施錡 | 華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、宋元時(shí)代的白衣觀音形象

禪宗的觀音形象主要為白衣觀音，自唐宋以后傳入日本，在日本得以不斷地臨摹和再創(chuàng)作。日本方面的白衣觀音形象大多受中國(guó)宋元時(shí)代的影響。然而17世紀(jì)后，經(jīng)由黃檗宗又傳入一類獨(dú)特的觀音形象，由此可見(jiàn)中國(guó)文化在不同時(shí)期與日本的互動(dòng)。

白衣觀音的形象，大致可以歸結(jié)為身著白色覆頭衣的觀音，在水邊巖石上，洞窟下的坐姿形象。人們熟悉的藏于大德寺的南宋牧溪《觀音圖》中的觀音（圖1），結(jié)跏趺坐，雙手合抱，目光下垂，身著覆頭衣?！洞笾嵌日摗肪砥咴疲骸爸T坐法中，結(jié)伽趺坐最安穩(wěn)，不疲極；此時(shí)坐禪人坐法，攝持手足，心亦不散?！薄懂嬂^》卷三載：“（李公麟）又畫自在觀音，伽趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐為自在，自在在心不在相也?！饼R慶媛在《論入定觀音像的形成與發(fā)展》中將這類觀音像定名為“入定觀音”由于和禪定羅漢像及達(dá)摩像造型相似，與北宋流行的禪宗修行產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，因此在禪宗內(nèi)部得以流行，大致形成于北宋晚期。除了跏趺坐之外，根據(jù)萬(wàn)撫存、楊欣的《論宋代水月觀音坐姿之變》，水月觀音還顯現(xiàn)出三種姿態(tài)，半跏趺坐、抱膝坐、游戲坐。半跏趺坐一腳盤曲，一腳垂下，早期的代表作有大英博物館的紙本設(shè)色《水月觀音像》（圖2）和法國(guó)吉美博物館的絹本設(shè)色《水月觀音像》（圖3）。

圖1 觀音圖 絹本墨畫淡彩 172.4 cm×98.8cm 南宋 牧溪 京都大德寺藏

圖2 水月觀音圖 紙本設(shè)色 82.9cm×29.6cm 五代 敦煌莫高窟第17窟 大英博物館藏

圖3 水月觀圖 紙本設(shè)色 53.3cm×37.2cm 唐至五代 敦煌莫高窟第17窟 法國(guó)吉美博物館藏

抱膝坐則是采用雙手抱膝的姿態(tài)，可能受文人士大夫坐姿的影響而形成。游戲坐又稱自在坐，基本特點(diǎn)是右膝曲起，左足半趺，右臂直伸，置于膝上，左手撫于座上，呈自在舒坦之坐姿。如大英博物館即藏有一尊宋代的游戲坐的觀音像。（圖4）以上四種觀音的形態(tài)，隨著宋代禪僧的交流傳入日本后，都出現(xiàn)在日本畫師的筆下，大多顯示為白衣觀音的形象。

圖4 水月觀音 木質(zhì) 高170cm 宋 大英博物館藏

若觀察日本鐮倉(cāng)時(shí)代（1185—1333）的白衣觀音圖卷，可以找到與牧溪筆下類似的樣式。如藏于奈良國(guó)立博物館的《白衣觀音像》(圖5）畫石上結(jié)伽趺坐的白衣觀音，著覆頭衣，雙手接禪定印，這都與牧溪筆下一樣。觀音背后有竹林、瀑布，身前的凈瓶中插著柳枝，左下角則是向觀音求教的善財(cái)童子。畫面左上方有禪僧約翁德儉（1245—1320）贊：“竹巖下盤石上耳，中見(jiàn)色眼里聞聲。善財(cái)童子會(huì)不會(huì)，瓶水活時(shí)楊柳青。約翁徳儉題”，題箋墨書“觀音像約翁贊”、上卷絹部墨書“本山廾一世光尊大法主 / 之恩賜也”。

圖5 白衣觀音像 絹本墨畫100.3cm×41.4cm 13—14世紀(jì)奈良國(guó)立博物館藏

約翁題贊的方式與大多數(shù)南宋立軸一樣，以單行一句的方式題于畫面上方。題贊的約翁德儉（1245—1320）是鐮倉(cāng)建長(zhǎng)寺的開基蘭溪道隆（1213—1278）的法嗣，入元以后先后在阿育王寺的寂窗有照和天童寺的石帆惟衍處學(xué)禪，后參拜中國(guó)的五山禪寺后回國(guó)。延歷三年（1301），繼去世的一山一寧住持南禪寺。著贊是在約翁德儉回國(guó)后，永仁四年（1269）后成為建長(zhǎng)寺內(nèi)的長(zhǎng)勝寺的開山，至元應(yīng)二年（1320）示寂之間完成。這件畫作被認(rèn)為是日本國(guó)內(nèi)最古的《白衣觀音像》，應(yīng)是在宋末元初之時(shí)，離牧溪活動(dòng)的時(shí)間相距不遠(yuǎn)。與牧溪畫中觀音不同之處有二：牧溪的觀音坐禪于巖洞之中，約翁之作中的觀音則在竹林之前；牧溪的觀音沒(méi)有頭光，約翁的觀音則有頭光，但從圖像譜系來(lái)說(shuō)屬于同類。

白衣觀音像可以具有場(chǎng)景，也可以去除場(chǎng)景。如東京國(guó)立博物館藏的元代禪師平石如砥題贊的《白衣觀音圖》（圖6）就是一例。平石如砥曾任慶元路（寧波）的保圣寺住持，又經(jīng)過(guò)定水寺，此贊是在定歷二年（1329）所入的寧波天童寺所書，至正十七年（1357）去世。該畫采用墨筆描繪與淺設(shè)色結(jié)合的方式，墨筆較細(xì)，很接近同為平石如砥所贊的元人《四睡圖》的畫法，并非梁楷、因陀羅等的逸筆畫風(fēng)。觀音著覆頭衣，頭冠上的佛像和嘴唇采用了朱紅色，白袍下的上衫和凈瓶中的竹葉則采用青色。背后有一巨大月輪，但沒(méi)有任何環(huán)境描繪。平石如砥題曰：“細(xì)草為茵云作衣，定回危坐復(fù)思維。瓶中楊柳絲絲綠，勾引春風(fēng)無(wú)了時(shí)。天童如砥拜手”，后鈐白文方印“如砥”、朱文方印“平石”。于君方在《觀音：菩薩中國(guó)化的演變》一書中提到一些古代朝圣人士的游記，赴五臺(tái)山的旅途始于印度，經(jīng)過(guò)種種困境，會(huì)遇到一座寶池，朝圣者可以飲用池中的甘露，當(dāng)接近圣地時(shí)，馬頭金剛受菩薩將前來(lái)迎接，引至一處巖洞入口，進(jìn)入巖洞后，其中“紫竹枬檀，森郁交蔭，流泉清潔，纖草如茵，菩薩充滿，觀自在菩薩常在其中，天龍圍繞。行者至此，蒙宣妙法，即得開悟，凡有所求，依愿圓滿”。諸多類似的觀音像，若繪制背景，一般都會(huì)畫出巖洞、草茵、流泉，有些還會(huì)畫出竹林。

