[奧]阿洛伊斯·李格爾

譯者前言

19世紀和20世紀之交，在維也納大學的藝術(shù)史家之間發(fā)生了一場方法論之爭，涉及歐洲基督教藝術(shù)的起源問題，即東方藝術(shù)在其中到底扮演了怎樣的角色，是決定性的、起源性的，還僅僅是一種外來的影響？爭論的一方是斯齊戈夫斯基[Josef Strzygowski]，持前一種觀點；另一方是李格爾[Alois Riegl]，持后一種觀點。爭論始于斯氏于1901年出版的《東方抑或羅馬？》（與李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》同年出版），此書對李格爾和他的同事維克霍夫[Franz Wiekhoff]的“羅馬中心論”提出了嚴厲的批評，而眼下這篇譯文正是次年李格爾為回應(yīng)挑戰(zhàn)者撰寫的一篇論戰(zhàn)文章。

這場爭論可謂是“世紀爭論”，因為它預示了20世紀藝術(shù)史學中的一些重要的新走向。有趣的是雖然他們的觀點針鋒相對，但后來卻經(jīng)歷了類似的命運：作為學科奠基者之一的李格爾去世后即消失于學界長達半個多世紀，卻在當代被奉為一位藝術(shù)史英雄；斯氏因壞脾氣和種族主義傾向被逐出維也納藝術(shù)史學派并長期被邊緣化，但在當代全球藝術(shù)史的語境下被視為反西方中心論的先驅(qū)，他對于東方藝術(shù)（主要是埃及、拜占庭、小亞細亞、伊朗等地區(qū)以及猶太藝術(shù)）的開創(chuàng)性研究，以及他的比較藝術(shù)史方法，也日益得到認可。

從學術(shù)史來看，李格爾的這篇論戰(zhàn)文章，一方面有助于我們了解他的學術(shù)立場：李格爾在文中如此堅定不移地捍衛(wèi)自己的理論，以至不惜筆墨重述《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的藝術(shù)史理論；另一方面也可以滿足我們的好奇心：他的論戰(zhàn)姿態(tài)和犀利語言，迥異于人們心目中那位與世無爭的沉思者形象。他甚至僅將斯氏標題文字的順序前后顛倒，以示針鋒相對。這或許說明了以李格爾為代表的學派主流學者與斯氏這匹學術(shù)黑馬之間的尖銳對立。當然，我們也能從文中讀出一些史學史信息，例如李格爾強調(diào)了構(gòu)建藝術(shù)史辯證概念的重要性，這預示了他去世二十年之后潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]構(gòu)建藝術(shù)科學概念體系的工作，等等。

關(guān)于斯氏與維也納藝術(shù)史學派主流的緊張關(guān)系，參見陳亮〈斯齊戈夫斯基與正統(tǒng)維也納學派的藝術(shù)史方法之爭〉。1陳亮，〈斯齊戈夫斯基與正統(tǒng)維也納學派的藝術(shù)史方法之爭〉，載《美術(shù)觀察》2020年第10期，第75—80頁。關(guān)于斯氏的學術(shù)成就及影響，美國中世紀學會在他1941年去世時發(fā)表的訃告中已做介紹，此訃告附在伍德菲爾德[Richard Woodfield]的〈貢布里希對斯齊戈夫斯基的看法〉一文之后。2參 見Woodfield, Richard. “Gombrich on Strzygowski.” Journal of Art Historiography, no.17, December, 2017。

百年之前的論戰(zhàn)勢同水火，但我們也看到，無論是李格爾還是斯氏的理論，都在當代得到了分析與綜合并日益融入藝術(shù)史實踐。這一點或許是他們始料未及的。比如當代著名藝術(shù)史家埃爾斯納[Ja? Elsner]教授就看出了兩者方法論之間的共同之處，并撰文向這兩位“古代晚期”的早期研究者，以及像貢布里希這樣的偉大藝術(shù)史前輩，表達了崇高的敬意。3參見Elsner, Ja?. “The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901.” Art History,vol. 25, no. 3, 2002, pp. 358-379。

在最近發(fā)表的一篇題為〈東方包圍中的希臘〉[Hellas in the Embrace of the Orient]的文章中，格拉茨[Graz]人約瑟夫·斯齊戈夫斯基教授[Josef Strzygowski]闡述了他關(guān)于古代晚期藝術(shù)性質(zhì)的觀點。不過他自己也承認，他當時的意圖與其說是宣傳自己的觀點，不如說是要阻礙我最近在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中所表述的觀點的傳播。在這方面他并不成功，不如保持沉默，因為更準確地說，斯齊戈夫斯基以此方式將我迄今為止的研究成果引入了公眾討論，對此我萬分感激。不過，他在此過程中大肆攻擊，將爭論的矛頭指向我，這自然會招來一場辯護。所以我進入到一種警戒狀態(tài)——不過在這種狀態(tài)之下，我立即承認有點不知所措了。我搜尋他具體選來攻擊我的某個論點，但什么也未找到。如果我們回憶起，我的對手是以一種喜怒無常的、有些神經(jīng)質(zhì)的方式實施了這場攻擊，那么這一表白的確令人驚訝。他是一個以好斗的、尖酸刻薄的作風而聞名的人。不管這場攻擊的主觀意圖是多么嚴肅認真，但讓人想到的依然是一場鬧劇。不過，圍繞著整個爭論的這個問題本身還是值得我們注意的。所以，我選擇在以下這幾頁文章中提出我的看法。

