□曹宇慧

眾所周知，2011年，英國國家劇院上演的舞臺劇《弗蘭肯斯坦》風靡一時，這一改編版由尼克·迪爾編劇、丹尼·博伊爾執(zhí)導，國際著名影星“卷?！北灸岬峡颂亍た挡推婧汀懊赘！奔s翰尼·李·米勒主演，可謂獲得了藝術與商業(yè)的雙成功。2022年9月，上海大劇院上演的中文版《弗蘭肯斯坦》，正是源自這一改編版的再創(chuàng)作。整體上延續(xù)了陰郁恐怖的氛圍，也增添了諸多細節(jié)巧思，帶領觀眾經(jīng)歷了一場直擊心靈的凈化，在娛樂化的大潮下帶來了一場久違的悲劇體驗。

約兩百年前，英國作家瑪麗·雪萊的創(chuàng)作生發(fā)于一場即興的“以文會友”，正值第一次工業(yè)革命如日中天，于是她借一個被瘋狂科學家創(chuàng)造出來的人形生物，探尋科學和倫理的邊界，叩問人性的深度，《弗蘭肯斯坦》因此被西方文學界公認為世界第一部科幻小說。20世紀以來，該小說被數(shù)次改編為影視、戲劇作品，長盛不衰。與小說中維克托·弗蘭肯斯坦的第一人稱視角不同，該版舞臺劇以人形生物為主視角，和第三人視角交替進行，講述了丑陋不堪的人形生物從覺醒、初次面對人類社會的恐懼與種種不適、獨自歡愉地享受自然，到學習人類的語言知識后開始思考也開始痛苦，開始有了情感欲望也開始學會仇恨與欺騙，最終和維克托一前一后在彼此追逐與折磨中走向遙遠的茫茫冰原，演繹了一場現(xiàn)代幻想式悲劇。

怪誕美學

在西方美學中，怪誕是具有多層含義的，除了“滑稽”“荒誕”外，還有“怪異”“恐怖”“神秘”等意。維克多·雨果在1827年發(fā)表的《克倫威爾》序言中把怪誕從藝術創(chuàng)作的邊緣移到中心地位，強調了滑稽、恐懼、丑惡的無限多樣化，并且他還將怪誕同現(xiàn)實性聯(lián)系在一起。從這一點來看，中文版《弗蘭肯斯坦》繼承了原版的怪誕美學，在科幻外殼下，將舞臺與表演塑造出的可怖感與內(nèi)容上深刻的現(xiàn)實性充分融合。

一開場，人形生物如死物般躺在書房正中央，隨著音樂起伏，它逐漸蘇醒、開始抖動、試圖坐起——失敗、試圖站起——摔倒、試圖行走——再次摔倒，無數(shù)次艱難地掙扎之后，它終于能夠勉強站立并在書房中夸張地奔跑，同時發(fā)出歡愉的怪叫，作為觀眾仿佛目睹了一場生命的成長。這段長時間的“掙扎戲”，由人形生物獨自出演，演員的肢體富有節(jié)奏感地扭動，具有極強的舞蹈性，同時它的呻吟經(jīng)特殊的發(fā)聲技巧發(fā)出，既怪異又逼真，令人在震驚和肅穆中不自覺屏氣凝神，絲毫不覺單調漫長。

當人形生物在老人的點化下萌發(fā)出對“愛”的憧憬，于幻想中與一位女性生物共舞，那一刻的他們散發(fā)著真正的生命活力，盡管可能在他人眼中，他們依舊是看起來怪異可怕的怪物。令人不住想起韓國導演李滄東的愛情電影《綠洲》，用這一刻的純潔照映現(xiàn)實的丑陋與殘酷。

另外，與英國版不同，中文版在維克托與伊麗莎白的新婚之夜，新增了一段以伊麗莎白為核心的群舞。由舞臺中央垂下巨大的白紗包裹著身著白色婚紗的新娘，一眾仆從在外圍包圍著她，跳著富有宗教意味的神秘舞蹈，身在其中的新娘則顯得孤獨無助。這段群舞陰郁駭人的風格與具有喜氣意味的新婚情境形成強烈反差，似乎也暗示著新娘悲劇性的命運。

值得一提的是，此次中文版新增了小說作者瑪麗·雪萊的形象。一位身著長裙的女性，手捧書簡，分別于開場、場中和落幕三個時刻如幽靈般從舞臺上飄過，無一句臺詞，只留無限余味。作者形象的在場，宛如一個具象的他者，不時提醒著觀眾，多少起到一些“間離”的作用，形式上倒也契合了小說中的第三人敘述者——沃爾頓船長這一角色的意義，不過實際上，從觀眾的反饋來看，有略顯多余之嫌。