圖6 白衣觀音圖 紙本墨畫淡彩55.1cm×25.2cm 14世紀(jì) 東京國(guó)立博物館藏

另一件由中國(guó)禪師云外云岫題贊的《白衣觀音圖》（圖7），也采用了白描的方式，畫觀音細(xì)草墊上，大圓光中，身下是粗筆畫成的海中升起的云狀巖石，身前有凈瓶楊柳。但該圖風(fēng)格較為接近梁楷及其弟子們的逸筆畫風(fēng)。贊曰：“從開思修，入三摩地。大圓鏡中，明功借位。天童云岫?！鳖}贊者云外云岫禪師，是環(huán)抱普陀山的明州昌國(guó)人，最初駐于慈溪的石門，后曾住寧波的天寧寺，再移住天童寺弘揚(yáng)曹洞宗的宗風(fēng)。從款識(shí)“天童云岫”來(lái)看，這是云岫住天童寺時(shí)所書?；蝮w現(xiàn)了天童寺一帶禪定觀音或水月觀音的形象的興盛。

圖7 白衣觀音圖 絹本墨畫125.9cm×54.2cm 13—14世紀(jì)東京國(guó)立博物館藏

以上這件出現(xiàn)在海中島嶼上的觀音形象，應(yīng)與當(dāng)時(shí)的江浙沿海地區(qū)，尤其是普陀山一帶的觀音海神化信仰有關(guān)。胡先哲在《明清時(shí)期浙江沿海地區(qū)觀音信仰研究》中研究了這一問(wèn)題，將這一信仰的源頭與《法華經(jīng)》觀世音菩薩普門品聯(lián)系起來(lái)，提到遇到海難時(shí)可以稱觀世音菩薩名號(hào)，皆得解脫。此外，浙江沿海民間多有觀音救人于水難的傳說(shuō)。普陀山與《華嚴(yán)經(jīng)》中所載的“補(bǔ)怛洛伽山”，以及《大唐西域記》中的“補(bǔ)怛洛伽山”的海洋特征相似。另外《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷四十三引《大悲經(jīng)》：“其山有潮音洞，海潮吞吐，晝夜砰訇?！币虼藶橛^音的海神形象奠定了基礎(chǔ)。入宋以后，沿海的觀音信仰得到官方的認(rèn)同和扶持，宋神宗下旨賜銀建寺為“寶陀觀音寺”，被認(rèn)為是觀音擔(dān)任起海神職責(zé)的重要標(biāo)志事件之一，此后普陀山香火更為興盛。在日本的和歌山興國(guó)寺藏有一件被認(rèn)為是南宋的《白衣觀音圖》（圖8），可以作為類似的觀音形象作為航海保護(hù)神的佐證。畫面尺寸很小，其中畫白描的白衣觀音像，觀音帶著頭光，作合掌跏趺禪坐姿態(tài)。身前有凈瓶，身下有茵草，整體以簡(jiǎn)潔的白描畫成。這件畫作曾在寬文四年（1664）改裝，其上有墨書銘“帆柱觀音”。吳偉明在《和漢魂神：中國(guó)民間信仰在德川日本化的在地化》中，提到由于古人的船靈信仰，漁船及商船的船柱會(huì)多刻一洞放船魂神體、男女人形、寶錢及船主夫人的毛發(fā)。此外興國(guó)寺的開山無(wú)本覺(jué)心（1207—1298）于寶治三年（1249）從博多出航入宋，先是禮拜了普陀山，此后經(jīng)過(guò)徑山去四明（寧波）的阿育王山，云游天臺(tái)山和大梅山等地，寶祐二年（1254）從寧波出發(fā)乘坐商船歸國(guó)途中，航海的半途中遭遇風(fēng)暴，便向攜帶的觀音小畫像祈禱，船頭上出現(xiàn)了觀音的月輪的瑞相，風(fēng)也停止了，平安地回到了博多。當(dāng)時(shí)的觀音小像，可能就類似這件小型的觀音像，是往來(lái)中日的僧侶所攜帶的護(hù)佑之物，體現(xiàn)了普陀山觀音的信仰。正如于君方在其著作中所論，每種女性觀音像，原先都以某一地區(qū)為根據(jù)地，與某一段平生故事相關(guān)，并且以某一造像呈現(xiàn)。如白衣觀音在杭州，南海觀音在普陀島。白衣觀音在海洋文化中成為保護(hù)女神的形象。

圖8 白衣觀音圖 絹本墨畫 25.7 cm×13.5cm 南宋至元 和歌山興國(guó)寺藏

中國(guó)傳入的白衣觀音的形象被室町時(shí)代的日本畫家繼承了下來(lái)。另一件禪定的觀音形象（圖9），則是室町時(shí)期的畫家吉山明兆（1351—1431）所作。這件畫作中的觀音仍然著覆頭衣，其上是巖窟和垂下的藤枝，觀音所坐的大石也以逸筆畫成，其下則以淡墨畫出水紋。畫面上方有建仁寺住持健中清勇的題贊：“斯大士從聞思修入三摩地而無(wú)所入，回流而當(dāng)體悟得圓通。同盲則明乎盲，齊聾則啟乎聾，一起倒明月清風(fēng)。前東山釋清勇拜讀”。

圖9 白衣觀音圖 紙本墨畫（修理后法量） 62cm×28.6cm 14世紀(jì) 吉山 明兆 東京國(guó)立博物館藏

幕府藝術(shù)顧問(wèn)能阿彌（1397—1471），同時(shí)也是一位職業(yè)畫家，落款印往往為秀峰，應(yīng)是能阿彌的號(hào)。據(jù)《本朝畫史》，能阿彌名真能，是公家的童朋，職責(zé)是鑒定古今書畫，他的題名被后人當(dāng)作是重要的佐證。他的畫藝追慕牧溪，師法15世紀(jì)室町時(shí)代畫家周文，采用墨戲的方式，但筆力稍健，畫風(fēng)平淡趣高。他較多地表現(xiàn)墨竹石，也善于花鳥與山水猿猴。能阿彌筆下的《白衣觀音圖》（圖10）就如牧溪筆下的一樣，觀音坐于草墊上，前方有凈瓶，背后有懸崖和竹林，與南宋畫的風(fēng)格十分接近。在畫面的右方有款記：“應(yīng)仁貳年（1468）六月日為周健毛發(fā)泉涌寺妙嚴(yán)院圖之，真能七十有二歲”。周健據(jù)稱是能阿彌的兒子，也是相國(guó)寺的禪僧。周健的剃發(fā)是從有發(fā)的“喝食”到“藏主”的紀(jì)念，這件畫作也是基于此種禪宗信仰的基礎(chǔ)上所繪。這類白衣觀音像，無(wú)論是禪定觀音，還是不同姿態(tài)的水月觀音，都帶有脫離現(xiàn)實(shí)的超然而優(yōu)美的形象。但是從17世紀(jì)中葉開始，黃檗宗帶來(lái)的白衣觀音與宋元時(shí)期相比有耳目一新之感。

圖10 白衣觀音圖 絹本墨畫淡彩77.7cm×39.4cm 1468 能阿彌 私藏

二、黃檗宗雕刻師范道生的觀音形象

至17世紀(jì)，隱元隆琦禪師（1592—1673）將臨濟(jì)宗黃檗派東傳日本，在日本稱為黃檗宗。為黃檗宗工作的佛教雕刻師，出身福建泉州的范道生（1637—1670），曾與兩位出身福建漳州的禪師，分別為在恬定和（后名為喝禪道和，1634—1707），以及柏巖性節(jié)（1634—1673）合作《血書三尊佛像》（圖11）。畫心正上方用正楷書寫《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》，落款為“歲甲辰（1664）中秋日黃檗山比丘定和發(fā)心瀝血，性節(jié)合十拜書弟子道生敬寫。”其后鈐“石山”朱文橢圓印，“箇中人”白文方印。由此可見(jiàn)是三人合作，定和瀝血，性節(jié)書經(jīng)，道生畫圖。從其藏地來(lái)看，應(yīng)是定和發(fā)起，由另二人制作而成。

