蔣濟(jì)永 蔣必成

20世紀(jì)70年代末法、德記憶理論的興起，給傳統(tǒng)文史理論（文學(xué)和歷史關(guān)系）帶來(lái)三大改變：一是傳統(tǒng)將文學(xué)視為在歷史（生活）真實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)、想象，變成文學(xué)是在回憶過去經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)、想象和敘述的觀念；二是記憶不僅僅是心理的（個(gè)體記憶和集體記憶），還可以是物質(zhì)形態(tài)的（如戰(zhàn)爭(zhēng)遺址、典禮事件等文化記憶），于是記憶和歷史就有了多重交集；三是文學(xué)創(chuàng)作不僅涉及個(gè)人記憶，還涉及集體記憶和文化記憶的重現(xiàn)和描述，歷史也是如此。于是，記憶、文學(xué)、歷史在20世紀(jì)80年代后成為一個(gè)熱點(diǎn)話題①參閱沈堅(jiān)：《記憶與歷史的博弈：法國(guó)記憶史的建構(gòu)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2010年第3期；宋秋明：《記憶與歷史的概念：古代與現(xiàn)代》，《文化研究》第38輯，2019年秋卷。。

中國(guó)大陸對(duì)“歷史、文學(xué)、記憶”的重視是在2000年以后，直接以此三者為主題的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議至少舉辦過三次①2007年10月27—29日由北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)《外國(guó)文學(xué)》編輯部和解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在洛陽(yáng)聯(lián)合舉辦“歷史·記憶·文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)（王嵐：《“歷史·記憶·文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《外國(guó)文學(xué)》2008年第1期）；2013年5月27—28日首都師范大學(xué)文學(xué)院在北京召開“創(chuàng)傷記憶與文化表征：文學(xué)如何書寫歷史”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)（李杰俊、馮雷整理：《創(chuàng)傷記憶的文學(xué)診斷，苦難經(jīng)驗(yàn)的精神資源——“創(chuàng)傷記憶與文化表征：文學(xué)如何書寫歷史”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》2013年第3期）；2016年6月25—26日，日本愛知大學(xué)與大連理工大學(xué)、大連大學(xué)、遼寧師范大學(xué)共同在大連舉辦了“文化·文學(xué)：歷史與記憶國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，出版了《歷史與記憶》論文集（松岡正子、黃英哲、梁海、張學(xué)昕編，愛知大學(xué)國(guó)研叢書第4期第2冊(cè)，2017年版）。。它們關(guān)注的議題主要有：20世紀(jì)法、德記憶理論的歷史發(fā)展；在新歷史主義、記憶理論視野下文學(xué)與歷史、記憶的關(guān)系；文學(xué)和歷史敘述中創(chuàng)傷記憶、集體記憶（如知青文學(xué)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、二戰(zhàn)納粹歷史等）；各種文化記憶等。至于在何種意義上才能探討文學(xué)、歷史、記憶三者關(guān)系，即探討這三者關(guān)系的共同基礎(chǔ)是什么？無(wú)論中、西方學(xué)界都是忽視的，以致文化記憶、歷史記憶、（心理學(xué)）記憶、文學(xué)記憶等概念仍在混用。文本在厘清它們共同的話語(yǔ)基礎(chǔ)上，從三類典型文本出發(fā)提出了三條闡釋它們關(guān)系的路徑。

一、歷史、文學(xué)、記憶關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)基礎(chǔ)

新歷史主義讓我們談?wù)摎v史時(shí)出現(xiàn)了兩種歷史觀：一是作為事實(shí)的歷史和作為敘述的歷史。根據(jù)海登·懷特的觀點(diǎn)，我們從書本上看到的歷史，實(shí)際上是敘述的歷史，或歷史話語(yǔ)的歷史，事實(shí)的歷史作為過去的事件是不可能重演的，但是，能留存的歷史就是被歷史文獻(xiàn)記載或敘述的歷史，作為過去歷史事件的本事已經(jīng)不存在了②［美］海登·懷特：《歷史中的闡釋》，見《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國(guó)、張萬(wàn)娟譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第63—100頁(yè)。。

西方模仿或再現(xiàn)文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)就是對(duì)社會(huì)生活的模仿或再現(xiàn)，而社會(huì)生活是由社會(huì)眾多個(gè)體及其相互關(guān)聯(lián)的歷史事實(shí)構(gòu)成的，文學(xué)是用語(yǔ)言去模仿和再現(xiàn)它的，因此，我們?cè)谖膶W(xué)作品中看到的是它對(duì)社會(huì)生活的描寫和敘述，也即，文學(xué)描繪和敘述的社會(huì)生活和事件已經(jīng)不同于社會(huì)生活的本身。于是，歷史與文學(xué)的共同話語(yǔ)基礎(chǔ)，就是描繪和敘述的生活（歷史），簡(jiǎn)言之，就是敘述。

同樣的生活（事實(shí)歷史），如何敘述？以亞里士多德為代表的古典文史理論指出，歷史是對(duì)過去發(fā)生過的事的敘述，而文學(xué)是對(duì)可能發(fā)生過的事的敘述③［古希臘］亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，［古羅馬］賀拉斯：《詩(shī)藝》，楊周瀚譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第29頁(yè)。。敘述對(duì)象的差異，導(dǎo)致人們以為歷史敘述尊重歷史事實(shí)本身，而文學(xué)因?yàn)槊鑼懞蛿⑹隹赡馨l(fā)生的事，它可以發(fā)揮想象和虛構(gòu)，因而文學(xué)的敘述是可以不尊重歷史事實(shí)的。然而，亞里士多德也意識(shí)到，文學(xué)也可以敘述已經(jīng)發(fā)生過的事，如《荷馬史詩(shī)》，而且歷史與文學(xué)都是敘述“某個(gè)事”，因此，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》隱含了這層意思：“事性”敘述構(gòu)成了文學(xué)與歷史的共同話語(yǔ)基礎(chǔ)。

