王 鐵

（山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，山東 濟(jì)南 250000）

山東琴書是山東傳統(tǒng)曲藝音樂的重要代表，又有“小曲子”“唱揚(yáng)琴”“山東洋琴”等名稱。它起源于魯西南菏澤地區(qū)，《曹縣方志》有“曹縣為山東琴書主要發(fā)源地，相傳已有二百年歷史”的文獻(xiàn)記載。1934年，著名琴書藝人鄧九如等琴書演唱家在參加天津電臺(tái)演出時(shí)，首次將其定名為“山東琴書”。

一、山東琴書的發(fā)展歷史及主要流派

山東琴書的發(fā)展大致經(jīng)歷了文人自娛的莊家耍、民間業(yè)余玩局、職業(yè)演唱的撂地說書三個(gè)重要階段。第一階段是以自娛為目的的演唱階段，這一階段處于清朝中葉，屬于琴書的業(yè)余演唱時(shí)期。在清王朝的統(tǒng)治時(shí)期，詞調(diào)音樂、古琴音樂已不再是文人雅士的專屬，它沖破原來圈子的束縛向民間流傳，在很多農(nóng)民間傳習(xí)，成為農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)節(jié)自娛自樂的形式。魯西南地區(qū)的小曲子一般都是在冬季農(nóng)閑時(shí)表演，因此被人們稱為“莊家?！被颉盁艄?jié)賽會(huì)”，最終演變?yōu)槿藗冏詩实幕顒?dòng)。這些活動(dòng)不具有任何商業(yè)屬性，完全屬于農(nóng)民的自娛活動(dòng)，因此藝術(shù)性要求并不高。到了琴書發(fā)展的第二階段則是他娛為主要目的的演唱階段，這一階段進(jìn)入了半職業(yè)性說書階段。在清王朝統(tǒng)治的后期，是山東琴書發(fā)展的繁榮時(shí)期，一些技藝精湛的人為貼補(bǔ)家用、養(yǎng)家糊口在農(nóng)閑時(shí)節(jié)走村串巷到處演出，逐漸成為一種特有的演出形式，有人聽便唱，沒有固定的演出場所。魯西南地區(qū)的連年災(zāi)荒，也促成了“小曲子”的變化，成為“唱揚(yáng)琴”，“唱揚(yáng)琴”這些人成為了演唱琴書的半職業(yè)藝人，他們游走于集市、廟會(huì)。在這種演出活動(dòng)的推動(dòng)下，民間藝人不再滿足于僅僅在趕會(huì)、趕集時(shí)演唱，他們逐漸進(jìn)入水陸碼頭，甚至是小城市，進(jìn)而在大城市中也有了山東琴書的身影。在這個(gè)過程中慢慢形成了藝人固定演出的場所，使得演唱琴書成為一種職業(yè)在城市中流行起來。這便迎來了山東琴書發(fā)展的第三個(gè)階段，即城市說書階段，琴書也進(jìn)入了正式的職業(yè)化演唱階段。這一時(shí)期在商業(yè)化的促使下，山東琴書的表演性功能不斷增強(qiáng)，更加注重其藝術(shù)水平的提高。由于早期琴書曲牌冗長、格律要求過高、靈活性差等弊端，琴書藝人開始對(duì)山東琴書進(jìn)行改革，他們將【鳳陽歌】和【垛子板】確定為山東琴書的主腔結(jié)構(gòu)，以其為山東琴書的基本曲牌，將揚(yáng)琴確立為主要伴奏樂器。

在山東琴書發(fā)展過程中，隨著魯西南地區(qū)琴書藝術(shù)不斷向其他地區(qū)擴(kuò)充發(fā)展，逐漸形成了膠東地區(qū)的“東路琴書”和魯北地區(qū)的“北路琴書”。流行于魯南地區(qū)的琴書出現(xiàn)最早，被認(rèn)為是山東琴書的源頭，稱為“南路琴書”，最具代表性的流派是茹興禮創(chuàng)始的“茹派”，演唱風(fēng)格上寫實(shí)性比較強(qiáng)，少有花腔裝飾，咬字行腔樸素?zé)o華，真切動(dòng)人；流行于魯西北地區(qū)以濟(jì)南為中心的北路琴書是隨著城市化的發(fā)展逐漸形成發(fā)展起來的，是目前仍然繼續(xù)發(fā)展的一路，最具代表性的流派是鄧九如創(chuàng)始的“鄧派”，演唱風(fēng)格幽默詼諧，表演中多用方言俚語，較南路琴書更為華麗；流行于魯東地區(qū)以廣饒、博興為中心的東路琴書最具代表性的流派是商業(yè)興、關(guān)云霞夫婦創(chuàng)始的“商派”，演唱風(fēng)格優(yōu)美流暢，表演中富于變化。各路琴書的演唱風(fēng)格迥異，各不相同，增強(qiáng)了山東琴書的藝術(shù)表現(xiàn)力。