依我看來，古代晚期的問題是迄今為止整個人類歷史上的一個最重要、最尖銳的問題。在這里我們看到了一種藝術(shù)，以我們現(xiàn)代眼光來看，它達到了令人驚奇的繁榮狀態(tài)（而且在某些地區(qū)的確達到了一種精熟的水平，此后再未企及），又在若干世紀的過程中跌落到了一個低點，初看起來我們必須稱之為野蠻。我們看到，希臘古典時代與羅馬共和時代欣然順從于某種蘇丹政權(quán)以及奴性的官僚國家。我們見證了原先“最強者”（就該詞最高尚的意義而言）之權(quán)力的無拘無束的支配權(quán)，對勝利、美、壯麗的熱愛，被一種對虛弱、卑微、下流、丑惡之形相的真正崇拜所取代了。在基督受難像上，這一崇拜具有代表性地達到了頂點。所有這一切都發(fā)生在一個大體和平的進程之中，沒有以暴力推翻居統(tǒng)治地位的主導性種族，沒有發(fā)生任何驚天動地的政治或經(jīng)濟大災難！

19世紀，盡管有著浪漫的插曲，但一般而言仍沉溺于對可察覺的、有形的現(xiàn)實性作冷靜而敏銳的把握。對這樣一個世紀而言，此種現(xiàn)象一定是一個不解之謎。面對這個謎，問題明擺著：是什么可怕的虛幻想象力，恐嚇并迷惑了古代晚期人類的精神，以致他們樂于放棄經(jīng)過許多世紀積累起來的輝煌財富？這似乎是不可能的。所以19世紀便得出了這樣一個結(jié)論：在古代晚期，地中海地區(qū)的文化承載者不再是希臘人或羅馬人，而是一個被蠻族化的、混雜的種族中的成員，他們的風俗在西方被條頓人和凱爾特人敗壞了，在東方被東方人敗壞了。不過這樣一來，神秘之結(jié)并沒有被解開，而是簡單地被剪斷了。對這個問題的回答，是站在19世紀理性的物質(zhì)主義批評立場上做出的一種片面的回答，因此，情感作為一種文化促進因素的重要性被完全忽略了。

從那時起，歐洲主流思想中就開始出現(xiàn)了一種變化。自20世紀初以來，這一變化便不可能再被弄錯了，從本質(zhì)上來說它是作為現(xiàn)代人情感能力的解放而出現(xiàn)的。因此，一種違背傳統(tǒng)觀念的基本態(tài)度確立起來，它允許我們現(xiàn)代人去理解發(fā)生在古代晚期的那場變革的決定性原因。而在之前，我們只是聳聳肩，順帶對古典“衰落時期”的“野蠻”作品表示遺憾；而現(xiàn)在我們開始逐漸研究這些作品，從中認識到某種積極的、有意為之的風格特色。因此我們慢慢領(lǐng)悟到，在這里我們面臨著一個問題，我們可以通過自然的研究途徑，而不是以將某種病理學狀態(tài)實體化的方式，嘗試著解決這一問題。于是，古代晚期的問題就被提上了學術(shù)研究的議事日程，而且我相信，我可以冒險做出這樣的預言，在找到一個普遍令人滿意的答案之前，這個問題是不會被人們放下的。

在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，我嘗試提出一個基于十四年研究的答案。在《風格問題》一書中，我曾提出了一些初步的研究成果，但斯齊戈夫斯基卻稱之為“先入為主的觀念”，隨隨便便否定了我的答案。但是閱讀他的批評文章的人，并未領(lǐng)悟到我提出的假設(shè)的本質(zhì)。他只是反復地認定，我錯誤地將古代晚期藝術(shù)看作是古羅馬的一種延續(xù)，還說我沒有看到古代晚期真正的東方特征。為了支持其論點，他引用了我著作中若干段一般性的話，這些引文幾乎全都引自我最早時期的文章，還有一篇評論文章，是我十年前寫的。的確，他還提到我的《風格問題》以及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，所以你會指望斯齊戈夫斯基了解這兩本書的內(nèi)容。然而，他對我的工作的討伐本質(zhì)上僅限于狂熱地攻擊我書名中的那個術(shù)語“羅馬晚期的”[Late Roman]，他認為應(yīng)作“東方的”[Oriental]。我將在下文嘗試揭示這一問題的核心，而且我希望據(jù)此探討一下對這一重要的文化史問題感興趣的讀者所關(guān)心的更為普遍的問題。我的論說多少是以辯論的形式呈現(xiàn)的，我希望這一事實將既不脫離我的初衷，又可以進一步直接進入問題爭論的角色。

從介紹斯齊戈夫斯基的立場開始似乎是明智的，因為顯然它是兩者中較為單純的問題。在斯齊戈夫斯基看來，古代晚期藝術(shù)完全是一種東方藝術(shù)。他的這一“答案”實際上是一種新答案嗎？我們已提到了這一事實，即19世紀的物質(zhì)主義歷史觀念，將古代晚期看作是被東方人和凱爾特-日耳曼諸部落野蠻化了的古典各民族的產(chǎn)物。我也曾從我的老師陶辛[Thausing]那里聽到這種看法，如果斯齊戈夫斯基想了解十五年前維也納學派是如何思考這個問題的，就可以去找一本由短命的波爾特海姆[Friedrich Portheim]撰寫的一本十分有教益的小冊子來讀一下，此書題為《論早期基督教藝術(shù)中的裝飾風格》[On The Decorative Style in Early Christian Art]。在這本書中，他就東方對羅馬帝國和早期中世紀藝術(shù)的影響問題做了客觀公正的說明。但這一切當然只是“東方化的古代”，而斯齊戈夫斯基“不想說話繞圈子”。在他看來，印度-日耳曼的古代和希臘-羅馬的古代，到早期基督教時期已經(jīng)死亡了很長時間，那個時期的整個藝術(shù)已經(jīng)完全是東方藝術(shù)了，因為東方享有來世的特權(quán)。斯齊戈夫斯基試圖解釋古代晚期問題，其新穎之處就在于否認了印度-日耳曼元素在古代晚期藝術(shù)中的存在。他要讓我們將那個時期的藝術(shù)看作是嚴格意義上的東方藝術(shù)。這是一種陳舊的假設(shè)，認為古代被野蠻化了，只是一種片面的極端觀點。因為在這里，地中海諸民族甚至被剝奪了印度-日耳曼文化的極細微的遺跡，而這些遺跡是早期學術(shù)仍認定他們所具有的。于是，這只是斯齊戈夫斯基像他的所有前輩一樣，將古代晚期藝術(shù)評價為衰落藝術(shù)的一種自然結(jié)果。他將古代晚期比作一個妓女，與作為處女的希臘化-古典藝術(shù)進行對比。這是一種影射，我們大概得為此找個借口，恐怕是患上了書桌熱病[desk fever]的結(jié)果。在其中，我并沒有看到對這一問題的真正“答案”。斯齊戈夫斯基所做的一切，是再一次剪斷這個結(jié)，其方式甚至比他的前輩更唐突、更無情。正是在這種無情之中，我們發(fā)現(xiàn)了他觀點的新穎之處。