那么，事與敘述究竟是一種什么關(guān)系呢？傳統(tǒng)歷史學(xué)觀念是，史學(xué)家要客觀地、不帶任何偏見地將過去發(fā)生的事記敘下來(lái)，被記敘的文本與事之間具有同一性，用查爾斯·威廉·莫里斯指號(hào)論的觀點(diǎn)，符號(hào)就是對(duì)事物命名并代表它的指號(hào)，“它被它的解釋者構(gòu)造出來(lái)，起著代替另一個(gè)與它同義的指號(hào)的作用”，符號(hào)所指與所指對(duì)象具有同一性①涂紀(jì)亮：《分析哲學(xué)及其在美國(guó)的發(fā)展》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年，第365頁(yè)。。新歷史主義認(rèn)為，敘述語(yǔ)言（符號(hào)）與所指的對(duì)象是一種象征、隱喻的關(guān)系。海登·懷特指出“歷史敘事并不復(fù)制它所描述的事件，它只是告訴我們從哪個(gè)方向去思考事件，并賦予我們有關(guān)事件的思想以不同的情感。歷史敘事并不反映它所指示的事物；它只是像隱喻那樣讓人回想起它所指示的事物的形象”②［美］海登·懷特：《話語(yǔ)的轉(zhuǎn)義——文化批評(píng)文集》，董立河譯，鄭州：大象出版社、北京：北京出版社，2001年，第99頁(yè)。。原因是作為敘述的語(yǔ)言不是單一的指事符號(hào)，敘述句子包含了詞語(yǔ)（符號(hào)）之間的凝練、邏輯組合，這敘述語(yǔ)句間還會(huì)有替換、推理、推測(cè)和想象，因此，即便敘述語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)與所敘述的事件具有同一結(jié)構(gòu)，那么它與過去發(fā)生的事也只是一種象征性結(jié)構(gòu)。文學(xué)敘述在反映現(xiàn)實(shí)生活事實(shí)時(shí)，也不是完全照抄生活，而是有所選擇、加工和想象，它的敘述語(yǔ)句也包含了詞語(yǔ)（符號(hào)）之間的凝練、邏輯組合，敘述語(yǔ)句間還會(huì)有替換、推理、推測(cè)和想象，因此，文學(xué)與生活的關(guān)系也是一種象征關(guān)系。這樣，我們看到文學(xué)與歷史的第二個(gè)話語(yǔ)基礎(chǔ)：敘述與事之間的關(guān)系是一種象征或隱喻式的指事關(guān)系。

從20世紀(jì)70年代起，記憶理論引入歷史學(xué)領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)歷史學(xué)家記敘歷史，不一定就在歷史事件的現(xiàn)場(chǎng)，往往借助于事件的參與者的回憶和講述，屬于對(duì)記憶講述的再記敘。而參與者的回憶屬于心理活動(dòng)，敘述歷史都是根據(jù)參與者的回憶講述再記敘的。當(dāng)然，也有歷史學(xué)像新聞?dòng)浾吣繐衄F(xiàn)場(chǎng)一樣記錄或錄像，但是，即便如此，更多的是現(xiàn)場(chǎng)記錄的整理和記憶的記敘，也是相當(dāng)于根據(jù)歷史學(xué)家個(gè)人和他人（集體）的記憶敘述進(jìn)行再記敘，因此，敘述的歷史與記憶有了共同的話語(yǔ)基礎(chǔ)：記憶敘述。

文學(xué)與記憶關(guān)系，可追溯到古希臘神話，記憶女神與宙斯生了九女，統(tǒng)稱為繆斯，繆斯又稱為文藝女神。柏拉圖的“詩(shī)言回憶”論③［古希臘］柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話錄》，朱光潛譯，《朱光潛譯〈柏拉圖文藝對(duì)話錄〉·〈歌德談話錄〉》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第79—83頁(yè)。和浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的“情感回憶”說(shuō)④［英］華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》，見伍蠡甫主編：《西方文論選》（下卷），上海：上海譯文出版社，1979年，第17頁(yè)。，都是古典文藝?yán)碚撝形膶W(xué)與記憶關(guān)系的經(jīng)典說(shuō)法。20世紀(jì)，記憶理論⑤20世紀(jì)20年代法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫首次將精神分析領(lǐng)域“集體記憶”概念引入了社會(huì)心理領(lǐng)域；同時(shí)代的德國(guó)學(xué)者阿拜·瓦爾堡提出了“集體圖像記憶”和“社會(huì)記憶”概念；二戰(zhàn)后這兩位先驅(qū)關(guān)于集體記憶的論述被人遺忘，70年代末法國(guó)勒高夫主編《新史學(xué)》，利用集體記憶概念研究歷史；1984—1992年法國(guó)歷史學(xué)皮埃爾·諾拉出版七卷本《記憶場(chǎng)》，首次提出“記憶場(chǎng)”概念，還對(duì)“記憶與歷史”、“記憶與敘事”的關(guān)聯(lián)性做了解釋；自20世紀(jì)90年代起，“文化記憶”研究在德國(guó)蓬勃展開，以揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）和阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）夫婦為代表，提出了“文化記憶”概念，并以此去概括人類社會(huì)各種文化傳承現(xiàn)象。進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域后，產(chǎn)生了兩方面影響：一是記憶或回憶屬于作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的心理學(xué)范疇，“詩(shī)言回憶”論表明，文學(xué)家敘述是通過記憶的方式把過去的事帶入寫作現(xiàn)場(chǎng)，供作家模仿和再現(xiàn)，于是文學(xué)與記憶獲得了共同的話語(yǔ)基礎(chǔ)：文學(xué)的敘述是對(duì)記憶或回憶的模仿和再現(xiàn)。由此，文學(xué)作品不再是對(duì)作家的生活或心理活動(dòng)的反映，而是通過心理內(nèi)在語(yǔ)言對(duì)過去發(fā)生的事或經(jīng)歷過的經(jīng)驗(yàn)的再選擇和再表述，至于只可意會(huì)不可言傳的體會(huì)經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)作品也是無(wú)法講述的。因此，文學(xué)能講述的也是記憶或回憶能講述的，在這個(gè)意義上，“詩(shī)言回憶”就是詩(shī)的講述=回憶的講述。二是他人（他們）經(jīng)驗(yàn)的敘述領(lǐng)域，敘事學(xué)家們指出，西方小說(shuō)興起之初，大多數(shù)作品以自傳的形式來(lái)敘事，但到了19世紀(jì)，作家往往使用第三人稱“他”或“他們”人物形象來(lái)敘述，敘述者成為旁觀者①申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說(shuō)敘事理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第30頁(yè)。。但是，這類小說(shuō)無(wú)論取材于他（們）的回憶講述，還是作家自己經(jīng)驗(yàn)的投射，都要通過作品里的人物形象來(lái)表現(xiàn)，而塑造的“他/她（們）”的形象都是對(duì)他（們）或自己經(jīng)驗(yàn)回憶的講述，因此，文學(xué)與記憶的共同話語(yǔ)基礎(chǔ)就是對(duì)他（們）和自己回憶講述的模仿和再現(xiàn)。相較于歷史，文學(xué)比歷史更多的是來(lái)自于作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的回憶和對(duì)回憶經(jīng)驗(yàn)的講述而已。

