文字_錢瀅舟

音樂作為一門聽覺藝術(shù)，聲音是基本的組成材料，這也就意味著音樂在表達(dá)內(nèi)容時(shí)無法采用視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑）的方式呈現(xiàn)。如果作曲家想通過音樂講述故事，往往需要聽眾通過音響的運(yùn)動(dòng)方式去了解作品所傳達(dá)的情緒，但這也意味著對(duì)聆聽者的欣賞水平有著較高的要求。于是，很多時(shí)候作曲家會(huì)通過標(biāo)注標(biāo)題的方式讓聽眾產(chǎn)生間接的聯(lián)想。的確，音樂始終不能如同繪畫般對(duì)事物進(jìn)行精準(zhǔn)的描繪，這在很大程度上阻礙了愛好者欣賞的腳步。那么，假如音樂能被看見呢？或許這門新穎的學(xué)科——音樂圖像學(xué)，可以回答這個(gè)問題。

音樂圖像學(xué)起源于音樂圖像志，最早出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期，是具有人文主義表達(dá)方式的一門知識(shí)學(xué)科。音樂圖像志隨著啟蒙思想的出現(xiàn)而被人接受，在十九世紀(jì)音樂評(píng)論家的筆下得以蓬勃發(fā)展。

《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》書籍封面

在音樂圖像學(xué)中，凡是表現(xiàn)音樂的各種圖畫、雕像等都是這門學(xué)科的研究內(nèi)容。學(xué)者們通過這些繪畫捕捉某一時(shí)代、民族的音樂文化背景與生活風(fēng)貌，從而彌補(bǔ)音樂文字歷史中的空缺。比如，十六世紀(jì)歐洲的許多繪畫都以貴族彈奏琉特琴為主題，這從側(cè)面證實(shí)了這種撥弦樂器在歐洲上流社會(huì)音樂生活中的重要地位。通過圖像，那時(shí)的音樂風(fēng)貌便可以瞬間躍然于眼前。此外，我國古代也留存下了大量的壁畫、雕塑、文物，這些都為這一學(xué)科的發(fā)展提供了有利的條件。1961年至1989年，萊比錫音樂出版社出版的三十五卷巨著《圖像音樂史》（），這是音樂圖像學(xué)學(xué)科歷史上最重要的產(chǎn)物之一。這本書為音樂研究者提供了豐富的圖像資料，精準(zhǔn)地描繪出音樂的歷史。換言之，這一門學(xué)科的誕生，開始讓音樂被世人“看見”。在歷史的長河中，繪畫用其自身的特殊性記錄著音樂；反之，音樂也在不斷啟迪著繪畫。

弗洛朗斯·熱特羅（Florence Gétreau）作為法國美術(shù)史領(lǐng)域的專家，很早就開始關(guān)注美術(shù)與音樂之間的聯(lián)系。其所著的《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》（以下簡稱《看見音樂》）便是音樂圖像學(xué)領(lǐng)域的最新成果。全書的編排思路并不以時(shí)間為主線，而是選取神話、宗教、器具、人物、場地、概念六方面的內(nèi)容進(jìn)行探討和舉例。這本書收錄了三百五十幅繪畫作品，展現(xiàn)了十六世紀(jì)到二十世紀(jì)近五百年來西方音樂內(nèi)容的變遷與發(fā)展。在這本書中，我們會(huì)看到身處不同時(shí)代的藝術(shù)家們?nèi)绾斡卯嫻P描繪音樂。一幅幅色彩斑斕的畫卷展現(xiàn)了音樂與神話、宗教、社會(huì)、階層以及歷史的關(guān)系。閱讀此書，宛若置身于畫卷長廊中，得以“看見”音樂。

古代希臘在雕塑、戲劇方面輝煌的成就被大量完好地保存了下來，而音樂的痕跡卻較為模糊。史學(xué)家們只有不斷地通過間接的文字記錄與繪畫浮雕等，去窺探那時(shí)的音樂奧秘。古希臘的音樂歷史始終與人們對(duì)神的崇拜以及各類神話傳說交織在一起。十六世紀(jì)從東羅馬帝國運(yùn)回的典籍，讓經(jīng)歷過黑死病的人對(duì)古希臘的神秘藝術(shù)心生向往，展開了一場轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。于是，一幅幅承載著對(duì)古希臘音樂神話遐想與解讀的繪畫誕生了。

