江蘇師范大學文學院/吳佳鑫

昆劇又稱“昆腔”或“昆曲”，被譽為“百戲之祖”，2022年是昆曲藝術被聯(lián)合國教科文組織列入“非遺”的21周年。舞臺美術是戲劇藝術不可或缺的重要組成部分，它承擔著為舞臺演出塑造全人物形象和環(huán)境氣氛的任務，昆劇舞臺美術是昆劇舞臺演出重要的有機組成部分。改革開放以來，昆劇的舞臺表現(xiàn)力得到了全面提升，這與昆劇舞臺美術的不斷發(fā)展密不可分。當今戲曲領域出現(xiàn)了一大批優(yōu)質的昆劇舞美設計作品，這些作品熟練地運用到了各種符號元素。而昆曲舞臺上各式各樣的符號源于中國傳統(tǒng)文化，對昆曲舞臺上的符號進行解讀，通過對符號進行辨證性思考，豐富我們的審美觀。展現(xiàn)昆曲舞美與傳統(tǒng)文化之間的有機聯(lián)系，揭示其作為綜合藝術的文化內(nèi)涵。

一、戲劇符號學及其分類

戲劇符號學來源于布拉格結構主義，將藝術納入記號系統(tǒng)進行美學闡釋。胡妙勝先生在《演劇符號學》中這樣對其進行解釋：“戲劇符號學是一門以符號學的觀點和方法研究戲劇的新興學科。它從藝術通訊的角度觀察戲劇，研究作為戲劇文本的記號系統(tǒng)如何在它的使用者（戲劇的創(chuàng)作者、觀眾）之間傳遞戲劇信息。換言之，戲劇符號學研究戲劇的記號系統(tǒng)和戲劇訊息的特征、戲劇文本的結構以及戲劇創(chuàng)造者和觀眾使用記號的行為。”戲劇符號學面對的戲劇又分為“劇作文本”（Drama）和“演出文本（Theater）”。“劇作文本”（Drama）強調(diào)的是為戲劇在劇場演出而創(chuàng)作的戲劇文本，演出文本（Theater）側重的則是在劇場演出的戲劇。

中國戲曲向來追求“案頭場上，兩擅其美”，不但依靠案頭文本流傳改編，而且通過舞臺演出進行演劇實踐。戲曲演出地點遍布鄉(xiāng)野的露天空地和城市的勾欄瓦舍，在演出過程中戲曲本身也得到了傳播與發(fā)展。清代劉繼莊的《廣陽雜記》卷二說：“余觀世之小人，未有不好歌唱看戲者。”戲曲作為一種面對市民階層的通俗文學，且大部分市民都是無文化群體，市民們了解戲曲都不是靠以文字為媒介的渠道，而是依賴以聲音、圖像、造型為載體的信息，場上演出的重要性不言而喻。昆曲繁榮的原因之一在于士大夫階層空前地投入戲曲創(chuàng)作活動，創(chuàng)作出了數(shù)量極為可觀的作品。昆曲傳播的一大特點與人民風俗文化緊密結合，它滲透到社會生活的方方面面。又因各階層人民都能夠看戲且愿意看戲，加之優(yōu)秀演員們精彩的的演出使人民喜聞樂見，昆曲本身也得到了播揚和繁榮。在其“案頭之曲”變?yōu)椤皥錾现钡倪^程中，舞臺美術設計發(fā)揮了不可替代的重要作用。隨著昆曲不斷發(fā)展，舞臺上的符號元素也不斷變化，在其流變的過程中我們可以窺見傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的軌跡。

舞臺符號的分類一般采用的是皮爾士的三分法。皮爾士將符號分為、象征（Symbo1）、指示（Index）、象似（Icon）三類。象征記號相較于前面二者而言比較隨意，它與所指對象間的關系是積以為常、相沿成習的，比如握手，既表示打招呼也表示一種禮儀。指示符號分為兩類：一是技術性符號，比如烏云是陰天的指示；二是隱喻性符號，比如龍椅是最高權力的指示。象似記號涉及范圍很廣：分為形象、圖表、隱喻三類。在不同的藝術形式中三者占比也不同，比如象似記號在話劇中占的比重較大；在中國戲曲中象征記號運用較多。三種類型的符號并不是相互排斥的，我們可以根據(jù)具體的語境來判定其屬于什么符號。