因此文學(xué)、歷史和記憶的共同基礎(chǔ)是：記憶敘述。歷史和文學(xué)通過記憶的敘述再去再現(xiàn)歷史或生活本事。

如上圖所示，既然記憶的敘述作為談?wù)撐膶W(xué)和歷史文本的共同支點(diǎn)，那么，如何來(lái)談?wù)撐膶W(xué)、記憶、歷史三者關(guān)系呢？下面將選擇三類文本，即基于個(gè)體記憶的敘述文本（記憶）、集體記憶的敘述文本（歷史）和純虛構(gòu)的敘述文本（文學(xué)），來(lái)探討文學(xué)、記憶、歷史的關(guān)系和闡釋路徑。

二、自傳體作品的記憶、歷史、文學(xué)關(guān)系與闡釋

自傳類文學(xué)作品，一般是基于作者自己的歷史和記憶的摹仿或記敘，因此，理論上這類作品中文學(xué)、歷史、記憶具有同一性。但實(shí)際情況是凡記敘就有禁忌、隱諱、遺忘、疏漏、有意刪減或美化增益、變形，因此，作家的自傳記敘與自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)（歷史）是有差距的。以盧梭的《懺悔錄》為例，該書第一章開篇就宣稱“我要把一個(gè)人的本來(lái)面目實(shí)實(shí)在在地展示在我的同胞面前；我要展示的這個(gè)人，就是我?！雹冢鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（上冊(cè)），李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第2頁(yè)。那么，它是如何展示的呢？該書第七章說(shuō)：“本書的上冊(cè)，完全憑記憶寫的，因此必然有許多錯(cuò)誤；而下冊(cè)也要憑記憶來(lái)寫，其中的錯(cuò)誤說(shuō)不定比上冊(cè)還多?！雹郏鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊(cè)），李平漚譯，第349頁(yè)盧梭在此表達(dá)了兩個(gè)信息：一是全書上下冊(cè)都是憑記憶寫下來(lái)的，二是記憶寫下來(lái)與真實(shí)的歷史事實(shí)是有誤差和錯(cuò)誤的。這就等于告知了大家：《懺悔錄》作品=我的記憶敘述+我真實(shí)生活（歷史事實(shí)）。這與前面聲稱的“把一個(gè)人的本來(lái)面目實(shí)實(shí)在在展示出來(lái)”的目的自相矛盾！

顯然，盧梭意識(shí)到憑記憶的敘述是有差錯(cuò)的，它不能還原自己的完全歷史，于是不斷地向讀者申明，他的記憶敘述是真誠(chéng)、真實(shí)的。他在書的扉頁(yè)聲稱：“這是當(dāng)今世界上唯一一幅嚴(yán)格按照一個(gè)人的本來(lái)面目如實(shí)描繪的畫像；……不論你是誰(shuí)，既然我的命運(yùn)和我的信任使你成為這本書的命運(yùn)的裁決者?！雹伲鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊(cè)），李平漚譯，第1頁(yè)。（《小引》）第一卷卷首引用古羅馬詩(shī)人波爾斯《諷喻詩(shī)》第3首第30行詩(shī)句“Intus，et in cute（披肝瀝膽）”表明了心志，并在該卷開頭語(yǔ)聲明：

我在世上曾經(jīng)做過些什么事，曾經(jīng)思考過些什么問題，曾經(jīng)怎樣做人，全都記錄在此。不論好事或壞事，我都同樣坦率地陳述，既不隱瞞壞事，也不增添善行。雖說(shuō)我偶爾也在個(gè)別地方信筆寫了一些無(wú)關(guān)緊要的用作陪襯的詞句，那也完全是為了填補(bǔ)由于我的記憶力不好而出現(xiàn)的空白。我很可能把我以為是真的事情說(shuō)成是真的，但我絕對(duì)不會(huì)把我明知是假的事情說(shuō)成是真的。②［法］讓-雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊(cè)），李平漚譯，第2—3頁(yè)。

這種一再聲稱“真誠(chéng)”的寫作態(tài)度，目的就是讓讀者相信他的記憶敘述是真實(shí)的、可信賴的。事實(shí)上，盧梭依賴其真誠(chéng)和坦率通過兒童、成年時(shí)期種種回憶，把許多鮮為人知的隱私都袒露出來(lái)了，披露與華倫夫人曖昧的情欲，自己偷了伯爵夫人侄女的小絲帶還誣陷女仆瑪麗永干的，等，而且在《懺悔錄》中也不避諱自己的貪婪、隱瞞、遮掩、撒謊及偷竊等品性。所有這一些，確實(shí)讓讀者感動(dòng)，并相信它陳述的是真實(shí)的。