圖11 血書三尊佛 絹本血畫淡彩 102cm×51cm 1664 范道生 宇治法林院藏

畫軸上方書寫的《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》的內(nèi)容共2227字左右，共分50行小楷書寫（含前后標(biāo)題），再書1行落款。視覺(jué)的章法上呈現(xiàn)為整肅的方形，顯示瀝血書經(jīng)的靜穆感。下方是以白描法畫成的阿彌陀佛三尊像，中間是阿彌陀佛正面像，左右分別為持蓮和凈瓶的勢(shì)至菩薩，和持柳枝和缽的觀音菩薩，三尊皆結(jié)跏趺坐與蓮花之上。據(jù)研究，“阿彌陀佛三尊五十菩薩像”在北齊時(shí)候的中國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)?！鞍浲臃鹑稹焙髠魅肴毡?，至少在13世紀(jì)時(shí)日本也出現(xiàn)了《阿彌陀佛三尊像》，和歌山縣高野山蓮華三昧院所藏的就是一例，因此這一畫題對(duì)日本來(lái)說(shuō)并不陌生，也顯示了黃檗宗禪凈雙修，或外凈內(nèi)禪的特色，這也是明末佛教諸多高僧倡導(dǎo)的修行法門。

以血書寫經(jīng)在佛教傳統(tǒng)中也很多見(jiàn)。在佛經(jīng)中即有刺血寫經(jīng)的內(nèi)容，如《集一切福德三昧經(jīng)》《入不思議解脫境界普賢行愿品》《大般涅槃經(jīng)》《梵綱經(jīng)》等中，都有“剝皮為紙，刺血為墨，以髓為水，折骨為筆”，但在現(xiàn)實(shí)中，人們只能做到刺血為墨。從南朝梁開始就有刺血寫經(jīng)之風(fēng)。從文獻(xiàn)和實(shí)物來(lái)看，刺血寫經(jīng)的傳統(tǒng)始終延續(xù)了下來(lái)，早期較多地撰寫《華嚴(yán)經(jīng)》，至明清時(shí)期以《法華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》為多，其次是《金剛經(jīng)》《梵網(wǎng)經(jīng)》，最后是《普賢行愿品》《受戒文》。江西廬山博物館藏有清代廬山海會(huì)寺普超和尚（1863—1910）抄寫的血書（原八十卷）《華嚴(yán)經(jīng)》，福建潮州開元寺前方丈智誠(chéng)法師（1908—1994）在1930年閉關(guān)期間刺血寫八十冊(cè)《華嚴(yán)經(jīng)》。刺血書經(jīng)風(fēng)氣在明清時(shí)代主要在于吳越之地。另刺血除了寫經(jīng)之外，也包括作畫?！陡呱畟鳌肪砥摺逗筇贫ㄖ蓍_元寺貞辯傳》提到釋貞辯“暇則刺血書經(jīng)，又針血畫立觀自在像、慈氏像等。”宋契嵩《鐔津文集》卷三“廣孝章第六”記載：“元德秀，唐之賢人也，喪其母，哀甚，不能自效，刺肌瀝血，繪佛之像，書佛之經(jīng)，而史氏稱之?！?/p>

據(jù)《黃檗開山普照國(guó)師年譜》下卷，隱元禪師在寬文二年（1662）時(shí)，因自日本國(guó)所見(jiàn)梵像不甚如法，就延請(qǐng)閩南范道生制造觀音韋陀伽藍(lán)祖師監(jiān)齋等像。另記載，侍者惟一血書華嚴(yán)經(jīng)，晝夜禮經(jīng)，因?yàn)轲囸I便另食飯。忽然夢(mèng)見(jiàn)監(jiān)齋使者索飯錢，天明如數(shù)納庫(kù)。其后又提到隱元冬日以湯濯足，即名侍者取錢納庫(kù)，償常住薪火之費(fèi)。皆因不敢自昧因果。此處固然說(shuō)明當(dāng)時(shí)黃檗宗的戒律清嚴(yán)，也記錄了教內(nèi)也有血書經(jīng)文以修行之事。再如黃檗宗第四代法席獨(dú)湛性瑩（1628—1706）有血書《毗盧舍那佛像》一件。

圖12 華光菩薩像 絹本設(shè)色 76.7cm×34.8cm 17世紀(jì) 范道生 北九州福聚寺藏

范道生除了雕刻佛像之外，還長(zhǎng)于繪畫。他的畫風(fēng)體現(xiàn)了作為雕刻家的特色，整體姿勢(shì)往往與雕刻作品一致，帶有一定的重復(fù)性和程式化，人物的面部表情也較為肅穆，接近一種入定的神態(tài)。例如福聚寺所藏的黃檗伽藍(lán)神《華光菩薩像》（圖12）、《達(dá)摩像》（圖13）、《韋馱天像》，長(zhǎng)崎圣福寺所藏《關(guān)帝像》、萬(wàn)福寺的雕刻《達(dá)摩祖師坐像》（圖14）的形象，除了覆頭衣之外基本都相似，據(jù)前引日本九州國(guó)立博物館官網(wǎng)的圖像所注資料，《達(dá)摩祖師坐像》所用頭發(fā)、胡須等須發(fā)皆為粘貼的卷毛，卷毛則將白土注入凹模里干燥制成。

圖13 達(dá)摩像 絹本著色 76.7cm×34cm 17世紀(jì) 范道生 北九州福聚寺藏

圖14 達(dá)摩大師坐像脫活幹漆造 漆箔彩色 高132cm 1663范道生 京都萬(wàn)福寺祖師堂內(nèi)安置

《血書三尊佛像》中間的主尊阿彌陀佛形象，與同時(shí)代的釋迦造像很接近。隱元《松堂續(xù)集》卷一載：“老僧至此三坐道場(chǎng)，常欲造像，惜無(wú)巨匠，及數(shù)年前有范氏道生者。唐人善增減，老僧命之廣造眾像，足稱巨觀。嗣是國(guó)中斷，師展轉(zhuǎn)取，則愈出愈奇。今年夏侍者南源派，體老僧意，復(fù)命京匠重造像一軀，曲盡心巧，端嚴(yán)美妙，金彩晃煜，令人瞻戀不已。”萬(wàn)福寺釋迦主尊的造像（圖15），應(yīng)是日本雕刻師學(xué)習(xí)范道生風(fēng)格而成。

圖15 釋迦三尊像木造 本尊高250cm脅侍高208cm 1669京都萬(wàn)福寺

再如佐賀縣小城市星巖寺院的《釋迦如來(lái)坐像》（圖16），釋迦結(jié)跏趺坐，左手禪定印，右手說(shuō)法印，螺發(fā)中有低肉髻。袈裟的式樣與范道生筆下一致，也是中國(guó)化的“褒衣博帶式”，即在外袍下露出束腰的大帶。星巖寺是貞享元年（1684），由小城藩主鍋島直能發(fā)愿建立的黃檗宗寺院。該寺在成立之初作為本藩建立的臨濟(jì)宗南禪寺派圓通寺末院，但開山是木庵性瑫的法嗣潮音道海（1628—1695），此后由均為黃檗僧的潮音的直系弟子和潮音授戒的元武的法嗣繼承，在小城地方傳播黃檗宗及中國(guó)文化。這件坐像之下是有蓮花座的，其上墨書表明，施主是鍋島直能，作者是名為友山的佛教雕刻師。這位雕刻師從范道生處學(xué)習(xí)了中國(guó)明代雕刻樣式，也是萬(wàn)福寺的選任雕刻師，因此受范道生影響很深，據(jù)《元武年譜》，元祿三年（1690）六月十三日佛殿入佛供養(yǎng)，可能就是這尊佛像。

