陳麗因

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院,廣西南寧 530000）

立足于鋼琴表演藝術(shù)與廣西民族音樂元素所創(chuàng)作的胡琴作品，積極響應(yīng)讓中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)及“一帶一路”號(hào)召，在文化大融合背景下，保持傳統(tǒng)文化的獨(dú)立性。筆者對(duì)廣西少數(shù)民族文化進(jìn)行了解后，利用西洋鋼琴藝術(shù)，洋為中用，進(jìn)一步豐富廣西胡琴作品演繹的音響效果及內(nèi)涵，旨在讓大眾和更為接受和傳承廣西民族音樂，為更多人所接受，在文化大融合的視野下，實(shí)現(xiàn)民族音樂藝術(shù)的新傳播。

一、研究現(xiàn)狀

近年來，鋼琴與胡琴合作的研究較少，據(jù)中國(guó)知網(wǎng)查閱顯示，2002年至今與之相關(guān)的文獻(xiàn)51篇，自20年代開始，鋼琴已有給胡琴作伴奏的歷史,老志誠(chéng)教授為劉天華的二胡曲，編配了許多即興鋼琴伴奏，未有曲譜保留，30年代吳伯超的《秋感》是鋼琴為二胡伴奏的首次可查嘗試，40年代陸華柏為劉天華配了10首鋼琴伴奏，成了音樂歷史上，鋼琴與二胡合作的重要一筆。50年代末，劉文金的《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》標(biāo)志著鋼琴和胡琴合作的逐步成熟，此時(shí)的鋼琴并不僅僅起到伴奏的作用，而起到了一定的協(xié)奏作用。至今，立足于廣西本土文化視野，廣西藝術(shù)學(xué)院陳坤鵬教授于2014年創(chuàng)作的《布洛陀的故事》，其一開始主奏樂器是廣西傳統(tǒng)擦弦樂器——葫蘆胡，后又更改為二胡演奏，管弦樂聲部為呂軍輝副教授所作，后亦配有鋼琴聲部替代了管弦樂聲部，而鋼琴與胡類樂器在廣西胡琴作品的合作運(yùn)用研究，幾乎處于空缺狀態(tài)。

二、研究方法

（一）從廣西壯族文化以“布洛陀”為切入點(diǎn)、山歌和及民間曲調(diào)元素等，探索“壯族之根”，進(jìn)行田野調(diào)查，探尋壯族始祖文化蘊(yùn)含著豐富的生態(tài)智慧。在眾多的胡琴作品中，多為與管弦樂合作或是揚(yáng)琴伴奏，而要改為鋼琴伴奏或協(xié)奏，必要深度理解壯族文化之根源。選取以廣西壯族音樂特點(diǎn)創(chuàng)作的經(jīng)典胡琴作品《右江晨曲》《布洛陀的故事》《壯鄉(xiāng)春早》，以及民歌《世上哪有樹纏藤》為研究對(duì)象，進(jìn)行改編創(chuàng)作，探尋既能加入鋼琴藝術(shù)的新鮮血液又能保存民族骨肉的舞臺(tái)表現(xiàn)效果，并加以總結(jié)、改編創(chuàng)新和演奏實(shí)踐。

（二）從調(diào)式調(diào)性角度對(duì)壯族民間音樂的形態(tài)和特質(zhì)及始祖布洛陀的故事進(jìn)行研究，整合音樂和文化元素，通過更改鋼琴演奏觸鍵方式，力度變化及踏板處理來呈現(xiàn)。研究壯族音樂元素的鋼琴演奏，結(jié)合二胡等胡琴樂器音響特質(zhì)，適當(dāng)模擬民族管弦樂器的音響效果，與胡琴演奏融合體現(xiàn)壯族音樂特點(diǎn)，提升演奏者在作品練習(xí)過程中對(duì)于不同樂器之間音準(zhǔn)、音色的融合度的把握。

三、廣西壯族音樂改編創(chuàng)作的鋼琴作品特點(diǎn)

如今使用較為廣泛的廣西壯族音樂類型大致劃分為兩類：民歌，在田間勞作、生活作息時(shí)使用，內(nèi)容一般以暴露新中國(guó)成立前反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)、鼓舞勞動(dòng)士氣、歌頌美好生活為主；器樂曲，運(yùn)用銅鼓、八音鼓、葫蘆胡、馬骨胡、田螺笛等樂器，一般用于慶豐收、祭祀、喪嫁，可獨(dú)奏也可當(dāng)伴奏使用。

廣西壯族又被世人譽(yù)為“歌的海洋”，主要的音樂行為以民歌為主，廣西民間音樂元素所改編的鋼琴曲中，有非常多使用高疊和弦來模擬體現(xiàn)八音鼓的擊打鼓面效果，使用長(zhǎng)琶音、滑音、刮奏模仿山間流水、鳥鳴等聲音；更值得一提的是，因?yàn)閺V西獨(dú)特的地理位置，年輕男女在山間遙山對(duì)歌，以歌會(huì)友，以歌傳情，所以在廣西民間音樂元素所改編的鋼琴曲中，作曲家們也會(huì)時(shí)常運(yùn)用模進(jìn)、倒影的手法，使高低聲部形成對(duì)話；而在山歌中，二聲部和三聲部的歌曲也較為常見，有重唱的形式，同樣在廣西鋼琴作品中，二至三個(gè)旋律線條也較為常見。