新中國成立后，山東琴書繼續(xù)發(fā)展，成為我國影響較大的曲藝藝術(shù)種類之一，不僅在山東省內(nèi)廣泛流傳而且傳播到其他省份并在當(dāng)?shù)匦纬尚碌那贂囆g(shù)種類。20世紀(jì)60年代，山東琴書的發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，尤其在菏澤地區(qū)，無論城市的娛樂場所還是農(nóng)村的田間地頭都有山東琴書的身影。20世紀(jì)70年代，專業(yè)的曲藝團(tuán)體和演出團(tuán)隊(duì)的成立使山東琴書的發(fā)展不斷統(tǒng)一化、規(guī)范化。

二、山東琴書的曲牌來源

山東琴書產(chǎn)生之初，為便于聽眾點(diǎn)唱或點(diǎn)奏，也方便演唱(奏)者演出前的準(zhǔn)備工作，便將一些調(diào)名寫在木(竹)牌上，曲牌便由此得名。曲牌，亦稱曲牌音樂，曲牌蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)音樂幾千年的豐富內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)音樂的一種獨(dú)特樂曲形式。從隋唐時(shí)期曲牌音樂形成以來，它成為了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的基本存在形態(tài)和漢族傳統(tǒng)音樂發(fā)展的主要脈絡(luò)，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展中具有不可替代的作用與價(jià)值。它在發(fā)展過程中以不變應(yīng)萬變，在全國各地的民歌、曲藝、戲曲及器樂曲中應(yīng)用，衍生出絢麗多彩的音樂作品。

早期山東琴書唱腔，使用曲牌繁多，據(jù)琴書藝人回憶有三百余支。張軍先生曾根據(jù)曲牌名稱來源和音樂來源對(duì)這些曲牌做出分類，具體如下：

類別 曲牌名稱古曲類（宋元曲牌）【耍孩兒】【山坡羊】【得勝樂】【滿江紅】【寄生草】【點(diǎn)絳唇】【哭皇天】【五更調(diào)】【虞美人】【菩薩蠻】【蝶戀花】【香羅帶】【滴溜子】【柳青娘】【西江月】【破陣子】【紅繡鞋】【楊柳枝】【浪淘沙】【清江引】【慶宣和】【收江南】【桂枝香】【大宮花】【江流水】【混江龍】【普天慶】【斗鶴鶉】【鵲踏枝】【小桃紅】【大桃紅】【將令調(diào)】【皇令調(diào)】【貨郎兒】【上小樓】【十二月】【石榴花】【十樣景】【風(fēng)入松】【泣顏回】【天下樂】【呀呀油】【油葫蘆】【沽美酒】民歌類（民歌小調(diào)）【摸老鴰】【下扁食】【紅頭繩】【棗花紅】【登山調(diào)】【掛油瓶】【滿天紅】【畫眉笑】【帽子頭】【磕頭蟲】【蕎麥穗】【云遮月】【金玉香】【長城曲】【河南調(diào)】【撞金鐘】【滿營歡】【小合音】【任意走】【小調(diào)腔】【倒青歌】【一匹馬】【鴛鴦譜】【游春調(diào)】【泣河韻】【盼夫調(diào)】【喜掛圖】【風(fēng)箏曲】【忙開船】【英雄扣】【六字令】【粉紅蝶】【二虎碰】【落滿坡】【龍鳳閣】【雙跺腳】【秋水桃】【出頭繩】【接胳膊】【茅兒山】【烏龍擺尾】【牧曲】【奉曲】【想思】【烏龍擺頭】【螞蚌撂腳】【反調(diào)落滿坡】

