王雪寧 朱曉琳（廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院）

一、形式與內(nèi)容：自律與他律的辨析

音樂是一種文化，同樣也是一種獨(dú)特的藝術(shù)，它具有與其他藝術(shù)不同的特點(diǎn)。首先，音樂具有不穩(wěn)定性。音樂是通過聽覺感知到的，音樂由不同的聲音排列組合而成，由于聲音的不穩(wěn)定性，這就使得音樂欣賞不具有固定的感知。第二，音樂還具有非語義性。蘇珊·朗格指出：“音樂特有的非語義性使得人們對音樂的理解具備了一定的可變性和靈活性?！币魳凡煌诶L畫和雕塑可以直觀的反映客觀現(xiàn)實(shí)世界，而是通過節(jié)奏、旋律、和聲、音色等因素的結(jié)合，使人們聯(lián)想到相關(guān)的畫面而獲得音樂形象，這種音樂形象是模糊的、不明確的。音樂所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界和情感體驗(yàn)同樣也是用語言無法準(zhǔn)確表達(dá)的，聽眾只能通過音樂表現(xiàn)出來的特征判斷出音樂作品的大致基調(diào)，卻不能說出音樂準(zhǔn)確地表達(dá)了怎樣的豐富情感，因?yàn)橐魳烦尸F(xiàn)出的并不是相對獨(dú)立的客觀事物和現(xiàn)象，而是借助于現(xiàn)象的表達(dá)來與我們心識相遇的“意象”。也就是說，當(dāng)我們在欣賞音樂時，并不是簡單的在聽旋律、聽節(jié)奏，而是通過聲音的排列組合去感知其中富含的深意，這也就是“聽音而會意”。

西方自律論的主要代表人物漢斯立克在他的著作《論音樂的美》中，對傳統(tǒng)的堅持音樂包含情感的他律論美學(xué)觀發(fā)出了挑戰(zhàn)，他在書中說到：“鳴響地被運(yùn)動著的形式，這里的鳴響就是指音樂的鳴響。”也就是我們常說的：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式。”“音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系、它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！睗h斯立克指出音樂的美是客觀的，與欣賞者的主觀感受無關(guān)，明確否認(rèn)音樂作品中存在著個人思想。自律論最主要的特征就在于其堅持音樂的美只存在于音樂本身，自律論的研究對象是“純粹的”音樂，它不涉及任何獨(dú)立于音樂之外的物質(zhì)和意識，在這一特定的條件下，審美主體的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)就變得不是那么重要?，F(xiàn)象學(xué)的胡塞爾主張認(rèn)識世界時要先將主觀的先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)“懸置”起來，避免在認(rèn)知的過程中因太多的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生錯誤的判斷。在自律論的觀念中，制約音樂法則和規(guī)律的因素不再是外在“情感”，也就是說，音樂美感并不由審美主體的心理、生理活動所決定，主體附帶的社會經(jīng)驗(yàn)也一并被排除在外，通過這種對音樂體驗(yàn)的簡化，音樂被還原成“樂音的運(yùn)動”。

嵇康的《聲無哀樂論》是一本音樂美學(xué)專著，在中國音樂美學(xué)史上有著重要的地位，一文探討了關(guān)于音樂是否包含哀樂的情感、音樂能否可以進(jìn)行移風(fēng)易俗等一系列問題，嵇康在文中提出了“聲無哀樂”的觀點(diǎn)，認(rèn)為情感是人類的主觀產(chǎn)物，與音樂應(yīng)為二物。關(guān)于音樂的本質(zhì)，嵇康提出獨(dú)特的看法。嵇康在《聲無哀樂論》中說道:“音聲之作，其猶嗅味在于天地之間，其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也?！憋祵⒁魳放c自然界的其他事物相比，音聲的產(chǎn)生就好比是氣味散布在天地之間，把音聲視為一種客觀存在，音聲的好和不好，雖然會遭遇到渾濁混亂，但是它的本體卻是自己原來的樣子，不會有什么變化，這就從音聲本體方面為否定音樂與情感之間的關(guān)系設(shè)定了前提。嵇康認(rèn)為“音聲有自然之和，而無系于人情”，這就是在說，音聲是自然的音響，有自然和諧之美，而音樂本身并沒有“哀樂”的特質(zhì)，更不會因?yàn)橹饔^的愛憎、哀樂而改變性質(zhì)。嵇康再一次肯定音樂是客觀的，不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，“哀樂”是人獨(dú)有的思想情感，而非客觀事物所能擁有的，音樂的哀樂不過是人們給音樂附加上的種種框架，強(qiáng)制性地讓音樂擁有了哀樂，而音樂本質(zhì)上只有好聽、難聽之分，舒疾和躁靜之別，并沒有能表達(dá)人心情感快樂和哀傷的功能，音樂的好壞不以人心的哀樂為轉(zhuǎn)移。嵇康的“聲無哀樂”觀念直接將主客進(jìn)行二分的處理，把音樂與情感剝離，正視音樂本體的美感和藝術(shù)性。