哲理性寓言

比起上述形式上帶來的感官刺激，《弗蘭肯斯坦》最具藝術價值之處在于其主題內(nèi)核的哲理意味，人形生物在接觸、適應人類社會的過程中，在對愛的求索和陪伴的交織中，在殘忍掠奪和復仇的過程中，觸及了諸多關于人性與社會的命題，如美與丑的定義、本性的善與惡的斗爭、他人和社會對個體的影響、自然科學和人倫道德的博弈等，任擇其一都是值得反復思考的哲學命題，因此，劇作內(nèi)核的深刻性使得這一科幻故事不再是一場簡單的想象力的飛馳，更是體現(xiàn)著作家對于社會和人類本質的追問，同時也體現(xiàn)出舞臺劇版本改編的超越之處。

舞臺劇版變換了敘事視角，賦予人形生物強烈的人性色彩，使劇作產(chǎn)生更加濃厚的哲理和悲劇意味。在小說中，大量篇幅以維克托第一人稱敘述，在讀者面前重點展現(xiàn)一個孤僻的、狂熱的科學愛好者形象，由于童年求學未得到正確的指引，受到過時物理學和禁書秘術的影響而癡迷于掌控生命的起源，“一時糊涂”下創(chuàng)造了生命。人形生物殘忍殺害弟弟后嫁禍給朋友，他則在追悔和徘徊中逐步失去親友摯愛，在無奈下才走上和怪物決斗的歸途。從這一視角出發(fā)，人形生物必然是丑陋而邪惡的，代表著“正義的對立面”或者說“被科學異化的產(chǎn)物”，消滅它也是天經(jīng)地義。

舞臺版以人形生物為主視角，刻畫出他雖外貌丑陋駭人，誕生之初卻也帶有原始淳樸的心靈美，無論是無意之下解救了被騷擾的女陪酒，還是在叢林之中享受陽光與鳥鳴時表現(xiàn)出宛如孩童般的天真。

他雖對人類社會一竅不通，在受到盲人老者的耐心教導后也會暗自幫助阿加莎一家做農(nóng)活、會對自己偶爾失控的粗魯而愧疚。他會幻想與美好的異性共舞，會因下雪而感到快樂，也會在看到月亮時感到孤獨，因此他強烈地渴求社會的接納與認可，渴求來自異性的愛與陪伴，向往美好與自由的生活，這不正是大多數(shù)普通人都具有的情感需求嗎？而這看似平凡的愿望對他來說卻是遙不可及。從一出生就因外貌注定被拋棄、被排斥，盡管它從未傷害過誰，上到家境優(yōu)渥的天才科學家下到一貧如洗的農(nóng)民，幾乎所有人都可以對它充滿惡意。在這樣的前提下，人形生物的復仇便顯得“順理成章”，性格也立體而豐滿了。

簡化的遺憾

作品改編自經(jīng)典文本并不意味著舞臺作品就有了成功的“護身符”。由于舞臺對于時空的限制，在改編中無可避免地產(chǎn)生對原文本進行簡化，一定程度上會削弱原文本中豐富多元的內(nèi)涵，導致局部的片面和斷裂感。

相較于英國版，中文版《弗蘭肯斯坦》在這方面的遺憾顯得更為突出。除了人形生物外，幾乎所有演員都在一種缺乏靈魂的表演中完成作品，尤其是人形生物下場后的部分，如過場戲一般倉促，弟弟之死、與老弗蘭肯斯坦的互動以及伊麗莎白的形象，均是簡略又扁平。在舞美上，中文版將英國版中具有工業(yè)革命時代重機械感的蒸汽火車替換為類似木制置景的小酒館，整體上多了一分東方柔和與詩意，卻也少了一分震撼與流暢。其次，人物臺詞的本土化還有較大提升空間，例如，將“Paradise”直譯為“樂園”，雖被多處重復提到，但原本具有宗教文化背景的隱喻在翻譯中丟失了部分含義，還會產(chǎn)生一些如同譯制片翻譯腔的刻意，無意中總是提醒著觀眾，“這里在演出一部來自外國的戲劇”。

另外，作為男主之一，維克托變態(tài)科學怪人的形象刻畫也較為潦草，不僅刪減了他的人物前史、情感變化的過程，他對科學的狂熱和對伊麗莎白的愛意都被一筆帶過，缺乏了重要的性格和動機，基本上淪為了人形生物的陪襯。尤其在人型生物充沛的情感對比下，他的麻木則顯得更為非人了。

回味整部作品，中文版的《弗蘭肯斯坦》以嚴肅的姿態(tài)，探究具有哲學深度的主題，盡管在表演、舞美上還存在可商榷之處，但來自中英兩國精英主創(chuàng)團隊的攜手努力已然呈現(xiàn)出破竹之勢，不由地期待著我們能夠在如此般良性互動交流中，打破思維的壁壘，碰撞出更多創(chuàng)作的火花，不斷滋養(yǎng)和繁榮中國的話劇舞臺藝術。

注釋：

①[英]菲利普·湯姆森著；孫乃修譯.論怪誕[M].北京：昆侖出版社，1992.02，第23頁。