李玉普

在西方玻璃藝術(shù)史上，肇始于20世紀(jì)60年代的工作室玻璃運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是繼中世紀(jì)彩色玻璃及其在19世紀(jì)的復(fù)興、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾玻璃、藝術(shù)玻璃之后，又一重要的發(fā)展階段。雖然寬泛意義上的玻璃藝術(shù)史可以溯源至玻璃這種人造材料的發(fā)現(xiàn)與使用，但嚴(yán)格意義的玻璃藝術(shù)這一概念的指稱(chēng)，與工作室玻璃運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)，也正是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上完成了從藝術(shù)玻璃向玻璃藝術(shù)的觀念推進(jìn)和以玻璃為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作的新格局。今年正逢國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)六十周年，也是被譽(yù)為“工作室玻璃運(yùn)動(dòng)之父”的哈維·利特爾頓[Harvey Littleton]誕辰百年，相較于國(guó)際玻璃藝術(shù)界致敬五十周年的回顧展覽和學(xué)術(shù)研討的熱烈場(chǎng)面，或許是僅隔十年的緣故，六十周年顯得有些平靜，不過(guò)也恰好促使我們作相對(duì)冷靜的梳理和思考。

20世紀(jì)60年，成長(zhǎng)于康寧玻璃產(chǎn)業(yè)環(huán)境并受過(guò)雕塑和陶藝專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的哈維·利特爾頓，出于對(duì)玻璃作為藝術(shù)材料可能性的好奇，開(kāi)始嘗試是否有可能以一種非工廠(chǎng)化方式熔化玻璃的探索。自19世紀(jì)彩色玻璃復(fù)興開(kāi)始，玻璃的日常運(yùn)用越來(lái)越廣，無(wú)論是出于實(shí)用還是其他目的，玻璃都是在工廠(chǎng)環(huán)境中生產(chǎn)的，玻璃因其裝飾潛能一直被人們所利用，但它作為一種工業(yè)材料的屬性從未受到挑戰(zhàn)，可以說(shuō)，利特爾頓的探索，開(kāi)啟了人們對(duì)玻璃的藝術(shù)潛能的思考和實(shí)踐，讓我們先簡(jiǎn)要回顧這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的起根發(fā)由及聯(lián)動(dòng)反應(yīng)。

1962年3至6月期間，利特爾頓在俄亥俄州托萊多藝術(shù)博物館時(shí)任館長(zhǎng)的支持下，在博物館的一個(gè)車(chē)庫(kù)里組織了一個(gè)工作室和兩次研討，在那里用一個(gè)自制熔爐來(lái)熔化玻璃，起初遭遇挫折，但經(jīng)多米尼克·拉比諾[Dominic Labino]和哈維·利夫格林[Harvey Leafgreen]的專(zhuān)業(yè)技術(shù)支持與協(xié)作，最終獲得成功。這段經(jīng)歷引發(fā)對(duì)玻璃的新興趣，人們一致認(rèn)為，如果技術(shù)細(xì)節(jié)能夠得到正確的處理，藝術(shù)表達(dá)的可能性是無(wú)限的。翌年，利特爾頓在威斯康星大學(xué)開(kāi)始開(kāi)設(shè)玻璃吹制課程，這是美國(guó)大學(xué)第一個(gè)玻璃課程。1964年，利特爾頓的學(xué)生馬文·利波夫斯基[Marvin Lipofsky]在加州伯克利開(kāi)始玻璃課程教學(xué)，同年在哥倫比亞大學(xué)舉行的第一屆國(guó)際工藝大會(huì)等會(huì)議上玻璃課程的開(kāi)設(shè)成為討論的熱門(mén)話(huà)題。此后，山姆·赫爾曼[Sam Herman]、戴爾·奇胡利[Dale Chihuly]等利特爾頓的學(xué)生先后在英國(guó)倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院、羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院等開(kāi)設(shè)玻璃課程。對(duì)于利特爾頓的追隨者來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)60年代的重點(diǎn)是吹制玻璃，利特爾頓和他的第一代學(xué)生致力于以一種從未被探索過(guò)的方式與玻璃建立直接關(guān)系。

