□陶易

革命歷史題材劇到底如何才能推陳出新？在弘揚(yáng)革命精神的同時(shí)如何讓更多年輕觀眾也能從中汲取到信仰的力量？這已成為近年來主旋律文藝創(chuàng)作中的熱門議題。2021年，電視劇《覺醒年代》的熱播和“出圈”則交出了一份令人滿意的答卷。全劇不僅厘清了繁復(fù)的歷史脈絡(luò)，更在此基礎(chǔ)上鮮活刻畫了一眾英雄人物，為觀眾架起了一座與歷史深入溝通的橋梁。美輪美奐的鏡頭語(yǔ)言、富有激情的情節(jié)渲染更使得這段厚重的歷史平添了幾分“詩(shī)意”的色彩。

時(shí)隔近兩年，這部曾令無數(shù)觀眾收獲感動(dòng)的劇集再次“卷土重來”，但這一次，它直接登上了萬眾矚目的舞臺(tái)。9月2日，舞臺(tái)劇版《覺醒年代》在上海話劇藝術(shù)中心正式上演，整個(gè)演出跳脫出了劇版“寫實(shí)”的框架，轉(zhuǎn)而以空靈寫意的姿態(tài)來呈現(xiàn)革命的激情與熱血，堪稱一場(chǎng)流動(dòng)的視覺盛宴。但同時(shí)也引人深思，那個(gè)激情燃燒的歲月是否真的隨著流淌的“詩(shī)意”再度重現(xiàn)了呢？

一、覺醒之“詩(shī)”

看過電視劇版的《覺醒年代》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部劇集的氣質(zhì)完全不同于其他的重大革命歷史題材劇，一改此類題材特有的厚重感和深沉感，反而自帶一種“舉重若輕”的文氣，使不少觀眾看完之后都將其定義為一部“純文戲”。這份獨(dú)特的敘事氣質(zhì)正來源于《覺醒年代》與眾不同的敘事視點(diǎn)：雖然主體上仍是以革命歷史的發(fā)展為主要脈絡(luò)，但劇情卻不再聚焦于前線戰(zhàn)場(chǎng)的浴血斗爭(zhēng)，而是將目光轉(zhuǎn)移到了“思想啟蒙”的主題上。劇情以1915年《青年雜志》創(chuàng)刊為起點(diǎn)，圍繞著陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東等革命青年追尋思想覺醒的人生經(jīng)歷展開，并以此為基點(diǎn)描摹出整個(gè)時(shí)代和社會(huì)變遷的歷史圖景。這一特殊的切入點(diǎn)從根本上就決定了《覺醒年代》的主要基調(diào)——沒有強(qiáng)烈的“視覺沖擊”和動(dòng)作性場(chǎng)面，脫去了以往革命劇的沉重“外衣”，更強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)本身的思想性和文學(xué)性，需要觀眾沉下心來細(xì)細(xì)品味其中的內(nèi)涵及意蘊(yùn)。

為了契合劇情的主基調(diào)，整部劇的鏡頭語(yǔ)言也始終貫穿了含蓄、雋永的特質(zhì)，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上增加了許多“意象化”的處理。比如第一集的開頭，導(dǎo)演特意給了一組鏡頭來展現(xiàn)總統(tǒng)府的外景，昏黃天色籠罩著整個(gè)府邸，所有的花草樹木都顯得死氣沉沉，明明是大白天，卻在四處都打了燈，暗示著袁世凱政權(quán)早已行至黃昏末路。此種“意象化”的鏡頭幾乎貫穿全劇，不僅在敘事的層面上豐富了鏡頭語(yǔ)言的層次和意涵，同時(shí)也在審美效果上增添了“寫意”的藝術(shù)美感。但總體而言，電視劇版《覺醒年代》還是一部以寫實(shí)為創(chuàng)作底色的電視劇，雖然具備“寫意”的神韻，也大多都體現(xiàn)在細(xì)節(jié)處理上。

