羅 勝

(南京大學(xué)，江蘇 南京 210023)

習(xí)近平總書記在講話中多次指出：“我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)領(lǐng)域理論工作者大有可為。這里，我給大家提幾點(diǎn)希望。一是從國情出發(fā)，從中國實(shí)踐中來、到中國實(shí)踐中去，把論文寫在祖國大地上，使理論和政策創(chuàng)新符合中國實(shí)際、具有中國特色，不斷發(fā)展中國特色社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)?！盵1]如何建設(shè)具有中國特色的哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、管理學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科，成為當(dāng)下探討的重點(diǎn)。本文認(rèn)為藝術(shù)學(xué)作為年輕的門類，沒有傳統(tǒng)學(xué)科那么多條條框框，從而具有更大的設(shè)計(jì)空間。

一、藝術(shù)分科與現(xiàn)狀

法國美學(xué)家夏爾·巴托于1747年在其《簡(jiǎn)化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)》一文中指出：“以模仿作為原則考察了音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈這5種藝術(shù)，舍棄它們之間的差異，而求共性，把它們都放在模仿的藝術(shù)這個(gè)原則之下，組成一個(gè)完整的藝術(shù)體系，并稱之為‘美的藝術(shù)’。”[2]從19世紀(jì)到20世紀(jì)，中國藝術(shù)學(xué)科建設(shè)主要受到夏爾·巴托學(xué)科分類思想的影響。其實(shí)，這個(gè)時(shí)期的分科理論并不只這一種，還流行如思辯派、心理學(xué)派、功能派、歷史文化學(xué)派等多種藝術(shù)門類分科思想。當(dāng)代學(xué)者把藝術(shù)學(xué)科分類理論總結(jié)為兩個(gè)層面：一是具體外在的，如以藝術(shù)形象的物質(zhì)載體為劃分方式、分類依據(jù)；二是抽象內(nèi)在的，如以某種藝術(shù)原則或理論為劃分的標(biāo)準(zhǔn)[3]。具體外在的分類方法將藝術(shù)劃分為文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕刻、美術(shù)等，而抽象分類強(qiáng)調(diào)內(nèi)在，比如黑格爾將藝術(shù)劃分為以建筑為代表的象征型藝術(shù)、雕刻為代表的古典型藝術(shù)，以及以繪畫、音樂和詩為代表的浪漫型藝術(shù)等。王一川在《藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科進(jìn)路》一文中指出：“黑格爾的《美學(xué)》則從‘美是理念的感性顯現(xiàn)’命題出發(fā)，探討美的理念在自然美和藝術(shù)美等審美形態(tài)中的不同呈現(xiàn)方式，依據(jù)象征型、古典型和浪漫型的三段論式模型分析美的理念在雕刻、繪畫、音樂、詩歌等多種藝術(shù)門類中的不同呈現(xiàn)軌跡?！盵4]同時(shí)王一川在該文中還把具體外在的和抽象內(nèi)在的兩個(gè)層面理解為宏觀和微觀的兩個(gè)方面，并把以美學(xué)為主導(dǎo)的藝術(shù)學(xué)科分類思想作為宏觀統(tǒng)一學(xué)派，從而把具體外在的學(xué)科分類思想當(dāng)成與統(tǒng)一學(xué)派相對(duì)立的微觀學(xué)派，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)立性。我們從這些闡述可看出，第二種學(xué)科分類主要以“形而上”的抽象觀念為基礎(chǔ)。

通過以上的討論，同時(shí)也可以看出，所謂具體外在的分類學(xué)科模式，是現(xiàn)行流行的藝術(shù)學(xué)分科方式，也是中國現(xiàn)行藝術(shù)專業(yè)的分科方式。但隨著社會(huì)的發(fā)展，這樣的學(xué)科分類體系已經(jīng)不能滿足現(xiàn)行學(xué)科發(fā)展的需要，并有待豐富。

