英國現(xiàn)代音樂的推動(dòng)者：哈里森·伯特威斯?fàn)?/h1>
2022-10-12 01:29文字張曄林
音樂愛好者 2022年7期
文字_張曄林
2022年4月18日，英國作曲家哈里森·伯特威斯?fàn)柧羰浚⊿ir Harrison Birtwistle，1934—2022）離開了人世。這位英國現(xiàn)代音樂的代表人物憑借極具個(gè)性和挑戰(zhàn)性的音樂風(fēng)格，被世界公認(rèn)為當(dāng)今最重要的英國作曲家之一。
伯特威斯?fàn)柹谟囊粋€(gè)小型前工業(yè)城市阿克寧頓（Accrington），其音樂生涯始于單簧管的學(xué)習(xí)與演奏。1952年，伯特威斯?fàn)栆詥位晒苎葑嗉业纳矸葸M(jìn)入皇家曼徹斯特音樂學(xué)院，師從弗雷德里克·瑟斯頓（Frederick Thurston，1901—1953）學(xué)習(xí)單簧管，并跟隨理查德·霍爾（Richard Hall，1903—1982）學(xué)習(xí)作曲。彼時(shí)，在皇家曼徹斯特音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的幾個(gè)年輕人對(duì)過于陳舊的音樂文化感到不滿，他們熱衷于新鮮事物，特別是維也納現(xiàn)代主義（Vienna Modernism）的思想和技術(shù)。這個(gè)群體在當(dāng)時(shí)被稱為“曼徹斯特音樂小組”（Manchester Group），由伯特威斯?fàn)?、彼得·麥克斯韋爾·戴維斯（Peter Maxwell Davies，1934—2016）和亞歷山大·戈?duì)枺ˋlexander Goehr，1932— ）組成。他們?cè)诨魻柕淖髑嗌蠈W(xué)習(xí)，以勛伯格和斯特拉文斯基等具有激進(jìn)思想的作曲家為榜樣進(jìn)行借鑒或效仿。
雖然當(dāng)時(shí)在倫敦較少有機(jī)會(huì)聽到第二維也納樂派（The Second Viennese School）的音樂，但曼徹斯特音樂小組的成立為他們探究勛伯格等人的技術(shù)和作品提供了一個(gè)重要的陣地。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栒趯W(xué)習(xí)十二音技法，并接觸到了斯特拉文斯基、韋伯恩、瓦雷茲、布列茲、施托克豪森等具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的音樂家的作品。1957年新年前夜，伯特威斯?fàn)柾瓿闪怂谝徊抗_發(fā)表的現(xiàn)代音樂作品——為管樂五重奏而作的《疊歌與合唱》（）。伯特威斯?fàn)栐谶@部作品中深入挖掘了管樂寫作的可能性、有趣的樂器角色分配以及對(duì)音樂材料富有想象力的控制。這部作品于1959年被英國現(xiàn)代作曲家組織SPNM選為切爾滕納姆音樂節(jié)（Cheltenham Festival）的演出曲目，它的成功標(biāo)志著伯特威斯?fàn)枏氐讖膯位晒苎葑噢D(zhuǎn)向了作曲的道路。
1965年，伯特威斯?fàn)柕呢S碑之作《悲劇》（）上演，預(yù)示了他未來的創(chuàng)作方向。作品運(yùn)用古希臘悲劇的形式，暗示了一種狂野的酒神儀式。作曲家試圖在“純音樂”（absolute music）和“劇場音樂”（theatre music）之間搭起一座橋梁，音樂整體結(jié)構(gòu)上采用了“疊歌式”（verserefrain pattern）的重復(fù)。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栆扬@露出對(duì)“器樂角色演奏”（instrumental role play）的熱衷。后來，他在《為合奏而作的韻文詩》（，1968—1969）中開創(chuàng)了“器樂劇場”（instrumental theatre）形式，要求演奏者可以在舞臺(tái)上根據(jù)自己音樂角色的變化而移動(dòng)。