然而，真誠(chéng)的寫作可靠嗎？德曼在《辯解——論〈懺悔錄〉》一文，剖析了《懺悔錄》第二章關(guān)于盧梭偷竊伯爵夫人侄女一根小絲帶而誣陷女仆瑪麗永的事件，認(rèn)為偷竊是一樁事實(shí)，而懺悔則流于言詞，人們?cè)趺纯梢酝ㄟ^一個(gè)人言詞的懺悔而確定他是真誠(chéng)的呢？袒露偷竊這一事實(shí)，也許是盧梭潛意識(shí)里的“展露癖”，目的在為自己開脫罪責(zé)——免于受譴責(zé)呢！同樣地，整個(gè)《懺悔錄》由于讀者無(wú)法通過同作者對(duì)話來(lái)測(cè)試該作品的誠(chéng)實(shí)程度，也不能聽?wèi){作者承諾的真誠(chéng)而相信作品表達(dá)的真誠(chéng)、可信。③［美］保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第263—288頁(yè)。另一位解構(gòu)主義大家德里達(dá)，從文字是對(duì)言語(yǔ)的增補(bǔ)、文化是對(duì)活生生的歷史本身的增補(bǔ)的觀點(diǎn)出發(fā)，指出《懺悔錄》的文字書寫超出了嚴(yán)格意義上的自傳，因?yàn)檎嬲淖詡鞅厝辉佻F(xiàn)歷史的在場(chǎng)，而文字的描寫、記敘是不在場(chǎng)的，因此它不可能保證作者既往經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性④［法］Derrida,Jacques,Of Grammatology,Translated by Gayatri Chakravorty Spivak,The Johns Hopkins University Press,Baltimore and London.1974.pp.141-164.。盧梭在《懺悔錄》中坦承：由于性格內(nèi)向，不擅長(zhǎng)與人面對(duì)面直接交流和社交，于是“我決定寫作和離群索居（隱藏真實(shí)自我），這是最適合我的”，即通過文字來(lái)表達(dá)自我而真實(shí)的自我退場(chǎng)⑤《懺悔錄》，陳筱卿譯，南京：譯林出版社，2014年，第101頁(yè)，加括號(hào)說(shuō)明“（隱藏真實(shí)自我）”為本文引者所加。法文原文：Le parti que j’ai pris d’écrire et de me cacher est précisément celui qui me convenait Moi présent,on n’aurait jamais su ce que je valais,on ne l’aurait pas soup?onnémême;國(guó)內(nèi)李平漚、陳陽(yáng)等諸版本將deme cacher也譯為“深居簡(jiǎn)出”“離群索居”，但不能揭示盧梭真實(shí)寫作的意圖：文字寫作呈現(xiàn)的盧梭與真實(shí)自我的盧梭是有區(qū)別的，文字書寫是不得已的事；根據(jù)德里達(dá)在英文本《論文字學(xué)》的表述：“The part that I have taken of writing and hiding myself is precisely the one that suits me.If I were present,one would never know what I was worth”，用hiding myself更能體現(xiàn)盧梭的真實(shí)意圖：“隱藏真實(shí)自我”。參見Derrida,Jacques,Of Grammatology,Translated by Gayatri Chakravorty Spivak,The Johns Hopkins University Press,Baltimore and London.1974.p.142.。這種自我矛盾的表述，暴露了盧梭本人對(duì)文字?jǐn)⑹雠c生活本事之間沖突的困境，即文字書寫的《懺悔錄》與盧梭本人的經(jīng)驗(yàn)本事、與記憶相比，它只是一種“增補(bǔ)”。他在《懺悔錄》下冊(cè)中更是將“言不由衷”的寫作悖論說(shuō)出：由于“我的記憶力和腦子已經(jīng)衰退，幾乎不能工作了，因此，下冊(cè)的寫作是勉力為之的，……我本想把我要講的事情全都埋葬在沉沉的黑夜里，然而，由于有些事情又不由我不說(shuō)，所以我在寫下冊(cè)的時(shí)候不能不躲躲藏藏悄悄地寫，不能不?；ㄕ惺救艘约傧螅愿蕢櫬涞刈龀鲆恍┪疑鷣?lái)就不愿意做的事情?！雹伲鄯ǎ葑?雅克·盧梭：《懺悔錄》（下冊(cè)），李平漚譯，第350—351頁(yè)。正因?yàn)闊o(wú)法保證文字?jǐn)⑹雠c作者經(jīng)驗(yàn)本身（作者歷史）、記憶同一性，所以《懺悔錄》中作者才反復(fù)強(qiáng)調(diào)并聲稱自己是真誠(chéng)的。

德曼和德里達(dá)以點(diǎn)帶面的批判方法雖然有點(diǎn)以偏概全，但它們確實(shí)揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：作為文學(xué)敘述或記憶敘述的《懺悔錄》不能等同于盧梭真實(shí)的歷史生活，那么，它與盧梭真實(shí)的歷史是一種什么關(guān)系呢？首先記憶與本事之間有遺漏、過濾現(xiàn)象，而能記住的內(nèi)容也是經(jīng)過內(nèi)在語(yǔ)言整理、加工、推理和想象補(bǔ)充的；其次是作家根據(jù)記憶的內(nèi)容加以再敘述，其過程中又經(jīng)過語(yǔ)言的邏輯組織、推理和想象，從而形成三層關(guān)系：作品（敘述）〈記憶（敘述）〈作者經(jīng)歷（本事）。就盧梭《懺悔錄》而言，由于整個(gè)小說(shuō)屬于自傳體，并強(qiáng)調(diào)作家真誠(chéng)、忠實(shí)地記錄自己的記憶，因而，大致說(shuō)來(lái)《懺悔錄》的記憶敘述=文學(xué)敘述，它們與盧梭真實(shí)的歷史關(guān)系，是一種象征或隱喻的關(guān)系。因?yàn)橐环矫嫖膶W(xué)作品的敘述（或記憶敘述）與真實(shí)的歷史本事有某種結(jié)構(gòu)上的相似性，另一方面真實(shí)的歷史本事結(jié)構(gòu)一般表現(xiàn)為被歷史學(xué)家反復(fù)考證、認(rèn)可的“盧梭小傳”②［美］薩莉·肖爾茨：《盧梭》，李中澤、賈安倫譯，北京：中華書局，2014年，第10—42頁(yè)。。“盧梭小傳”就是歷史敘述的盧梭歷史，它與《懺悔錄》的敘述（記憶敘述）構(gòu)成象征、隱喻關(guān)系。于是出現(xiàn)了三個(gè)盧梭：生活事實(shí)的盧梭——記憶敘述的（也是文學(xué)的）盧梭——大家公認(rèn)的歷史年表（歷史敘述）的盧梭。

