謝華麗

（麗水學(xué)院民族學(xué)院，浙江 麗水 323000）

婺劇，浙江的地方戲曲劇種之一，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。它起源于明末清初，迄今已有400 多年的歷史[1]。它以浙江金華為中心，流行于金華、麗水、衢州及杭州的部分縣市，原名叫“金華戲”，因金華古稱“婺州”，因此，在1950 年時(shí)正名為婺劇。在“戲曲式微”的當(dāng)今社會(huì)，婺劇藝術(shù)的活態(tài)傳承成為婺劇工作者的重要任務(wù)。讓婺劇“鮮活”起來(lái)、“流行”起來(lái)的呼聲也越來(lái)越高，婺劇現(xiàn)代化成為時(shí)代的要求和歷史必然。婺劇是運(yùn)用音樂(lè)化的語(yǔ)言和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即人們所熟知的“唱、念、做、打”。筆者就從婺劇藝術(shù)的“唱”著手，尋找婺劇唱腔與現(xiàn)代主流音樂(lè)相互借鑒、互相融通的路徑，以此探索婺劇藝術(shù)唱腔的現(xiàn)代化之路。

一、婺劇唱腔的“現(xiàn)代化”發(fā)展是歷史的必然

在討論婺劇唱腔現(xiàn)代化發(fā)展之前，先來(lái)看看整個(gè)戲曲環(huán)境的現(xiàn)代化進(jìn)程。伴隨著現(xiàn)代社會(huì)的巨大變革，戲曲與時(shí)代的矛盾越來(lái)越尖銳地暴露出來(lái)。正確認(rèn)識(shí)并解決這個(gè)矛盾，使戲曲從內(nèi)容到形式都能適應(yīng)新時(shí)代的需要，這是戲曲發(fā)展的主要任務(wù)。早在1939 年，張庚就在其發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》中，最早且最為直接地提出了戲曲現(xiàn)代化的主張[2]。無(wú)獨(dú)有偶，易君左1948 年在《蘭州的豫劇》一文中提及，“如何把豫劇改革而成為現(xiàn)代化的戲劇，已成為今日蘭州愛好戲劇者的主題了”，他特別強(qiáng)調(diào)“地方劇必須改革，使其現(xiàn)代化，大眾化，藝術(shù)化”[3]。而現(xiàn)階段將戲曲唱腔與流行音樂(lè)糅合創(chuàng)作，更是成為一股潮流。從《新貴妃醉酒》成為卡拉OK 廳的爆款，到《卷珠簾》拿下了《中國(guó)好歌曲》第一季的冠軍，再到《悟空》《聲聲慢》《赤伶》等等，這些以戲曲風(fēng)格獲贊的流行歌曲受到年輕觀眾的熱捧，讓人耳目一新，給觀眾留下了想象的空間。

婺劇四百年的滄桑歷史，在戲曲史上就是一部改革史。它在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，受生產(chǎn)方式、人文積淀和社會(huì)風(fēng)尚等諸因素的影響，不斷地變革、完善、發(fā)展、壯大，形成自己獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)，以適應(yīng)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和老百姓的審美需求。然而，在當(dāng)今全球化以及城鎮(zhèn)化進(jìn)程的沖擊下，婺劇舉步維艱。它面臨的最大問(wèn)題就是自身觀念的封閉性，一味地追求“原汁原味”，以致很難契合現(xiàn)代年輕人的審美需求。因此，有研究者提出，對(duì)于像婺劇這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)該采取“守正創(chuàng)新”的原則，根植傳統(tǒng)，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展[4]。應(yīng)結(jié)合婺劇發(fā)展變遷的地理生態(tài)環(huán)境，追尋傳統(tǒng)婺劇與現(xiàn)代審美的最佳契合點(diǎn)。通過(guò)對(duì)婺劇的文化基因解碼，解出婺劇之所以姓“婺”的獨(dú)特藝術(shù)元素，在保證基因不變的前提下，從內(nèi)容到形式，大膽嘗試跨界融合，改編創(chuàng)作。就像著名社會(huì)學(xué)家夏學(xué)鑾所說(shuō)：文化遺產(chǎn)不是古董，不能把它封存起來(lái)，束之高閣。它更是寶貴的文化資源，是文化創(chuàng)新的源泉和動(dòng)力，是給予我們創(chuàng)新的素材、靈感等。文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代社會(huì)中，不能只有對(duì)過(guò)去的緬懷，而沒(méi)有對(duì)現(xiàn)在的把握和對(duì)未來(lái)的設(shè)計(jì)[5]。