在中國藝術(shù)學(xué)這個(gè)門類原是文學(xué)門類下的一級(jí)學(xué)科，到2011年《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》才從文學(xué)門類的一級(jí)學(xué)科中獨(dú)立出來成為藝術(shù)門類。獨(dú)立出來的藝術(shù)門類包括：藝術(shù)學(xué)理論、音樂學(xué)與舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)等學(xué)科。這種按照具體內(nèi)在的藝術(shù)學(xué)科分類，一方面造成了一般性規(guī)律學(xué)科和特殊性規(guī)律學(xué)科的分離，另一方面還造成基于兩個(gè)層面綜合性研究學(xué)科的缺失。比如比較藝術(shù)學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)敘事學(xué)等一些學(xué)科，到底應(yīng)該放在哪個(gè)學(xué)科類別呢？總之，造成一般性規(guī)律學(xué)科和特殊性規(guī)律學(xué)科研究的分離，一方面與現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)“重器輕道”的社會(huì)觀念有關(guān)，另一方面由現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科分類觀念造成。

具體外在的分類觀念注定造成藝術(shù)學(xué)科重內(nèi)容或重形式的藝術(shù)研究學(xué)科的分離。同時(shí)這種分離方式，一方面把“外向型”研究學(xué)科留給文學(xué)和哲學(xué)門類，造成藝術(shù)學(xué)研究門類缺失，另一方面還造成獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)院學(xué)科建設(shè)不完整。同時(shí)還造成一些綜合大學(xué)雖有這類藝術(shù)學(xué)科招生，但招來的學(xué)生又不具備藝術(shù)實(shí)踐能力，于研究來說顯得很尷尬。除此之外，還造成本該歸于藝術(shù)門類學(xué)科的博士生導(dǎo)師和碩士生導(dǎo)師不得不掛靠在文學(xué)門類和哲學(xué)門類下招生的奇怪現(xiàn)象。眾所周知，在中國文化里，文、史、哲和詩、樂、舞是不分家的。如在藝術(shù)學(xué)科里更把藝術(shù)學(xué)科與文、史、哲和詩、樂、舞的聯(lián)系和創(chuàng)作實(shí)踐劃到藝術(shù)理論，或拋給文學(xué)和哲學(xué)門類，則無疑會(huì)造成與藝術(shù)學(xué)相關(guān)的綜合理論和綜合藝術(shù)實(shí)踐學(xué)科的缺失。如何滿足于藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)在需求，也是建設(shè)具有中國特色藝術(shù)學(xué)科內(nèi)在發(fā)展的需要。

譬如本次提出“賦比興”藝術(shù)學(xué)就是想立足于當(dāng)下藝術(shù)門類，提出建設(shè)一種研究型學(xué)科的想法，它應(yīng)與當(dāng)下一些綜合院校新建議設(shè)置的 “藝術(shù)敘事學(xué)”“比較藝術(shù)學(xué)”“藝術(shù)民族學(xué)”等藝術(shù)研究型學(xué)科的地位相當(dāng)。同時(shí)這種學(xué)科又不同于“藝術(shù)管理學(xué)”“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)學(xué)”“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”等只注重藝術(shù)的一般特性的理論研究學(xué)科?！百x比興”藝術(shù)學(xué)還涉及對(duì)藝術(shù)的抽象理論研究和具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐研究。這就注定了“賦比興”藝術(shù)學(xué)的綜合研究特征。

二、建立“賦比興”藝術(shù)學(xué)的理論基礎(chǔ)

(一)“賦比興”原始理論依據(jù)

“賦比興”是中國文藝學(xué)重要的創(chuàng)作實(shí)踐。賦：相當(dāng)于如今的排比修辭方法，有平鋪直敘，鋪陳、排比之意。比：有類比、比喻之意。這里的“比”有很多種說法，如類比、比喻、比興等。興：有托物起興，先言他物，然后借以聯(lián)想引起所要歌詠的內(nèi)容之意?！百x比興”思想傳自孔子從《詩經(jīng)》里總結(jié)出的3種詩歌藝術(shù)表現(xiàn)手法，到現(xiàn)代已經(jīng)歷了兩千多年的總結(jié)和發(fā)展。同時(shí)代的“賦比興”創(chuàng)作實(shí)踐理論，歷代理論家又有各自的詮釋和理解，形成了豐富的藝術(shù)實(shí)踐認(rèn)識(shí)體系。