二十世紀(jì)六十年代起，伯特威斯?fàn)栂群髣?chuàng)作的兩部歌劇使他備受矚目。他的第一部歌劇《潘奇與朱迪》（，1966）深受悲喜劇（tragic comedy）的影響，但音樂材料卻始終飽含“攻擊”和“狂暴”的性格特征。在這部劇里，伯特威斯?fàn)柊l(fā)揮了他擅長的重復(fù)固定音型和主題片段的手法，大量不同的體裁頻繁重復(fù)，構(gòu)成了儀式性的循環(huán)結(jié)構(gòu)（ritual cycle），表現(xiàn)出作曲家對(duì)一種非敘事性或非線性音樂戲劇的興趣。1968年，《潘奇與朱迪》的首演成為二十世紀(jì)現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作的一個(gè)里程碑，奧登（Auden）稱這部作品是“本世紀(jì)最杰出和最具創(chuàng)造力的歌劇之一”。另一部歌劇《俄耳甫斯的面具》（，1973—1984）則顯示出了伯特威斯?fàn)枌?duì)古希臘神話題材的熱衷。在音樂方面，他將“脈動(dòng)”（pulse）式的節(jié)奏語言和有節(jié)奏的朗誦融入合唱中，并特別突出了打擊樂的地位。與《潘奇與朱迪》相似，《俄耳甫斯的面具》的敘事模式也是非線性的，毫無關(guān)聯(lián)的音樂事件被串聯(lián)成一個(gè)看似有序的結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵事件不止一次地同時(shí)或是連續(xù)地呈現(xiàn)在“時(shí)間轉(zhuǎn)移”（time shifts）中。因此，這部劇揭示了一個(gè)與時(shí)間本身有關(guān)的中心問題，即探索包含過去、現(xiàn)在和未來的多重存在。此外，該劇還成功體現(xiàn)了將音樂、歌曲、戲劇、神話、啞劇和電子音樂融合的“雄心”，并展現(xiàn)了豐富的音樂表現(xiàn)力和深刻的戲劇觀念?！抖矶λ沟拿婢摺飞涎莺螳@得了廣泛的好評(píng)，分別于1986年和1987年贏得了《英國晚報(bào)》歌劇大獎(jiǎng)和格文美爾獎(jiǎng)。
伯特威斯?fàn)柺且晃欢喈a(chǎn)的作曲家，除了歌劇以外，器樂作品也是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。其中，室內(nèi)樂《秘密劇場》（，1984）是一部明顯受戲劇音樂影響的作品，演奏者們需要在舞臺(tái)上移動(dòng)位置，用肢體語言來表達(dá)音樂內(nèi)部戲劇性角色的變化。在這種情況下，作曲家區(qū)分了兩種基本的音樂類型——“圣歌旋律”（cantus）和“連續(xù)統(tǒng)一體”（continuum），它們分別代表“個(gè)人”和“集體”，這兩種類型之間關(guān)系的變化構(gòu)成了作品中戲劇性的矛盾沖突和辯證因素。
節(jié)奏同樣是伯特威斯?fàn)柕年P(guān)注點(diǎn)，受到美國作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）“節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)”（metric modulation）的啟發(fā)，伯特威斯?fàn)栐谑覂?nèi)樂《錫爾伯里的空氣》（，1977）中使用了“脈動(dòng)迷宮”（pulse labyrinth）技術(shù)，通過一張脈動(dòng)迷宮圖（節(jié)拍與速度圖表）來控制音樂展開的邏輯。而管弦樂《大地之舞》（，1986）中，脈動(dòng)技術(shù)在不同層次（layers）上呈現(xiàn)，伯特威斯?fàn)枌⑵浞Q為“地層”（strata），即一種對(duì)“地形”（topographical）的隱喻。正是這些“地層”之間的變化關(guān)系，形成了音樂的本質(zhì)（仿佛地球正在舞蹈），且每一層都以不同的節(jié)奏型和音區(qū)相區(qū)別。
二十世紀(jì)后半葉以來，伯特威斯?fàn)柺冀K活躍在推動(dòng)英國現(xiàn)代音樂發(fā)展的道路上。他將歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)綜合并再加工，以產(chǎn)生一種具有顯著獨(dú)立性和權(quán)威性的音樂風(fēng)格。他的音樂反映了其強(qiáng)烈的個(gè)人世界觀，“戲劇、儀式、神話、時(shí)間、脈動(dòng)”成為他音樂創(chuàng)作的標(biāo)簽和關(guān)鍵詞。伯特威斯?fàn)柌粚儆谌魏我粋€(gè)集體或風(fēng)格流派，盡管他成長于“曼徹斯特樂派”，但卻并不被它所束縛。他尊重英國傳統(tǒng)，但他絕不保守地將自己深埋于“狹隘”的本民族音樂之中。相反，他以開放的胸懷選擇站在一種新興的且受到歐洲乃至國際廣泛支持的先鋒派音樂的一邊，并以強(qiáng)烈的個(gè)人魅力和獨(dú)特的音樂語言讓英國音樂亮相于世界樂壇。美國《紐約時(shí)報(bào)》將他稱為“他那一代最具才華的作曲家之一”。