圖16 釋迦如來(lái)坐像木造漆箔雕眼 像高91.5cm 17世紀(jì) 佐賀縣小城市星巖寺

另一件與范道生筆下阿彌陀佛形象很接近的，是否是京都泉涌寺的釋迦如來(lái)坐像（圖17）。泉涌寺是鐮倉(cāng)時(shí)代的建保六年（1128），由俊芿律師（1166—1227）所創(chuàng)建。該寺是歷代天皇葬儀舉行之所在，尤其是江戶時(shí)代后水尾天皇（在位1611—1629）之后，絕大多數(shù)天皇及皇后的葬儀都在此實(shí)施，寺內(nèi)設(shè)置了天皇的陵墓，與皇室的淵源很深，此外還有從宋朝請(qǐng)來(lái)的釋迦的佛牙舍利。寺中的釋迦坐像，是后水尾天皇（1596—1680）的念持佛，是江戶時(shí)代最初渡來(lái)的隱元向天皇所獻(xiàn)上的，安置在寺內(nèi)的釋迦堂中，后得以傳承并安置在妙應(yīng)殿中。這件木像被稱為“三平瑞像”，也就是所謂的“三平山瑞木像”，根據(jù)泉涌寺的文書，該木采用中國(guó)福建三平山唐代的義忠禪師所植的超過(guò)九百年樹齡的檜樹之靈木。在南明永歷三年（1649），隱元的法弟亙信行彌（1603—1659）為不妨礙擴(kuò)張佛寺的殿宇而砍伐。他還雕刻了三十余個(gè)瑞像。乙未年（明歷元年，1655），廈門的欽臺(tái)許公進(jìn)奉給當(dāng)時(shí)已經(jīng)赴日的隱元禪師。此外，隱元的法嗣木庵性瑫和即非如一可能也曾訪問(wèn)過(guò)泉涌寺?？梢哉f(shuō)泉涌寺的釋迦像的風(fēng)格是隨著隱元等黃檗宗禪師傳入日本的。

圖17 釋迦如來(lái)坐像 木造 金泥塑 高26.2cm 17世紀(jì) 京都市泉涌寺

錦織亮介在其著作中指出，與黃檗宗關(guān)系密切的福建畫家陳賢在亙信住持的延福禪寺繪制了《列祖圖》，而亙信的弟子道者超元東渡日本，亙信在書信中提到陳賢曾繪制菩薩像百幅送給有力的檀信，以修復(fù)金雞橋，其兒子陳龍官也捐資支援。錦織亮介認(rèn)為三十余尊佛像正與陳賢的一件《列祖圖冊(cè)》中三十三位數(shù)量相似，可能是列祖雕像。隱元曾有《三平瑞像贊》，載于《黃檗和尚扶桑語(yǔ)錄》卷十四，其中也提到共雕刻三十余尊佛像，贊引中說(shuō)：“夫物久必有靈，相圓則瑞，而我文佛有八十種好，西方教主六十觀門，皆靈瑞之相也?！辟澋淖詈笠痪涮岬健盁魺粝嗬m(xù)，萬(wàn)古三平”也可能指向歷代祖師。可惜未有文獻(xiàn)載“三平瑞像”的內(nèi)容具體為何。但這尊釋迦像與范道生所作的相似性，也體現(xiàn)了這是隨著黃檗宗初代隱元禪師傳入日本的明朝樣式。

這一體態(tài)姿勢(shì)，也體現(xiàn)在范道生制作的白衣觀音像上（圖18）。觀音著覆頭衣，褒衣博帶式佛衣，結(jié)禪定印。因?yàn)椴捎昧嗣摶钋嵩?，?nèi)部沒(méi)有心木和木組件。如前所述《黃檗開山普照國(guó)師年譜》下卷，隱元禪師在寬文二年（1662）時(shí)，因自日本國(guó)所見(jiàn)梵像不甚如法，就延請(qǐng)閩南范道生制造觀音韋陀伽藍(lán)祖師監(jiān)齋等像?！饵S檗開山普照國(guó)師年譜》上卷“萬(wàn)歷二十四年甲寅（1614）”條載：“師二十三歲。是歲，附進(jìn)香舟，至南海普陀山，朝禮觀音。意謂，菩薩神力，必能陰助尋父之愿，及到山，忽見(jiàn)佛境殊勝大非人世，一時(shí)凡念冰釋。遂發(fā)心投潮音洞主，為道人領(lǐng)茶頭職事?！磶熗礓浽?，予昔因朝禮普陀大士，遂發(fā)心出家，今五十余年矣?！睆乃卧獣r(shí)代的普陀觀音形象來(lái)看，其中多有覆頭衣的入定觀音，與范道生所作相合。據(jù)稱這件白衣觀音像可能是萬(wàn)福寺第一號(hào)的佛像，體現(xiàn)了隱元立志信仰佛教的決心。

圖18 白衣觀音坐像 脫活乾漆造 高154.5cm 1662 范道生 宇治萬(wàn)福寺

三、陳賢和吳彬等福建畫家的觀音形象

如果說(shuō)要從中國(guó)方面找出此類觀音的形象，與之相關(guān)的畫家有17世紀(jì)福建籍的陳賢與吳彬。范道生筆下的《血書三尊佛像》中的觀音與勢(shì)至的形象，與17世紀(jì)的福建道釋畫家陳賢筆下的觀音非常相似?！稓v代畫史匯傳補(bǔ)編》卷一載：“陳賢，明末人，號(hào)希三，又號(hào)瞻葵，又號(hào)半禿僧。善畫佛像，人物書法似文衡山，曾畫十六羅漢冊(cè)，為日本人購(gòu)去，視為至寶。”他曾創(chuàng)作《觀音圖帖》《列祖圖冊(cè)》《白衣觀音圖》《倚杖羅漢圖》等佛禪題材畫作，其作品大致有較細(xì)筆的和更為粗筆的兩種，這兩種風(fēng)格也出現(xiàn)在一些相近時(shí)代和地域的畫家的筆下。

陳賢所作的藏于京都萬(wàn)福寺的《列祖圖冊(cè)》（圖19）作于甲午年（1654），畫西天東土三十三祖，卷頭有釋迦、文殊、普賢、觀音、勢(shì)至。其中的觀音的形象與宋元時(shí)代禪宗的入定觀音、水月觀音都不一樣，但與范道生筆下的觀音很接近，面型偏橢圓，勢(shì)至手持蓮花，觀音手持柳枝，姿勢(shì)也基本相同。不同之處在于陳賢筆下的觀音和勢(shì)至坐于山石之中，范道生筆下的則坐于蓮花座上。

圖19 《列祖圖冊(cè)》（勢(shì)至） 紙本墨畫淡彩53.8cm×42.4cm 1654 陳賢 京都萬(wàn)福寺藏

接近此類觀音像的一種形象，出自福建畫家吳彬之手。吳彬筆下有《畫佛像》《畫魚籃觀音》（圖20）兩件。雖然人物的法衣與冠飾與范道生、陳賢等有所不同，但橢圓形的臉型，肅穆的表情有所相似，此外，吳彬筆下整體而結(jié)實(shí)的體態(tài)，也與范道生畫作中用于雕刻的厚重形態(tài)有一定的相似性?！懂嫹鹣瘛樊嫹笙掠袇潜蚩铑}“枝隱頭陀吳彬齋心拜寫”，鈐二印“吳彬之印”“吳氏文中”?！遏~籃觀音》畫幅右下有同樣款題及鈐同樣二方印。