以實(shí)證主義為依據(jù)的自律論卻無法自圓其說，他們堅信藝術(shù)作品就是客觀的實(shí)在客體，把人們對美的欣賞看作是對實(shí)在客體中某種客觀屬性的把握。漢斯立克相信，已經(jīng)寫好的音樂作品，無論是否有人的參與，都已經(jīng)是完成了的藝術(shù)作品，同時他又不得不承認(rèn)音樂的運(yùn)動與人的精神內(nèi)涵有著最密切的聯(lián)系：“沒有任何精神的參加，也就沒有美 ”，這證明了音樂作為人的審美活動，是沒有辦法完全和主觀判斷割裂開的。

二、音樂與情感：主觀的積極參與

現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)家茵加爾登是最早將現(xiàn)象學(xué)方法作用于美學(xué)領(lǐng)域研究的哲學(xué)家，他把音樂作品視為一種特殊的“純意向性對象”，說明音樂作品必須要依靠人類意識活動而存在。一部完整的音樂作品從文本到實(shí)踐一共要經(jīng)歷三個階段，即：創(chuàng)作——傳輸——接受三個過程，可以看出，音樂作品作為“純意向性對象”存在于創(chuàng)作者、表演者和欣賞者的意識之中。

作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，通常是以下兩種狀態(tài)：

第一是有意識的、帶著某種目的的去進(jìn)行創(chuàng)作。這就類似于命題式的作文題目，而作者只需要依據(jù)文章主題完成本次創(chuàng)作。

第二是隨著所見所感，興致大發(fā)，即興所作。這一情況下，是創(chuàng)作者主動的將自己的情感、個性和社會經(jīng)驗(yàn)放入作品之中。

這兩種情況說明，不管是被動的創(chuàng)作，還是主動的創(chuàng)作，這些樂曲都是在創(chuàng)作者主觀意識的支配下創(chuàng)作出來的，沒有作曲家的主觀投入就不會有音樂作品的產(chǎn)生。

當(dāng)音樂作品到了演奏者的手中，演奏者就面臨著一個重要問題，就是如何正確的理解音樂作品中的情感，進(jìn)而將音樂作品完整且淋漓盡致的表現(xiàn)出來。音樂與繪畫、文學(xué)等靜態(tài)藝術(shù)的不同就在于這些靜態(tài)藝術(shù)只存在著創(chuàng)作者與欣賞者之間的聯(lián)系，并不涉及到第三人的情感參與。在聲樂作品的演唱中，演唱者除了能夠?qū)θ宋锝巧M(jìn)行設(shè)計分析外，還要能夠帶著感情去歌唱，那么演唱者帶著的“感情”，指的是音樂作品的情感，還是演唱者本身的情感呢？

首先，演唱者在創(chuàng)作者、演奏者、接受者三者的關(guān)系中最為重要，因?yàn)樗词且魳肺谋镜慕邮苷?，也是音樂作品的傳達(dá)者，所以演奏者要保持音樂作品的真實(shí)性，對原作的歷史背景、情感色彩進(jìn)行還原，用音樂作品的情感代替真我，把音樂作品完整且真實(shí)的表達(dá)出來。