俗曲類（明清俗曲）【鳳陽歌】【上河調(diào)】【漢口垛】【疊斷橋】【梅花落】【羅江怨】【銀鈕絲】【下河調(diào)】【哭寒江】【依得喲】【倒推船】【寒苦調(diào)】【四股繩】【銀河橋】【長龍尾】【碼頭調(diào)】【滿地紅】【雙疊翠】【鮮花調(diào)】【迎春調(diào)】【十杯酒】【京口調(diào)】【雙頭人】【呀兒喲】【呀兒僧】【陰陽句】【蘇羅調(diào)】【樓上樓】【紫金杯】【四板腔】【南鑼調(diào)】【一枝花】【五字崩】【迎賓調(diào)】【戀芳春】【大勝樂】【倒掛構(gòu)】【打虎腔】【兩頭忙】【鳳凰巢】【打茶圍】【柳合金】【葡萄落】【嘆江南】【廣東個(gè)】【太平年】【盼春來】【畫扇面】【一枚針】【扣花針】【坡兒下】【上天梯】【四不象】【金絲鞭】【滿舟月】【香羅帕】【靛花開】【水落音】【丁字曲】【爬山虎】【打朝文】【揚(yáng)州調(diào)】【九連環(huán)】【大金錢】【小金錢】【雁鵝調(diào)】【鋪地錦】【上四平】【湖廣調(diào)】【硬詩篇】【軟詩篇】【杏花落】【斷頭蛇】【靠山調(diào)】【南城調(diào)】【南無佛】【繡錦花】【一串鈴】【邊關(guān)調(diào)】【卷竹簾】【清水河】【云蘇調(diào)】【鼓子頭】【鼓子尾】【坐地虎】【倒拉車】【朝陽歌】【馬頭頭】【馬頭尾】【慢北詞】【疊蓮花】【王大娘】【滿堂紅】【北詞】【渭調(diào)】【鼓子】【淮紅】【淮調(diào)】【勾調(diào)】【亂彈】【四字鳳陽歌】【疊唱鳳陽歌】【正調(diào)剪剪花】【反調(diào)剪剪花】【帶垛上河調(diào)】【帶垛疊斷橋】【低起娃娃調(diào)】【反調(diào)陰陽句】【正調(diào)陰陽板】【反調(diào)陰陽板】【反調(diào)碼頭】【大金條絲】【大銀鈕絲】【小銀鈕絲】【大打棗桿】【老姐兒調(diào)】【快陰陽句】戲曲類（戲曲曲調(diào)）【垛子板】【序子】【垛子白】【梆子佛】【昆數(shù)子】【小上墳】【大上墳】【悲垛子】【急三槍】【老官腔】【小工】【老工】【西派】【東派】【四句哭迷子】【六句哭迷子】【八句哭迷子】【十句哭迷子】【東板垛子】

這些曲牌在發(fā)展過程中不斷變異，衍變出新的曲牌，筆者就大家比較熟悉的幾個(gè)曲牌衍變情況進(jìn)行分析：

“鳳陽歌”是我國流傳最廣、影響最大的一個(gè)民間小調(diào)，在我國幾乎所有地區(qū)都有不同形式的【鳳陽歌】流傳。山東琴書唱腔中，“鳳陽歌”常見的衍生曲牌有【垛子板】【下扁食】【京調(diào)】等。【鳳陽歌】衍生曲牌多采用五聲徵調(diào)式，唱詞為七言四句式，多有增字。音樂整體結(jié)構(gòu)比較勻稱，一般每個(gè)樂句有四個(gè)小節(jié)，音樂比較適中，落音有起承轉(zhuǎn)合式的，首句落在“2”音，第二句落在“5”音，第三句落在“6”音，尾句落在“5”音上；也有上下句對(duì)仗式的，上句落在“1”音，下句落在“2”音上。旋律進(jìn)行多采用級(jí)進(jìn)手法，悠長抒情，委婉動(dòng)聽。

“鮮花調(diào)”又稱作“茉莉花”，是清代以來最為流行的曲調(diào)。它多為起承轉(zhuǎn)合的四句體結(jié)構(gòu)，第一樂句由旋律對(duì)稱、落音相同、唱詞重疊的兩個(gè)短句構(gòu)成；后兩個(gè)樂句緊密銜接，句末常有拖腔?！磅r花調(diào)”常見的衍生曲牌有【雙迭趣】【紅頭繩】【戀芳春】等。

“疊斷橋”是盛行于明末清初的較古老的曲調(diào)?！隘B斷橋”的曲體結(jié)構(gòu)與“鮮花調(diào)”大致相同，其常見的衍生曲牌有【接斷橋】【銀河橋】【滿江紅】等。