隨著從業(yè)者和公眾的興趣增長(zhǎng)，玻璃藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)畫(huà)廊紛紛開(kāi)放，具有代表性的如1969年在英國(guó)倫敦市中心的藝術(shù)家合作組織“玻璃屋”[Glasshouse]，1971年的美國(guó)紐約當(dāng)代藝術(shù)玻璃集團(tuán)即后來(lái)的海勒畫(huà)廊[Heller Gallery]和密歇根的哈巴特畫(huà)廊[Habatat Galleries]。博物館館長(zhǎng)們對(duì)當(dāng)代玻璃也表現(xiàn)出濃厚的興趣，舉辦展覽并出版展覽畫(huà)冊(cè)，其中最重要的是1972年在蘇黎世貝勒里夫藝術(shù)博物館舉辦的“今日玻璃：藝術(shù)或工藝”[Glass Heute-Kunst oder Handwerk]玻璃展，以及由紐約州康寧玻璃博物館組織的“新玻璃：全球概覽”巡回展覽。在歐洲，1977年和1985年兩次重要的評(píng)審團(tuán)展覽先后在德國(guó)科堡舉行，以藝術(shù)家競(jìng)賽的形式頒發(fā)獎(jiǎng)項(xiàng)。新的玻璃出版物使玻璃藝術(shù)的信息傳播更廣，1976年《玻璃藝術(shù)雜志》（后更名為《玻璃》）、1977年開(kāi)始的《康寧玻璃評(píng)論》、1980年介紹全球當(dāng)代玻璃的雜志《新玻璃》[Neues Glas]相繼出現(xiàn)。與此同時(shí)，許多關(guān)于工藝的雜志都用了相當(dāng)大的篇幅來(lái)介紹玻璃。

信息的傳播和交流帶動(dòng)了新思想，更好的材料和更精密的設(shè)備帶來(lái)了玻璃藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，在整個(gè)20世紀(jì)70年代和80年代，許多最偉大重要的藝術(shù)家都在大學(xué)的玻璃課程教學(xué)投入大量時(shí)間，如美國(guó)的奇胡利和捷克斯洛伐克的利本斯基[Stanislav Libensky]和布里希托瓦[Jarosava Brychtova]，他們以啟發(fā)教學(xué)改變了傳統(tǒng)玻璃學(xué)科的教學(xué)方式，奇胡利以吹制玻璃的劇場(chǎng)環(huán)境取代普通的工廠(chǎng)車(chē)間，使玻璃吹制一定程度具有可視性，充分利用這種炫技和表演，奇胡利把創(chuàng)作過(guò)程變成了行為藝術(shù)，正是以他為代表的藝術(shù)家們，為20世紀(jì)70年代的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作奠定基調(diào)，并產(chǎn)生廣泛的國(guó)際影響。1參見(jiàn)Klein, Dan. Artists in glass: Late Twentieth Century Masters in Glass. Mitchell Beazley. 2001。

1971年利特爾頓出版《玻璃吹制——尋找形式》一書(shū)，表達(dá)一個(gè)在玻璃藝術(shù)界頗為流行的觀點(diǎn)，即“技術(shù)是便宜的”，盡管對(duì)這一看似明了的觀點(diǎn)時(shí)有紛爭(zhēng)，但就運(yùn)動(dòng)本身來(lái)說(shuō)，在利特爾頓這里，工作室玻璃更多的是一種觀念覺(jué)醒和玻璃作為藝術(shù)媒介的發(fā)現(xiàn)，起初可能也低估了技術(shù)的重要性。到了他的學(xué)生奇胡利一代，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的再發(fā)現(xiàn)和技術(shù)的新發(fā)展，使玻璃藝術(shù)的豐富性得到極大的拓展。正如2020年受新冠疫情影響仍努力實(shí)現(xiàn)的“威尼斯與美國(guó)工作室玻璃”展覽中結(jié)合新世紀(jì)20年發(fā)展作出的描述，“在美國(guó)玻璃工作室的最初幾十年里（20世紀(jì)六七十年代），藝術(shù)家們?cè)噲D創(chuàng)造基于概念和想法的玻璃藝術(shù)，而不是創(chuàng)造功能性的形式。相比之下，從20世紀(jì)80年代到90年代中期，許多美國(guó)玻璃藝術(shù)家的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向獲取玻璃加工技術(shù)。在21世紀(jì)初，許多與玻璃打交道的年輕美國(guó)藝術(shù)家，通過(guò)與其他媒介如視頻等結(jié)合，重新聚焦他們作品的概念性發(fā)展”2Oldknow, Tina and William Warmus eds.Venice and American Studio Glass. Skira,2021, p. 315.。可以說(shuō)，觀念和技術(shù)的雙重作用，加上大學(xué)玻璃教學(xué)、博物館展覽、畫(huà)廊的市場(chǎng)化和專(zhuān)業(yè)期刊的傳播等疊加效應(yīng)，使工作室玻璃明顯有別于之前的裝飾玻璃和藝術(shù)玻璃，為藝術(shù)世界增添了一個(gè)全新的維度。如玻璃藝術(shù)批評(píng)家丹·克萊因[Dan Klein]《玻璃：一種當(dāng)代藝術(shù)》一書(shū)所說(shuō)，把玻璃作為藝術(shù)媒介的重新定位，看作是玻璃這種人造材料自發(fā)現(xiàn)以來(lái)最重大的變化，“1962年以來(lái)的發(fā)展，促使玻璃地位的改變，將其從長(zhǎng)期確立的傳統(tǒng)工業(yè)材料角色提升到在當(dāng)代藝術(shù)世界中也占有一席之地的新位置”3Klein, Dan. Glass: A Contemporary Art.Rizzoli Intl Pubns, 1989, p. 1.。