其次，演唱者的表演屬于在音樂作品本身的情感色彩上進(jìn)行的二度創(chuàng)作。茵加爾登認(rèn)為：“音樂作品存在于演奏者的每一次意向性創(chuàng)造活動中，不同時代、不同民族、不同性格的演奏家們，對作品都有不同的理解，即使同一演奏家演奏同一作品，也會因不同時期、不同心態(tài)，對作品的處理出現(xiàn)不同，即使同一演奏者將同一作品先后演奏兩次，之間也會存在差別?！彼裕莩咴诜治鲆魳纷髌窌r可能會加入與創(chuàng)作者情感相同或不同的理解。由此可見，演奏者作為中間環(huán)節(jié)，在保持音樂作品真實(shí)性的基礎(chǔ)上又有屬于自己的情感創(chuàng)造。

當(dāng)這首音樂作品傳達(dá)到欣賞者這里時，音樂形象已經(jīng)經(jīng)過了兩輪的塑造，其中的情感色彩是復(fù)雜的、深沉的。茵加爾登認(rèn)為：“通過演奏直接傳遞的不過是聲音自身。對于這些聲音，聽眾應(yīng)把它作為作品的基礎(chǔ)來看待，只有以聽眾的理解和相應(yīng)的意識活動為中介，它們才決定音樂作品在藝術(shù)方面全部如此重要的其余部分：從音樂構(gòu)成物到作品的非聲音因素，尤其是作品在美學(xué)上的價值質(zhì)量和審美價值。”由此我們可以看出，音樂欣賞者在聆聽音樂作品的過程中，會隨著音樂的發(fā)展產(chǎn)生豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，甚至是引起共鳴，正是通過演奏者對音樂作品的闡釋，欣賞者在對作品的感受中投入了大量的意向活動，并在這種主觀意識中積極主動的參與中，將音樂作品的音樂色彩補(bǔ)充完整。

三、音樂作品的表情方式

蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造。”音樂與人們生命相互融合，可充分反映出人們的情感變化，并帶來良好的聽覺體驗(yàn)，關(guān)鍵是因?yàn)橐魳贩栔型瑯訚B透了情感，蘊(yùn)含多種情感特征。我們已經(jīng)知道，音樂作品的創(chuàng)作、實(shí)踐和體驗(yàn)都離不開人為的參與，那么，音樂作品的情感又是從哪些方面體現(xiàn)的呢？答案是音樂作品的情感體現(xiàn)在音樂作品的細(xì)枝末節(jié)處。作曲家在創(chuàng)作過程中，已經(jīng)把所見、所想、感性化的東西理性化處理為樂譜，在旋律、節(jié)奏等音樂要素中，就已經(jīng)確立了音樂作品的色彩基調(diào)。茵加爾登把音樂作品的組成部分分為“聲音因素”和“非聲音因素”兩個方面，“聲音因素”主要指旋律、節(jié)奏、音色等聲音基礎(chǔ)，“非聲音因素”則指音樂作品中抽象的特質(zhì)，比如音樂作品的時間結(jié)構(gòu)、情感色彩、運(yùn)動現(xiàn)象等。音樂作品中凸顯的情感色彩同樣也是音樂作品的一部分，在茵加爾登看來，他們不是音樂作品之外的內(nèi)容，而是屬于音樂作品的“非聲音因素”。那音樂作品的情感色彩又是通過哪些條件展現(xiàn)出來的呢？依筆者所見，音樂作品的情感色彩亦由“聲音因素”和“非聲音因素”兩方面組成。

（一）聲音因素

組成音樂最基本的條件就是音，音樂作品就是由音的高低、強(qiáng)弱、音色和節(jié)奏的有序排列來塑造的，無論是音色、節(jié)奏還是速度等，都是通過相互聯(lián)系、滲透，通過多種音樂元素有機(jī)整合，最終以音樂作品的形式展示出來。

戴里克·庫克作為西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)情感語言理論的倡導(dǎo)者，認(rèn)為音樂所表達(dá)的是人類的普遍情感，他在談?wù)撽P(guān)于音樂情感時提到：“音與音之間的張力是音樂作品最基本的表情因素?！薄耙襞c音之間的張力”指的就是調(diào)性音之間的張力，也就是大小調(diào)音節(jié)上音與音之間音程的不同性質(zhì)所具備的不同的張力。庫克認(rèn)為，正是在調(diào)性音樂中有這些“調(diào)性音張力”的存在才決定了音樂的表情性質(zhì)。