如果印度-日耳曼語系出身的地中海諸民族在羅馬帝國的開端時期被東方入侵者徹底消滅并取而代之，那么斯齊戈夫斯基的假設(shè)尚值得討論。然而，由于情況并非如此，而且經(jīng)常被提出、被夸大以作為這一論點之證據(jù)——外國人作為雇傭軍大量涌入羅馬帝國——的一系列事件，最初發(fā)生在一個精神變革過程已經(jīng)相當深入的時代，所以，尋求真正答案的一切嘗試就必須談到這場變革。自君士坦丁大帝時代往后，這場變革就變得清晰可辨了。它是之前發(fā)展階段的必然產(chǎn)物，也是古代晚期藝術(shù)的所有東方與印度-日耳曼先例的直接產(chǎn)物。這是一種進化過程，而不是一場革命。在這藝術(shù)的生命中沒有死亡，只有一切曾經(jīng)存在之事物的永恒的相互滲透，處于永遠向前的波浪起伏的運動之中，有時接近于重物質(zhì)的東方一極，有時轉(zhuǎn)向重精神的印度-日耳曼一極，但自始至終都未達到任何一方，因為那樣的確就是藝術(shù)的死亡。

因此我認為，我的目標是闡明一個發(fā)展的問題，然而這已被斯齊戈夫斯基宣布為“先入為主的觀念”。使我得出這一結(jié)論的是這樣一種認識，即，古代晚期藝術(shù)（及其一般文化）決定性地為未來超越古代的一切進步開辟了道路。就美術(shù)而言，我只希望順便提出，古代的所有藝術(shù)——東方的以及希臘的——是如何系統(tǒng)地將目標確定于將藝術(shù)上再創(chuàng)造的東西以其客觀實體呈現(xiàn)出來，盡可能不受必然會混合進來的主觀視覺的干擾；反過來，自中世紀往后的一切后來的藝術(shù)，是如何將目標確定于再現(xiàn)外在形相的主觀方面的；最后，恰恰是古代晚期藝術(shù)，它是如何遠離古典客觀主義觀念，為現(xiàn)代主觀主義開辟道路的。

因此，我絕不會從現(xiàn)代主觀趣味的觀點出發(fā)，將古代晚期藝術(shù)想象為一種衰落的藝術(shù)；相反，我要從普遍進化的立場出發(fā)，將它視為一種進步的藝術(shù)，而且的確是一種最杰出意義上的進步。然而，這種進化，初看起來與古代晚期藝術(shù)中明白無誤的東方元素相矛盾，因為這些元素仿佛代表了一種再次退回到洪荒遠古的狀態(tài)。我不會否定這些印象，更不用說我已經(jīng)出版了論述東方藝術(shù)品的著作。而在我出版這些著作時，斯齊戈夫斯基還在探尋古代晚期藝術(shù)在希臘時期的拜占庭起源，那時他便像現(xiàn)在這樣，宣稱他的東方假設(shè)絕對可靠。因此，我不僅僅證明了，古代晚期藝術(shù)，就其一切基本特征而言，是先前發(fā)展的必然產(chǎn)物；還演示了，一方面，它表面上的東方特色是如何確實涉及古代東方藝術(shù)的，另一方面，由于此前的古典發(fā)展，它們是如何從根本上與東方藝術(shù)相區(qū)別的。這就是我試圖在我的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中解決的問題，并且在美術(shù)的四個領(lǐng)域中盡可能一統(tǒng)地加以解決。我想在此對我的基本發(fā)現(xiàn)做一概括。

建筑是理應(yīng)首先考慮的。建筑的發(fā)展源于古埃及神廟，這種單體建筑物將完整統(tǒng)一的墻體呈現(xiàn)于觀者眼前。因此，看上去它的高度與寬度是加以限定的，但深度則不是，且并未劃分成各個部分。同樣，希臘神廟作為一個呈現(xiàn)出統(tǒng)一的墻體的單體建筑物，但它已劃分為一系列的形體（圍柱式建筑[peripteros]）。因此，作為一個整體，它的高度、寬度與深度均被限定。希臘化時期的紀念性建筑形式，是一種簡單的圓形建筑物：它也保持了單體建筑的形式，但作為一個整體，它的深度也被限定，就此而言，完全是非東方的。而另一方面，這種圓形建筑仍然沒有被劃分為各個建筑局部，就此而論，它又返回到了東方。古代晚期藝術(shù)最終擺脫了這種渴望將建筑物的外觀想象為一種全然孤立之形式單元的共通的古典客觀主義，引入了Massenbau[由體塊構(gòu)成的建筑物]（根據(jù)森佩爾[Gottfried Semper]的定義，這是一種由若干單個形體構(gòu)成的一種更高層次的統(tǒng)一體）。現(xiàn)在，我們發(fā)現(xiàn)了一種小型的半圓形建筑物（半圓室[apses]），它倚附于圓形建筑上；我們還發(fā)現(xiàn)對半分的較低矮的結(jié)構(gòu)，倚附在長方形神廟大廳的所有四個面上（即建有前廊、側(cè)堂和半圓室的巴西利卡）。這巴西利卡的平面而統(tǒng)一的墻體，以及由墻體的任何外部分節(jié)所造成的壓抑感，賦予這種建筑以明確的古代東方面貌，但體塊的分布、主立面的光色輝映以及門窗的開口，則是東方藝術(shù)所憎惡的東西，它們是在西方的、印度-日耳曼文化的發(fā)展過程中逐漸形成的。