但這細(xì)節(jié)處流淌出的“寫意之美”卻恰恰被舞臺(tái)劇版的創(chuàng)作者們提取到了，在這版演出的改編中，導(dǎo)演何念將這份“寫意之美”著重進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，整場(chǎng)演出因此脫去了“寫實(shí)”的外殼，化為了一首流動(dòng)而壯麗的“覺醒之詩(shī)”。

演出一開場(chǎng)，出現(xiàn)在舞臺(tái)上的就是一塊巨大的屏幕，黑白的故宮全景緩緩浮現(xiàn)，本應(yīng)氣勢(shì)恢宏的宮殿在影像中顯得陳舊又腐朽。緊接著臺(tái)上傳來轟鳴巨響，屏幕從中間被打開，舞臺(tái)后景部分這才顯露出來，象征著西方列強(qiáng)用大炮轟開了沉寂已久的中國(guó)國(guó)門，清王朝行將覆滅。導(dǎo)演并沒有選擇以寫實(shí)的手法來展現(xiàn)時(shí)代大背景，轉(zhuǎn)而使用了這種極為象征化、意象化的舞臺(tái)手段，“寫意之美”由此緩慢滋長(zhǎng)，逐漸籠罩整個(gè)劇場(chǎng)，使演出氣氛從真實(shí)可感走向了似真似幻。

在后續(xù)的演出中，導(dǎo)演也不遺余力地在營(yíng)造著“寫意”之感。全劇幾乎不存在任何現(xiàn)實(shí)化的布景，兩塊巨大的景片加上一塊可隨時(shí)起降的銀幕則成為了舞臺(tái)的全部。譬如陳獨(dú)秀返回上海，和妻子重逢的那段戲，導(dǎo)演就在大銀幕上放出了外白渡橋的黑白影像，并配之以《天涯歌女》的音樂，隨后兩人一起漫步在上海的街頭，銀幕則隨著他們的動(dòng)線不斷變化街景，來體現(xiàn)地域的轉(zhuǎn)變。直到他們停下腳步，景片突然反轉(zhuǎn)過來，露出背后的鋼架結(jié)構(gòu)，觀眾才明白過來原來他們已經(jīng)回到了家。相比寫實(shí)的舞臺(tái)而言，這種流動(dòng)式的布景明顯是更適合《覺醒年代》的，一方面，劇情涉及的年代跨度大、場(chǎng)景變化多，流動(dòng)的置景能更靈活地反映時(shí)空的轉(zhuǎn)變。另一方面，作為一部以“文戲”為主的劇集，大段的演講和辯論不可避免，但過多的臺(tái)詞勢(shì)必會(huì)讓舞臺(tái)呈現(xiàn)略顯干澀，靈活的影像和流動(dòng)空靈的舞臺(tái)恰好能滲透進(jìn)臺(tái)詞的縫隙之間，在降低整個(gè)演出沉重感的同時(shí)，也增添了文字以外的審美意蘊(yùn)。如蔡元培邀請(qǐng)陳獨(dú)秀來北大任教的橋段中，臺(tái)上只有一桌二椅、一盞油燈，簡(jiǎn)約的背景讓觀眾只得將注意力集中在蔡元培和陳獨(dú)秀的交談上，兩人大談辦學(xué)理念，觀點(diǎn)不謀而合。說到動(dòng)情之處，背后的影像就開始放映出漫天飛雪，雪中油燈的光暈搖曳閃爍，襯得整個(gè)場(chǎng)景溫馨而真摯，兩人伯牙子期般的真情流露也就在這美輪美奐的場(chǎng)景下顯得越發(fā)動(dòng)人。