大調(diào)與小調(diào)之間是截然不同的音程組成方式，給人的色彩感知也大不相同。大調(diào)的旋律更多地是反應(yīng)一種明亮、清新的感知，而小調(diào)則多反應(yīng)憂郁、悲傷和不安的色彩感知。是什么讓大小調(diào)之間的情感色彩產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)呢？庫克認(rèn)為，答案還要回到大小調(diào)具有差異的調(diào)性音張力之間去尋找。作曲家在對比沖突或者痛苦時往往喜歡采用大、小二和弦和減二和弦，這樣的不協(xié)和音程往往給人一種尖銳的、敏感的色彩感知。庫克拿不協(xié)和的小六度與小二度進(jìn)行對比從而得出了這樣一個結(jié)論：“小六度表現(xiàn)一種積極的痛苦，而小二度則表現(xiàn)一種絕望的痛苦。”

除了音程的不同組合排列可以表現(xiàn)出音樂作品的不同的色彩之外，音的高、低、強(qiáng)、弱和節(jié)奏的組合排列也是影響音樂作品色彩的重要因素。激昂的歌曲音區(qū)往往偏高，節(jié)奏偏密集復(fù)雜，給人震撼、強(qiáng)烈的感覺；抒情的歌曲往往旋律線流暢，節(jié)奏自由舒展，音樂細(xì)膩，善于揭示人們的內(nèi)心世界。在音樂作品中，正是節(jié)拍、速度等方面進(jìn)行相互配合，并進(jìn)行重復(fù)性活動，從而使其音樂表現(xiàn)效果更加具有和諧性。在演奏中，通過節(jié)奏的高低、強(qiáng)弱的規(guī)律性運(yùn)動，可將音樂的力度、生命力充分表現(xiàn)出來，音符的變化是充滿節(jié)奏的，以便增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)其情感。

（二）非聲音因素

除了旋律、和聲、節(jié)奏、力度、音色等等這些構(gòu)成音樂作品聲音基礎(chǔ)的因素之外，還有一些“非聲音因素”也同樣是體現(xiàn)音樂作品情感色彩的重要組成部分，并且起著不容忽視的作用。茵加爾登在其《音樂作品及其本體問題》中提出音樂作品的“非聲音因素”，“非聲音因素”主要包括 :音樂作品中的時間結(jié)構(gòu)、運(yùn)動現(xiàn)象、抽象形式、造型動機(jī)等若干范疇。

節(jié)奏、力度和旋律本身并不是聲音，但是把這些因素不同排列組合后加以聲音后便可以展示不同音樂作品的特性。節(jié)奏和速度組成了音樂作品的時間結(jié)構(gòu)，并且是在時間中“運(yùn)動”的，這里的“運(yùn)動”指的不是事物在空間中的移動，而是聲音因素在啟動條件下以旋律線的形式進(jìn)行獨(dú)特的“運(yùn)動”，這種“運(yùn)動”只存在于我們的聽覺中。音樂是存在于時間的藝術(shù)，當(dāng)我們感知到聲音時，音樂作品就已經(jīng)流動在時間中了，隨著旋律向前的不斷發(fā)展，音樂的時間組織也就隨之展開。但此時有一個問題我們需要解決，即：音樂作品中的休止符在音樂作品時間結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了什么樣的作用？或者說，休止符是否屬于音樂作品的時間結(jié)構(gòu)。休止符代表了音樂作品的休止和停頓，當(dāng)音樂發(fā)展到休止符時，似乎音樂時間在這一刻是停止的，但其實(shí)不然，從音樂作品開始的一剎那，時間組織就已經(jīng)參與到了音樂作品中來，直到音樂最后的結(jié)束，音樂作品的時間組織才會隨著音樂的結(jié)束而結(jié)束，雖然我們聽到的休止符是“無聲”的，但它在音樂作品的時間組織中，卻是“流動”的。由于休止符的特殊之處以及在音樂作品中的特殊編排，更能表現(xiàn)音樂作品的情感色彩。美國音樂家約翰·凱奇創(chuàng)作的《4分33 秒》是世界上音符最少的樂曲，也是前無古人的無聲音樂，這首歌曲可以合理的解釋關(guān)于音樂作品中抽象的、不易用言語形容的時間結(jié)構(gòu)和“運(yùn)動”現(xiàn)象。