長期以來，“賦比興” 藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，重點(diǎn)關(guān)注在中國詩學(xué)領(lǐng)域，而其他藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用被長期忽視。關(guān)于“賦比興” 應(yīng)用，現(xiàn)代學(xué)者用人類學(xué)和宗教學(xué)等研究方法，追溯到原始文化時(shí)期。劉懷榮的著作《賦比興與中國詩學(xué)研究》認(rèn)為，如果從思維的角度來看，“賦比興”三者存在如下大差異[5]：賦：我→物(情志)；比：我→(情志)←人；興：我→物(情志 )←神。

從以上內(nèi)容可以看出“賦比興” 與人類情感的密切聯(lián)系。劉懷榮在《賦比興與中國詩學(xué)研究》一書里還將“賦”的觀念追溯到了古代祭禮中的“賦犧牲”獻(xiàn)祭活動(dòng)，將“比”的本意追溯到了男女原始舞蹈，將“興”的觀念追溯到了原始社會(huì)的“興祭”活動(dòng)。從這些研究可以看出，“賦比興” 觀念還和原始巫術(shù)、宗教手段的歌、樂、舞等有密切聯(lián)系。趙沛霖在《興的起源》一書中認(rèn)為，“從總的根源上看，興的起源植根于原始宗教生活的土壤中，它的產(chǎn)生是以客觀世界的神話為基礎(chǔ)前提的”[6]；“賦”“比”的起源也植根于原始宗教生活的土壤中，而且“賦比興” 的這種創(chuàng)作思維出現(xiàn)要遠(yuǎn)比孔子從《詩經(jīng)》里總結(jié)出來的詩歌藝術(shù)創(chuàng)作手法更久遠(yuǎn)；還可以看出“賦比興” 藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐不但與人類情感聯(lián)系緊密，而且與人類的藝術(shù)心理相通。中國古典文學(xué)家葉嘉瑩教授率先把“賦比興”的感發(fā)之方式一分為三：“一為直接敘寫(即物即心)，二為借物為喻(心在物先)，三為因物起興(物在心先)”[7]。 通過以上的闡述和列舉可以看出“賦比興” 思維具有豐富的歷史內(nèi)涵，不但是一種獨(dú)特的中國詩學(xué)創(chuàng)造思維，而且還是一種與心理學(xué)相關(guān)的情感、物我關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)思維。

(二)“賦比興”理論的應(yīng)用與豐富

如果說“賦比興” 源于《詩》，那么后世對(duì)“賦比興” 的理解實(shí)際上已經(jīng)不局限于詩學(xué)領(lǐng)域，它還涉及藝術(shù)綜合創(chuàng)作思維，是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐論，甚至更為豐富的文化思維和哲學(xué)思維。當(dāng)代學(xué)者李承貴在其著作《中國哲學(xué)與儒學(xué)》中指出，自然主義在中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基本特征可總結(jié)為3點(diǎn)：“第一，中國哲學(xué)表達(dá)其哲學(xué)思想時(shí)，以自然作為哲學(xué)陳述的基礎(chǔ)；第二，中國哲學(xué)表達(dá)其哲學(xué)思想時(shí)，以其陳述的形式為‘直述’；第三，中國哲學(xué)論證其哲學(xué)思想時(shí)，以‘類推、類比’為基本方法”[8]。這里李承貴先生看到了中國古代哲學(xué)思維中的兩大系統(tǒng)思維方式：一方面，是以陳述為主的“直述”形式，其實(shí)這就是中國文化思維中“賦”的哲學(xué)思維觀念；另一方面，是哲學(xué)論證思維的“類推”和“類比”觀念，這恰恰是中國文化思維中 “比”的哲學(xué)思維特性。關(guān)于“興”這個(gè)藝術(shù)思維系統(tǒng)在中國文藝創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)用更廣。葉嘉瑩說：“‘興’的感發(fā)大多由于感性的直覺的觸引，而不必有理性的思索安排，而‘比’的感發(fā)則大多含有理性的思索安排?！盵9]由于“興”基于思維感性直覺，其藝術(shù)思維方式要比“比”思維在藝術(shù)創(chuàng)作中影響更大。這種感性直覺思維，不但適用于儒家和道家哲學(xué)思維，還廣泛應(yīng)用在佛家哲學(xué)領(lǐng)域。“賦”思維被廣泛用于魏晉南北朝的佛經(jīng)翻譯，即所謂“格義”，而“比”思維和“興”思維被佛家以比量和現(xiàn)量的思維方式引入佛家哲學(xué)，形成了“思議”“不思議”的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐思維。葉朗著《美學(xué)大綱》認(rèn)為：“《易傳》說的‘象’和詩的比興是相通的。從美學(xué)的發(fā)展來看‘賦比興’的這組范疇正是對(duì)《易傳》‘象’的這個(gè)范疇進(jìn)一步的規(guī)定，更精確一點(diǎn)說，‘賦比興’的這組范疇，正是對(duì)《易傳》所提出的‘立象以盡意’這一命題的進(jìn)一步規(guī)定?！盵10]《易傳》是中國文化的發(fā)展源頭，而意象思維是中國藝術(shù)的核心美學(xué)。從葉朗所說可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐都是人類意象性產(chǎn)物，“賦比興” 對(duì)“意象”的進(jìn)一步規(guī)范，也可以說是中國哲學(xué)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的規(guī)范。