圖20 魚籃觀音圖 絹本墨筆187.8cm×85cm 明 吳彬 臺(tái)北故宮博物院藏

吳彬雖然沒(méi)有與黃檗宗的直接聯(lián)系，但是其地域活動(dòng)和交游、宗教信仰，與黃檗宗有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。吳彬，字文中、文仲，號(hào)枝隱頭陀、枝隱生，福建莆田人?！懂嬍窌?huì)要》（1631）載：“吳彬，字文仲，閩人，萬(wàn)歷時(shí)官中書舍人。善山水，布置絕不摹古，皆對(duì)真景描寫，故小勢(shì)最為出奇，一時(shí)觀者無(wú)不驚詫。能大士像，亦能人物?！睂W(xué)者陳韻如曾指出，吳彬曾入宮廷為畫史，或因在天啟年間（1620—1627）批評(píng)魏忠賢（1568—1627）而失去職位。姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》（1679年后）卷四載：“文中雖以藝雄畫苑，然頗負(fù)氣節(jié)，天啟間，閱邸報(bào)于都門，見(jiàn)魏珰擅權(quán)之旨，責(zé)訾議之，被邏者所偵，逮摯削奪，亦清流也?！贝撕髤潜虮闳ハ蚰暇?，據(jù)陳韻如研究，他在南京時(shí)期同時(shí)兼?zhèn)渲嫾遗c居士?jī)煞N身份角色，他的住所名為“枝隱庵”，自稱“枝隱生”“枝隱頭陀”。他與當(dāng)時(shí)的士人葉向高（1559—1627）、顧起元（1565—1628）等交游。

與吳彬交游的葉向高是福州府福清人，萬(wàn)歷十一年（1583）進(jìn)士，于萬(wàn)歷二十二年（1594）授南京國(guó)子監(jiān)司業(yè)，于萬(wàn)歷三十五年（1607）升禮部尚書，兼東閣大學(xué)士，次年升為首輔；四十二年（1614）因政局難為，辭官歸鄉(xiāng)，光宗立，泰昌元年（1620）復(fù)召為首輔，后因魏忠賢排擠辭官歸鄉(xiāng)。崇禎《黃檗山志》序和卷一中記載了葉向高請(qǐng)賜大藏經(jīng)和重建黃檗山的功績(jī)?！叭f(wàn)歷中，葉文忠公在政府，為請(qǐng)于神宗皇帝，得錫藏經(jīng)，煥然再新殿閣，金碧輝煌，相好光明，隆隆之象，一時(shí)未有。凡聞風(fēng)而至者，莫不咨嗟嘆息，生皈依心。三十年來(lái)，徒眾日繁，宗風(fēng)大暢?！薄坝衷搅?，葉相國(guó)文忠公力為奏請(qǐng)，改額曰萬(wàn)福禪寺。神宗皇帝敕賜全藏，計(jì)六百七十八函，敕書一道，命中使王舉同僧赍護(hù)到山，仍發(fā)帑金三百為赍經(jīng)之費(fèi)。時(shí)萬(wàn)歷甲寅年也（萬(wàn)歷四十二年，1614）。是年相國(guó)予告歸田，同邑侯汪公泗論疏令興壽興慈募化重興，太學(xué)林守玄林伯春董其事。建寶殿于法堂舊址，礨筑月臺(tái)于殿前廊之下。由臺(tái)而南，構(gòu)藏經(jīng)閣，珍崇御殿。又構(gòu)擇木堂于殿之東，今相國(guó)像在焉。移舊佛堂于殿之西為方丈。又西為香積廚及諸寮舍。鳩公于萬(wàn)歷乙卯（萬(wàn)歷四十三年，1615）之冬，斷手于天啟改元（天啟元年，1621）之辛酉。而興壽興慈亦相繼歸寂?！?/p>

學(xué)者陳韻如舉出1583年吳彬名下的白描《十八應(yīng)真圖》，落款為“癸未（萬(wàn)歷十一年，1583）初秋長(zhǎng)洲吳彬圖于金陵客舍”，南京博物院藏有吳彬題詩(shī)的，南京人胡宗仁作于萬(wàn)歷二十六年（1598）《送張隆輔歸武夷山水》兩件作品，推測(cè)在1598年前吳彬已經(jīng)寓居南京。若其在南京與葉向高交游，葉向高于1614年回到福清，也有可能攜帶吳彬的佛畫至黃檗山。若直觀地對(duì)照吳彬與范道生的佛畫，可以看到與宋元畫中的菩薩形象最大的差別，就是橢圓的長(zhǎng)臉型，彎眉細(xì)眼的面容，整體上渾然結(jié)實(shí)的身體形態(tài)。

雖然沒(méi)有證據(jù)表明吳彬的佛畫對(duì)范道生等有直接影響，但吳彬的佛畫風(fēng)格確實(shí)影響了黃檗宗的畫家。出身福建晉江的黃檗宗畫家陳璜筆下的《觀音圖》（圖21）《地藏菩薩像》（圖22），均十分相似地延續(xù)了吳彬畫風(fēng)，也都得到了黃檗宗禪師的題贊?！堕}中書畫錄》卷六引《泉州府志》載：“陳璜，晉江人。為人磊落，負(fù)奇氣。畫瀟疏閑放，有米顛、倪迂遺法。”雖未提及道釋人物畫方面與吳彬的關(guān)聯(lián)，但從畫面來(lái)判斷同出一源。

圖21 觀音圖 綾本墨畫淡彩95cm×47.8cm 清 陳璜 大阪慶瑞寺藏

圖22 地藏菩薩像 綾本墨畫淡彩 99.2cm×47.4cm 清 陳璜大阪慶瑞寺藏

《地藏菩薩圖》的落款為右下角“弟子陳璜畫”。畫面上方有黃檗宗禪師既非如一（1616—1671）的題跋：“七月三十日，紅日出西方。蒙光得解脫，南無(wú)地藏王。雪峰嗣祖沙門如一即非（1616—1671）拜題?！币租j“臨濟(jì)三十三世”白文長(zhǎng)方印，贊尾鈐“即非”朱文方印，“如一之印”白文方印。七月三十日是地藏菩薩圣誕日，這件畫作很可能在法會(huì)儀式上進(jìn)行懸掛。畫中橢圓的臉型，圓轉(zhuǎn)的眉形，流暢的鼻嘴，垂視的目光，與吳彬筆下的佛畫人物如出自一個(gè)源頭?！栋滓掠^音圖》中的落款為右下角“弟子陳璜畫”。這一題款方式很接近下述將提到的陳賢的畫作。畫面右上方木庵題跋：“獨(dú)坐蒲團(tuán)得自如，圓通親證是良圖。返觀世界夢(mèng)中事，指住菩提片月孤。黃檗木庵敬題?！?/p>