如果從工作室玻璃運(yùn)動(dòng)的影響來(lái)說(shuō)，循著克萊因的評(píng)價(jià)定位和把握路徑似乎是順理成章的，但實(shí)際上，理解和把握工作室玻璃運(yùn)動(dòng)絕非易事，一方面相對(duì)于一般藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，工作室運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有相對(duì)明確并一以貫之的觀念恪守，即使我們從利特爾頓的最初實(shí)踐中可以感受到某種觀念的變革，主要體現(xiàn)對(duì)玻璃作為藝術(shù)媒介的全新認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，而非形而上的藝術(shù)觀念，如果在一些玻璃藝術(shù)家的作品中能夠感悟到類(lèi)似觀念的存在，也是當(dāng)代藝術(shù)世界一些共通共享觀念的相互影響及玻璃這一媒介的獨(dú)特表達(dá)；另一方面工作室玻璃運(yùn)動(dòng)也不是以藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一性可以為人稱(chēng)道，換言之，這一運(yùn)動(dòng)不是以集體藝術(shù)風(fēng)格的相對(duì)明晰為表征，有的只是差異化、多樣化的個(gè)人風(fēng)格呈現(xiàn)。所以，玻璃工作室運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，更多地表現(xiàn)為發(fā)現(xiàn)玻璃作為藝術(shù)媒介的運(yùn)動(dòng)。問(wèn)題是我們一旦著眼于玻璃作為藝術(shù)媒介，媒介的物質(zhì)屬性、工藝傳承和工作室的手工特性就會(huì)得到格外的關(guān)注和重視，自然回歸到玻璃作為工藝的把握之中，與克萊因所強(qiáng)調(diào)的方向相佐，成為工作室玻璃的一種身份困境，這一困境常常隱含在關(guān)于工作室玻璃運(yùn)動(dòng)的歷史敘事或展覽敘事之中。

譬如，大衛(wèi)·懷特豪斯[David Whitehouse]在《玻璃簡(jiǎn)史》的第八章以“藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)玻璃”為題來(lái)專(zhuān)門(mén)介紹工作室運(yùn)動(dòng)，一方面從到標(biāo)題到內(nèi)容都努力強(qiáng)化玻璃工作室運(yùn)動(dòng)不同于過(guò)往工藝的定位，以藝術(shù)家的身份來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)運(yùn)動(dòng)的歷史敘事，以“發(fā)現(xiàn)”來(lái)強(qiáng)化一種斷裂性的變革，另一方面又把整章的大部分篇幅來(lái)敘述源于工藝傳統(tǒng)的脈絡(luò)。不過(guò)懷特豪斯《玻璃簡(jiǎn)史》[Glass: A Short History]中譯本直接譯成《玻璃藝術(shù)簡(jiǎn)史》，把第八章標(biāo)題意譯成“藝術(shù)家探索玻璃藝術(shù)”，沒(méi)有把握出從藝術(shù)玻璃向玻璃藝術(shù)的概念轉(zhuǎn)換所隱含著的玻璃工作室運(yùn)動(dòng)在歷史敘事中的微妙和運(yùn)動(dòng)本身的內(nèi)在困境。4參見(jiàn)Whitehouse, David. Glass: A Short History. Smithsonian Books, 2012；大衛(wèi)·懷特豪斯，《玻璃藝術(shù)簡(jiǎn)史》，楊安琪譯，中國(guó)友誼出版公司，2016年。