從上面的敘述可以看出，“賦比興” 這組范疇不但是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐思維，而且還是中國特色的哲學(xué)文化思維。從佛學(xué)中國化中還可以看出，“賦比興” 這組范疇對(duì)外來文化思維具有包容性和稀釋性，比如自漢代以降，就把從印度傳入的佛經(jīng)有機(jī)地轉(zhuǎn)化成中華文化傳統(tǒng)。“賦比興” 豐富的創(chuàng)作實(shí)踐思維和豐富的哲學(xué)思維是建立藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐理論的依據(jù)。

(三)“賦比興”關(guān)聯(lián)的學(xué)科應(yīng)用

宗白華在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》之《先秦工藝美術(shù)和古代哲學(xué)、文學(xué)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》一文中把傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作之美分為“初發(fā)芙蓉”和“錯(cuò)彩鏤金”兩種形式，他認(rèn)為“錯(cuò)彩鏤金”這種形式包括“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，這是一種美”[11]。眾所周知，漢武帝喜歡賦，“賦學(xué)”在漢代高度發(fā)達(dá)，曾影響漢代文學(xué)、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)敘事思維模式。另外，唐代張旭觀看公孫大娘舞劍創(chuàng)作了著名的草書，被傳為藝術(shù)史上的佳話。

“賦比興” 觀念不但廣泛應(yīng)用于古代藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，而且在現(xiàn)代的京劇、繪畫、電影等學(xué)科門類中也曾被廣泛應(yīng)用。梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中用“臥魚”來表現(xiàn)聞香，“在拈花嗅花之后，又把手指伸開，仿佛花枝從手中放開時(shí)有點(diǎn)彈力的威覺，眼睛注視的焦點(diǎn)從手中的花朵，隨著花枝到了花棵上去”[12]。這其中的表演手法就明顯運(yùn)用了“賦比興” 藝術(shù)創(chuàng)作手法。在當(dāng)代美術(shù)中，“賦比興” 藝術(shù)創(chuàng)作手法也被廣泛應(yīng)用。著名美術(shù)理論家程征談道：“石魯在這里運(yùn)用的是‘比興’手法，他經(jīng)常在繪畫創(chuàng)作中運(yùn)用這種手法，是他從古典文學(xué)修養(yǎng)中創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)借到繪畫創(chuàng)作中的?！盵13]程征還列舉出石魯在其國畫作品《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中以寶塔譬喻國家領(lǐng)袖，是“以彼物比此物”；以三五個(gè)人一兩匹馬引出隱在黃土溝壑和畫外的“千軍萬馬”，是“先言他物以引起所詠之詞也”。石魯創(chuàng)作的《古長城外》國畫作品，就獨(dú)出心裁地應(yīng)用“興”的手法：畫面并未出現(xiàn)火車，而從牧人與羊群被火車的轟鳴聲引起的瞬間情態(tài)表現(xiàn)出火車疾馳而來的情境，從而間接地引申出新中國建設(shè)發(fā)展的主題。從“賦比興”在電影學(xué)的表現(xiàn)來看，當(dāng)代香港電影理論家劉漢成著的《賦比興電影》一書，曾嘗試用“賦比興”創(chuàng)作實(shí)踐規(guī)律創(chuàng)立中國電影文藝?yán)碚?。他認(rèn)為，構(gòu)成電影的元素即為影像、圖文、音樂、語言、音響5種，而一部電影的敘事結(jié)構(gòu)為幕、段落、場(chǎng)及鏡頭，同時(shí)根據(jù)符號(hào)學(xué)每個(gè)鏡頭又可分為形象、符號(hào)和紋。在他看來電影和詩歌一樣，一篇詩也可以分為段、句、字，同時(shí)詩中每個(gè)字往往并沒有整句看起來那樣具有無窮的意味。電影的最小而有意義的單位亦通常較像詩歌的句子，這點(diǎn)電影語言與詩詞相通。電影工作者如何運(yùn)用電影的元素來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和研究詩文創(chuàng)作實(shí)踐的規(guī)律，與“賦比興”的運(yùn)用及創(chuàng)作方法是一致的[14]。這種藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律同樣可以運(yùn)用到文學(xué)、戲劇、戲曲、音樂、美術(shù)和電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)門類的創(chuàng)作實(shí)踐研究中。