其他自傳體文學(xué)作品如溥儀《我的前半生》，同樣存在三種敘述。作者雖然沒有盧梭那樣強(qiáng)調(diào)自己如何真誠(chéng)和坦率，但也是試圖盡記憶所能，展現(xiàn)自己的生活和情感歷史。當(dāng)然，作為末代皇帝在晚清、偽滿洲國(guó)及解放后監(jiān)禁改造等真正歷史，是不能完全依據(jù)溥儀怎么說(shuō)，尚需要其他人的觀察和歷史敘述考辨。

三、他人歷史作品的記憶、歷史、文學(xué)關(guān)系與闡釋

與自傳體文學(xué)作品相對(duì)的是第三人稱的文學(xué)寫作，即用他人的歷史來(lái)敘述。一般分為三類：一是取材于某一歷史名人的生活經(jīng)歷寫成的傳記文學(xué)，如姚雪垠《李自成》、羅曼·羅蘭《貝多芬傳》《米開朗琪羅傳》以及《約翰·克利斯朵夫》等；一是將眾多的他人歷史敘述和文獻(xiàn)文化記憶合成一部作品，如《史記》；一是將眾多他人生活歷史的敘述合成一個(gè)形象和活動(dòng)環(huán)境，如《阿Q正傳》中的阿Q，周作人從老家阿桂的原型推測(cè)阿Q的人物塑造③周作人：《關(guān)于阿Q》，見彭小苓、韓葛麗選編：《阿Q——70年》，北京：十月文藝出版社，1993年，第104—107頁(yè)，；學(xué)界普遍的看法，阿Q就是一個(gè)“共名”，它混合了許許多多中國(guó)人的劣根性和精神狀態(tài)，代表了中國(guó)普遍的國(guó)民性④“共名”說(shuō)，最早見于何其芳《論阿Q》，茅盾的《“阿Q相”》，蘇雪林的《〈阿Q正傳〉及魯迅創(chuàng)作的藝術(shù)》，林興宅的《論阿Q的性格系統(tǒng)》等，主張阿Q性格多重組合，打破了周作人揣測(cè)的“個(gè)以打雜為主、小偷小摸為副業(yè)”、赤腳光背的阿桂原型論。詳見張夢(mèng)陽(yáng)《〈阿Q正傳〉的抽象與變形》，見陳漱渝主編：《說(shuō)不盡的阿Q》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1999年，第594—633頁(yè)。。

問題是，一個(gè)作家怎樣獲取他人的歷史呢？魯迅在《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》中談到作家塑造人物要有模特兒，而取材模特兒有兩法：“一是專用一個(gè)人，言談舉動(dòng)，不必說(shuō)了。連細(xì)微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。……二是雜取種種人，合成一個(gè)?！雹亵斞福骸遏斞溉罚?），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第518—519頁(yè)。以一個(gè)原型來(lái)塑造人物，往往有對(duì)方的記憶敘述材料和訪談、觀察，比如余華《活著》中的福貴形象塑造就與其祖父曾作為一個(gè)地主吃喝嫖賭敗家的歷史原型密切相關(guān)；魯迅說(shuō)他喜歡用最后一種方法，目的是怕寫的人物太像生活中某某，就會(huì)得罪某些人，引起個(gè)人要報(bào)私仇。但是，不管合成還是專取一個(gè)模特，都是需要生活原型，也即依據(jù)他人（他們）的生活經(jīng)驗(yàn)（歷史本事）做基礎(chǔ)的。