“剪靛花調(diào)”在古本《霓裳續(xù)譜》和《白雪遺音》中均有收錄，也是明末清初就廣泛流傳的古老曲調(diào)?！凹舻寤ㄕ{(diào)”曲體結(jié)構(gòu)多為五句體，前兩樂句一般只唱一句詞，唱詞節(jié)奏較寬；后兩樂句唱二、三句詞，唱詞節(jié)奏較緊密；結(jié)尾樂句為襯腔重復(fù)句?！凹舻寤ㄕ{(diào)”常見的衍生曲牌有【剪剪花】【上河調(diào)】【下河調(diào)】等。

“媽媽娘糊涂調(diào)”在我國北方地區(qū)較為盛行。“媽媽娘糊涂調(diào)”歷史悠久，多為五句體的羽調(diào)式，結(jié)尾樂句為襯腔重復(fù)句。常見的衍生曲牌還有【十杯酒】【坐地虎】【泣河韻】【蕎麥穗】等。

“探清水河調(diào)”清末開始流行，又有“盼五更”“無錫景調(diào)”之稱。曲體結(jié)構(gòu)同為起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，第一樂句由兩個(gè)短句組成；第二樂句是第一樂句的擴(kuò)充，樂句句幅較寬；第三樂句間頓歇較多,但未成垛；第四樂句為合句。常見的衍生曲牌有【鴛鴦譜】【廣東歌】等。

“娃娃調(diào)”也叫“耍孩兒”，山東琴書唱腔中“娃娃調(diào)”衍生曲牌以為旋律骨架，采用先跳進(jìn)后級(jí)進(jìn)的音樂手法，形成一種復(fù)對(duì)仗結(jié)構(gòu)。常見的衍生曲牌有【五字崩】【牧曲】等。

山東琴書曲牌來源十分廣泛，在發(fā)展過程中為適應(yīng)演出需要不斷改革創(chuàng)新。

三、山東琴書常用曲牌探究

隨著山東琴書的不斷改革發(fā)展，很多曲牌現(xiàn)在已不再使用。為方便演出，琴書藝人對(duì)曲牌不斷篩選，在滿足自身靈活性、多變性需要的同時(shí)，按照音樂發(fā)展規(guī)律，形成自己的規(guī)范。琴書藝人所用曲牌比較集中的便是被稱作“老六門”的六支曲牌，即【鳳陽歌】【上河調(diào)】【疊斷橋】【垛子板】【漢口垛】【梅花落】。

【鳳陽歌】為起承轉(zhuǎn)合的四句體樂段結(jié)構(gòu)，樂句之間的銜接多使用“頂針”的手法，主要采用慢板旋律進(jìn)行，曲牌節(jié)奏和緩，情緒平穩(wěn)，常用于敘事性、抒情性的唱段。早期山東琴書唱腔中具有該種結(jié)構(gòu)的曲牌還有【梆子佛】【昆數(shù)子】【南城調(diào)】【一枝花】【泣顏回】【山花調(diào)】【寄生草】【關(guān)東調(diào)】【老官腔】【下扁食】【急三槍】【誘出籠】【石榴花】【邊關(guān)調(diào)】【柳合金】【河南調(diào)】【畫眉笑】【帽頭子】【滿營歡】【長城曲】【收江南】【打朝文】【打茶圍】【雙頭人】【卷竹簾】【湖廣詞】【坐地虎】【北詞】【京調(diào)】【渭調(diào)】等。

【疊斷橋】與“鮮花調(diào)”的曲體結(jié)構(gòu)大致相似。唱腔細(xì)膩優(yōu)美，其樂段為起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，第一樂句為對(duì)稱的兩個(gè)短句，第二樂句一般為規(guī)整的四個(gè)小節(jié)，曲牌中的襯腔和拖腔以及重復(fù)唱腔豐富了唱腔形式。琴書唱腔中【疊斷橋】結(jié)構(gòu)類型的曲牌有【江流水】【菩薩蠻】【點(diǎn)絳唇】【滿江紅】【上四調(diào)】【四股繩】【朝陽曲】【英雄扣】【寒苦調(diào)】【盼來春】【迎春調(diào)】【游春調(diào)】【倒推船】【雙跺腳】【滿天紅】【銀河橋】【紅頭繩】【繡錦花】【云遮月】【水落音】【碼頭頭】【碼頭尾】【紫金杯】【上天梯】【滴溜子】【雙迭趣】【單迭趣】【鴛鴦譜】【倒青歌】【盼夫調(diào)】【廣東歌】【奉曲】【京口調(diào)】【四季花】【清水河】【哭皇天】【小桃紅】【大桃紅】【老工】【小工】【東派】【泊頭】。