不過，建筑不只有外部結(jié)構(gòu)，還有內(nèi)部結(jié)構(gòu)：建筑必須創(chuàng)造內(nèi)部空間?？陀^主義的建筑觀追求的是輪廓清晰的形相，對這種建筑觀而言，空無一物的空間深度觀念一定是令人不安的。其實，“空間恐懼”[space fright]是古典建筑最重要的特色之一。古埃及的神廟大廳被圓柱之林切割成許多狹窄的過道，甚至希臘神廟也沒有組織起紀念性的室內(nèi)空間。只有希臘化時期的圓形神廟認可這種室內(nèi)空間，不過即便在這種無形的、空曠的室內(nèi)，也依然能清晰地感覺到這種圓形建筑物室外的觸覺的、孤立的效果。在這里，又是羅馬晚期藝術(shù)，打開了從主廳到側(cè)廳的視界[vistas]，從而實現(xiàn)了決定性的突破；在此，我們再次想起了古埃及神廟，它甚至已經(jīng)預示了光線通過高側(cè)窗[clerestory windows]照射進來。但是在這里，我們實際上也面對著僅僅在外部相關(guān)聯(lián)的兩個極端。古埃及神廟并無中堂作橫向擴展，只有過道沿縱向延伸。它的窗戶的確打算讓柔和的光線漫射進來，但窗戶本身并不想被人看到，無論是從室內(nèi)還是室外。而在早期基督教巴西利卡中，窗戶則成了最有效的審美元素，于是成倍地增加，以至在巴洛克時期，出于藝術(shù)上的充分理由，窗戶被大量地用墻壁堵了起來。作為室內(nèi)與室外溝通的一種手段，窗戶的確是建筑中的一種現(xiàn)代元素，它被古代東方藝術(shù)所輕視，后來逐漸地被希臘人所容忍，只是在古代晚期才被完全接受。

在這一概覽中，讀者或許未見我提及美索不達米亞藝術(shù)。斯齊戈夫斯基認為他必須將重點放在美索不達米亞藝術(shù)上，因為他將其視為“空間藝術(shù)”的最早實例。然而，我將空間意識理解為一種向所有方向做空間擴展的緩和意識，尤其在寬度上，即便以高度與深度為主。但美索不達米亞的建有拱頂?shù)目臻g，從來不是真正的空間。也就是說，它并非是同時向?qū)挾葦U展的空間，而只是環(huán)繞著庭院的一條條通道而已。它們的深度大大勝過了其寬度，這有點類似于埃及的圓柱大廳，觀者所意識到的更多是加以限定的扁平墻體，而不是介于墻體之間的空曠空間。當然，沒有人會否定這其中存在著超越埃及建筑的某種進步因素，但這并非意味著美索不達米亞建筑就是一種名副其實的Raumkunst[空間藝術(shù)]。你若想在巴比倫人和亞述人中尋找由體塊構(gòu)成的建筑外觀，那是白費力氣，即使他們與埃及人相比，似乎并沒有盡力確保他們的外墻符合數(shù)學上精確的消失線。他們建筑物的著色是采用多彩法[polychromic]而不是色混法[coloristic]：這樣一種混亂狀態(tài)，今天仍然只會在外行中遇到。最后，圓柱與拱頂結(jié)構(gòu)這些在古代晚期藝術(shù)中發(fā)揮了那么重要作用的建筑特色，的確已經(jīng)被美索不達米亞人采用了，此外，除了用于實用目的（如埃及人和后來古風時期的希臘人已做的那樣），還用于紀念性建筑。然而，就美索不達米亞建筑的這個方面而言，我們看得不夠清楚，因為這些建筑物未能得到原封不動的保存，因此我忍住了不在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中詳盡討論這些現(xiàn)象。這么多東西看起來已經(jīng)很明確了，美索不達米亞的紀念性建筑多半只包含了建有筒形拱頂?shù)?、過道式的空間，沒有羅馬人的那些強有力的、圓形的、建有圓頂?shù)慕ㄖ?，以及建有交叉拱頂?shù)拇髲d。而且，你想在美索不達米亞藝術(shù)中尋找一個跨越圓柱之上拱券，將是白費力氣。

關(guān)于古代晚期建筑，以及它與其古代東方的、古典的前身的關(guān)聯(lián)，就談這么多。雕刻應(yīng)該是下一個話題，但我感覺有必要在此插入一段題外話，談?wù)勊囆g(shù)史上的一條特殊的知覺原理。

