美風(fēng)格也向著西域化轉(zhuǎn)變。

羅蘭·巴特(Roland Barthes)認(rèn)為所有的模仿性“藝術(shù)”(圖畫、繪畫、電影、戲劇)都包含兩種信息,“一種是外延的,即相似物本身,另一種是內(nèi)涵的,它是社會(huì)在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式”。此時(shí)期敦煌獨(dú)創(chuàng)的飛天符號(hào)所指既有審美性,同時(shí)兼具該時(shí)代的社會(huì)文化特征?？傮w來說,唐代的敦煌壁畫中的飛天符號(hào)是在文化交流中形成的,其交流的是不同國(guó)家民族的審美風(fēng)格和樂舞形式,并將其接納吸收渾然一體。這種接納和融合建立在頻繁的文化交流之上,唐朝自信的文化包容性給予了其最有力的支撐。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、國(guó)力強(qiáng)盛、社會(huì)穩(wěn)定的基礎(chǔ)上,唐代的飛天比以往的飛天具有更多的形態(tài),更精致、更富麗、更生動(dòng)的描繪,更輕盈雋美的飛舞姿態(tài),達(dá)到了敦煌壁畫中飛天藝術(shù)的巔峰。唐代壁畫中獨(dú)創(chuàng)的飛天符號(hào)為研究唐代時(shí)期各民族文化交流與認(rèn)同提供了清晰可見的證據(jù)。此時(shí)出自印度佛教的飛天所接納認(rèn)同的是唐代社會(huì)的文化精神,其藝術(shù)風(fēng)格具有唐代盛世的自由、自信、向上的靈魂特點(diǎn),給人以生命悅動(dòng)的美學(xué)享受,擁有在強(qiáng)大文化自信基礎(chǔ)上立足本土、博采眾長(zhǎng)的獨(dú)創(chuàng)性。

四、五代至元代時(shí)期:飛天由物性消減至符號(hào)衰落

在唐朝敦煌壁畫達(dá)到鼎盛之后,敦煌壁畫飛天樂舞藝術(shù)隨著李唐王朝的瓦解走向了不可避免的衰落。這百年間西域佛教、景教、襖教、摩尼教等多宗教共同發(fā)展,中外文化交流依舊頻繁,但敦煌所處地區(qū)對(duì)于宗教美術(shù)的審美隨地區(qū)統(tǒng)治者的更迭發(fā)生了很大的變化。中原同時(shí)期的影響逐漸淡出,西域少數(shù)民族文化、密宗佛教的影響日益成為主流。想象力的退化和世俗煩憂的影響,導(dǎo)致敦煌壁畫飛天藝術(shù)審美也一同走向了程式化的衰落。

(一)飛天的物性消減

自唐朝覆滅后,中國(guó)進(jìn)入了政權(quán)交替頻繁的五代十國(guó)。由于連年的戰(zhàn)亂,各政權(quán)不得不裁剪宮廷樂舞,罷免樂人,中原傳統(tǒng)的宮廷雅樂與燕樂出現(xiàn)了“先王雅樂,殆將泯絕”的情景。五代時(shí)期,推崇彌勒和觀音的密教經(jīng)變畫在敦煌一帶興起,洞窟中繪制的飛天數(shù)量急劇減少,甚至在有些洞窟內(nèi)已經(jīng)無(wú)法找到其蹤跡。世俗生活的苦悶,對(duì)物質(zhì)利益的追求,使得現(xiàn)實(shí)生活與佛國(guó)凈土的距離越來越遠(yuǎn),這種環(huán)境下產(chǎn)生的藝術(shù)作品映射在繪畫之中便是飛天的美被削弱。尤其在曹氏統(tǒng)治敦煌期間,統(tǒng)治者與回鶻貴族通婚,關(guān)系密切。因此回鶻文化在敦煌流行開來,給這一時(shí)期的飛天也增添了回鶻審美的色彩。和唐代以飛舞的飄帶顯示輕盈感和動(dòng)感不同,五代的飛天以一堆卷曲式的云氣來表現(xiàn)飛行,裝飾性更強(qiáng),但乘風(fēng)起舞的飄逸感減弱了,造型也變得比較笨重,存在面容呆板的問題。