二、昆曲舞美設計中的象征符號

皮爾士這樣描述象征符號：“象征是這樣一種記號，它憑借規(guī)則?！毕笳饔浱柵c其所指對象之間的關系是根據(jù)慣例或者共識聯(lián)系到一起的，并不存在必然的因果關系?？几リ霸凇稇騽〉氖齻€符號系統(tǒng)》中認為：“‘小道具’是戲劇最基本的符號系統(tǒng)”。在舞臺視覺呈現(xiàn)上，《梧桐雨》一改近年來舞臺上頗為流行的“豪華大牌”，而是主打“傳統(tǒng)牌”，秉承“以昆曲激活元雜劇”的整體思路，通過最傳統(tǒng)、最典型的戲曲道具的運用，將傳統(tǒng)美學中的程式化、虛擬化、寫意性體現(xiàn)的淋漓盡致，而傳統(tǒng)文化中的水墨、宣紙等元素也一一出現(xiàn)，營造出中國韻味的文化意境。（見圖1）

圖1 昆劇《梧桐雨》張慶山設計

在舞臺演繹中，《梧桐雨》采取極簡的布景方式，除必要的一桌二椅之外，主要以演員表演為核心，延續(xù)了昆曲有歌必舞的表演形式。第一折《定盟》中，舞臺力求均衡對稱，兩邊的燈盞和立柱數(shù)量均是對等，極簡的設計給了演員更多的表演空間。在第二折《奏舞》中，首次將樂隊搬上舞臺給楊貴妃伴奏，一方面使得舞臺呈現(xiàn)極具盛唐華貴之風，另一方面也象征著樂隊成員從劇外人變成劇中人，一舉兩得又極具新意。在第三折《隕玉》中，充分展現(xiàn)了象征符號的虛擬性。舞臺的景物是由演員的表演帶出來的。陳玄禮一根馬鞭子配合了“趕馬”的動作，象征了騎馬趕路的場面。馬嵬坡事變也沒有直接表現(xiàn)楊貴妃的死亡，而是以一襲從天而降丁巨大白綾來象征楊貴妃的死亡，一個年輕的生命也隨著白綾的落下而香消玉殞，有著強烈的象征意味。第四折《聽雨》中，設計師通過提取中國園林建筑中的局部元素符號，設置了一個似夢非夢的精神性空間。一支樹枝斜搭于舞臺左側，一軸畫卷立于右側，形成對稱的圖景，背景中黛色的遠山和昏暗的燈光象征進入了夢的世界，一段殘枝與幾筆殘墨，像是國畫中的“折枝”手法，正所謂以少勝多、見微知著。劉杏林根巧妙地把中國山水畫及傳統(tǒng)藝術元素進行重構，在舞臺上展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化符號的神秘性，將傳統(tǒng)藝術中的“象形造物”運用到簡約的舞臺上，使得昆曲舞臺美術的視覺呈現(xiàn)上融入了當代元素。

編劇羅周取其精華，重注生機，保留了原著中白樸的情感取向，“不完滿”的結局展現(xiàn)了元雜劇的悲劇意識和悲壯風格。中生代昆曲小生名家、《梧桐雨》中飾演唐明皇的錢振榮在訪談中提及這部劇的一大看點就是它無處不在的悲劇性：“《梧桐雨》的悲劇性說了一個人生哲理，當你這個人在人生當中做出一些抉擇的時候，那你必須要去承受這個抉擇的責任和后果。唐明皇此時此刻的情景，就是因為他在馬嵬坡的時候拋棄了楊貴妃，所以他最后必須要承受這個孤老終身的結局。這說了一個人生道理，給予我們現(xiàn)代觀眾一個警示?！?。昆劇《梧桐雨》保留了原作的北曲基調(diào)，又加入了現(xiàn)代昆曲的南昆風格，是元雜劇與昆劇藝術探索的一次重要嘗試，不但能夠展現(xiàn)昆曲唯美的典雅風格，深刻地認識古典戲曲之傳統(tǒng)精髓，也對我們探索如何在舞臺上恢復元雜劇有著積極的借鑒意義。