所有現(xiàn)代藝術(shù)的改革者都認為，他們應(yīng)開始對公眾實施藝術(shù)教育，鼓勵他們學習如何觀看。我們現(xiàn)代人已經(jīng)逐漸習慣于處理無數(shù)精神圖像到了如此高的程度，以致一個事物的多彩印象，足以喚醒我們意識中，即我們的經(jīng)驗中關(guān)于那一事物的構(gòu)想[conception]，我們甚至未覺得有一種沖動去探討它的界限和品質(zhì)。因此，在我們現(xiàn)代人心目中，觀看[seeing]這種感官行為已經(jīng)減少到了最低限度，仿佛被完成概念的智力行為從我們的實際經(jīng)驗領(lǐng)域趕了出來。然而，這就構(gòu)成了對美術(shù)的一種顯著威脅，而美術(shù)如果不是為了感官知覺便不可能存在。而且正是由于這一原因，前面提到的改革家們確信有必要激勵人們重新將觀看視為一種感官行為。然而，觀看真是將事物的本性，即首先是它們相互關(guān)聯(lián)的范圍與界限呈現(xiàn)給我們的唯一感覺功能嗎？眼睛只是傳達了彩色的形相，這種形相很可能符合事物本身的實際形相，但并非必然相符。最終只有觸覺才能使我們知曉這些界限，也就是事物的相對不可穿透性。我們借助于視覺官能接受了堅實物體的印象，而我們的一切印象最終使我們回到了我們觸覺官能的原始體驗。因此，我們在本質(zhì)上是通過觸覺來體驗自然與藝術(shù)作品中物體的真正品質(zhì)、深度和界限的。因此，我稱事物的這些品質(zhì)為觸覺的（tactile，源自tangere =to touch），4有人對這一用法表示反對，說這一名稱會導致誤解，因數(shù)人們可能會將它理解為一個從希臘語借用的詞，正像被用作它的反義詞的“optical”[視覺的]一樣。我注意到這個事實，即生理學長久以來就引入了更合適的詞“haptic”[觸覺的]（源自haptein-fasten）。我認為這條意見是合理的，我此后將采用這一術(shù)語。它與光和色這樣的“視覺的”[visible]的品質(zhì)相對。視覺品質(zhì)消失于黑暗之中，而觸覺品質(zhì)則依然存在。因此，范圍與界限是更客觀的品質(zhì)，光與色是更主觀的品質(zhì)，因為后者在更大程度上取決于知覺主體所處的偶然環(huán)境。

古代的一切藝術(shù)都具有基本的客觀主義特征，因為它的目標是盡可能最清晰地將個體形象以全維度的形式刻畫出來。一開始，古代藝術(shù)當然不可能在沒有某些主觀主義殘余的情況下行事，因為畢竟每件藝術(shù)作品都以感知主體的存在為前提，但主觀意識的偶然性依然被盡可能地從藝術(shù)作品的形象中排除出去。一切古代藝術(shù)的基本目標，是創(chuàng)造出個體形象的明確劃界。

由于物體向三維擴展，它們在高度、寬度與深度上同樣受到限制。高度與寬度的擴展完全從一個單一的表面出發(fā)，必然要以輪廓線劃界，而這輪廓線就立刻讓我們聯(lián)想起我們的觸覺，即觸覺在此遇到了一條不可穿透的邊界。但是，如何表示深度的界限呢？如果這表面依然完全是平面的，只是在高度與寬度上劃界，那么深度就完全得不到揭示，也不可能被劃定界線。只有借助于陰影（其次，只有通過透視短縮和重疊），才可以辨認出深度的存在。然而，陰影是一種視覺要素，它本身刺激了視覺官能，由此有損于觸覺的運用。古代藝術(shù)要盡可能將形象封閉于客觀的、觸覺的邊界之內(nèi)，因此從一開始就必然包含了一種主觀的、視覺的元素。然而這就引發(fā)了矛盾，而這一矛盾的解決就造成了一個問題。解決這個問題的所有嘗試又導致了新的問題，這問題被傳給了下一個時期。你可能會說，整個古代藝術(shù)史便是由這類問題與解決方案所構(gòu)成的一條發(fā)展之鏈。

所以，埃及藝術(shù)，即最古老的、有文獻記載的古代藝術(shù)——這里我開始概述雕刻的發(fā)展——對平面（高與寬）范圍內(nèi)的輪廓線極為重視。不過，它以最有限的方式運用可標定深度的陰影，允許恰到好處的陰影出現(xiàn)，以便在表面造型中辨認出深度。當我們讓自己的指尖在古埃及浮雕人像上滑動時，我們往往被驚呆了，我們感受到最微妙的造型。而從一定距離來看，眼睛似乎只看到了一個無差別的、死氣沉沉的表面。此外，最嚴格的客觀主義要求回避任何隨機性的主觀與含混的透視短縮或重疊。因此，古埃及浮雕與繪畫中的那種著名的大步行走的人像類型便形成了，他們的頭部與腿部呈側(cè)面姿態(tài)，而眼睛與肩膀則作正面觀。沒有人曾見過一個家伙處于此種投影之中，但這是最客觀的投影，因為它展現(xiàn)了盡可能多的東西，同時又使用了最低限度的透視短縮。當然，完全沒有主觀的殘余是不可能的。的確，后視圖[rear view]付諸闕如，任何關(guān)于它的提示都被仔細去除了。神廟墻壁和人像都不會提醒觀者在它們的背后還存在著延展的空間。此外，某些透視短縮法和重疊法不得已而被允許采用，例如腹部和大腿——對于這一切難題，后來時期的藝術(shù)都必須提供均等的解決方案。最后，關(guān)于賦色問題，古埃及堅持采用最嚴格的多彩裝飾法：至于說一個對象的觸覺界限擴展了，則施以一種單一的、連續(xù)性的色彩。