從前文的分析可以看出，首先，“賦比興” 思維作為一種藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐思維是可以肯定的；其次，“賦比興” 思維由于與形而上觀念和形而下的藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)系緊密，比如其與儒、道、釋哲學(xué)思維和心理學(xué)思維相通，同時(shí)還與詩、樂、舞、繪畫等創(chuàng)作手法聯(lián)系緊密，所以“賦比興” 具有跨門類思維和實(shí)踐規(guī)律；再次，用“賦比興” 來建構(gòu)藝術(shù)學(xué)要比“意象”美學(xué)和哲學(xué)等觀念來認(rèn)識(shí)藝術(shù)實(shí)踐更具實(shí)踐性和科學(xué)性；最后，“賦比興” 思維是一個(gè)開放性的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐規(guī)律，它可以承擔(dān)起跨學(xué)科、跨民族、跨國別的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐理論研究的責(zé)任與使命。

三、“賦比興”藝術(shù)學(xué)研究型學(xué)科定位

“賦比興”藝術(shù)學(xué)的研究特性，決定了這個(gè)學(xué)科的研究特性。一方面，它決定了它在未來中國學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究型學(xué)科類型占有一席之地。隨著社會(huì)文化和民族文化進(jìn)程的加快，新學(xué)科建設(shè)需要構(gòu)建藝術(shù)研究型社科體系，以增強(qiáng)與世界藝術(shù)的溝通。另一方面，新的學(xué)科建設(shè)需要學(xué)科具體外在的學(xué)科體系和抽象內(nèi)在的研究型藝術(shù)學(xué)科體系進(jìn)行補(bǔ)充發(fā)展?？鐚I(yè)、跨民族、跨視域的綜合研究學(xué)科必將成為學(xué)科建設(shè)的重點(diǎn)。比如比較藝術(shù)學(xué)、敘事藝術(shù)學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)以及現(xiàn)在我們提出的“賦比興”藝術(shù)學(xué)，皆屬于這種研究型學(xué)科體系。

(一)“賦比興”學(xué)科的規(guī)劃

前面我們通過相關(guān)的問題分析，確立了建立“賦比興”藝術(shù)學(xué)的可能性和必要性。那么，如何在當(dāng)下中國國家教育部制定的藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)上建設(shè)這個(gè)學(xué)科呢？這就存在“賦比興”藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)門類如何定位的問題。從國家藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系看，未來藝術(shù)門類的學(xué)科應(yīng)分為兩類：一個(gè)為專業(yè)學(xué)科類，主要權(quán)重在藝術(shù)實(shí)踐和理論研究；一個(gè)為學(xué)術(shù)研究型學(xué)科類，主要從事綜合實(shí)踐研究以及綜合理論研究等(分科體系見圖1)。