除了《列祖圖冊(cè)》之外，陳賢筆下還曾畫過(guò)多種觀音形象。單幅的有《白衣觀音圖》（圖23），觀音采用正面站姿，雙手結(jié)禪定印，著覆頭衣，赤足，這樣的形象雖然看似與范道生之作沒(méi)有直接的關(guān)系，但觀音橢圓的臉型，渾然的體型，褒衣博帶式的法衣都有相同指出。不同之處在于勾勒人物形體的線條。畫面右下方有“佛子陳賢”并鈐“陳賢之印”朱文方印，“字太玄”白文方印。詩(shī)塘中有木庵題跋：“觀世音菩薩贊曰，赤腳迢迢下普陀，慈帆陸地強(qiáng)撐操。隨緣化被三千界，宜使蒼靈出溺濤。丙辰（1678）仲秋黃檗木庵謹(jǐn)和南拜題于紫云精舍?！睆脑?shī)塘的裝池來(lái)看，這件《白衣觀音圖》很可能由陳賢畫完之后再攜帶到日本，由木庵題贊。作品的尺寸巨大，高達(dá)248cm，應(yīng)是用作儀式懸掛所制。據(jù)說(shuō)明，《白衣觀音圖》為圣福寺所藏的“五幅對(duì)”之一，與同為陳賢所作的《嘗瓜果羅漢圖》（圖24）、《倚杖羅漢圖》（圖25）配成“三幅對(duì)”，另二幅不知去向。

圖23 白衣觀音圖 本墨畫淡彩248.4cm×95.7cm 17世紀(jì) 陳賢 日本文化廳藏

圖24 嘗瓜果羅漢圖 紙本墨畫淡彩 18cm×95.1cm 17世紀(jì) 陳賢 藏地不詳

圖25 倚杖羅漢圖 紙本墨畫淡彩 141.4cm×95.1cm 17世紀(jì) 陳賢 陳賢倚 杖羅漢圖贊 紙本墨書 34.3cm×75.2cm 木庵性瑫贊 神戶市立博物館藏

這兩件羅漢圖的繪制更能體現(xiàn)出吳彬與范道生現(xiàn)出一種圓球般的視覺(jué)整體感。寬度均為95.1cm，畫法相同，其中一件有“佛子陳賢”款，從書法風(fēng)格看與《白衣觀音圖》寫于同一時(shí)期，詩(shī)塘也都有木庵的題贊。此三件畫繪制的時(shí)間應(yīng)很接近，甚至可能是同時(shí)所畫。此外，陳賢畫中的蒲團(tuán)往往以三十度左右的斜角放置，以體現(xiàn)畫中的空間感。但范道生畫中的坐具則較多地平行于畫面。如果觀察范道生之父范爵筆下的《羅漢-圖冊(cè)》（圖26），會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然人物面部和衣紋繪制與陳賢相似，但坐具也大多平行于畫面。從筆者找到的不完整的東渡日本的黃檗宗畫家陳玄興筆下的《十六羅漢圖卷》（圖27）來(lái)看，其中的《白衣觀音像》和羅漢的形象，與范爵筆下十分相似?！断让駛鳌肪硐隆半[逸”載：“陳玄興，字凈得，少好釋氏，依僧潮音傳其旨，兼通儒書，能詩(shī)工畫，又善劍術(shù)，為人倜儻不羈，未嘗售于世，甘處淡泊，時(shí)人為市隱矣。元祿癸未（1703），玄興病，曾垂紙帳，起臥其中，自署帳上以‘坐臥白云間’五字。三月十六日病將易簀，自號(hào)寂齋居士，乃命兒孫勒石，時(shí)年五十六，所著《詩(shī)苑余草》行世。”范爵與陳玄興或是采用同一粉本，甚至波及到范道生、陳賢等相近的福建畫家。此外，即非嗣法的日本僧人桂巖曾仿照范爵《十六羅漢圖》作16幅羅漢畫，由即非的法嗣中國(guó)禪師千呆、日本禪師法云題贊，是黃檗美術(shù)對(duì)日本畫家影響的案例。

圖26 十八羅漢圖卷（ 局部）絹本淡彩 25.8cm×24.3cm×3 1664 范爵

圖27 十六羅漢圖卷（局部） 絹本著色 27.2cm×1134.4cm 17世紀(jì) 陳玄興

陳賢筆下的《觀音圖帖》（圖28）是畫觀音圖像最為集中的作品，共有18幅觀音圖。其中每一幅上都有隱元的題贊，錄于《黃檗和尚扶桑語(yǔ)錄》卷十四。該冊(cè)現(xiàn)藏于京都黃檗山萬(wàn)福寺，并成為日本的“重要文化財(cái)”。在《觀音圖帖》開頭的部分有隱元親書的大字“無(wú)剎不現(xiàn)身，臨濟(jì)正傳三十二世黃檗隱元琦謹(jǐn)題”，寫得渾厚蘊(yùn)藉。陳賢在圖冊(cè)中描繪了觀音的十八種姿態(tài)，其畫作的特色，是用粗筆濃墨勾勒出軀體動(dòng)態(tài)，再用較淡的細(xì)筆勾勒出人物的面部、手部等。在設(shè)色方面，他以柔和的茶色來(lái)繪制出肉身的質(zhì)感，以透明的藍(lán)、綠與赭色淡染人物與場(chǎng)景。陳賢的款識(shí)也非常多樣化，有隸書筆意的正楷，有筆鋒尖峭的行書，也有類似篆書或傳抄古文的寫法。最后一圖落款，采用隸書筆意的正體字：“丙子寫于紫云，碧水陳賢。”該圖冊(cè)應(yīng)是于崇禎九年（1636）作于福建泉州的名剎紫云山開元寺。隱元的題贊則雄渾跌宕，屬于較早年的書風(fēng)。隱元的法嗣，同樣?xùn)|渡日本的木庵戒瑫，曾在明清鼎革之際在開元寺剃度、掩關(guān)，并送隱元東渡。因此，陳賢應(yīng)是與禪僧交游密切的職業(yè)畫家。

圖28 觀音圖畫帖（局部） 綾本淡彩 35.5cmx53.7cm 1636 陳賢 宇治市萬(wàn)福寺藏

從題贊的內(nèi)容來(lái)看，隱元應(yīng)是根據(jù)畫中實(shí)際的內(nèi)容來(lái)書寫的。贊語(yǔ)中提到的事物，如善財(cái)、芙蕖、龍女、童子、瓶缽、松柏、紅芝、爐、佛等，都在畫面中有所表現(xiàn)。此外陳賢筆下的觀音圖帶有晚明重視物質(zhì)文化的世俗感，諸多畫面中出現(xiàn)“爐瓶三事”，對(duì)瓷器、銅器、家具、坐墊的肌理也表現(xiàn)得很細(xì)致。從觀音的姿態(tài)來(lái)看，身體多呈現(xiàn)為渾圓的形狀，與范道生等福建籍畫家筆下很相似。此外觀音有白衣觀音、菩薩、比丘、婦人等多種造像。其中第九、十幅觀音圖，都出現(xiàn)了白鸚鵡的形象，出自明代流行的詞話《新刊全相鶯哥孝義傳》，講的是一只具有孝行的鸚鵡，被南海觀音度往普陀山，教其修行，終成正果。第九幅中的持荷童子戲鸚鵡，使人聯(lián)想起宋代求子所用的摩侯羅。《黃檗和尚扶桑語(yǔ)錄》載錄隱元另有16首觀音的偈頌，有可能也書于畫面之上，只是未有實(shí)物留存。