在社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)代化的今天，婺劇藝術(shù)也要適應(yīng)“現(xiàn)代化”的規(guī)律，探索出婺劇藝術(shù)發(fā)展的“現(xiàn)代化”路徑。每個(gè)時(shí)代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習(xí)慣。因此，對(duì)婺劇藝術(shù)“現(xiàn)代化”的追求要建立在觀眾的審美求新心理上。所謂審美求新心理（seekingnovelties in aesthetic judgment），亦稱“審美求變心理”，即在審美過(guò)程中追求新穎、獨(dú)特、變化、奇異的心理趨勢(shì)。一是尋求未曾體驗(yàn)過(guò)的新穎、變化的審美對(duì)象，以引起審美注意，從中得到新的刺激、新的信息、新的知識(shí)，享受到未曾體驗(yàn)過(guò)的新的美感；二是在曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的對(duì)象中，發(fā)現(xiàn)其中正在或已經(jīng)起變化的審美特性或發(fā)掘其中以往尚未發(fā)現(xiàn)的潛在的美，從而常變常新，感受到以往未曾體察到的美。審美求新求變心理是藝術(shù)創(chuàng)造追求新穎獨(dú)創(chuàng)的心理基礎(chǔ)[6]。婺劇作為藝術(shù)審美的對(duì)象，應(yīng)以觀眾為中心，從當(dāng)代人的審美求新心理出發(fā)，不斷豐富婺劇的表現(xiàn)力。將婺劇的唱腔與現(xiàn)代流行的各種藝術(shù)形式進(jìn)行融會(huì)貫通，在把握婺劇藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上走出具有特色的創(chuàng)新之路，以開放和包容的姿態(tài)使這門古老藝術(shù)在新時(shí)代充滿新的活力。

二、婺劇唱腔“現(xiàn)代化”發(fā)展路徑

任何歌唱藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中都要研究唱法,這是人類對(duì)知識(shí)從自發(fā)到自覺的必然認(rèn)識(shí)過(guò)程。所謂“唱法”，實(shí)際上就是一種特有的演唱模式，這種模式直接影響著演唱的外在表現(xiàn)風(fēng)格?，F(xiàn)代中國(guó)聲樂(lè)唱法基本上分為三種：具有中國(guó)特色的民族唱法、源自意大利的美聲唱法以及20 世紀(jì)80 年代以來(lái)盛行的通俗唱法（流行唱法），這三種唱法具有各自的特色，又都有自己不同的欣賞群體。婺劇的“唱法”即聲腔，它是一個(gè)豐富的系統(tǒng)，是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)六種聲腔的合班。這六大聲腔既相對(duì)獨(dú)立，又具有相對(duì)統(tǒng)一性，實(shí)現(xiàn)了異質(zhì)聲腔在同一劇種中的共生共存，也從某種程度上體現(xiàn)了婺劇藝術(shù)的較大兼容性和開放性。這種特性既是婺劇的最大特點(diǎn)，或許也是婺劇傳承與發(fā)展的最大優(yōu)勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂(lè)伴奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。在婺劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，聲樂(lè)部分（唱腔）是它的主體，另外，婺劇音樂(lè)在刻畫人物形象時(shí)，聲樂(lè)也是最主要的手段，即優(yōu)美的唱腔與豐富的情感。

因?yàn)椤俺ā蹦Ｊ讲煌?，故而風(fēng)格也會(huì)有所不同，其主要原因在于在歌唱發(fā)聲的原理運(yùn)用上的不同。隨著時(shí)代的發(fā)展，美聲、民族、通俗三種唱法也在演唱技巧、風(fēng)格把握及藝術(shù)處理上相互融會(huì)、相互借鑒，取得了很好的效果。在婺劇音樂(lè)的現(xiàn)代化發(fā)展中，可以借助聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)拓展婺劇聲腔的邊界，讓婺劇與民族唱法、美聲唱法和流行唱法融會(huì)結(jié)合，在保證核心唱腔不變的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有婺劇特色的“第七種”聲腔，擴(kuò)大婺劇藝術(shù)的受眾，推動(dòng)婺劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