因此，有必要把所有專業(yè)型學(xué)科和研究型學(xué)科都當(dāng)成一級(jí)學(xué)科建設(shè)。一種方法是將“賦比興”藝術(shù)學(xué)亦作為一級(jí)學(xué)科，下設(shè)“賦比興戲劇戲曲學(xué)”“賦比興美術(shù)學(xué)”“賦比興音樂學(xué)”“賦比興設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”“賦比興舞蹈學(xué)”“賦比興電影學(xué)”“賦比興廣播電視學(xué)”等二級(jí)學(xué)科；另一種方法是在現(xiàn)行藝術(shù)門類的一級(jí)學(xué)科中增加一個(gè)二級(jí)學(xué)科，每個(gè)學(xué)科下設(shè)“賦比興戲劇戲曲學(xué)”“賦比興美術(shù)學(xué)”“賦比興音樂學(xué)”“賦比興設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”“賦比興舞蹈學(xué)”“賦比興電影學(xué)”“賦比興廣播電視學(xué)”等二級(jí)學(xué)科(學(xué)科設(shè)想見圖2)。

(二)“賦比興”學(xué)科的專業(yè)特征

“賦比興”藝術(shù)學(xué)學(xué)科的設(shè)想主要立足于中國特色藝術(shù)學(xué)研究，并開拓至跨專業(yè)、跨視域、跨民族、跨國別的藝術(shù)認(rèn)知模式。這些藝術(shù)研究方法都不失“賦比興”藝術(shù)學(xué)內(nèi)在的規(guī)定性以及所在學(xué)科的專業(yè)研究范圍。

關(guān)于“賦比興”藝術(shù)學(xué)跨專業(yè)和跨視域的研究，這些學(xué)術(shù)研究仍然屬于藝術(shù)學(xué)門類的研究范疇，體現(xiàn)了“賦比興”藝術(shù)學(xué)研究方法的豐富性和包容性；雖然“賦比興”藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐觀念具有中國藝術(shù)的原始思維特征，但通過兩千多年的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)，已經(jīng)擺脫了原始藝術(shù)思維的僵化和封閉形態(tài)，形成了一個(gè)多元兼容的開放型藝術(shù)創(chuàng)作思維體系。

關(guān)于“賦比興”藝術(shù)學(xué)跨國別或民族研究視域問題，“賦比興”藝術(shù)學(xué)以創(chuàng)作實(shí)踐理論和文藝哲學(xué)、心理學(xué)為基礎(chǔ)構(gòu)建的學(xué)科體系，是一個(gè)開放的藝術(shù)創(chuàng)作體系，它與世界各族的藝術(shù)創(chuàng)作手法是相通的，并能承擔(dān)起跨民族、跨國別的藝術(shù)研究工作?！百x比興”藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐理論，并不是一種縹緲無定的哲學(xué)本體思維，而是源于中國美學(xué)和心理學(xué)“意象”思維的進(jìn)一步規(guī)范。同時(shí)它又并不只限定在“意象思維”中起作用，它還廣泛應(yīng)用于“形象思維”以及“抽象思維”等相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐研究，也同樣可以支撐起跨國別或跨民族視域的研究體系。

總之，從“賦比興”藝術(shù)學(xué)的學(xué)理和學(xué)術(shù)視野的定位中可以看出，所謂基于“賦比興”藝術(shù)學(xué)跨國專業(yè)、跨國別、跨民族、跨視域的藝術(shù)研究同樣不損其學(xué)科性質(zhì)與定位。這些都是由“賦比興”藝術(shù)學(xué)內(nèi)在關(guān)系所決定的。

四、“賦比興”藝術(shù)學(xué)的趨勢(shì)與展望

“賦比興”藝術(shù)學(xué)是藝術(shù)研究型學(xué)科之一，它既包括具體外在的和抽象內(nèi)在的兩個(gè)層面的研究?jī)?nèi)容，也將成為未來夸專業(yè)、跨國別、跨民族藝術(shù)學(xué)科發(fā)展方向。

(一)民族藝術(shù)生態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)