三、昆曲舞美設計中的指示符號

指示符號與其所指對象間的關系體現(xiàn)在物理上與空間上，強調(diào)二者之間的因果關系。皮爾士這樣描述指示符號：“指示是這樣一種記號，它憑借自己受到那個對象實際影響的特質而指稱那個對象。”由江蘇演藝集團出品原創(chuàng)革命題材昆劇《瞿秋白》是具有代表性的一部作品。全劇分為四折：《溯源》《秉志》《鐫心》《取義》，展現(xiàn)了革命前輩瞿秋白被捕入獄、積極抗爭、主動赴死的英勇事跡。以“晝”與“夜”的雙線結構架構起全劇，白晝作為現(xiàn)實一線展現(xiàn)了瞿秋白作為革命者、黨員的勇敢，黑夜作為虛構一線展現(xiàn)了瞿秋白作為丈夫、兒子對家庭的眷念。（見圖2）

圖2 昆劇《瞿秋白》修巖設計

在第一折《溯源》的白晝中，瞿秋白的虛擬動作一方面是象似的，另一方面又是指示的。面對宋希濂的威逼利誘，瞿秋白拂袖而去，不但再現(xiàn)了角色的開門動作，而且他的的開門動作與門的存在有因果聯(lián)系，因而可以暗示門的存在。在這種情況下，指示功能從屬于象似功能，可說是象似的指示。同樣，舞臺右側的白墻舞臺上的白墻像是隔斷與黑夜連接的空白，又像是漫長黑夜中的純白襯底。它不僅是虛實、晝夜間的調(diào)劑，也讓觀眾形成了新的視覺關系。大片的留白不僅契合《瞿秋白》一劇的舍身取義的革命悲劇主題，更因為其本身的素雅給全局平添了一分意蘊。

在第一折《溯源》的黑夜中出現(xiàn)了指示功能居支配地位的情況。瞿秋白在虛幻中與母親金衡玉會面，此刻通過安排瞿秋白焦急的在舞臺上來回踱步的形體動作來指示他復雜的內(nèi)心世界。舞臺燈光也可以不模擬現(xiàn)實的真實光源，只指示和規(guī)定動作的主體。在母子二人離別的場面中，一束聚光投在金衡玉的臉部。這束光就完全是指示性的，目的是將觀眾的視線集中在她的臉部。在舞臺調(diào)度方面，金衡玉的位置移動主要是為了突出正在說話的瞿秋白；利用停格或慢動作強調(diào)瞿秋白的傷心欲絕，體現(xiàn)了母子二人的深厚情感。這些都是指示符號而不是象似符號。在這種情況下即使具有象似的功能也是從屬的，為的是將是將觀眾的注意力集中在應該集中的地方。

舞臺上的指示符號功能不限于此，指示符號的外延可以直接指向內(nèi)涵，傳達出劇作的內(nèi)涵意義。由于外部的形體動作與內(nèi)部的心理狀態(tài)的因果聯(lián)系，借助指示符號可以從演員的形體動作中看到演員深埋心底的內(nèi)心活動。第二折《秉志》的黑夜中，制作人柯軍抓住魯迅先生煙不離手和創(chuàng)作力頑強這兩個特點特意制作了舞臺電子煙和舊式火柴。這是外延性的指示符號，但是這支筆在不同的語境中可以指示各種不同的觀念：國家安定之時，筆是工具；國家危難之際，筆就是武器。舞臺上漂浮的煙霧就是先生的文思在漂浮，也象征著他戰(zhàn)斗不止，精神永存。指示符號引導觀眾進入微妙而復雜的戲劇世界，又通過觀眾在腦海里的想象，使外延轉化為內(nèi)涵。

四、昆曲舞美設計中的象似符號

象似符號的范圍十分廣泛，強調(diào)符號及其所指對象之間的相似關系。皮爾士說：“象似是僅憑它自身的特征表示對象的記號……。任何東西，不論其為一種特性、實在的個體或規(guī)律，就其與那個事物相似，并當作它的記號而言，就成為那個事物的象似記號?！?/p>