我已花了如此多的時間考察古埃及浮雕，因為正是在這里你可以最清晰地認識到古代藝術(shù)的基本規(guī)則，同時也可以看到這些規(guī)則所預示的未來問題。希臘藝術(shù)決心根據(jù)深度實現(xiàn)徹底的劃界，因此盡可能地容忍了必要的前提，顯著增加了視覺形相的主觀元素。浮雕人物大量產(chǎn)生，尤其導致了陰影的增加。然而，人們嘗試著通過對稱分布和有規(guī)則的陰影勾勒，使這種含混的視覺元素盡可能在浮雕表面范圍內(nèi)獲得清晰的效果和客觀的形相。由此，希臘人的古典藝術(shù)就帶來了受人青睞的平衡效果。諸將爭位時期[Diadochi]的藝術(shù)又向前邁出一步，將浮雕的凸起高度提升至最大限度，因此整個表面變成了一個個突起的鼓包，但每一個突起部的高度與寬度都被清晰地劃定了界限。這些希臘化時期的形象，如我們將要提到的，創(chuàng)造了最大限度的立體造型效果。也就是說，對它們的觀看引誘著觀者將觸覺器官伸出來觸摸它們，其效果比先前與之后的任何古代雕刻都強烈得多。這是對浮雕正立面進行清晰劃界的結(jié)果，處于這個面上人物向深度延展，面向觀者。然而，我們不可以忽略這一事實：這一效果的產(chǎn)生是由于廣泛采納與利用了一種在本質(zhì)上與觸覺相對立的手段，即視覺陰影[optical shadow]。下一個結(jié)果也立即變得明朗起來，即自此之后，高度與寬度的劃界就不像古埃及藝術(shù)中那樣鮮明而清晰地突顯出來了。

然而，古代藝術(shù)發(fā)展的實際目標是將個體形象在全維度上，因此也在它背向觀者那個面的深度上，完全封閉起來。埃及浮雕人像沒有反面，它有意識地融入了基底。而希臘浮雕人物則越來越努力地使自身脫離基底。然而，如果它希望超越希臘化藝術(shù)所取得的相對獨立性，僅僅運用陰影的造型功能，即形體陰影[body shadow /K?rperschatten]，那就不夠了。更準確地說，陰影必須看上去像是從外部將形體圍合起來的東西，是某種將它與其周遭環(huán)境，也包括它的后部隔離開來的東西：形體陰影必須變成一種空間陰影[spatial shadow / Raumschatten]。這一變革發(fā)生的時刻，不止在古代藝術(shù)史上，而且在整個藝術(shù)史上，是最重要的、劃時代的時刻之一。如果斯齊戈夫斯基考慮到了這一點，他就不會匆匆將后基督教時代的東方藝術(shù)與古代的東方藝術(shù)扯在一起，也不會忽略更晚近時期東方藝術(shù)中的西方元素。當下的語境只允許我指出那一變革的一個單一的，盡管是特別驚人的征兆。自希臘化晚期往后，浮雕人物往往看上去是用雕刻輪廓線與基底劃分開來的，類似于17世紀繪畫中突出人物邊緣的陰影。這些輪廓線將人物與基底完整地、明確地與基底分離開來，將他們置入一個自由的空間范圍之中。但是即便如此，終究也是不夠的：逐漸地，環(huán)繞人物的基底被完全挖空了，這樣一來，人物便大膽地從浮雕中走了出來，如君士坦丁凱旋門上的浮雕，幾乎就像是17世紀的墻壁群雕[wall groups]。在這里，古代本質(zhì)上的客觀主義發(fā)展就第一次實現(xiàn)了其最終目標，對全維度的個體人物做了完整的劃界。但從公元4世紀往后，我們遇到了表面上看完全不同的浮雕，再一次相當平面化地處于光滑的、未被挖空的基底之上，就像古埃及的那些浮雕。這種情況，似乎與同期建筑中的情形一樣，再次回歸到古代東方模式。事實上，這也只不過是兩個極端的外部相遇。因為，古埃及人像的后部融入了基底，與之相反，現(xiàn)在他們似乎從基底冒了出來，其目標是渾圓的觀感和投下陰影；在較古老的作品中，只有最微妙的、平面性的半陰影[half-shadows]才是可接受的，而現(xiàn)在深深刻入的空間陰影決定了這種特色。你幾乎無須仔細琢磨這類細節(jié)。藝術(shù)史家甚至只要匆匆一瞥肯定就會明白，他在這里處理的是兩種根本不同的現(xiàn)象，盡管顯然具有關(guān)聯(lián)性。斯齊戈夫斯基只需將這些東方化的浮雕，如羅馬君士坦丁時代石棺上的那些浮雕，與古埃及浮雕進行比較，便也會認識到由希臘的發(fā)展所撕開的、將它們分隔開來的這道裂口。同樣我請他注意一下，古代晚期浮雕人物的正面凝視與古代東方浮雕人物的外形表現(xiàn)截然相反。我進一步指出，古代晚期浮雕與繪畫中的背景建筑，其方位總是與基底構(gòu)成一定的角度，與古代東方作品中出現(xiàn)的扁平建筑立面截然相反：這就是最基本的藝術(shù)觀念所體現(xiàn)出的所有極端差別之所在，如果沒有希臘藝術(shù)的介入，這些差別將完全不可理解。

然而，一種平行的發(fā)展現(xiàn)象似乎必然會出現(xiàn)。在羅馬帝國藝術(shù)中，浮雕不再具有希臘化時期曾經(jīng)達到的那種凸起的高度。人物進一步離開觀者退入一定的視覺距離。另一方面，它們基于高度與寬度的輪廓再一次變得越發(fā)醒目，衣褶越來越多地用深深的、有陰影的裂縫來表示，代替了先前形成淺淺的形體造型的平面化陰影。從馬可·奧勒留[Marcus Aurelius]到德西烏斯[Decius]再到戴克里先[Diocletian]，表面形相的光色輝映效果[colorism]持續(xù)增加。不過，我在此只能點到為止，讀者可在我的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，以文物為依據(jù)一步步追溯整個的發(fā)展過程。