雖然各民族的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)不同，同時(shí)不同文化圈也存在不同的藝術(shù)表現(xiàn)，但藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律都與人類的思維和心理相通，所以各民族的藝術(shù)創(chuàng)作是可以對(duì)話詮釋的。“賦比興”藝術(shù)學(xué)是一個(gè)開放系統(tǒng)，它不但可以研究中國的門類藝術(shù)，而且還可以實(shí)現(xiàn)基于中國文化特色實(shí)現(xiàn)跨視域、跨國別、跨民族等藝術(shù)研究。“賦比興”藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)研究思想，是以中國文化特色為基本特征，同時(shí)建立起跨越不同專業(yè)、不同國別或不同民族的跨視域藝術(shù)創(chuàng)作理論研究。這里就對(duì)藝術(shù)研究的主體有一定的文化素養(yǎng)要求，因?yàn)椤百x比興”藝術(shù)學(xué)是中國文化特色建構(gòu)的藝術(shù)學(xué)，所以要求研究者必須具備中國文化哲學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)，同時(shí)還需要有跨國別、跨民族藝術(shù)的研究眼光。

藝術(shù)只有民族性才有世界性，已經(jīng)成為世界藝術(shù)發(fā)展的共識(shí)。一方面世界藝術(shù)起源是多點(diǎn)發(fā)生的，不同民族亦有不同的藝術(shù)范式；另一方面各民族的藝術(shù)風(fēng)格和范式在心理構(gòu)造上又具有相似性，進(jìn)而形成了民族性才是世界性的藝術(shù)辯證聯(lián)系。同時(shí)，隨著民族藝術(shù)文化的交流日益頻繁，各種藝術(shù)思想和藝術(shù)理論相互影響、相互借鑒，構(gòu)成了一個(gè)“互成”“互為”的藝術(shù)關(guān)系。因而各民族藝術(shù)之間的關(guān)系也不是孤立、封閉永不演進(jìn)的藝術(shù)理論系統(tǒng)。未來的民族藝術(shù)理論既保持本民族的藝術(shù)特性，同時(shí)又具有世界藝術(shù)的包容性，是世界藝術(shù)理論生態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)。中國特色的“賦比興”藝術(shù)學(xué)也是世界藝術(shù)理論生態(tài)發(fā)展的新興藝術(shù)學(xué)科。

(二)世界各民族藝術(shù)需要平等對(duì)話交流

在談這個(gè)問題之前，我們還應(yīng)指出，當(dāng)下還存在一種錯(cuò)誤的世界藝術(shù)觀。由于世界各區(qū)域和各民族文化發(fā)展的歷史不同，以及各階段經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)程度不同，在世界產(chǎn)生的藝術(shù)影響不同，從而產(chǎn)生認(rèn)為近代最先工業(yè)化地區(qū)和國家的藝術(shù)最文明和最先進(jìn)的邏輯錯(cuò)誤，比如近代人認(rèn)為西方藝術(shù)要比東方藝術(shù)先進(jìn)等觀念。隨著世界文明的推進(jìn)，世界人類命運(yùn)共同體必將有一天能夠?qū)崿F(xiàn)。但在頻繁的經(jīng)濟(jì)文化交往中，文化和經(jīng)濟(jì)交往的矛盾和沖突也越來越多，各國和各民族建構(gòu)一種可交流的文化藝術(shù)互釋理論至關(guān)重要，它們將成為增進(jìn)人類心靈交流的大使。“賦比興”藝術(shù)學(xué)就是這樣的一個(gè)學(xué)科研究體系。