【上河調(diào)】為五句體樂段結(jié)構(gòu)，口語的使用比較多，旋律上慢板為主，唱詞不及【疊斷橋】規(guī)整，一般只唱三句詞，前兩樂句只唱第一句的唱詞，因而通常一字對(duì)多音，適合演唱開篇部分，第五樂句多為重復(fù)句。該類結(jié)構(gòu)的曲牌還有【相思】【山坡羊】【下河調(diào)】【剪剪花】【蝶戀花】【泣河韻】【靛花開】【忙開舟】【畫扇面】【緒子調(diào)】【老姐兒調(diào)】【鶴踏枝】【倒拉牛】【斗鶴鶉】【湖廣調(diào)】【湖上調(diào)】【小宮花】【大宮花】等。

【漢口垛】為一板一眼的慢板，常演奏凄涼悲慘的內(nèi)容，常與【鳳陽歌】配合以變化音樂風(fēng)格?！緷h口垛】一般為三三四或三四三的十字句結(jié)構(gòu)，通常四個(gè)樂句中只有兩句唱詞。第一、二樂句唱第一句詞，形成前后唱詞的對(duì)仗關(guān)系。該結(jié)構(gòu)類型的曲牌有【長龍尾】【短頭蛇】【大頭蟒】【小頭蝎】【硬詩篇】【軟詩篇】【疊蓮花】【打虎腔】【香羅袋】【香羅帕】等。

【垛子板】節(jié)奏緊湊，多用于情緒起伏較大、氣氛歡快的唱段?！径庾影濉坑邪鍩o眼，唱詞為七言或十言，可增字且口語化強(qiáng)，曲體為上、下句對(duì)仗結(jié)構(gòu)的兩句體，上句落音自由，下句通常落“2”音?！径庾影濉康撵`活性很強(qiáng)，可以隨意變化為快板、中板、垛板、流水板等不同板式。該結(jié)構(gòu)類型的曲牌有【大棗桿】【小棗桿】【棗花紅】【五龍擺頭】【五龍擺尾】【樓上樓】【上彩樓】【鳳凰巢】【鳳朝松】【龍鳳閣】【云蘇調(diào)】【瓦上霜】【南無佛】【坡而下】【茅兒山】【油葫蘆】【蘇羅調(diào)】【鼓子尾】【蘇羅調(diào)】【小合音】【下調(diào)腔】等。

【梅花落】為“補(bǔ)缸調(diào)”的衍生曲牌，唱腔為四句體，首句落音在“1”，第二句落音也在“1”，第三句落音在“2”，尾句落音在“5”。它是一種帶有特定襯詞“三朵花兒開，好一朵美蓮花，蓮花落梅花開”的曲牌，以豐富的襯詞推動(dòng)人物情緒的變化發(fā)展，塑造生動(dòng)的人物形象，營造歡快熱烈的氣氛，將故事的發(fā)展推向高潮。這種結(jié)構(gòu)類型的曲牌還有【太平年】【呀兒喲】【呀兒僧】【依得喲】【蓮花落】等。

山東琴書除最常見的“老六門”外，還有一些其他表現(xiàn)性比較強(qiáng)的曲牌頻繁使用，如【娃娃調(diào)】【銀紐絲】【哭迷子】【羅江怨】等等。

四、山東琴書曲牌應(yīng)用探析

曲牌音樂在山東琴書發(fā)展初期占據(jù)主要地位，那時(shí)的山東琴書屬于曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)。而到了19世紀(jì)90年代后，發(fā)展成為【鳳陽歌】【垛子板】在琴書音樂結(jié)構(gòu)中逐漸占有主導(dǎo)地位,穿插使用牌子曲的綜合體形式。

【鳳陽歌】和【垛子板】是山東琴書發(fā)展過程中使用時(shí)間最長的兩支曲牌，曲體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，板式形態(tài)靈活多變。藝人演唱時(shí)在基本唱腔基礎(chǔ)上，根據(jù)故事情節(jié)、人物特點(diǎn)、方言語音、演員嗓音條件、受眾審美要求等各種因素，靈活變化板式、自由發(fā)揮，為演員及觀眾所喜愛，也被其他藝術(shù)類別使用。