壯族民歌有兩個(gè)最大的特點(diǎn)就是自由和重復(fù)，因?yàn)樯剿钠閸珧暄?，以及壯族人民追求自由的特點(diǎn)，民歌中也較多不固定拍子的自由部分，因此在鋼琴作品中，散板，復(fù)拍子，自由的節(jié)奏也會(huì)比較常見；民歌大多數(shù)使壯族人民一代又一代口口相傳的，沒有固定的編曲和樂譜記載，所以曲調(diào)會(huì)比較重復(fù)，易于記憶和傳唱，更多的改變則在于節(jié)奏和歌詞，所以在廣西民間音樂元素所改編的鋼琴曲中，變奏、反復(fù)也使較為顯著的特點(diǎn)。

四、曲目鋼琴聲部演奏分析

（一）《右江晨曲》

樂曲以廣西百色一帶民歌為基調(diào)、經(jīng)提煉加工創(chuàng)作而成。曲調(diào)輕快舒展、清新簡(jiǎn)潔，具有濃郁的地方風(fēng)格，謳歌了革命老區(qū)人民勤勞致富、美滿幸福的新面貌。經(jīng)改編后，鋼琴聲部增加了與馬骨胡的對(duì)話，如山歌中的對(duì)歌，音樂氛圍更顯歡快活躍。

引子部分采用六連音由鋼琴奏出回旋上升的旋律（見譜例1），猶如壯族山歌回蕩在山間，也像一聲悠長(zhǎng)的吶喊，喚醒右江的人民，新的一天即將開始。隨即從13小節(jié)奏出了主題材料構(gòu)成的前奏，生動(dòng)描繪了人民充滿干勁地勞動(dòng)場(chǎng)景，左手和弦觸鍵雖有力量的但不能過于直接，主要運(yùn)用手腕的力氣，而右手旋律跨度較大，比較歡快活躍，不能過于連奏，踏板則只需要在重拍上輕點(diǎn)，表現(xiàn)出愉快的充滿希望的晨作場(chǎng)景，同時(shí)力度也需要與前半部分引子形成對(duì)比，為后面的與馬骨胡對(duì)話做準(zhǔn)備。

譜例1

在抒情之后，出現(xiàn)了非常明顯的“對(duì)歌”素材（見譜例2），馬骨胡和鋼琴猶如山間對(duì)歌的男女你一句我一句，此處鋼琴在演奏時(shí)，應(yīng)作不一樣的強(qiáng)弱對(duì)比處理，增強(qiáng)話語感，又要顯得生動(dòng)活潑。

譜例2

經(jīng)過約50小節(jié)的抒情和歇息后，在124至全曲最后則是進(jìn)入了勞作結(jié)束的高潮部分，此處雖說是高潮，卻不似曲目開頭那般熱火朝天，由馬骨胡的連音線和落提體現(xiàn)出（見譜例3），人們似乎已經(jīng)在慶祝豐收的階段，似人們?cè)谧ゾo時(shí)間進(jìn)行最后的繁忙，此時(shí)雙手應(yīng)該高抬手指跑動(dòng)起來，增強(qiáng)顆粒感，與馬骨胡的主旋律配合形成一幅豐收繁榮的景象。

譜例3

（二）《布洛陀的故事》

廣西藝術(shù)學(xué)院陳坤鵬教授于2014年創(chuàng)作的《布洛陀的故事》，其一開始主奏樂器是廣西傳統(tǒng)擦弦樂器——葫蘆胡，后又更改為二胡演奏，管弦樂聲部為廣西藝術(shù)學(xué)院呂軍輝副教授所作，后亦配有鋼琴聲部伴奏，鋼琴聲部模仿了多種管弦樂的演奏效果，不僅起到伴奏的左右，更多的時(shí)候也起到了協(xié)奏作用，全曲訴說著壯族始祖布洛陀用勤勞勇敢和智慧造天地萬物的故事，一時(shí)如山歌般高亢明亮，一時(shí)又猶如老人訴說古老的故事。

壯族末倫是壯族民間較為常見的說唱音樂形式，也分為上甲末倫和下甲末倫，在上甲末倫的音樂習(xí)慣有一個(gè)以“唉”為開頭的上行樂匯，《布洛陀的故事》中，開頭則把這一點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致（見譜例4）。

譜例4

此時(shí)鋼琴聲部音域距離很大，演奏時(shí)要配合好主奏樂器二胡，把握好力度，盡量用推的方式，避免聲音雖強(qiáng)卻過于刺耳，整體營(yíng)造一種始祖開天辟地的氛圍，隨后琶音急促上行，應(yīng)貼鍵用手腕帶動(dòng)手臂向上爬動(dòng)，猶如萬物生長(zhǎng)，與前者形成強(qiáng)烈的音樂色彩對(duì)比。