在世界文化多元發(fā)展的趨勢(shì)中，當(dāng)今世界西方文化霸權(quán)地位依然存在。西方中心主義將中國方案當(dāng)成威脅，包括中國提出的構(gòu)建人類命運(yùn)共同體和“一帶一路”方案等都遭受到西方中心主義國家以國家力量的形式進(jìn)行的破壞。西方霸權(quán)文化話語體系必將破壞世界多樣文化藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展。企圖以藝術(shù)游戲的方式控制世界藝術(shù)的話語權(quán)，不可能實(shí)現(xiàn)世界藝術(shù)生態(tài)繁榮。在這樣的文化現(xiàn)狀下，各民族從自己的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)建構(gòu)起跨國別或跨民族、跨視域的研究學(xué)科，對(duì)推進(jìn)世界民族藝術(shù)的生態(tài)繁榮至關(guān)重要。中國特色的“賦比興”藝術(shù)學(xué)通過“藝術(shù)詮釋學(xué)”等方法發(fā)展成熟，可以建成民族與世界藝術(shù)彼此平等、互重、互信、互賞的一種藝術(shù)對(duì)話交流系統(tǒng)。該學(xué)科在當(dāng)下復(fù)雜的藝術(shù)語境下建構(gòu)起中國藝術(shù)與世界藝術(shù)的對(duì)話交流平臺(tái)，志在以世界民族藝術(shù)學(xué)術(shù)研究為己任，推動(dòng)世界藝術(shù)研究的多元發(fā)展。同時(shí)，基于各民族建構(gòu)的這種特色的藝術(shù)生態(tài)交流機(jī)制，它可以有效回避現(xiàn)代西方強(qiáng)勢(shì)話語體系對(duì)弱勢(shì)話語體系的不平等干擾現(xiàn)象。在世界命運(yùn)共同體的發(fā)展大勢(shì)下，各民族也必將有自己的藝術(shù)特色學(xué)科，并承擔(dān)起民族藝術(shù)與世界藝術(shù)交流對(duì)話的橋梁作用。這些學(xué)科研究的設(shè)置必將引發(fā)民族藝術(shù)理論研究新思潮。

五、結(jié)語

首先，從文化產(chǎn)品經(jīng)營策略來看，藝術(shù)門類產(chǎn)品線的寬度和深度不夠，必將難以適應(yīng)來自世界藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)。增加具有民族特色的學(xué)科，有助于提升民族文化競(jìng)爭(zhēng)力和文化戰(zhàn)略安全性。其次，隨著中國特色社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)和中國特色的文化藝術(shù)事業(yè)的飛速發(fā)展，中國特色的藝術(shù)學(xué)研究型學(xué)科必將成為一種認(rèn)知體系。最后，“賦比興”藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置和發(fā)展也是為豐富人民日益增長的美好生活的需要。習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出：“中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！睆牧?xí)近平總書記的講話可以看出，在文化藝術(shù)方面如何適應(yīng)這一新的形勢(shì)變化，藝術(shù)學(xué)科設(shè)置也應(yīng)加以考量；中國特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)科也應(yīng)該有一定的擔(dān)當(dāng)，所以“賦比興”藝術(shù)學(xué)學(xué)科在設(shè)計(jì)時(shí)還應(yīng)始終把這種理念貫徹其中。把“賦比興”藝術(shù)學(xué)建成具有中國學(xué)派和中國藝術(shù)特色的藝術(shù)學(xué)科，不但要適應(yīng)人民內(nèi)部美好生活的需要，還應(yīng)適應(yīng)與世界藝術(shù)平等、互重、互信、互賞的藝術(shù)交流對(duì)話需要。

注釋：

①基于“賦比興”上層關(guān)系的“意象”美學(xué)觀念，在20世紀(jì)90年代，西安美術(shù)學(xué)院的孫宜生教授就希冀把“意象”美學(xué)引入藝術(shù)學(xué)科建設(shè)。曹桂生教授曾感慨地說：“孫宜生的‘系統(tǒng)意象藝術(shù)’這一概念如果成立的話，其基本內(nèi)涵也應(yīng)該是指‘意象繪畫’‘意象雕塑’‘意象建筑’‘意象音樂’‘意象戲劇’‘意象舞蹈’‘意象電影’‘意象小說’ ‘意象詩歌’‘意象散文’等具體的藝術(shù)門類?！?《西北美術(shù)》2001年第1期)由于這種“意象”美學(xué)更接近形而上的哲學(xué)本體思維，而對(duì)形而下的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作詮釋有一定的模糊性，所以很難進(jìn)一步規(guī)范或指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，而對(duì)“意象”思維進(jìn)一步規(guī)范的“賦比興” 觀念，可能更適合指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作，也可能更適合現(xiàn)代新型藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的需要。