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文字_張曄林
2022年4月18日，英國作曲家哈里森·伯特威斯?fàn)柧羰浚⊿ir Harrison Birtwistle，1934—2022）離開了人世。這位英國現(xiàn)代音樂的代表人物憑借極具個(gè)性和挑戰(zhàn)性的音樂風(fēng)格，被世界公認(rèn)為當(dāng)今最重要的英國作曲家之一。
伯特威斯?fàn)柹谟囊粋€(gè)小型前工業(yè)城市阿克寧頓（Accrington），其音樂生涯始于單簧管的學(xué)習(xí)與演奏。1952年，伯特威斯?fàn)栆詥位晒苎葑嗉业纳矸葸M(jìn)入皇家曼徹斯特音樂學(xué)院，師從弗雷德里克·瑟斯頓（Frederick Thurston，1901—1953）學(xué)習(xí)單簧管，并跟隨理查德·霍爾（Richard Hall，1903—1982）學(xué)習(xí)作曲。彼時(shí)，在皇家曼徹斯特音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的幾個(gè)年輕人對(duì)過于陳舊的音樂文化感到不滿，他們熱衷于新鮮事物，特別是維也納現(xiàn)代主義（Vienna Modernism）的思想和技術(shù)。這個(gè)群體在當(dāng)時(shí)被稱為“曼徹斯特音樂小組”（Manchester Group），由伯特威斯?fàn)?、彼得·麥克斯韋爾·戴維斯（Peter Maxwell Davies，1934—2016）和亞歷山大·戈?duì)枺ˋlexander Goehr，1932— ）組成。他們?cè)诨魻柕淖髑嗌蠈W(xué)習(xí)，以勛伯格和斯特拉文斯基等具有激進(jìn)思想的作曲家為榜樣進(jìn)行借鑒或效仿。
雖然當(dāng)時(shí)在倫敦較少有機(jī)會(huì)聽到第二維也納樂派（The Second Viennese School）的音樂，但曼徹斯特音樂小組的成立為他們探究勛伯格等人的技術(shù)和作品提供了一個(gè)重要的陣地。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栒趯W(xué)習(xí)十二音技法，并接觸到了斯特拉文斯基、韋伯恩、瓦雷茲、布列茲、施托克豪森等具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的音樂家的作品。1957年新年前夜，伯特威斯?fàn)柾瓿闪怂谝徊抗_發(fā)表的現(xiàn)代音樂作品——為管樂五重奏而作的《疊歌與合唱》（）。伯特威斯?fàn)栐谶@部作品中深入挖掘了管樂寫作的可能性、有趣的樂器角色分配以及對(duì)音樂材料富有想象力的控制。這部作品于1959年被英國現(xiàn)代作曲家組織SPNM選為切爾滕納姆音樂節(jié)（Cheltenham Festival）的演出曲目，它的成功標(biāo)志著伯特威斯?fàn)枏氐讖膯位晒苎葑噢D(zhuǎn)向了作曲的道路。
1965年，伯特威斯?fàn)柕呢S碑之作《悲劇》（）上演，預(yù)示了他未來的創(chuàng)作方向。作品運(yùn)用古希臘悲劇的形式，暗示了一種狂野的酒神儀式。作曲家試圖在“純音樂”（absolute music）和“劇場音樂”（theatre music）之間搭起一座橋梁，音樂整體結(jié)構(gòu)上采用了“疊歌式”（verserefrain pattern）的重復(fù)。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栆扬@露出對(duì)“器樂角色演奏”（instrumental role play）的熱衷。后來，他在《為合奏而作的韻文詩》（，1968—1969）中開創(chuàng)了“器樂劇場”（instrumental theatre）形式，要求演奏者可以在舞臺(tái)上根據(jù)自己音樂角色的變化而移動(dòng)。