第三折《鐫心》的黑夜一折，昆曲生旦戲拉開帷幕，在昆曲高度程式化的過程當中加入了二人對話，打破我們對昆曲程式化動作的常規(guī)認識。在舞臺中間飄揚的薄紗邊，瞿秋白與妻子楊之華終于會面。兩人圍繞著薄紗對話，那么遠又那么近，薄紗的起伏與晃動形象地展現(xiàn)出了二人內(nèi)心不可名狀的痛苦糾結，薄紗就像他們即將天各一方的符號，二人重逢卻即將永別的場景展現(xiàn)出了昆曲的凄美意境。二人苦苦追尋對方的身影投影在了旁邊的幕布上，二人終于見面之際投影霎時熄滅，墻上的投影將二人的內(nèi)心活動展現(xiàn)的淋漓盡致。在二人即將離別之際，燈光變?yōu)殪o謐的藍色，然后逐漸熄滅趨于平靜，最終離別的時候燈光又變?yōu)榧儼?，薄紗作為二人純潔愛情與革命戰(zhàn)友情的象似符號，凄涼又優(yōu)雅的落下帷幕。在繼承與發(fā)展昆曲程式化動作之間，我們看到了昆曲蘊含的力量，它在吸納很多現(xiàn)代元素同時滋養(yǎng)其他劇種。昆曲發(fā)展到今天，不單只是我們懷舊的一個古老載體，而是承載著未來、有著無限可能的的一種藝術形式。

第四折《取義》一折大部分是在想象中進行的，基本依靠瞿秋白的獨白創(chuàng)造出回憶的戲劇場面，這也是戲劇的象似記號靈活性的表現(xiàn)。行刑之前，瞿秋白歷數(shù)自己的人生旅程：“我自一六年離家，一七年習學俄文，二一年入黨，二四年與之華成婚，二七年主持政治局，三二年病危幾死，三四年身赴瑞金?！币揽咳宋锏膶ゴ蟾锩业囊簧宫F(xiàn)在了觀眾面前。最后臨終行刑時，也是用音響效果代替了真實的行刑場面，瞿秋白唱著《國際歌》，一襲白衣坐在山坡上從容不迫地等待死亡，一聲槍響后沒有真實的血跡，只有漫天的紅花飄落下來，這也體現(xiàn)了戲劇的象似是以符號的轉換為條件的。紅花各自飄零在空中，象征著瞿秋白大義凜然的犧牲精神，紅色的落花也為白色的舞臺平添了濃墨重彩的一筆。

《瞿秋白》導演張曼君在采訪中談到：“《瞿秋白》這個戲，恰恰是在假定性美學的這樣的基礎上，提供了這樣的更加自由和灑脫的表現(xiàn)。它能夠是讓人靈魂當中的那種幽微的、密不見形的這樣的一種狀態(tài)，能夠袒露給大家。作為一次交心的狀態(tài)和觀眾去坦誠，也體現(xiàn)了一個共產(chǎn)黨人真正的坦誠?！边@些傳統(tǒng)符號元素在昆曲舞臺上的卓越運用，為戲曲舞臺設計的美學探索帶來了新的視角和啟迪，只有在立足于傳統(tǒng)的基礎上，把舞臺設計與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結合起來進行創(chuàng)新，才能真正弘揚戲曲藝術的美學精神。

五、結語

當代中國戲曲舞臺美術創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的藝術追求，一方面?zhèn)鞒泻屠昧酥袊鴤鹘y(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學精神，另一方面，中國戲曲舞臺美術創(chuàng)新和發(fā)展了西方當代藝術的思想理念和藝術成果，將各種媒體藝術運用到了戲曲舞臺上，滿足了當代觀眾日新月異的審美需求。戲曲舞臺上的符號元素包含著中國傳統(tǒng)美學的精神，對我們來說，厘清和分析戲曲舞臺上蘊含的中國美學精神是必須要做的事情，更重要的事情是能在未來的舞臺演出中運用好符號元素、升華昆曲舞臺、表現(xiàn)好中國美學精神。