除了意象化的舞美設(shè)計(jì)之外，導(dǎo)演還將“詩(shī)意”滲透進(jìn)了演員的表演中。作為一部描繪革命歷史的劇集，不可避免地需要為觀眾描寫出具體的時(shí)代與社會(huì)背景，但又不能真的耗費(fèi)太多筆墨，以致削弱敘事和情節(jié)。因此在電視劇中，導(dǎo)演張永新很巧妙地采用了大量“意象化”的鏡頭來規(guī)避掉了這一難點(diǎn)，例如青年毛澤東出場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演就拍攝了一組他在風(fēng)雨飄搖中奔跑的鏡頭，兩旁的街道一一出現(xiàn)了乞討的老人和孩子、坐在轎車上啃三明治的富家少爺、正在販賣兒女的窮人、被人拽著牛耳過街的老牛……區(qū)區(qū)一個(gè)鏡頭，就展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)中國(guó)積貧積弱、貧富懸殊的社會(huì)圖景，而被拽著耳朵前行的牛則象征著以毛澤東為代表的革命者們，正身負(fù)重?fù)?dān)地從眾生中走來，向著認(rèn)定的革命目標(biāo)徐徐前行。

這種寫意式的表演處理也延續(xù)到了話劇改編中，并被導(dǎo)演著重地突出和強(qiáng)調(diào)。開場(chǎng)時(shí)陳獨(dú)秀和李大釗慷慨激昂地抒發(fā)著自己對(duì)時(shí)局的看法，與此同時(shí)，一眾群演從側(cè)幕登場(chǎng)，他們有的身穿龍袍，有的身穿軍裝，有的則佝僂著背，拄著拐杖蹣跚前行……象征著當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)各階層的人民都在黑暗之下忐忑不安地生活著，而隨著演講的深入，他們更是以夸張的肢體動(dòng)作擺出各種姿勢(shì)，或聚攏、或離散，扭曲變形的肢體映射著動(dòng)蕩不安的時(shí)局，從視覺上帶給觀眾猛烈的沖擊。充滿“假定性”的表演和簡(jiǎn)約中性的布景相得益彰，共同為觀眾打造出了一個(gè)極盡東方“寫意之美”的舞臺(tái)。

二、漂泊的“詩(shī)意”

劇版《覺醒年代》以陳獨(dú)秀、李大釗、胡適三人一同追尋理想，到最終分道揚(yáng)鑣的傳奇故事為主要敘事線，話劇也依舊保留了這條主線，一開場(chǎng)就讓陳獨(dú)秀和李大釗在激情的演講中帶出了《青年雜志》創(chuàng)刊的志向，之后的所有情節(jié)也都圍繞著這一主要事件展開和延伸。或許正是為了提煉這條主線，創(chuàng)作者在改編時(shí)大刀闊斧地刪減了電視劇其余的支線劇情。例如，大幅度削弱了對(duì)陳獨(dú)秀家庭矛盾的刻畫，雖然演出中也有展現(xiàn)陳延年、陳喬年和陳獨(dú)秀之間的隔閡，但卻沒有更深入地去闡釋父與子之間矛盾的真正成因，只是給觀眾描畫了一個(gè)大致的角色輪廓。除此之外，對(duì)于魯迅、蔡元培、胡適等其余主要角色的描摹也不同程度地進(jìn)行了削減。誠(chéng)然，舞臺(tái)劇有其自身的局限性，無法像電視劇一樣事無巨細(xì)地將所有情節(jié)娓娓道來，適當(dāng)?shù)膭h減不僅有利于突出情節(jié)主線，同時(shí)也更契合于“寫意”的舞臺(tái)形式，但這并不代表多面化的情境和場(chǎng)面塑造就是沒有必要的，壯麗的革命史詩(shī)也需要生活的“詩(shī)意”作為佐料，兩者疊加，才能使“詩(shī)意”的內(nèi)核真正地被觀眾理解與共情。