認真考察浮雕的發(fā)展對于解決古代晚期藝術(shù)問題具有難以估量的價值，這是因為浮雕清晰地揭示了從追求觸覺形相的客觀性（觸覺客觀主義）向追求視覺形相的客觀性（視覺客觀主義）的轉(zhuǎn)變。如果斯齊戈夫斯基思考過這一區(qū)別，當然就不會說古典藝術(shù)遵循著與現(xiàn)代發(fā)展完全相同的路線，接著便壽終正寢了。因為新近的一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是主觀的，然而古典藝術(shù)則完全缺乏空氣透視的主觀品質(zhì)，就其延展到個體人物之外而言，也缺少線透視的主觀品質(zhì)。即使在最有成就的古代人像上，敏銳的觀察者也能夠探查到一個觀察主體無法在一個人身上同時感知到的那些東西。這種情況一般在處于運動狀態(tài)中的人物形象上是不明顯的，但是在靜態(tài)的和被限定的建筑物上是很明顯的。我想冒險這么說，古代沒有給我們留下一件在透視上（即主觀上）正確描繪建筑物的作品。因此，即便就個體人物來說，如果視知覺的主觀主義威脅到被觀察對象所顯現(xiàn)的客觀主義，那就必須將這種主觀主義壓制住。

這樣一種藝術(shù)史研究方法，致力于探索事物表面形相之下的東西，進而發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上全新的領(lǐng)域，必然首先要創(chuàng)造它自己的辯證術(shù)語。而這些術(shù)語不會立即被所有讀者領(lǐng)會?？磥磉@種情況也適合于斯齊戈夫斯基，因為他發(fā)現(xiàn)我著作的前幾章中的語言是神秘難懂的，我以這種語言陳述了所舉案例的基本要點。然而，我也能舉出與之相反的閱讀體驗。不僅有雕刻家，如聰布施[Zumbusch]，他總是對他的學生聲稱自己的藝術(shù)是一種觸覺藝術(shù)；還有藝術(shù)史家，他們像我一樣，旨在更深入地理解藝術(shù)現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)；甚至令我吃驚的是，那些業(yè)余愛好者也完全理解我的書，只要他們不厭其煩地從頭讀到尾。但這對斯齊戈夫斯基來說似乎是一樁太乏味的苦差事：他僅僅從書名就得出結(jié)論，說整本書的意圖只是想表達一個“先入為主的觀念”。

論繪畫的一章，出于某些外在原因，內(nèi)容顯得有些空疏。斯齊戈夫斯基會緊緊抓住這一點來攻擊我。即便他在其評論中未提及這一點，但我一定會得出這一結(jié)論，因為他曾指責過維克霍夫，說他在討論早期羅馬帝國藝術(shù)時沒有從在埃及發(fā)現(xiàn)的蠟畫肖像談起。然而我認為，無論是誰，只要能夠準確地感知一件馬可·奧勒留的大理石頭像，就完全能夠獨立地設(shè)想出同時代繪制的肖像畫看上去是何種效果，即使他從未見到過那些蠟畫。

根據(jù)我的出版者的說明，論工藝美術(shù)的那一章本該是全書的內(nèi)容。但自從我開始關(guān)注工藝美術(shù)的歷史以來，即便涉及最微不足道的實用藝術(shù)品，我總是在問自己：這部著作如何反映同一時代的建筑、雕刻與繪畫的特征？因此，即使在古代晚期的工藝美術(shù)中，我也能夠演示上述那些力量的決定性作用，同樣還能演示那些從外部相關(guān)聯(lián)的各個極端與古代東方工藝美術(shù)的相同關(guān)系。凡涉及古代東方遺物，斯齊戈夫斯基都能列舉作品，但對于這些作品的思考，如公元4世紀與5世紀的回紋工藝與楔形工藝制品，只是基于光線與陰影的模糊的混色法效果嗎？他的確在一段文章中稱羅馬大理石制品的著名鉆孔技術(shù)源自古代東方地區(qū)，但我必須再一次將此說成是書桌熱病的一個糟糕病例。古代晚期大理石雕刻具有砍鑿的視覺外觀特征，而古代東方石雕人像的表面則明顯是聚合性的，不能想象有比這兩者之間更強烈的對比了。另一方面，那些彩石鑲嵌的黃金制品，人們已聽說涉及哥特式工藝，實際上可追溯到古埃及時代，那時它們總是出現(xiàn)在鮮艷的多彩法裝飾之中，于是母題與基底之間形成了一種清晰的、鮮明的、相互限定的關(guān)系，而古代晚期的石榴石鑲嵌金器，則旨在取得圖形與基底間的一種混色效果。

因此，我們處處都可發(fā)現(xiàn)這相同的現(xiàn)象：一種倒退，似乎退回到最久遠的古代形態(tài)，退回到古代東方人的觸覺客觀主義。然而實際上這是一種極端的對比，一種激進的視覺客觀主義。時間的螺旋運動似乎一路回歸到它的老位置上，但實際上它終結(jié)了一個更高的輪回，而現(xiàn)在一道深溝又使它遠離了它似乎再次到達的那個點。