01 《歌曲販子》

02 《音樂課》

03 《拉巴爾等樂師》

《看見音樂》一書在第一章就集中列舉了大量描繪古希臘神話音樂故事的繪畫。古羅馬詩人奧維德（Ovide）所作的《變形記》（）記載了許多古希臘音樂故事，其中“彌達(dá)斯王的點(diǎn)金術(shù)和他的驢耳”的內(nèi)容十分有趣。彌達(dá)斯（Midas）是一位富有的國王，曾經(jīng)偶然幫助了酒神狄俄尼索斯（Dionysos）的老師，酒神贈(zèng)予他點(diǎn)金術(shù)以作回報(bào)。由于彌達(dá)斯喜歡山林之神潘恩（Pan）演奏的笛子聲，于是潘恩在彌達(dá)斯的奉承下相約阿波羅（Apollon）比試一番?？山Y(jié)果卻令彌達(dá)斯失望，阿波羅憑借優(yōu)美的琴聲贏得了比賽。彌達(dá)斯不服氣，阿波羅一怒之下將他的耳朵變成了驢耳朵。這段有意思的故事在文藝復(fù)興的畫家手中成了一幅幅繪畫，展現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于古代音樂故事的新理解。

作者弗洛朗斯·熱特羅向我們解讀了名畫《彌達(dá)斯的裁判》（）。洛倫佐·萊翁布魯尼（Lorenzo Leonbruno）畫作中的阿波羅得意地拉著他的大型高音里拉琴，頭上長角的薩堤羅斯（Satyre）拿著有九支音管的排簫靜靜聆聽阿波羅的演奏，此時(shí)的彌達(dá)斯已經(jīng)長出了一對(duì)可笑的驢耳朵。值得注意的是，畫中阿波羅拉的琴是文藝復(fù)興后期樂器形制改良后的樣子，可見畫家在創(chuàng)作時(shí)并非簡單地還原歷史，更多的是通過繪畫還原當(dāng)下的音樂環(huán)境生活。這個(gè)故事曾被多次運(yùn)用，一架制作于1617年的羽管鍵琴，其琴蓋上的裝飾畫便是圍繞這一故事創(chuàng)作的。

在文藝復(fù)興之前，音樂一直屬于“七藝”的一種。自中世紀(jì)起，在教堂的彩繪、雕塑、繪畫中，以女性形象集中表現(xiàn)七門人文學(xué)科的作品層出不窮，此類作品均屬于寓言畫的范疇。從文藝復(fù)興時(shí)期到浪漫主義時(shí)期，許多畫家都將目光聚焦到了女性身上，以她們?yōu)椤翱娝埂?，施展著畫家?duì)于音樂的想象。

《彌達(dá)斯的裁判》

《音樂女神》（）作為《看見音樂》一書的封面畫，其重要程度不容忽視。這是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）創(chuàng)作的一幅典型的十九世紀(jì)音樂寓言畫，女子和齊特爾琴占據(jù)了大部分畫面。畫中多處暗示了酒神的影響，金色圓形圖案源自酒神的一支酒杯，而右側(cè)的斯芬克斯雕像則傳遞出音樂的神秘性。我們從這幅作品中可以看到十九世紀(jì)畫家眼中的音樂風(fēng)格：既可以是阿波羅式的，也可以是酒神式的。

縱觀古希臘歷史，音樂往往能夠反映出人們對(duì)神話的認(rèn)知。在以宗教信仰為統(tǒng)領(lǐng)的西方世界中，宗教的影響也反映在藝術(shù)作品中。音樂中的彌撒曲、經(jīng)文歌等都反映著人們對(duì)《圣經(jīng)》的闡釋與信仰。同樣，這種對(duì)宗教音樂的推崇也可以通過繪畫被“看見”。

天使是宗教的象征物，十五世紀(jì)的畫家非常喜愛以天使形象來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)真實(shí)的音樂活動(dòng)，賦予天使以“人性”，《看見音樂》一書中收錄的中世紀(jì)末畫家凡·愛克（Va n Eyck）兄弟創(chuàng)作的《根特祭壇畫》便是如此。這套組畫上層的天使分為兩組，一組為詠唱天使，另一組為奏樂天使，從中我們可以窺探十五世紀(jì)的管風(fēng)琴風(fēng)貌。

01 《根特祭壇畫》

02 《賣藝人（樂師）》

03 《未完成的莫扎特肖像》

人物永遠(yuǎn)是繪畫中最常見的主題，歷史上繪畫曾記錄了許多偉大畫家的瞬間，繪畫可以讓后人遐想他們生前的樣貌與風(fēng)采。《看見音樂》中的第四章與第五章便是以人物畫為核心的。在歷史的長河中，盡管許多音樂界無名之輩的音樂作品早已消失殆盡，但繪畫卻將他們生活中的音樂瞬間記錄了下來。