（一）婺劇聲腔與民族唱法互通互融

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)戲曲表演的借鑒、對(duì)唱腔的吸納、對(duì)表演形式的廣泛利用是非常成功的。戲曲中的“四功”（即“唱、念、做、打”）和“五法”（即“手、眼、身、法、步”）被民族唱法廣泛應(yīng)用與借鑒,形成了獨(dú)具特色的中國(guó)民族聲樂(lè)。婺劇藝術(shù)的唱腔，在長(zhǎng)期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專業(yè)技巧。

婺劇唱腔與民族唱法的互通互融主要體現(xiàn)在咬字行腔和嗓音技巧上。首先，婺劇唱腔注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義，其目的在于表達(dá)婺劇中人物的思想感情。民族唱法注重歌唱發(fā)聲的自然性，強(qiáng)調(diào)行腔與咬字的有機(jī)結(jié)合，主張“字正腔圓”的基本觀點(diǎn)，追求“字清韻正”的傳統(tǒng)格式。二者都將“以情動(dòng)人”作為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。而在演唱技巧上，二者也有異曲同工之妙。婺劇演員一般采用真假嗓相結(jié)合的唱法。以前婺劇的旦角都是由男人扮演，因此演唱時(shí)要用假嗓，有時(shí)因?yàn)閷W(xué)不得法，只能采用半假半真的唱法。一句唱詞中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起來(lái)忽高忽低，忽粗忽細(xì)，人稱“雌雄音”或“陰陽(yáng)嗓”，時(shí)間一長(zhǎng)，便形成了一種傳統(tǒng)的唱法。婺劇唱腔的“陰陽(yáng)嗓”與民族唱法的混聲如出一轍，二者在歌唱技巧上有眾多相通之處，并且，中國(guó)民族唱法之源在戲曲，因此，在婺劇唱腔現(xiàn)代化發(fā)展中，可以用民族唱法來(lái)演唱婺劇選段。用婺劇的唱腔來(lái)演唱現(xiàn)代民族作品，既能夠豐富民族唱法的表現(xiàn)力，也可以借鑒民族唱法系統(tǒng)的發(fā)聲方法，為婺劇聲腔的發(fā)展帶來(lái)更為廣闊的空間。因此，在未來(lái)的發(fā)展中，二者要相互借鑒，互相融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，互為補(bǔ)充。這種將戲曲與民族聲樂(lè)相結(jié)合的成功做法已有先例，例如：姚明創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)是北京》，張卓婭、王祖皆共同創(chuàng)作的古典風(fēng)格民族聲樂(lè)歌曲《貴妃醉酒》，欒凱作曲的《牡丹亭》等等，均受到音樂(lè)專業(yè)院校聲樂(lè)學(xué)生的喜愛。這種將戲曲唱腔結(jié)合現(xiàn)代氣息新創(chuàng)作出的聲樂(lè)作品，挖掘出了中國(guó)藝術(shù)歌曲與民族戲曲的內(nèi)在聯(lián)系,并且從聲樂(lè)方法、表演特點(diǎn)、情感再現(xiàn)等角度融會(huì)貫通，推動(dòng)了中國(guó)戲曲和藝術(shù)歌曲的共同發(fā)展。

將婺劇與中國(guó)民族唱法緊密結(jié)合、融會(huì)貫通的代表人物，當(dāng)屬浙江音樂(lè)學(xué)院的一級(jí)演員鄭培欽。她出生在藝術(shù)之鄉(xiāng)———浙江縉云，從小對(duì)婺劇耳濡目染。在歌唱生涯中，她從歌唱技巧、藝術(shù)風(fēng)格、情感表達(dá)等方面，將婺劇與民族聲樂(lè)的糅合發(fā)揮到極致。她演唱的婺劇選段《梨園闖關(guān)我掛帥》《姐妹易嫁》《繡襦記·紅梅滿園香》等不僅受到婺劇迷的追捧，也深受音樂(lè)院校聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的喜愛。她將婺劇中的“唱、念、做、打”與聲樂(lè)演唱的“聲、情、神、形”相互交織，深度融合，形成了民族聲樂(lè)獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)力，也體現(xiàn)出中國(guó)民族聲樂(lè)表演藝術(shù)的民族品格與審美特征。她的聲樂(lè)作品在科學(xué)發(fā)聲方法的支撐下既能抓住婺劇的婉轉(zhuǎn)韻味，又不失當(dāng)下現(xiàn)代時(shí)尚的風(fēng)格，成為藝術(shù)性、技術(shù)性兼?zhèn)涞默F(xiàn)代婺劇演唱佳作。