北宋宮廷院體畫興盛,盡管敦煌被吐蕃王朝占領(lǐng)后在政治文化上與中原產(chǎn)生了差異,但漢唐移民使得其傳統(tǒng)文化在當(dāng)?shù)厝匀槐Ａ粞永m(xù),中原審美文化的更迭依舊影響著敦煌壁畫中的飛天形象。宋代敦煌仍舊模仿唐后期的題材模式,但又缺乏唐代自由創(chuàng)新的精神風(fēng)貌。曹氏追隨北宋宮廷院體畫,院體壁畫中的飛天面相圓長(zhǎng),表情沉穩(wěn)嚴(yán)肅,身形姿態(tài)似女郎,在衣著裝束上模仿身披巾帛飄帶的菩薩,以云紋托住飛舞身軀。但無(wú)論是飛天樂伎還是散花飛天,在繪畫風(fēng)格上都顯得樸拙呆板,缺乏新意。如莫高窟76窟南壁的捧珠雙飛天,發(fā)飾衣著皆如唐代,簪花高髻、長(zhǎng)裙繒帶,但飛天身軀下的彩云流動(dòng)性不強(qiáng),更多的是成為了一種色彩裝飾,祥云呆板不飄逸,不復(fù)唐代的動(dòng)感和生命。

西夏時(shí)期敦煌被黨項(xiàng)人占領(lǐng),主政者推崇佛教,并且愿意接受漢文化的影響,因此在與中原漢族的傳播交流中早期繪畫風(fēng)格都與曹氏歸義軍時(shí)期相似。經(jīng)變畫減少,飛天畫也隨之減少。這時(shí)的飛天人物形象明顯具有少數(shù)民族的特征,“臉型長(zhǎng)圓,兩腮外鼓,深目尖鼻”,是西夏黨項(xiàng)人的特征。服飾的風(fēng)格也從華麗的唐式風(fēng)格轉(zhuǎn)為精煉的風(fēng)格。如榆林窟10窟中的飛天,衣著簡(jiǎn)樸,飄帶短小,沒有飄逸華麗之感,亦無(wú)唐朝盛世自由、進(jìn)取的精神風(fēng)貌。

元代在蒙古族統(tǒng)治的時(shí)期,敦煌莫高窟的佛教藝術(shù)大量吸收藏傳佛教的內(nèi)容和形式。加上元帝國(guó)復(fù)通絲綢之路,來自尼泊爾、印度,苯教、薩迦派藝術(shù)等的眾多文化藝術(shù)在此交流。敦煌當(dāng)?shù)亓餍胁孛芘c漢密,對(duì)飛天的喜愛和推崇減弱,已經(jīng)沒有或很少出現(xiàn)飛天,數(shù)量上的減少也致使其精品減少。其中最具代表性的是莫高窟3窟《千手千眼觀音經(jīng)變圖》上的飛天,其具有中亞民族的臉型,高鼻大眼,身體豐腴,衣裙巾帶很短,身體沉重,已無(wú)佛教飛天輕盈飛舞、自由靈動(dòng)的風(fēng)韻,而似道教中腳踩祥云飛行的侍童。其衣紋飄帶和祥云幾乎使用相同的線條運(yùn)筆,曾經(jīng)自由豪放的生命力已然不見。正如沙武田先生在《敦煌文明再現(xiàn)》一書中所描述的:“這一時(shí)期是敦煌石窟藝術(shù)的沒落期,開窟極少,重修又不得法,毀多于修,彩塑粗劣,佛道混雜,典型的末世氣象。”

(二)飛天的符號(hào)衰落

從五代起,敦煌莫高窟繪畫逐步與中原分路而行,更多轉(zhuǎn)向西域化,由自身環(huán)境衍生出新的審美風(fēng)格。從五代、宋代開始失意憂郁而產(chǎn)生的生硬花哨、清冷乏力的畫風(fēng),到西夏、元代時(shí)獨(dú)具特色的西域、密教畫風(fēng),其展現(xiàn)的是當(dāng)?shù)禺嫀熀腿嗣裰鸩綄?duì)西域、藏傳佛教的文化及審美認(rèn)同。

這一時(shí)期的世俗苦惱影響著敦煌的飛天,消耗著唐代以來的造型遺產(chǎn),而異族的統(tǒng)治和文化交流的減少使飛天符號(hào)逐漸失去靈氣而走向刻板程式化。密宗的興起更是導(dǎo)致了飛天數(shù)量驟減,有些洞窟甚至不繪飛天。曾經(jīng)在唐代實(shí)現(xiàn)藝術(shù)高峰的飛天符號(hào)失去了原有的藝術(shù)生命力。