除了吳彬之外，陳賢的觀音形象在福建人士的筆下也能找到源頭。日本的《墨美》雜志，在1973年的第9期和第10期曾出版過(guò)兩次《黃檗僧帶來(lái)的明朝書法》專輯。其中輯錄了17世紀(jì)黃檗禪師們攜來(lái)的兩套《書畫禪冊(cè)葉》，現(xiàn)藏于宇治黃檗山萬(wàn)福寺的塔頭萬(wàn)壽院。其中應(yīng)有3面張瑞圖（1570—1644）的作品。《閩中書畫錄》中編纂張瑞圖相關(guān)史料，“畫山水蒼勁有骨”“相傳張系水星，懸其書室中，可避火厄。”在靜嘉堂文庫(kù)同時(shí)藏有張瑞圖名下的《白衣觀音圖》（圖29）。與黃檗宗的淵源較深?！渡街腥损埳唷肪砩陷d：“瑞圖書，本邦流傳極多，檗山悅山禪師與張相善，東渡日所將來(lái)云。”又提到其被稱為“阪府墨竹第一?！痹搱D畫觀音手持卷軸坐于草墊之上，身邊有帶著底座的凈瓶、柳枝，還有香爐。畫面上有題跋曰：“半盂野水涵秋月，一個(gè)蒲團(tuán)草倉(cāng)肥。眉目寂如閑坐久，聞根悟入契圓機(jī)。崇禎戊寅（1638）白毫庵道者瑞圖和南?！扁j引首印“此翁”白文橢圓印，題跋后鈐“白毫庵主”白文方印，“瑞圖”朱文方印。雖然沒(méi)有直接的證據(jù)表明張瑞圖與陳賢之間“所交往，但張瑞圖之子張潛夫（1608—1695）等曾于1658年致信已經(jīng)東渡長(zhǎng)崎的木庵，請(qǐng)他回歸紫云(泉州開元寺)?？梢?jiàn)他們之間均在同一地域圈，而這一觀音形象與《觀音圖帖》在形象上的相似性是很明顯的。

圖29 白衣觀音圖 綾本墨畫127.4cm×47.4cm 1638 張瑞圖東京靜嘉堂文庫(kù)藏

黃檗宗第四代法席獨(dú)湛性瑩（1628—1706）也曾作《仿吳彬觀音像》（圖30），其實(shí)可以看出吳彬、范道生、陳賢、陳璜等諸位畫家的影子。觀音坐于大石上，籠袖造型，背后有持凈瓶楊柳的童子。臉部特征與吳彬制作很像，線描也與范道生、吳彬之作接近，姿態(tài)和內(nèi)容則與陳賢、陳璜之作相近。尤其是人物的面容，與吳彬之作十分神似。上方獨(dú)湛性瑩題贊：“仿吳文仲筆此方教體在音聞，選入圓通第一尊。童子南詢今已返，金剛?cè)料蚯摗Ｐ廖词鲁跛娜?，黃檗方丈獨(dú)湛圖?！币租j“臨濟(jì)正宗三十三世”朱文長(zhǎng)方印，贊尾鈐“性瑩之章”朱文方印，“黃檗四代”白文方印。

圖30 仿吳彬觀音像 紙本墨畫淡彩 120.7cm×51.8cm 1691 獨(dú)湛性瑩 藏地不詳

如果看到這件畫作，我們就能理解獨(dú)湛性瑩筆下的一系列繪畫獨(dú)特性的成因，獨(dú)湛的畫作當(dāng)另文再敘，在此僅討論其筆下的《木庵性瑫像》（圖31）的獨(dú)特畫法。這件頂相繪制于1673年木庵六十三歲生日之際。畫風(fēng)與其他頂相，甚至中國(guó)畫風(fēng)均為不同，全以輪廓勾勒而成，人物的臉部和手部采用赭石色。其線條在一定程度上受陳賢觀音像的影響，帶有方折筆法。這樣帶有未完成感的畫風(fēng)與其學(xué)習(xí)吳彬、陳賢等的畫作有直接關(guān)系。

圖31 木庵性瑫像 紙本著色128.2cm×57.4cm 1673 獨(dú)湛性瑩 萬(wàn)福寺藏

詩(shī)塘中木庵題：“大唐不居，來(lái)游日國(guó)。如水赴川，猶月出谷。水月交輝，了無(wú)定約。若知端倪，?；鄄⒆恪q在乙卯（1675）季春朔日。黃檗木庵山僧自題。”引首鈐“方外學(xué)士”，贊尾鈐“釋戒瑫印”白文方印，“木庵氏”朱文方印。下方獨(dú)湛題：“法兄六十三華誕，即是本師渡海年，鶴發(fā)童顏披茜服。龍孫鳳子舞瓊筵，精神能奪雪梅秀。劫石難方慧命堅(jiān)，念到鹡鸰誼重處，慈光長(zhǎng)映遠(yuǎn)江前。初山法弟性瑩拜題?！币租j“臨濟(jì)正宗三十三世”，贊后鈐“性瑩之章”朱文方印，“寶林中人”白文方印。

四、黃檗宗白衣觀音像在日本的延續(xù)

黃檗宗特有的觀音像在日本得到了延續(xù)，招請(qǐng)隱元東渡日本的逸然性融禪師（1601—1668）就曾繪制一件《觀音菩薩像》（圖32），落款為“辛丑（1661）仲秋望日幻寄比丘逸然敬寫?！扁j“釋性融印”白文方印，“幻寄逸然”朱文方印。從形象看，取材于陳賢的《觀音圖帖》，并延請(qǐng)隱元題贊：“獨(dú)坐蒲團(tuán)，慈命永真。一瓶甘露灑剎塵，楊柳枝頭悲愿切，卻教大地盡回春。黃檗隱元謹(jǐn)題?！币租j“臨濟(jì)正宗”朱文橢圓印，贊尾鈐“隆琦”朱文方印，“隱元之印”白文方印。這件觀音像即為很典型的黃檗宗樣式，觀音著覆頭衣，攏袖坐于草墊上，旁邊的凈瓶中插著柳枝，凈瓶上的裂片被悉數(shù)描繪，同樣的畫法在陳賢的《觀音圖帖》中悉數(shù)出現(xiàn)。此外逸然性融還有一件《白衣觀音像》（圖33），畫于1664年，觀音坐在葉上，右下角款識(shí)為“甲辰歲孟春日幻號(hào)野衲逸然敬寫?！逼渖嫌屑确侨缫活}贊：“坐薜荔，說(shuō)半偈，赴感隨緣，出世入世?！币租j“三拜堂”白文長(zhǎng)方印，贊后鈐“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印。清代吳其濬《植物明實(shí)圖考長(zhǎng)編》卷十載薜荔即為木蓮，這里的薜荔葉其實(shí)就是蓮花座了。福建漳州出身的既非如一的法嗣，柏巖性節(jié)禪師（1634—1673）筆下也曾有一件《觀音圖》（圖34），無(wú)論是筆法還是人物形象，都與陳賢、逸然所畫相類。其上方有柏巖的題贊：“過(guò)去正法明，重來(lái)度有情。隨機(jī)能赴感，眼里鮮聞聲。壬子（1672）瓜月（七月），嗣祖沙門柏巖拜筆?！?/p>

圖32 觀音菩薩像 109.4cm×40.6cm 1661 逸然性融 宇治萬(wàn)福寺藏

圖33 白衣觀音圖 紙本淡彩 91.8cm×54.7cm 1664 逸然性融

圖34 觀音圖 97.7cm×27.5cm 1672 柏巖性宇治萬(wàn)福寺藏

就日本方面而言，整體層面上仍然保留著宋元時(shí)代白衣觀音的形象。如日本禪師鶴州道翯（1650—1731）所畫的《觀音菩薩像》（圖35）就是一例。道翯是日本僧人龍溪的法弟，繪畫屬于日本本土的土佐派。該軸采用水墨畫風(fēng)，觀音坐于巖石上，面對(duì)海浪，背后有凈瓶柳枝，身后有圓月。畫面右下角有行草書“道翯”題款，上方有近江正明寺住持晦翁禪師（1635—1712）的題贊。