以《史記》為例，它是由眾多他人的歷史敘述構(gòu)成的一部歷史著作，里面本紀(jì)、世家、列傳所記敘的人物，基本上根據(jù)司馬遷當(dāng)時(shí)能掌握的史料編纂而成，史料記載的就是他人歷史的記憶敘述，因此，純粹歷史著作基本上是歷史敘述=他人及其事跡的記憶敘述。然而，歷代文學(xué)家也包括史學(xué)家，又將《史記》視為文學(xué)的典范，并為“文史不分家”的說(shuō)辭找到了直接例證。那么，為什么人們又將《史記》視為文學(xué)作品？因?yàn)槔锩嬗刑摌?gòu)和想象。據(jù)說(shuō)20世紀(jì)法國(guó)人類學(xué)家《原始思維》的作者布留爾，看了司馬遷《史記》法譯本而引發(fā)了研究“原始思維”的念頭，以為中國(guó)的史書便是“原始人”神秘思維的標(biāo)本。②葉舒憲：《文學(xué)與人類學(xué)——知識(shí)全球化時(shí)代的文學(xué)研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年，第48頁(yè)。在他看來(lái)，《史記》算不上一部嚴(yán)格意義上的歷史著作，而更像是一部文學(xué)著作，比如里面記敘傳說(shuō)中的“三皇五帝”，姜嫄踩踏巨人足跡而生“棄（后稷）”，漢高祖劉邦是其母親劉媼夢(mèng)見與神龍交合而生……充滿了原始的“互滲律”思維，用今天的話來(lái)說(shuō)，就是將神話和想象都寫進(jìn)了歷史。錢鍾書曾指出，《項(xiàng)羽本紀(jì)》中著名的“鴻門宴”敘述，司馬遷本人并未親歷此歷史，而“其論文筆之繪聲傳神，是也；茍衡量史筆之足征可信，則尚未探本。此類語(yǔ)皆如見象骨而生象，古史記言，太半出于想當(dāng)然?！雹坼X鍾書：《管錐篇》（第一冊(cè)）：北京：中華書局，1986年，第276頁(yè)。即為作者想象虛構(gòu)之故。因此，《史記》不能稱為嚴(yán)格意義上科學(xué)、客觀的歷史著作。那么，像這類文史不分家的作品，我們?nèi)绾蝸?lái)談?wù)摗拔膶W(xué)、歷史、記憶”呢？就《史記》而言，這還是一部基于歷史文獻(xiàn)材料寫成的具有文學(xué)性的著作。司馬遷作為歷史學(xué)家在收集歷史人物的歷史事跡時(shí)，他除了搜羅已有的歷史文獻(xiàn)材料外，也走訪了許多地方，實(shí)地考察了過去的城址、碑文、風(fēng)物人情，最后將書面的記憶材料和文化記憶材料按本紀(jì)、世家、列傳等的編排秩序?qū)戇M(jìn)歷史，形成很有特色的《史記》歷史敘述模式。至于現(xiàn)在不可考證、不可信的敘述就是文學(xué)性的想象和虛構(gòu)，因此，《史記》中一些篇章記敘能否作為文學(xué)作品來(lái)讀，這要看具體篇章的文史敘述比例。就《史記》歷史、記憶、文學(xué)的比例關(guān)系看，它的歷史敘述與記憶敘述基本等同，除此之外虛構(gòu)想象的部分就是文學(xué)性的表達(dá)空間。所謂史征實(shí)而質(zhì)勝，質(zhì)勝則文少，反之亦然。

總之，第三人稱敘述的作品是通過他人的記憶敘述來(lái)描寫、講述的，基于歷史的文學(xué)作品也是通過眾多歷史人物的記憶敘述（或文獻(xiàn)）來(lái)講述的，它們與自傳性敘述的文學(xué)作品的區(qū)別是：旁觀者與參與者的距離關(guān)系，前者敘述表現(xiàn)的是客觀、冷靜，讀者認(rèn)可的是作品內(nèi)敘述的客觀性、真實(shí)性；后者敘述表現(xiàn)的是真誠(chéng)、主觀和現(xiàn)場(chǎng)感，讀者感受到的是敘述者的情感性、真切性和面對(duì)面講述、交流的在場(chǎng)感。

四、純虛構(gòu)文學(xué)的記憶、歷史、文學(xué)關(guān)系與闡釋

以上我們分別就基于記憶敘述和歷史敘述的文學(xué)文本，探討了記憶、文學(xué)、歷史之間的關(guān)系，至于基于純粹虛構(gòu)和想象的文學(xué)作品，又將如何來(lái)探討這三者間的關(guān)系呢？

首先，完全虛構(gòu)和想象的敘述與歷史（現(xiàn)實(shí)生活）究竟是一種什么關(guān)系？就純虛構(gòu)作品形態(tài)看，它主要有古代的神話、傳說(shuō)、傳奇、玄幻、鬼神、童話、寓言等和現(xiàn)代的科幻、穿越類型的故事小說(shuō)。這類作品的人物、角色，如神話中的宙斯、波塞冬、女媧，傳說(shuō)中天河鵲橋上的牛郎織女、地獄里的閻王餓鬼、海水里的龍王夜叉，武俠中飛檐走壁的掌門人，童話里的狼外婆、小仙女和會(huì)說(shuō)人話的動(dòng)物，它們看似是純?nèi)惶摌?gòu)和想象的產(chǎn)物，但仔細(xì)追究仍然與各民族當(dāng)時(shí)的宗教信仰、風(fēng)俗生活、民族性格和智慧密切相關(guān)，它們?nèi)匀皇乾F(xiàn)實(shí)生活和愿望的曲折反映。所謂“曲折反映”就是指它們與現(xiàn)實(shí)生活不是直接關(guān)系，而是隱喻和象征的關(guān)系。以現(xiàn)代科幻小說(shuō)《三體》為例，故事講天文學(xué)家葉文潔向宇宙發(fā)射信息，引來(lái)外星三體人組建的龐大艦隊(duì)對(duì)地球的入侵，為了地球文明免遭毀滅，社會(huì)學(xué)家羅輯針對(duì)三體人的缺陷制定“面壁計(jì)劃”予以對(duì)抗，最后在三體人用強(qiáng)互作用探測(cè)器——水滴打擊地球的艦隊(duì)，程心和關(guān)一帆在小宇宙短暫居留后逃入大宇宙，太陽(yáng)系人類滅亡。從這場(chǎng)地球人類文明與外星人文明的宇宙戰(zhàn)斗看，不僅故事而且包括人物都是虛構(gòu)的，但里面提到計(jì)算機(jī)、納米、引力波、透視及光速等科學(xué)原理和細(xì)節(jié)，還是符合科技原理和發(fā)展邏輯的；又如它里面敘述到文革、入侵與防御、艦隊(duì)、背叛、愛情、地球文明等生活內(nèi)容，不僅與現(xiàn)實(shí)生活具有相似性，而且將宇宙描寫為像一座黑暗森林一樣，存在著高級(jí)文明打擊低級(jí)文明的“叢林法則”，更是人類內(nèi)部人性和文明之間競(jìng)爭(zhēng)尚未走出“叢林法則”境況的隱喻和象征。因此，從《三體》的虛構(gòu)和想象中，我們發(fā)現(xiàn)這樣的基本敘述規(guī)則：一是設(shè)置的故事情節(jié)，要符合事理邏輯，科幻小說(shuō)還要符合科技原理和發(fā)展邏輯；二是塑造的角色，不管是人類還是外星人，或像神話里的神魔妖怪，童話里的動(dòng)物，都遵循人性的情感邏輯。生活（科技）事理和人性邏輯是歷史的真實(shí)和本質(zhì)所在，這也意味著，這類作品虛構(gòu)和想象的人物、生活場(chǎng)景，表面上與真實(shí)的歷史或生活事件、現(xiàn)實(shí)某些人的情感、科學(xué)技術(shù)探索沒有多大關(guān)系，但它們最后還是符合情感真實(shí)、科學(xué)原理和生活事理的，從而形成文學(xué)的敘述與歷史事實(shí)之間的某種隱喻或象征的關(guān)系。這也是神話、科幻、童話為大家接受、閱讀的原因。