電視劇之所以在觀眾層面廣受贊譽(yù)，是因?yàn)榫巹≡诿鑼懹⑿廴宋锔锩硐氲耐瑫r(shí)，也注重去塑造他們各異的日常生活與性格，使這些史書上如雷貫耳的名字從紙上走進(jìn)生活，變成了一個(gè)個(gè)立體且有血有肉的人，從而真正和觀眾產(chǎn)生了精神上的溝通與共鳴。比如電視劇中，陳獨(dú)秀是以一個(gè)蓬頭垢面的流浪漢形象登場(chǎng)的，一眾愛國(guó)青年正高談闊論如何救國(guó)，而他卻獨(dú)自窩在一旁，淡定自若地狼吞虎咽。看似不修邊幅的行為卻恰好使人物形象擁有了生活質(zhì)感，顯得接地氣且具有煙火氣。而其后，編劇更是不遺余力地耗費(fèi)筆墨展現(xiàn)了他與兩個(gè)兒子的幾次交鋒，這不但沒有折損陳獨(dú)秀的形象感染力，反而將其因?yàn)槔硐氡ж?fù)而付出的親情代價(jià)和盤托出，讓觀眾得以觸摸到革命者內(nèi)心中除了熱血和理想之外的心靈褶皺。而正是有了前面這些父子矛盾的鋪墊，之后延年、喬年為了實(shí)現(xiàn)父親的理想信念而犧牲才顯得更具有悲劇感染力，戲劇的“詩(shī)意”也由此而生，不再僅僅停留于鏡頭內(nèi)部，而是隨著劇情的發(fā)展逐漸流淌進(jìn)了每個(gè)觀眾的心靈。

遺憾的是，舞臺(tái)劇在這方面的處理有所缺失。當(dāng)演員們慷慨激昂地在舞臺(tái)上發(fā)表演講時(shí)，我們確實(shí)能夠通過臺(tái)詞的節(jié)奏變化和力度感知到他們滿腔的熱血，但當(dāng)熱血和激情褪去之后，卻少了一份能夠長(zhǎng)留于心的余韻。唯獨(dú)有一處，一直被陳獨(dú)秀等人視為“老頑固”的辜鴻銘在和洋人談判之后，獨(dú)自來到臺(tái)前，對(duì)觀眾說出了自己的心聲，原來他一直不愿剪掉辮子是出于一份堅(jiān)守中華文化的本心，不愿自己隨意地就被“西化”。雖然只有寥寥數(shù)語(yǔ)，卻立刻讓這個(gè)北大老教授的形象變得立體了起來，當(dāng)他用著年邁滄桑的聲音高呼“雖九死而無憾！”的瞬間，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，觀眾無一不在這個(gè)時(shí)刻與角色真正共情。這其實(shí)就是超脫于情節(jié)之外的余韻，也是“詩(shī)意”真正的所在。

另一處尚有遺憾的就是導(dǎo)演對(duì)“影像”的處理。作為時(shí)下劇場(chǎng)的流行元素，影像既能靈活地在劇場(chǎng)內(nèi)引入外部時(shí)空，又可以進(jìn)一步輔助敘事，增添演出意蘊(yùn)。因此也不由得對(duì)這版《覺醒年代》的影像處理充滿期待，期待著能超脫劇情，帶來一些新的思考。但或許是敘事線的簡(jiǎn)化處理，使影像的表達(dá)無甚空間，僅僅變?yōu)榱肆鲃?dòng)的景片。魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的橋段中，導(dǎo)演在銀幕上打出了赤紅的“吃人”二字，觸目驚心，仿佛會(huì)對(duì)魯迅的這篇經(jīng)典之作進(jìn)行一番全新的解讀，而出人意料的是，演員僅僅朗誦了幾句原文便停了下來?！俺匀恕钡降缀我猓繉?duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)與時(shí)代有何啟示？這些留白之處恰恰才是魯迅先生的真意，然而卻遭到了忽略，影像應(yīng)有的“詩(shī)意”也因此被折損。這不禁引人思索，革命歷史題材劇的“詩(shī)意”究竟何為？除了在外部形式上，以藝術(shù)之美展現(xiàn)出舊時(shí)代革命英烈們的理想與熱血，為觀眾厘清歷史脈絡(luò)之外，我想更重要的還應(yīng)是開掘出革命者真正的靈魂，讓當(dāng)下的觀眾也能從精神上與那個(gè)年代同頻共振，從而真正領(lǐng)悟歷史和革命的真諦。

總的來說，舞臺(tái)劇版《覺醒青年》延續(xù)了電視劇版的“寫意之美”，使兩代“新青年”在劇場(chǎng)空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了互望，然而在“詩(shī)意”的開掘上或許還存在著更深更廣的空間。