斯齊戈夫斯基希望取得一種尤其令人困惑的效果，他報告說，最近在尼羅河三角洲的埃及地層之下發(fā)現(xiàn)了希臘繪畫。毫無疑問，這的確意味著埃及作品的制作一定晚于希臘作品。這不是希臘藝術(shù)東方化的最明顯證據(jù)嗎？然而，我們一直了解，在基督誕生之前，一種希臘征服者與定居者的藝術(shù)在埃及至少存在了三個世紀，與埃及本土藝術(shù)并存。我們還知道，在基督誕生之后，古希臘-羅馬和古埃及的藝術(shù)傳統(tǒng)本質(zhì)上相互獨立地持續(xù)發(fā)展了至少三個世紀。古埃及人和印度-日耳曼人相互對立，勢同水火，而埃及人絕對不可能、也不愿意欣賞希臘方式。埃及元素在后基督時代的出現(xiàn)并不意味著是一種反動，如斯齊戈夫斯基所說的，而是恰恰相反，如我們一直所知，是對一種從未中斷的傳統(tǒng)的確認。附帶說，一旦來自于某個文化的推動力對他們來說沒有希臘文化那么討厭，即使埃及精神也不是完全不可改變的。斯齊戈夫斯基聲稱，今天的埃及農(nóng)民，在各個方面都像法老時代的埃及人，這種說法說得好聽些是一種赤裸裸的夸張。從他們的語言、信仰、服飾與藝術(shù)來看，他們早已變成了阿拉伯人，那么，他們的古老方式有什么流傳了下來？的確，埃及人完全不與印度-日耳曼民族相融合，但他們逐漸吸取了閃米特阿拉伯人的視覺客觀主義。

在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，我常常極其謹慎地斟酌東方與印度-日耳曼民族在古代晚期藝術(shù)中所占的份額，這的確構(gòu)成了我這本書的一條紅線?，F(xiàn)在有些讀者會驚異地發(fā)問：斯齊戈夫斯基怎么能指責我沒有考慮到東方因素呢？他將這一指責隱藏在這一說法中，即我對東方及其藝術(shù)文物不夠熟悉。然而，我的著作的讀者們知道我是一位專門研究東方人工制品的人，而且一度認為我（不論對與錯）是古老織物藝術(shù)史方面的一個權(quán)威人物。這些讀者會使勁搖頭來回應(yīng)斯齊戈夫斯基的疑問，我是否曾見到過薩珊王朝的純阿拉伯絲綢。因為斯齊戈夫斯基不可能不知道，我曾經(jīng)是上面提及的那種織物的最大收藏館之一的一名館員，并曾反復撰文論述那一主題，所以你完全可以推測，與其說斯齊戈夫斯基是責備我沒有見過這些織物，還不如說是責備我沒有以他的眼光來看它們。然而，他的確談到了他多次在東方的長途旅行，以及他在那里得天獨厚地看到的藝術(shù)作品和我所不知道的東西。在這里，他觸及一個要點，在我看來它具有更普遍的重要性，這就促使我就此問題發(fā)表意見。這個問題在此不過是一個越來越熱門的問題：熟悉某件作為歷史事實的文物，有何基本價值？

我欣然承認，在地中海東部的國家中，迄今為止我只訪問過埃及，沿尼羅河而上，遠至盧克索[Luxor]，還到過雅典周邊的希臘地區(qū)。但毫無疑問，如果我能像斯齊戈夫斯基那樣走得更遠，對我會有好處。不過我會問，歐洲各收藏機構(gòu)出版的關(guān)于東方藝術(shù)作品的出版物，不是在某種程度上彌補了這一缺憾嗎？這些出版物可以為我所用，使我能夠參加解決古代晚期問題的爭論。如果確切知道斯齊戈夫斯基看到的比我多出多少，那么針對這一問題的答案可能會是最具結(jié)論性的。他聲稱還有許多隱藏于他的論文之中，不過他畢竟發(fā)表了一些實例，你一定會假設(shè)，在他針對維克霍夫的論戰(zhàn)性著作《東方與羅馬》[Orient and Rome]一書中，收入了最重要、最引人注目的實例。在他著作的一些最重要的章節(jié)中，他呈現(xiàn)了一組非凡的石棺例證，其特點是廣泛采用了鉆孔技術(shù)。這些石棺是在君士坦丁堡附近以及小亞細亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)的，因此極有可能源于該地區(qū)。我不熟悉這些石棺，而且，因為我自己的書出版得比他早，不可能很好地利用這一知識。然而，這完全沒有必要，因為這些石棺所屬的那個類型我并非不了解。的確，我之前只是遇到過這類石棺中的一例，但那個實例足以使我首先認識到它的東方之源，或更準確地說，它的東羅馬之源；其次，我認為更重要的是，足以使我確定它在這一發(fā)展過程中的地位。順便提一下，我所說的這口石棺仍然可以在羅馬一處方便訪問的地點見到，但斯齊戈夫斯基似乎并不了解，否則他肯定不會不提及它，因為他夸下?？谡f他做到了一絲不茍、準確無誤。倘若我要指責他忽略了文物，在這一例中是何等容易，理由是何等充分——因為我們在這里討論的是一件長期以來眾所周知的文物。但是我克制住不去指責他，因為我不同意這樣的看法，即，單單文物知識就構(gòu)成了藝術(shù)史知識的全部?！笆裁?，你連那個都不知道？那你什么也不知道了！”這個著名的、站不住腳的、振振有詞的推論，或許在物質(zhì)主義反抗黑格爾式的高估概念范疇價值的時期是具有某種有效性的，將來我們將不得不問我們自己，就所有單個報道的事實而言，關(guān)于這一事實，何種知識才是實際上有價值的。甚至歷史范疇也不是一種絕對的范疇，對于學者來說，不僅知道事實本身，而且在正確的時刻知道如何忽略某些事實，才能發(fā)揮事實的優(yōu)勢。然而，斯齊戈夫斯基仍然固執(zhí)地過高估計孤立的數(shù)據(jù)，的確很過分。我要再一次提出，以上這一情況并沒有使他成為一位革新者、新進展的開拓者，而是成了舊學術(shù)的一位堅決的、激烈的捍衛(wèi)者。就更大范圍的科學研究來看，這種角色無疑也有其有利的一面，因為它使以下兩類人保持著清醒的意識，一類人一次考慮一種以上的因素，另一類人渴望在表層之下挖得更深一點。然而，可以預料，關(guān)于古代晚期問題的一種富有成果的、正當有理的解決方案，將出自后一類更加開放的學者圈子的思想。