其次，這類文學(xué)敘述與歷史、記憶究竟是一種什么關(guān)系？前面在介紹海登·懷特的思想觀點(diǎn)時(shí)已經(jīng)指出，歷史敘述與真實(shí)的歷史關(guān)系是一種修辭關(guān)系，它與文學(xué)的敘述是一樣的。那么，為什么人們不把歷史敘述的歷史著作與純粹虛構(gòu)和想象的文學(xué)著作等同起來(lái)？這是包括海登·懷特在內(nèi)的新歷史主義者回避的問題。在我們看來(lái)，真正的歷史著作與純虛構(gòu)的文學(xué)作品雖然在反映生活（歷史事實(shí)）上本質(zhì)是一樣的，但在具體敘述形態(tài)上差別還是很大的，其原因就在于它們處理記憶敘述的方式上存在著差別。記憶敘述往往作為文化記憶存在于歷史文獻(xiàn)和各種口述音像、儀式、紀(jì)念館等中，歷史著述在處理文化記憶材料時(shí)傾向于跟真實(shí)的歷史事件（生活）求證，而純虛構(gòu)的文學(xué)作品則傾向于將記憶敘述（文化記憶）“泛生活化”，即把它當(dāng)作一個(gè)生活中的真實(shí)存在。比如魯迅的《故事新編》，把神話傳說(shuō)中的女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月就當(dāng)作真實(shí)的事件來(lái)敘述，于是有了《補(bǔ)天》《奔月》；把干將莫邪鑄劍、《三王墓》傳說(shuō)變成《鑄劍》小說(shuō)復(fù)仇起因和情節(jié)，還有《采薇》《出關(guān)》《理水》《非攻》《起死》等歷史圣人、名人的傳說(shuō)和軼事這類文化記憶，都直接進(jìn)入文學(xué)作品的敘述中，成為小說(shuō)的人物、故事緣起、情節(jié)發(fā)展的一部分。因此，在純粹虛構(gòu)和想象的文學(xué)中，記憶敘述可以直接成為文學(xué)敘述的一部分，文學(xué)敘述與歷史敘述在本質(zhì)上是一樣的，它們與真實(shí)的歷史是一種隱喻、象征關(guān)系。

最后，需要指出的是，由于文化記憶的泛生活化現(xiàn)象，使得記憶敘述、歷史敘述作為一種文化形態(tài)共存于生活中，并成為文學(xué)創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)材料”。這一方面大大豐富了文學(xué)虛構(gòu)和想象的空間，如《西游記》中的天界神仙、瑤池王母、妖魔鬼怪、地界閻王、土地神明，以及如來(lái)、觀音、須菩提等人物和三界空間的描繪，也只有在中國(guó)這樣一個(gè)儒道釋三教并流、信佛信神仙又講陰陽(yáng)的“和”文化背景里，才可能創(chuàng)造得出來(lái)，換言之，只有在中國(guó)特定的文化（記憶）里才可能創(chuàng)造出《西游記》。同樣地，武打俠義小說(shuō)的流行與中國(guó)儒家的仁義、道家陰陽(yáng)、佛家心性修煉等文化氛圍相關(guān)；西方的偵探、科幻小說(shuō)盛行與其科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)、重邏輯的文化傳統(tǒng)密不可分；只有在一個(gè)天主教、基督教等宗教文化背景里，才能在但丁《神曲》里出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不存在的天堂、煉獄、地獄等意象世界。心理分析學(xué)家榮格曾說(shuō)過，不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是“浮士德”形象這種集體記憶（文化）創(chuàng)造了歌德，講的也是這個(gè)道理。另一方面由于記憶敘述、歷史敘述形成的歷史文獻(xiàn)、文化記憶可以進(jìn)入文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域，因此，在這類作品中文學(xué)敘述與特定社會(huì)、民族的文化記憶、歷史敘述又可以構(gòu)成一種文化的隱喻和象征關(guān)系。仍以《故事新編》為例，該小說(shuō)集共八篇，分別取材于上古神話、傳說(shuō)、先秦諸子代表人物和軼事，從整個(gè)故事、人物的選擇和排列看，它的整體寓意是：中華民族脊梁性的神人（女媧、后羿、大禹、老子、孔子、墨子、莊子、伯夷等）在遭遇后代不肖子孫的輕慢和荒唐對(duì)待后，處境尷尬、無(wú)奈和衰落①徐美恒：《論魯迅〈故事新編〉篇章排序的邏輯藝術(shù)與主題寓意》，《西部學(xué)刊》2019年23期。。它一方面對(duì)現(xiàn)代國(guó)民的精神進(jìn)行了批判，另一方也隱喻傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代的困境。具體而言，女媧補(bǔ)天遭遇不肖子孫在其肚子底下安營(yíng)扎寨（《補(bǔ)天》）；射日英雄后羿遭遇女仆嘲笑和愛情的背叛（《奔月》）；謙讓、講義節(jié)的伯夷叔齊遭遇阿金姐的嘲諷，不食周粟而亡（《采薇》），仗義的復(fù)仇者遭遇俗人、弄臣等看客的圍觀（《鑄劍》），治水英雄大禹遭遇學(xué)者清談、百姓愚昧和官員形式主義（《理水》），兩個(gè)思想家（老子與孔子）遭遇無(wú)話可說(shuō)（《出關(guān)》），心懷兼愛、使楚解救宋國(guó)的墨子遭遇進(jìn)不去宋國(guó)城門的尷尬（《非攻》），有救命之恩的人不但得不到感恩反而遭遇無(wú)賴的糾纏（《起死》），凡此種種，《故事新編》無(wú)不是以神話、傳說(shuō)、歷史和寓言等文獻(xiàn)（文化記憶）為素材，通過文學(xué)的再創(chuàng)造又隱喻文化中的悖論和歷史處境的尷尬，從而構(gòu)成了文學(xué)敘述與記憶、歷史敘述之間的文化隱喻、象征關(guān)系。