十一世紀(jì)末，西方世界發(fā)動(dòng)了長達(dá)兩百年的十字軍東征戰(zhàn)爭，騎士也因此成為備受關(guān)注的階層。這場戰(zhàn)爭催生出了大量歌頌騎士精神的作品，法國游吟詩人的音樂應(yīng)運(yùn)而生，他們的作品成了世俗音樂的代表，呈現(xiàn)出國家不同時(shí)代的世俗風(fēng)貌。樂譜雖記錄了他們創(chuàng)作的旋律，但無法刻畫他們的生活日常。于是，后世的畫家也將游吟詩人日常的生存狀態(tài)與表演入畫。弗洛朗斯·熱特羅在《看見音樂》第四章第一節(jié)中列舉的大量繪畫真實(shí)地反映了法國對(duì)待街頭藝人的態(tài)度與政策的變遷。其中費(fèi)爾南·佩萊茲（Fernand Pelez）的《賣藝人（樂師）》一畫生動(dòng)地呈現(xiàn)了在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期廣播和錄音出現(xiàn)以前法國街頭藝人的生活現(xiàn)狀。

作曲家的肖像畫作為繪畫與音樂結(jié)合的產(chǎn)物為普羅大眾所熟悉?！犊匆娨魳贰芬粫珍浟硕喾蠹沂煜さ纳碛?，如莫扎特、李斯特、肖邦等。約瑟夫·朗熱（Joseph Lange）的《未完成的莫扎特肖像》（）看似是一幅簡單的作曲家側(cè)面畫像，實(shí)則用畫筆記錄了莫扎特去世前三年的狀態(tài)。在這幅作品中，畫家忽略了鋼琴、樂譜等外物，采用黑色背景，集中凸顯莫扎特在創(chuàng)作時(shí)的投入，讓后人可以更為直觀地領(lǐng)略這位生命短暫的天才在創(chuàng)作時(shí)的風(fēng)采。這樣的狀態(tài)都是文字與樂譜無法直接呈現(xiàn)的，或許這也是音樂圖像學(xué)的意義所在。

縱觀前文所列舉的畫作，它們都頗為精準(zhǔn)且紀(jì)實(shí)地描繪了音樂生活與人物。相較而言，全書最后一章的畫作則較為抽象。有時(shí)繪畫也可以不直觀地描繪音樂。如果說十九世紀(jì)末印象主義畫派啟迪了德彪西的音樂創(chuàng)作，那么反之，繪畫也可以受到音樂的影響。二十世紀(jì)世界大戰(zhàn)爆發(fā)，一群藝術(shù)家開始把他們所感受到的不安與苦難用極端的方式表現(xiàn)出來，由此催生出了表現(xiàn)主義。這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，各種形狀與色彩得到了解放。作為德國二十世紀(jì)表現(xiàn)主義的代表畫家，康定斯基的作品受到了同時(shí)代作曲家勛伯格的不少影響?？刀ㄋ够↘andinsky）有名的《印象Ⅲ（音樂會(huì)）》便作于勛伯格音樂會(huì)的次日，很顯然勛伯格的這場音樂會(huì)深深地打動(dòng)了他，兩人至此結(jié)下了深厚的友誼。

《印象Ⅲ（音樂會(huì)）》

在這幅畫中，兩個(gè)白色的柱子架構(gòu)了一個(gè)音樂廳的空間概念，而黃色與其他色彩則代表著在座的群眾，中間大塊的黑色顯而易見地代表著鋼琴。這種用線條與色彩進(jìn)行“意向化”表達(dá)現(xiàn)實(shí)的繪畫風(fēng)格與未有明確調(diào)性的二十世紀(jì)音樂不謀而合。

1859 年，美術(shù)評(píng)論家路易·維亞爾多（Louis Viardot）在《美術(shù)月刊》上發(fā)表了《樂如畫》（）一文，預(yù)言道：“有朝一日，人們會(huì)出一本比較繪畫和音樂的書?！薄犊匆娨魳贰芬粫趯?shí)現(xiàn)這個(gè)預(yù)言的同時(shí)也再次把音樂圖像學(xué)帶到了世人面前。

三千年前古希臘文明中的樂譜并未留下，而保存下來的雕塑卻通過再現(xiàn)它們的音樂生活引發(fā)了世人的遐想。這些以音樂為主題的圖像并不是書籍中簡單的插畫，也不是對(duì)于文字的裝飾，更不僅僅是對(duì)音樂歷史的精準(zhǔn)還原。通過畫家的畫筆，這些圖像如同文字般呈現(xiàn)出不同時(shí)代的人對(duì)于音樂在美學(xué)與歷史層面的理解，它不僅暗藏著對(duì)音樂的“隱喻”，也記錄著人們思想的變遷。畫家手中的畫筆，填補(bǔ)著音樂歷史中的空缺，在空白的紙上涂抹著可以聆聽的“色彩”。隨著人文學(xué)科理論的不斷深化與完善，音樂也在今天可以被“看見”了！