除此之外，音樂作品中的文字在某些程度上可以真實(shí)的反映客觀現(xiàn)實(shí)，所以，文字的輔助更能使音樂情感色彩變的穩(wěn)定。前文已經(jīng)提到過：音樂的非語義性給予了音樂藝術(shù)一種朦朧感和不確定的美感。這種音樂色彩的不穩(wěn)定性主要體現(xiàn)在無標(biāo)題音樂中。無標(biāo)題音樂最主要的特征就是音樂情緒不依靠文字的輔助，單方面用音樂自身的要素來抒發(fā)情感，是一種“純音樂”的形式。與標(biāo)題音樂相比，無標(biāo)題音樂的理解就更具有抽象性，聽眾能夠自由的發(fā)揮天馬行空的想象力，柴可夫斯基在談到關(guān)于他自己創(chuàng)作無標(biāo)題音樂時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣?！?/p>

那音樂作品的情感表現(xiàn)通過哪里透露出來呢？那就是音樂作品中具有明確語義的文學(xué)性語言。拿施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》來舉例，當(dāng)《藍(lán)色多瑙河》的名字出現(xiàn)在接受者的視野中時，其實(shí)就已經(jīng)在給予聽眾某種暗示，人們的大腦就會以藍(lán)色多瑙河為中心，隨著音樂的發(fā)展而展開聯(lián)想。

音樂作品中的文學(xué)語言除了標(biāo)題還有帶著描述性的歌詞。音樂作品透入人心，喚起人情感的波動，比其他任何種類的藝術(shù)手段更能直接表現(xiàn)內(nèi)在感情的運(yùn)動過程，強(qiáng)烈地傳達(dá)和表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感情緒，具有很強(qiáng)的感染力。漢代的《毛詩序》說：“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音?！倍柙~情感必須具有同音樂情感的統(tǒng)一性。正如美學(xué)家蘇珊·朗格所說：“衡量一首好歌詞的尺度，就是它轉(zhuǎn)化為音樂的能力?！北热纭段覑勰阒袊返母柙~，每一句都離不開對祖國的深切表白?！拔覑勰愦禾炫畈难砻纾覑勰闱锶战瘘S的碩果，我愛你青松氣質(zhì)，我愛你紅梅品格，我愛你家鄉(xiāng)的甜蔗，好像乳汁滋潤著我的心窩?！弊髡邔ψ鎳拇好缜锕?、森林山川、田園莊稼等作了形象的描繪和細(xì)膩的刻畫，表達(dá)了海外游子對祖國的滿腔熾熱和真摯的愛國主義情感。正是歌詞對接受者的暗示，使欣賞者可以輕松的理解到作者的表達(dá)意圖，如果在欣賞音樂之前，并不告知接受者音樂作品的相關(guān)文字信息，那么接受者就會更加直觀的去感受音樂的旋律，而不是音樂之外的語言。由此可以看出，歌詞對音樂情感色彩的塑造有著直接且明顯的作用。

四、結(jié)語

人類是感性的動物，而音樂作品作為人類文明的產(chǎn)物，無論是被動還是主動，必然會有一些人類所特有的情感因素包含在其中，這是我們無法規(guī)避的事實(shí)。音樂作品的情感色彩雖然是抽象的、無聲的，但是一定是包含在音樂作品范疇內(nèi)的，它作為一種“情感品格”充斥在整首音樂作品中，從創(chuàng)作者開始構(gòu)思的那一刻起，這種情感品格就已經(jīng)存在了，并且隨著旋律線的發(fā)展和歌詞的填寫，這種情感特征變得更加明顯。茵加爾登指明：把“音樂的”這一概念等同于“聲音的”，這是一個根本性的錯誤，不可片面地將音樂作品中的聲音因素當(dāng)成音樂作品中的唯一成分和判斷音樂作品審美價值的唯一依據(jù)?！胺锹曇舻摹迸c“非音樂的”是兩個概念，我們不可混淆?！奥曇粢蛩亍睘橐魳纷髌范ㄏ缕洫?dú)特的色彩基調(diào)，旋律高亢，人們會覺得這是一首激昂的音樂作品；旋律低沉且慢，人們會覺得這是一首抒情、悲傷的歌曲。情感是音樂作品的“非聲音因素”，這種情感可能是欣賞者、作曲家、演奏者附加的，但是卻是真真正正屬于音樂作品的，這二者共同構(gòu)成了一部完整的音樂作品。