余 論

總之，確立將文學(xué)、歷史、記憶放到記憶敘述層面上來(lái)探討，可以避免以下兩個(gè)混淆：一是文學(xué)的記憶敘述與（心理學(xué)）的記憶混淆。我國(guó)學(xué)者王一川在《中國(guó)的“詩(shī)言志”論與西方的“詩(shī)言回憶論”》一文中指出，西方文論中的“詩(shī)言回憶論”與中國(guó)古代的“詩(shī)言志”之“志”有共通之處，都在說(shuō)明詩(shī)的創(chuàng)作與詩(shī)人的記憶、回憶、心志密切相關(guān)②黃藥眠、童慶炳主編：《中西比較詩(shī)學(xué)體系》，北京：人民出版社，1991年，第105頁(yè)。；作家賈平凹提出“文學(xué)書寫的就是記憶的生活”說(shuō)③賈平凹：《寫出個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代的交契之處，才是好故事》，騰訊文化網(wǎng)，2016年4月13日，https://cul.qq.com/a/20160413/028249.htm。，這些都是沒有將文學(xué)書寫中“記憶敘述”與記憶區(qū)分開來(lái)的表現(xiàn)。本文探討三種類型文學(xué)作品中的文學(xué)與記憶關(guān)系表明，成為文學(xué)作品的文學(xué)敘述不可能再現(xiàn)記憶的全部生活，它只再現(xiàn)記憶敘述。二是文學(xué)的記憶敘述與歷史或歷史記憶的混淆。持這種觀點(diǎn)的不在少數(shù)，包括著名學(xué)者錢鍾書，他在《談藝錄》說(shuō)：“賦事之詩(shī)，與記事之史，每混而難分。此士古詩(shī)即史之說(shuō)，若有符驗(yàn)。然詩(shī)體而具紀(jì)事作用，謂古史即詩(shī)，史之本質(zhì)即是詩(shī)，亦何不可?！雹馘X鍾書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），北京：中華書局，1984年，第38頁(yè)。以為用詩(shī)體記敘歷史，或者通過歷史的敘述表達(dá)詩(shī)情詩(shī)性，都是可以的。傳統(tǒng)的“文史互通”“文史不分家”論，以及當(dāng)代如楊絳《洗澡》、楊靜遠(yuǎn)《咸寧干校一千天》等把文學(xué)作為一種對(duì)歷史記憶的記錄，都忽視了文學(xué)的記憶敘述與歷史的記憶敘述的差異。我們?cè)诒疚牡谌糠帧八藲v史敘述的文學(xué)作品”的談?wù)撝幸呀?jīng)指出，像《史記》這樣的偏重歷史敘述的作品，也存在不同篇章歷史的記憶敘述與文學(xué)的記憶敘述的比例差異。尤其是文學(xué)的記憶敘述帶有虛構(gòu)、想象成分，那么，《史記》中的一些篇章內(nèi)容（敘述）就不是歷史而是文學(xué)，也即文學(xué)與歷史還是可以區(qū)分的，是分家的。

由于確立了在記憶敘述層面上來(lái)討論文學(xué)、歷史和記憶的話語(yǔ)基礎(chǔ)，以致我們?cè)诓煌愋偷奈膶W(xué)作品中發(fā)現(xiàn)：（1）自傳型的文學(xué)作品，文學(xué)敘述與記憶敘述具有同一性，它們不等同于真實(shí)的歷史，但與歷史敘述構(gòu)成一種隱喻、象征關(guān)系，因此，為保證文學(xué)敘述的真實(shí)性和可信性，需要敘述者的真誠(chéng)，通過真誠(chéng)來(lái)打動(dòng)人；（2）他人歷史的文學(xué)作品，首先是基于他人的歷史經(jīng)驗(yàn)敘述，而他人歷史經(jīng)驗(yàn)的敘述就是他人歷史記憶的敘述，因而，歷史敘述與記憶敘述具有同一性，至于那些超出歷史記憶的敘述則是文學(xué)性存在之表現(xiàn)，為了保證敘述他人或他們歷史記憶的可靠性，要求被敘述對(duì)象的真實(shí)性、客觀性，不能過多主觀性，以真實(shí)、客觀打動(dòng)人，于是對(duì)記憶的細(xì)節(jié)真實(shí)要求特別高；（3）在純粹虛構(gòu)的作品中，只要求所敘述的人物、角色、現(xiàn)實(shí)或想象的世界符合生活邏輯、事理（包括科學(xué)）邏輯和情感邏輯即可，這類作品的文學(xué)敘述不僅與歷史事實(shí)構(gòu)成隱喻、象征關(guān)系，還與歷史敘述、記憶敘述也構(gòu)成文化上的隱喻和象征關(guān)系。（4）無(wú)論以上哪一種類型的文學(xué)作品，真正的歷史事實(shí)（本事）都是作為一種象征或隱喻的方式存在。

當(dāng)然，我們將文學(xué)作品分為自傳類、他人歷史類和純粹虛構(gòu)類，似乎有些絕對(duì)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中大多數(shù)文學(xué)作品呈現(xiàn)的是以上三種形態(tài)的混合型，也即，文學(xué)敘述、歷史敘述、記憶敘述在一個(gè)作品的占比不但不均勻而且交叉。因此，要想全面闡釋這三者在一個(gè)文學(xué)作品的具體構(gòu)成和功能，還必須具體作品具體分析。于是，典型的案例分析就成為日后要深入研究的課題。