總體來說,五代至元代飛天樂舞壁畫的衰落,一方面是由于藏傳佛教、印度教與密宗在這一階段與西域敦煌文化的交往增多,漢傳佛教及繪畫藝術(shù)對(duì)其影響減弱,敦煌更多接受了無(wú)飛天的藏密影響,因而飛天的造型和數(shù)量逐漸減少。另一方面,是由于壁畫的繪畫工匠們的社會(huì)地位相對(duì)較低,大多是民間畫工而非士人畫家,因此在文化內(nèi)蘊(yùn)上功力大減,缺乏與漢人繪畫藝術(shù)交流的創(chuàng)新性；靈動(dòng)性不如唐代,審美層次也大幅下降,因此無(wú)論是數(shù)量上還是飛天的靈動(dòng)性都絢麗不復(fù)。雖然因?yàn)槊茏诘呐d起、經(jīng)變畫的衰落和敦煌壁畫藝術(shù)的整體衰落導(dǎo)致了敦煌飛天符號(hào)的衰落,但各國(guó)、各民族間的文化交流還在繼續(xù),西域原生式審美和印度佛教、密宗佛教審美共同造就了敦煌壁畫在末期的飛天風(fēng)格。

五、結(jié)論

敦煌壁畫飛天樂舞在歷史嬗變中的文化交流,由物性至符號(hào),體現(xiàn)著中原文化與外來文化相互之間的文化認(rèn)同,根植于各自審美中的共鳴。康德的美學(xué)觀點(diǎn)中就曾預(yù)設(shè)了“審美共通感”的概念,視其為一種具有包容性、超越性、先驗(yàn)性的普遍審美,是人所共有的“自由愉悅”。而具體的審美過程中,這種共通感的表現(xiàn)形式和載體機(jī)制又有區(qū)別,受到地域民族文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治因素、經(jīng)濟(jì)情況等不同因素的影響?！拔幕墓餐院屠碚摰耐s性是人類文明得以交往的前提”,不同文化之間能夠交流借鑒融合,也是基于其有普遍共通的審美感受。敦煌壁畫飛天樂舞中的審美元素,包含宗教美學(xué)、樂舞美學(xué)和繪畫美學(xué)等諸多方面,無(wú)論是宗教共通的對(duì)于美好生活的向往與追求,還是飛天情感表現(xiàn)力的抒發(fā)與感染,亦或是繪畫作品中悅神悅智的共同審美追求,多民族的宗教、樂舞、美術(shù)等在發(fā)展過程中具有的相似因素成為了敦煌壁畫飛天樂舞藝術(shù)中審美發(fā)展變化的連接橋梁,也是飛天審美意識(shí)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

中華民族固有的儒家文化和道家思想,與自印度、尼泊爾傳入的佛教宗旨,均帶有寬容、兼容、包容的精神,這就決定了它們之間有互相交流、吸收和融合的基礎(chǔ),也有吸取其他民族、地域、宗教文化營(yíng)養(yǎng)的可能性。也正因如此,敦煌壁畫飛天樂舞呈現(xiàn)出多元一體的的美學(xué)意境。中原文化是中華文化之根,在遵循中華傳統(tǒng)文化主流認(rèn)同的基礎(chǔ)上,經(jīng)由敦煌這一絲綢之路上中西文化國(guó)際交流與傳播的咽喉要道,各民族宗教、文化、藝術(shù)相互影響、博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄,所以今天我們得以所見:各時(shí)期的敦煌飛天樂舞體現(xiàn)出了中華文化與印度佛教文化、西域游牧民族文化融合共生,創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)的敦煌飛天文化。飛天符號(hào)在體現(xiàn)多元文化融通性、互鑒性的同時(shí),更體現(xiàn)出共生性。飛天在經(jīng)歷多階段的審美再生產(chǎn)后逐漸成為構(gòu)建審美共同感的審美符號(hào)。飛天符號(hào)因其具有文化多樣性的先天基因和自主創(chuàng)新性的本體之力,在代表中國(guó)傳統(tǒng)文化走向世界時(shí),在文化交流認(rèn)同中具有獨(dú)創(chuàng)性、代表性及可借鑒性。

注釋:

① 馮天瑜:《中華文化詞典》,武漢大學(xué)出版社2001年版,第20頁(yè)。

② 〔北魏〕楊衒之:《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》,尚榮注釋,中華書局2012年版,第118頁(yè)。

③⑤ 鄭汝中:《敦煌壁畫樂舞研究》,甘肅教育出版社2002年版,第170、176頁(yè)。

④ 圖源網(wǎng)絡(luò):https://www.sohu.com/a/149254041_814345,2017年6月15日。