圖35 觀音菩薩像 絹本墨畫 110.4cm×41.6cm 17世紀(jì) 鶴州道翯

幕府的御用畫師狩野安信（1613—1685）與明歷元年（1655）在普門寺與隱元相會(huì)，寬文二年（1662）成為法眼，向兄弟狩野守信、狩野尚信學(xué)畫，自成一家，在山水、花卉、鳥獸、人物形成了雄健的筆力。他創(chuàng)作的《觀音·文殊·普賢》三幅對(duì)（圖36圖），也能看出受早期水月觀音形象的影響，但在一定程度也融入了明清的畫風(fēng)，并由隱元的弟子木庵性瑫（1611—1684）題贊，屬于木庵的中期書法。

圖36 觀音·文殊·普賢圖 101.4cm×39.2cm×3 17世紀(jì) 狩野安信 宇治萬(wàn)福寺藏

前述逸然性融的筆下，也存在兩路觀音的形象。長(zhǎng)崎歷史文化博物館所藏的《白衣觀音觀瀑圖》（圖37）與室町畫家及狩野派筆下的形象相似。畫中山水的青綠設(shè)色，以及帶著青綠的墨點(diǎn)，令人想起逸然的杭州同鄉(xiāng)，明代畫家藍(lán)瑛（1585—1664）的手筆?？钤唬骸皩捨囊宜饶辏?665）正陽(yáng)月（五月）八日/煙霞比丘逸然融焚盥敬寫?！薄搬屝匀谟　卑孜姆接?，“幻寄逸然”方印。另有黃檗宗禪師既非如一題贊：“長(zhǎng)年巖上閑看瀑，欲令終生識(shí)本源。壽山沙門即非敬題?！币婚L(zhǎng)方引首印不辨，后有“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印。

圖37 白衣觀音觀瀑圖 絹本設(shè)色 105.8cm×41.2cm 1665 逸然性融 長(zhǎng)崎歷史文化博物館藏

自17世紀(jì)的黃檗宗傳入后，類似的觀音像仍然在中國(guó)江南地區(qū)與日本之間流傳。約一百年后，客游日本的浙江杭州人士張秋谷旅日期間所作的《觀音像》（圖38）也出自福建畫家的樣式。題跋曰：福壽海無(wú)量，丙午（1786）秋八月后望，佛弟子秋谷。鈐印“張秋谷”白文橢圓印。清代錢泳《履園叢話》十一下“畫學(xué)”中載：“張莘號(hào)秋谷，工山水花卉，能詩(shī)，與余同寓虎丘。秋谷嘗作畫百幅，乘海舶散布海東諸國(guó)，夷人有得之者，珍為至寶，亦以海物為潤(rùn)筆。余贈(zèng)其楹帖云：‘筆底煙花傳海國(guó)，袖中詩(shī)句落吳船?！?9至20世紀(jì)的江蘇江寧縣出身的畫家王冶梅（不詳—1892年后）曾作《觀音》（圖39），其中觀音與童子的形象亦與陳賢相似。其于1860年因太平天國(guó)戰(zhàn)事流寓上海后，畫作受到日本人的贊賞，因此于1877年前往長(zhǎng)崎，1879回國(guó)，同年夏再次赴日。《觀音》正作于其第一次赴日后，再次赴日期間的1881年。其題贊云：“圣德昭彰，立功莫測(cè)。幽愿招甦而蒙恩濟(jì)渡，品物咸賴而獲衛(wèi)生成。外道仰依，邪魔歸正。大悲大愿大圣大慈。尋聲救苦救難，消危消災(zāi)。光緒七年夏四月，金陵王冶梅焚香敬畫?！毙枰M(jìn)一步思考的是，此二位畫家都曾赴長(zhǎng)崎，這些觀音的形象，是否中國(guó)畫家在長(zhǎng)崎受到黃檗美術(shù)的影響的結(jié)果呢？

圖38 觀音像 絹本設(shè)色 123cm×33cm 1786 張秋谷 黃君實(shí)藏

圖39 觀音 水墨絹本 55cm×22cm 1881 王冶梅 黃君實(shí)藏

五、結(jié)語(yǔ)

黃檗宗特有的觀音形象，是融合了宋元以降，尤其是普陀觀音、潮洞觀音等與海洋保護(hù)神有關(guān)的形象。但17世紀(jì)隨著隱元東渡傳入日本的特有的觀音形象較，南宋以降的《水月觀音》《禪定觀音》有較大的改變。首先，在人物面部的處理上，采用更為明顯的橢圓臉型，顯得莊嚴(yán)肅穆，具有福建一帶畫家的地域特色。第二，在姿勢(shì)語(yǔ)言的處理上，多為簡(jiǎn)潔的籠袖結(jié)伽趺坐姿，也有部分采用正面站姿，具有明末清初的繪畫特色。第三是陳賢筆下的觀音具有較強(qiáng)的世俗性，常出現(xiàn)坐具器玩等物象，許多花瓶、香爐等還會(huì)畫出材質(zhì)，或與晚明注重物質(zhì)文化的風(fēng)氣有關(guān)。第四，黃檗宗獨(dú)有的觀音形象，較多地圍繞萬(wàn)福寺出現(xiàn)，或福建渡來(lái)的禪師、畫家、佛像雕刻師，日本本土的畫家，即使在黃檗宗教內(nèi)，也大多延續(xù)了宋元后的白衣觀音形象。最后，陳璜、陳賢的畫作往往都采用綾本，這也是福建地方繪畫的一種習(xí)慣。徐邦達(dá)先生曾注意到這一現(xiàn)象，提到晚明陳洪綬、張瑞圖等人有時(shí)用一種極粗糙象綿綢一樣的劣絹，可能是地方特產(chǎn)。很可能就是他們所用的綾質(zhì)媒材。

高居翰（James Chill,1926—2014）于1997至1998年間發(fā)表了一篇重要的論文《禪宗水墨畫在明清時(shí)代的延續(xù)與類型圖像的流行》，也提出了“類型圖像”（type image）的觀點(diǎn)，認(rèn)為晚期的繪畫的圖式類別可能以類型的方式得以傳承。事實(shí)上，早期的繪畫圖式，也有“類型圖像”的特點(diǎn)。整體而言，黃檗宗的觀音樣式相對(duì)于宋元時(shí)期傳入日本的樣式，具有形式和內(nèi)容兩方面革新的意義。但黃檗文化傳入日本相對(duì)較晚，就影響力而言，并非是替代了早期傳入的白衣觀音面貌，而是豐富了經(jīng)由中國(guó)傳入日本的觀音形象。從另一個(gè)意義上而言，這樣的觀音樣式也象征著黃檗宗帶來(lái)的新的活力。

① [日]藏主，“備用清規(guī)云，藏主掌握金文，嚴(yán)設(shè)幾案，常備湯茶香燭，延迎兄弟看經(jīng)。”喝食又稱為沙喝，“日本禪林剃度為沙彌，而為喝食之服者，稱為沙喝。瑞龍山南禪寺方丈有牌，開山大明國(guó)師時(shí)物也。題曰，闔山清眾七百員，沙喝百三十人。（止此）此方沙喝之稱亦舊矣。（或?yàn)樯硰?、喝食，略言）”[日]無(wú)著道忠撰：《禪林象器箋》，藍(lán)吉富編：《禪宗全書》，文殊文化有限公司1990年版，第96冊(cè)，第289、352-353頁(yè)。