隨后的50-75小節(jié)斗爭(zhēng)性色彩（見譜例5），相傳布洛陀始祖在下凡造萬物前，并沒有善惡，世間皆是一派祥和，但由于下凡時(shí)間久了，人間便產(chǎn)生了許多猛獸毒蛇豺狼虎豹，欺負(fù)善良的壯族人民，茹毛飲血。

譜例5

速度轉(zhuǎn)快至120，伴隨著二胡聲部的十六分音符，鋼琴聲部出現(xiàn)大量雙音和八度的跳音，此時(shí)指尖要繃緊，營(yíng)造強(qiáng)韌有力的行進(jìn)感，表現(xiàn)出壯族的勞苦人民在受到剝削和不平等待遇時(shí)的憤懣之情和抗?fàn)幘瘛?/p>

（三）《壯鄉(xiāng)春早》

采用南、北路壯劇的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，旋律清新、節(jié)奏歡快，壯族鄉(xiāng)間春天早晨，人們勞作的歡快畫面躍然呈現(xiàn)。改編后的鋼琴聲部，描繪早晨漸漸蘇醒的萬物，模擬山澗的流水聲，人們的勞動(dòng)號(hào)子等，令人耳目一新。

曲目的引子部分，隨著馬骨胡的模仿鳥鳴聲顫音的消失，由鋼琴首先奏出兩句重復(fù)材料構(gòu)成的旋律，由三度五度的關(guān)系構(gòu)成的樂句（見譜例6），演奏時(shí)應(yīng)呈句型地連貫奏出旋律，指尖觸鍵輕巧帶往上鉤起的感覺，下鍵速度減緩，使音色更輕薄、靈動(dòng)，體現(xiàn)出壯鄉(xiāng)早晨，泉水叮咚作響的畫面。

譜例6

此段為抒情段落，運(yùn)用了北路壯劇唱腔正調(diào)，馬骨胡聲部與鋼琴聲部交替出現(xiàn)（見譜例7），此起彼伏，描繪一幅生機(jī)盎然的壯鄉(xiāng)春景，鋼琴演奏時(shí)可適當(dāng)使用切分踏板，悠揚(yáng)又不失干凈。

譜例7

（四）《藤纏樹》

《藤纏樹》原為廣西民歌《世上哪有樹纏藤》，本事描寫劉三姐與阿牛哥的故事，引發(fā)人們的思緒，展開美好的聯(lián)想，作者改編為胡琴鋼琴四重奏，以二胡、中胡和鋼琴交替的寫法形成對(duì)話感。全曲以p的力度由鋼琴單獨(dú)奏出長(zhǎng)達(dá)10小節(jié)的引子，作者使主題旋律輪流在左手右手交替出現(xiàn)，左手旋律似雄偉高大的樹，右手旋律則好比纏繞著樹木的藤蔓，利用了臨時(shí)變化音蜿蜒上行，此處應(yīng)充分利用延音踏板，指腹貼鍵，緩慢下鍵，用手腕手掌帶動(dòng)手指奏出唯美連貫的旋律。

由二胡中胡和鋼琴四個(gè)聲部交替出現(xiàn)主題旋律后，鋼琴聲部于55小節(jié)突然出現(xiàn)漸強(qiáng)力度的和弦不斷攀升，右手音域不斷拉大（見譜例8），此處應(yīng)稍作漸慢，拉寬，為后面到來的劉三姐和阿牛哥的愛情遭受考驗(yàn)作鋪墊。

譜例8

鋼琴低聲部織體變?yōu)槭忠舴匦闲?，而后以八度的形式?jí)進(jìn)下行，高聲部旋律持續(xù)八度以六連音的節(jié)奏快速向上攀升（見譜例9），此時(shí)應(yīng)將踏板踩到底，手腕帶動(dòng)掌關(guān)節(jié)向上推動(dòng)，宛如劉三姐和阿牛哥的愛情受到封建地主惡勢(shì)力的阻撓后，不斷抗?fàn)帲钟兄嗝赖碾x別之意。

譜例9

結(jié)語

本研究在中西方樂器和演奏習(xí)慣進(jìn)行磨合、嘗試和實(shí)踐之后，使得經(jīng)典曲目在音響效果上層次更為豐富，鋼琴演奏的使用范圍更加廣泛。通過以廣西壯族文化背景為主要研究方向，以鋼琴演奏和廣西特色胡琴樂器演奏為主要載體，進(jìn)行了不同的藝術(shù)實(shí)踐探索，準(zhǔn)確把握民族藝術(shù)的音韻與風(fēng)貌，突破了廣西胡琴樂曲與揚(yáng)琴或民族管弦樂的固定合作形式。

據(jù)文獻(xiàn)記載，壯族族群又分為藍(lán)衣壯、白衣壯和黑衣壯幾個(gè)族群分支，每個(gè)族群都有著不同的生活習(xí)慣和民俗風(fēng)俗以及音樂行為和演奏形式，因受疫情影響，本研究尚且需要后人多深入到不同族群進(jìn)行田野調(diào)查，進(jìn)行對(duì)比整合，才可使得研究結(jié)果更完善。