二十世紀(jì)六十年代起，伯特威斯?fàn)栂群髣?chuàng)作的兩部歌劇使他備受矚目。他的第一部歌劇《潘奇與朱迪》（，1966）深受悲喜劇（tragic comedy）的影響，但音樂材料卻始終飽含“攻擊”和“狂暴”的性格特征。在這部劇里，伯特威斯?fàn)柊l(fā)揮了他擅長的重復(fù)固定音型和主題片段的手法，大量不同的體裁頻繁重復(fù)，構(gòu)成了儀式性的循環(huán)結(jié)構(gòu)（ritual cycle），表現(xiàn)出作曲家對(duì)一種非敘事性或非線性音樂戲劇的興趣。1968年，《潘奇與朱迪》的首演成為二十世紀(jì)現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作的一個(gè)里程碑，奧登（Auden）稱這部作品是“本世紀(jì)最杰出和最具創(chuàng)造力的歌劇之一”。另一部歌劇《俄耳甫斯的面具》（，1973—1984）則顯示出了伯特威斯?fàn)枌?duì)古希臘神話題材的熱衷。在音樂方面，他將“脈動(dòng)”（pulse）式的節(jié)奏語言和有節(jié)奏的朗誦融入合唱中，并特別突出了打擊樂的地位。與《潘奇與朱迪》相似，《俄耳甫斯的面具》的敘事模式也是非線性的，毫無關(guān)聯(lián)的音樂事件被串聯(lián)成一個(gè)看似有序的結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵事件不止一次地同時(shí)或是連續(xù)地呈現(xiàn)在“時(shí)間轉(zhuǎn)移”（time shifts）中。因此，這部劇揭示了一個(gè)與時(shí)間本身有關(guān)的中心問題，即探索包含過去、現(xiàn)在和未來的多重存在。此外，該劇還成功體現(xiàn)了將音樂、歌曲、戲劇、神話、啞劇和電子音樂融合的“雄心”，并展現(xiàn)了豐富的音樂表現(xiàn)力和深刻的戲劇觀念?！抖矶λ沟拿婢摺飞涎莺螳@得了廣泛的好評(píng)，分別于1986年和1987年贏得了《英國晚報(bào)》歌劇大獎(jiǎng)和格文美爾獎(jiǎng)。
伯特威斯?fàn)柺且晃欢喈a(chǎn)的作曲家，除了歌劇以外，器樂作品也是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。其中，室內(nèi)樂《秘密劇場》（，1984）是一部明顯受戲劇音樂影響的作品，演奏者們需要在舞臺(tái)上移動(dòng)位置，用肢體語言來表達(dá)音樂內(nèi)部戲劇性角色的變化。在這種情況下，作曲家區(qū)分了兩種基本的音樂類型——“圣歌旋律”（cantus）和“連續(xù)統(tǒng)一體”（continuum），它們分別代表“個(gè)人”和“集體”，這兩種類型之間關(guān)系的變化構(gòu)成了作品中戲劇性的矛盾沖突和辯證因素。
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二十世紀(jì)后半葉以來，伯特威斯?fàn)柺冀K活躍在推動(dòng)英國現(xiàn)代音樂發(fā)展的道路上。他將歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)綜合并再加工，以產(chǎn)生一種具有顯著獨(dú)立性和權(quán)威性的音樂風(fēng)格。他的音樂反映了其強(qiáng)烈的個(gè)人世界觀，“戲劇、儀式、神話、時(shí)間、脈動(dòng)”成為他音樂創(chuàng)作的標(biāo)簽和關(guān)鍵詞。伯特威斯?fàn)柌粚儆谌魏我粋€(gè)集體或風(fēng)格流派，盡管他成長于“曼徹斯特樂派”，但卻并不被它所束縛。他尊重英國傳統(tǒng)，但他絕不保守地將自己深埋于“狹隘”的本民族音樂之中。相反，他以開放的胸懷選擇站在一種新興的且受到歐洲乃至國際廣泛支持的先鋒派音樂的一邊，并以強(qiáng)烈的個(gè)人魅力和獨(dú)特的音樂語言讓英國音樂亮相于世界樂壇。美國《紐約時(shí)報(bào)》將他稱為“他那一代最具才華的作曲家之一”。
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