自20世紀(jì)60年代以來(lái)，一直困擾玻璃藝術(shù)家的一個(gè)問(wèn)題是，他們的作品應(yīng)該歸類(lèi)為工藝還是藝術(shù)。玻璃工作室運(yùn)動(dòng)六十年，既記錄了玻璃作為藝術(shù)媒介的技術(shù)革新和藝術(shù)創(chuàng)造性，這也導(dǎo)致一些獨(dú)立藝術(shù)家的身份危機(jī)，他們發(fā)現(xiàn)自己的作品受到更嚴(yán)格的工藝傳統(tǒng)的限制。美國(guó)畫(huà)家兼藝術(shù)歷史學(xué)家達(dá)比·班納德所說(shuō)“藝術(shù)嫉妒”；荷蘭玻璃藝術(shù)家伯特·范盧[Bert van Loo]認(rèn)為應(yīng)該打破工藝領(lǐng)域的孤立狀態(tài)，如果不這樣做，玻璃運(yùn)動(dòng)將面臨死亡的真正危險(xiǎn)；美國(guó)玻璃藝術(shù)家蘇珊娜·穆奇尼克[Suzanne Muchnic]甚至宣稱(chēng)，自己和同事都是將玻璃提升到高雅藝術(shù)舞臺(tái)的持續(xù)努力的參與者，一定程度上是這一困境的反應(yīng)和反抗。5Glass: A Contemporary Art, p. 5.

事實(shí)上，藝術(shù)與工藝的邊界已經(jīng)成為討論工作室玻璃運(yùn)動(dòng)的話(huà)語(yǔ)張力場(chǎng)，從早期以革命式的語(yǔ)詞如“爆炸”“挑戰(zhàn)”“超越”來(lái)描述，到現(xiàn)在如“威尼斯與美國(guó)工作室玻璃”展覽強(qiáng)化“美國(guó)發(fā)現(xiàn)穆拉諾，穆拉諾發(fā)現(xiàn)美國(guó)”來(lái)鞏固工藝之根，不斷溯源至威尼斯小島的技藝傳承，反映出身份建構(gòu)的含混與復(fù)雜?？巳R因20世紀(jì)80年代末曾經(jīng)談道，自1962年以來(lái)，玻璃藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)生了變化，發(fā)生的事情如此之多，而且速度如此之快，以至于很難跟上新的趨勢(shì)?！暗侥壳盀橹梗环N復(fù)雜的技術(shù)語(yǔ)言已經(jīng)進(jìn)化出來(lái)，20世紀(jì)60年代的出生陣痛已經(jīng)被遺忘了，甚至有一種對(duì)起源的貶低和輕視的傾向?！?Ibid, p. 1.提醒我們?nèi)セ赝头此迹渲杏幸粋€(gè)情況值得我們注意，利特爾頓當(dāng)時(shí)是以雕塑家和陶藝家的身份開(kāi)啟工作室運(yùn)動(dòng)，起初參與研討和實(shí)踐的年輕人都不是從事玻璃的專(zhuān)業(yè)工作者，用今天流行的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是跨界，而且當(dāng)時(shí)正是因?yàn)樽灾迫蹱t的技術(shù)要求不高。反觀今天玻璃藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)化和技術(shù)化要求日益加強(qiáng)，在很大程度上已經(jīng)限制跨界實(shí)施的可能，也在很大程度上強(qiáng)化玻璃藝術(shù)的工藝色彩。

當(dāng)然，我們不是在藝術(shù)和工藝兩者孰高孰低的討論，而是致力于玻璃工作室運(yùn)動(dòng)的理解。藝術(shù)與工藝的邊界本身就是歷史生成，也在歷史發(fā)展中動(dòng)態(tài)變化的，玻璃作為物質(zhì)媒介其身份也有一個(gè)建構(gòu)和變化的過(guò)程。就像喬安娜·所發(fā)爾[Joanna Sofaer]所說(shuō)：“物質(zhì)性傳達(dá)意義。它提供了將社會(huì)關(guān)系可視化的手段，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)物質(zhì)性，我們表達(dá)了意義，因此它是人們交流身份的框架。沒(méi)有物質(zhì)的表達(dá)，社會(huì)關(guān)系就沒(méi)有實(shí)質(zhì)的實(shí)在性，因?yàn)闆](méi)有任何東西可以作為這些關(guān)系的中介。藝術(shù)是由材料制成的，物質(zhì)存在的彈性反應(yīng)這種非凡潛力的。”7Sofaer, Joanna. ed. Material Identities.Blackwell Publishing Ltd, 2007, p. 1.又是通過(guò)物體引起審美反應(yīng)的方式和社會(huì)象征意義的投射，這兩種途徑來(lái)建構(gòu)物質(zhì)與身份的對(duì)應(yīng)關(guān)系。工作室玻璃運(yùn)動(dòng)的邊界游移和身份困境正是物與人、作品與觀者、創(chuàng)新與慣例等多重關(guān)系編織起來(lái)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)作用使然。