（二）婺劇聲腔與美聲唱法碰撞結(jié)合

戲曲聲腔與美聲唱法，在用聲技巧、表演風(fēng)格、表現(xiàn)形式上都截然不同，但它們都有著高度的藝術(shù)價(jià)值。戲曲唱腔的方法和技巧絕不遜色于西洋傳統(tǒng)唱法。可以大膽地把婺劇聲腔與美聲唱法進(jìn)行碰撞，使二者相互借鑒、融會(huì)。例如，用婺劇唱腔演繹美聲作品；用美聲唱法來(lái)演唱婺劇選段；還可以將婺劇經(jīng)典劇目與西方歌劇中的角色進(jìn)行唱法互換，形成藝術(shù)上的反差。因?yàn)樵阪膭〉慕巧挟?dāng)中，每個(gè)角色都有自己特定的音色和程式化的表演，這與美聲唱法中人物形象的聲部劃分不謀而合，這說(shuō)明婺劇聲腔與美聲唱法在藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)范中具有類似的條件和要求，這為婺劇與美聲的碰撞融合提供了基礎(chǔ)。

可以采取將婺劇角色行當(dāng)中的生、旦、凈、丑與美聲唱法中的男高、男中、男低、女高、女中、女低聲部適當(dāng)對(duì)應(yīng)起來(lái)，將婺劇與歌劇中聲部相近、類型相同的人物進(jìn)行中西唱法互換。婺劇中生角包括小生（扮演青年男子）、老生（正生，扮演中青年男子）、老外（老年男子）、副末（中老年男子中的配角）；旦包括花旦（多表現(xiàn)那些年輕活潑俏麗的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長(zhǎng)）、正旦（在京劇中也稱“青衣”，多表現(xiàn)那些端莊穩(wěn)重的中青年婦女，以唱功見長(zhǎng)）、作旦、老旦（表現(xiàn)那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功）、武小旦（表現(xiàn)那些身具武藝的江湖女子或神怪精靈，多穿緊身衣服，表演上重翻打）；凈，俗稱花臉，包括大花面（凈，以唱功為主，多扮演朝廷重臣，唱、念、做派要求雄渾、凝重）、二花面（副凈以做功為主，多扮演勇猛豪爽的正面人物）、四花面（武凈，以武功為主）；丑，即三花面（丑，一般扮演插科打諢比較滑稽的角色）。他們對(duì)應(yīng)著美聲唱法中的男高音（抒情男高音、戲劇男高音）、男中音（高的男中音、低的男中音）、男低音（歌唱男低音、深沉男低音），女高音（花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音）、女中音、女低音。男低音聲音低沉、寬厚，可表現(xiàn)性格深沉的老人；男中音音色渾厚豐滿，適合表現(xiàn)感情豐富且富于激情的作品；男高音音色明亮，具有金屬光澤，適宜演唱?dú)鈩?shì)磅礴、戲劇性較強(qiáng)的作品。女低音聲音寬厚，音色較暗，適宜演唱情感深沉穩(wěn)重的作品；女中音音色深厚豐富，適合表現(xiàn)有氣場(chǎng)、有威懾力的女性形象；女高音又分為花腔女高音、抒情女高音和戲劇女高音，音色明亮通透。具體對(duì)應(yīng)情況如表1。

表1 婺劇角色與美聲聲部對(duì)應(yīng)表

當(dāng)然，這只是一種嘗試，具體的聲部分配融合還需結(jié)合演唱者、唱段、角色等綜合因素做出判斷。除了婺劇角色與美聲聲部的對(duì)照，在音樂(lè)形式上二者也有共通之處，例如婺劇中的念白與美聲歌劇中的宣敘調(diào)也有異曲同工之妙，這個(gè)問(wèn)題將在以后的論文中再論述，此處不再贅述。