【鳳陽歌】在老【鳳陽歌】基礎(chǔ)上做出了較大的改變，由老十七板變?yōu)槭?，一般為一板三眼的徵調(diào)式，四句落音依次落在“2”“5”“6”“5”上，形成起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)（見譜例1）。演唱時(shí)，【鳳陽歌】一曲多變，在使用時(shí)并無平淡單調(diào)之感。它依據(jù)角色的性別、性格、情緒起伏變化及故事情境的轉(zhuǎn)變，在腔調(diào)及節(jié)奏速度上做不同處理，慢則委婉抒情，快則奔放活脫，在保留【鳳陽歌】原唱腔風(fēng)格的基礎(chǔ)上，大膽革新、自由變化。同時(shí)，琴書藝人在演唱時(shí)結(jié)合不同地區(qū)具體方言的差異及受眾審美，充分發(fā)揮自身嗓音特色，豐富了山東琴書的藝術(shù)表現(xiàn)力。【鳳陽歌】的不斷創(chuàng)新發(fā)展使其克服了原來曲調(diào)平直簡單，呆板無趣的弊端，“小閃板”和“十三板”改革增強(qiáng)了其靈活性和趣味性，使其到現(xiàn)在依然是山東琴書的主要唱腔且不斷影響器樂、戲曲等藝術(shù)形式的發(fā)展。

【垛子板】的曲調(diào)旋律是在【鳳陽歌】第一樂句基礎(chǔ)上演變而來的，屬于上下句對(duì)仗的兩句體結(jié)構(gòu)。【垛子板】有板無眼，節(jié)奏感強(qiáng)烈，唱詞為七言或十言，可增字可減字，靈活性很強(qiáng)。在調(diào)式上采用商調(diào)式，上句的落音自由，而下句一般落在“re”音上（見譜例2）。

譜例1 出自《山東曲藝志》

相比【鳳陽歌】的抒情性，【垛子板】更適合演唱長篇敘事性的曲目，可根據(jù)故事情節(jié)的需要靈活變化不同的板式。也因其演唱敘事性曲目的緣故，【垛子板】常使用口語化的語言，更易于為老百姓所接受，在段落結(jié)尾往往還加入拖腔，也增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力。

譜例2 出自《山東曲藝志》

從清中后期到中華人民共和國成立前的很長時(shí)間里，山東琴書表演中使用的唱腔曲牌以“老六門”為主，故而長期以來山東琴書中使用的很多曲牌逐漸失傳。在山東琴書曲牌研究過程中，筆者查閱了大量文獻(xiàn)資料，據(jù)北路琴書藝人姚忠賢老師回憶，新中國成立后，曲牌音樂的重要性再次被強(qiáng)調(diào)，琴書藝人及業(yè)內(nèi)學(xué)者專家也對(duì)山東琴書曲牌音樂進(jìn)行挖掘整理，恢復(fù)了部分曲牌樣貌并投入使用。山東琴書的根源就是聯(lián)曲講故事，為此，琴書藝人對(duì)琴書的旋律骨架、旋律走向、曲體結(jié)構(gòu)、曲牌運(yùn)用等方面進(jìn)行了改革，使其回到曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)形式并更加完善縝密，讓其更好適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展。長久停演的【水漫金山】【秋水】等諸多曲目再次登上舞臺(tái)，受到琴書藝人及受眾群體的關(guān)注?！绝P陽歌】的藝術(shù)表現(xiàn)力也不斷增強(qiáng)，在敘事性基礎(chǔ)上不斷強(qiáng)化音樂表現(xiàn)力。

山東琴書作為在山東省乃至全國流行的重要曲藝種類，無論是從其藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值亦或是現(xiàn)實(shí)價(jià)值角度講，都有著不可忽視的研究意義。在快節(jié)奏的時(shí)代背景下，各種新興事物及外來音樂文化不斷沖擊著傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，山東琴書的發(fā)展同樣受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，生存現(xiàn)狀堪憂。筆者希望通過對(duì)山東琴書的研究讓更多人了解琴書藝術(shù)，感受琴書藝術(shù)的魅力，感受中國傳統(tǒng)音樂文化的博大精深，從而為山東琴書的傳承發(fā)展做出微薄貢獻(xiàn)。