關(guān)于戲曲與美聲的融合碰撞，已有成功范例。例如，在《歌手2019》總決賽中，龔琳娜、石倚潔、王珮瑜演唱的《武魂》，被網(wǎng)友評(píng)價(jià)為：“陽(yáng)春白雪下里巴人，完全融合”，“現(xiàn)場(chǎng)超穩(wěn)，行走的CD！”《武魂》的成功之處在于三位民族、美聲、戲曲界的大咖將一首古詩(shī)詞用新鮮的融合方式演繹出來(lái)。其中龔琳娜用民族唱法，石倚潔是美聲的代表，王珮瑜是京劇流派中的余派唱腔代表人。三種唱法融合最精彩的地方在于：王珮瑜悠長(zhǎng)的京劇唱腔與石倚潔雄渾的美聲唱腔融入進(jìn)了電子化的聲效之中，仿佛兩個(gè)時(shí)空的交織，有著歷史與文化的穿越感。最后三人與少兒合唱團(tuán)共同凝聚出巨大的聲勢(shì)，逐步升溫、愈演愈烈，少兒合唱團(tuán)的肢體語(yǔ)言與合唱充滿煽動(dòng)力，將一種誦經(jīng)念咒般的古老肅穆以及祭祀儀式感的盛大莊嚴(yán)，演繹得淋漓盡致。這種將不同的藝術(shù)形式進(jìn)行融合碰撞所創(chuàng)作的藝術(shù)作品引起了年輕人的強(qiáng)烈共鳴。

（三）婺劇聲腔與流行唱法融會(huì)結(jié)合

關(guān)于流行唱法與婺劇的融合路徑，可采取三種方式。第一，用婺劇唱腔演唱流行歌曲。將婺劇最具特色的服飾、唱腔、念白、臉譜、化妝等元素點(diǎn)綴到流行歌曲中，讓觀眾在流行音樂(lè)中去感受婺劇的藝術(shù)魅力。例如，最近活躍在抖音視頻的上海戲劇學(xué)院的五位表演系學(xué)生，她們用梅派青衣、程派青衣、荀派花旦、老旦等戲曲唱腔翻唱當(dāng)下熱門流行歌曲《長(zhǎng)安姑娘》《空臺(tái)戲》《嘆郁孤》《喜與悲》《紅妝處》等受到熱捧。在短短的一年半時(shí)間里，視頻點(diǎn)擊率突破300 萬(wàn)，截至目前已獲贊280 多萬(wàn)，并被廣泛轉(zhuǎn)發(fā)，關(guān)注度快速提高，粉絲增加的數(shù)量之多，傳播的速度之快，讓業(yè)內(nèi)人士也不禁為之咋舌?？梢娺@種形式深受年輕人喜歡。第二，用流行唱法來(lái)演繹婺劇經(jīng)典選段，在表現(xiàn)形式上大膽突破，甚至顛覆婺劇的固有表演。例如：同作為浙江的第一大戲曲——越劇的駐場(chǎng)新編劇目《三笑》，在表演上“去程式化”，打破越劇原有的格局。舞臺(tái)上，演員們載歌載舞，唱RAP、玩搖滾，機(jī)械裝置從天而降，聲光電效果逼人眼球，各種新聞熱點(diǎn)、網(wǎng)絡(luò)流行詞夾雜其間。臺(tái)下的年輕觀眾表現(xiàn)出了前所未有的興趣，產(chǎn)生了從未有過(guò)的新奇體驗(yàn)?！度Α返倪@種演員與觀眾的沉浸互動(dòng)、現(xiàn)代舞和古典舞融合的創(chuàng)新做法，深受90 后觀眾的喜愛。第三，用流行音樂(lè)元素與婺劇聲腔混合表演的方式，將流行音樂(lè)元素的卡農(nóng)、阿卡貝拉、說(shuō)唱等結(jié)合婺劇念白、戲腔來(lái)形成古今結(jié)合、中西貫通的藝術(shù)效果。例如：將婺劇昆曲的唱腔、念白等點(diǎn)綴性地運(yùn)用在流行歌曲中。這種念白不同于平時(shí)的說(shuō)話，是帶著戲腔的說(shuō)，其中帶有的音樂(lè)性可以讓觀眾在聽覺上體驗(yàn)到不一樣的美感。例如：昆曲青春版《牡丹亭》的一聲“姐姐”念白，念到了觀眾的心里。每場(chǎng)結(jié)束散場(chǎng)時(shí)，都能聽到眾多模仿“姐姐”的聲音。很多觀眾就是因?yàn)檫@句念白而認(rèn)識(shí)了昆曲，了解了《牡丹亭》?？梢?，融入戲曲中的一句念白后，能瞬間提升流行音樂(lè)的典雅高貴。

另外，婺劇唱腔技巧“滾喉”（著重喉部發(fā)聲，很少用鼻腔共鳴）有兩種表現(xiàn)方式：一是婺劇中老生的高云滾翻腔，二是大花臉的水底滾翻腔。

首先，高云滾翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓結(jié)合，但聽起來(lái)像真嗓，聲音高亮?！靶☆怼迸c流行在古代瑞士阿爾卑斯山區(qū)的“約德爾”唱法有著異曲同工之妙。約德爾（Yodel），源于牧民呼喚羊群、牛群的喊叫聲。這種唱法的特點(diǎn)是運(yùn)用真、假聲迅速地交替演唱，形成一種有趣的、令人驚訝的奇妙效果，使聲樂(lè)充滿了幽默的力量。例如：電影《音樂(lè)之聲》中《孤獨(dú)的牧羊人》一曲的風(fēng)格就源自約德爾；《Hilly Billy》也是一首用“約德爾”唱法來(lái)演唱的歌曲；中國(guó)聽眾比較熟悉的《黃昏放?！芬彩沁\(yùn)用了“約德爾”唱法。“小瞠喉”可以借鑒“約德爾”唱法中真假聲高速密集的轉(zhuǎn)換技巧，以及歡快活潑、幽默風(fēng)趣的表現(xiàn)形式，在保持婺劇特色的同時(shí)，又具有創(chuàng)新的國(guó)際范。

第二種水底滾翻腔，是婺劇大花臉中獨(dú)特的唱腔，它的特點(diǎn)是利用喉嗓和胸腔共鳴，使聲音發(fā)出滾動(dòng)的震響，猶如滾滾江潮，激蕩如雷，十分威武雄壯。例如：婺劇徽班著名大花臉章汝金在扮演《雁門摘印》中的潘洪時(shí)，其水底滾翻腔就表現(xiàn)得非常具有特色。在婺劇唱腔與流行音樂(lè)結(jié)合中，用婺劇“滾喉”這種獨(dú)特的表演特色來(lái)演繹硬搖滾音樂(lè)，達(dá)到一種極富古典韻味又兼具重金屬般的奇妙音響效果，想必一定能引起搖滾音樂(lè)迷的喜愛。反之，用硬搖滾重金屬般的音質(zhì)來(lái)演繹婺劇中大花臉的唱段，也會(huì)讓人產(chǎn)生一種耳目一新的奇妙感覺。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，婺劇藝術(shù)的現(xiàn)代化，可先從唱腔著手，在培養(yǎng)婺劇人才的同時(shí)也要培養(yǎng)婺劇觀眾，用婺劇藝術(shù)結(jié)合現(xiàn)代流行音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，吸引年輕觀眾，拓寬婺劇的受眾。同時(shí)，婺劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展還要立足于婺劇藝術(shù)的生產(chǎn)，即婺劇的創(chuàng)作、婺劇器樂(lè)的“現(xiàn)代化”發(fā)展等等，讓中西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化、古典與流行文化相互碰撞，走出婺劇音樂(lè)的現(xiàn)代化之路。除此之外，借助現(xiàn)代技術(shù)對(duì)婺劇藝術(shù)的載體——舞臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)新，也可為婺劇創(chuàng)新開拓出新空間。例如：以AR、VR、全息投影等技術(shù)為載體，融合數(shù)字技術(shù)、光影技術(shù)、文化內(nèi)容創(chuàng)意、文化IP 等打造沉浸式、互動(dòng)式婺劇體驗(yàn)項(xiàng)目和服務(wù)；打造婺劇演藝行業(yè)消費(fèi)新場(chǎng)景；結(jié)合現(xiàn)在的智慧旅游，深入旅游“本地生活化”的婺劇小劇場(chǎng)建設(shè)等等，都可成為婺劇藝術(shù)創(chuàng)新性發(fā)展的路徑。