王凱旋

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇徐州 221116)

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)屬于非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)的其中一種，是較為晚近才出現(xiàn)的一種非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，一般認(rèn)為，1994年昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的電影《低俗小說(shuō)》的公映標(biāo)志著這樣一種新型敘事結(jié)構(gòu)的崛起。事實(shí)上，馬其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基執(zhí)導(dǎo)的個(gè)人首部電影《暴雨將至》比昆汀的《低俗小說(shuō)》上映還要早一個(gè)多月，而且該影片還獲得了第51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最高榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)，這兩部影片都采用了一種我們現(xiàn)在稱(chēng)之為“環(huán)形敘事”的敘事結(jié)構(gòu)且都獲得了電影國(guó)際頂級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，但較為尷尬的是，《暴雨將至》并不如《低俗小說(shuō)》那樣更為大眾所熟知。關(guān)于環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)至今還沒(méi)有較為確切、標(biāo)準(zhǔn)的定論，有人認(rèn)為其“因果性往往是可逆的；其主要對(duì)手時(shí)常就是另一個(gè)自己；常以變動(dòng)多樣的人物身份、錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間設(shè)計(jì)、頻繁的暫時(shí)斷點(diǎn)來(lái)營(yíng)造謎題式的敘事進(jìn)程；宿命、輪回式的報(bào)復(fù)、懲罰、困境成為主要主題”[1]，有人認(rèn)為其特征是“保持關(guān)聯(lián)的片段切分；多線(xiàn)交叉的拼貼敘事；互為因果的無(wú)縫對(duì)接；無(wú)始無(wú)終的故事結(jié)局”[2]，有人則定義為：“所謂環(huán)形結(jié)構(gòu)影片，在形態(tài)上，既非線(xiàn)性、也非散點(diǎn)式，而是一個(gè)環(huán)形，具有明確主題指向的‘中心點(diǎn)’，可進(jìn)行線(xiàn)性還原的‘轉(zhuǎn)換點(diǎn)/對(duì)稱(chēng)點(diǎn)’、首尾‘結(jié)合點(diǎn)’；在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上，影片整體以非線(xiàn)性敘事策略進(jìn)行組織，通過(guò)對(duì)于時(shí)間、空間、因果關(guān)系等多重結(jié)構(gòu)要素的改變，打破同一時(shí)空、因果邏輯順序，運(yùn)用、結(jié)合非線(xiàn)性敘事中多種呈現(xiàn)手段；在情節(jié)上，表現(xiàn)為開(kāi)頭與結(jié)尾時(shí)空一致的‘承因’與‘繼起’，具有重復(fù)性、因果邏輯關(guān)聯(lián)的畫(huà)面場(chǎng)景提示?！盵3]凡此種種，并非全都是專(zhuān)屬于環(huán)形敘事這一結(jié)構(gòu)的獨(dú)有特征，可見(jiàn)其確實(shí)是一種比較新興的敘事結(jié)構(gòu)，現(xiàn)有對(duì)其定義的模糊性、冗雜性并不能令人感到滿(mǎn)意，那么不妨回到我們稱(chēng)之為“環(huán)形”敘事的最初出發(fā)點(diǎn)，即其首尾相接這一核心特征，由此來(lái)探討這一結(jié)構(gòu)的生成以及其中存在的問(wèn)題。

一、環(huán)形的生成：對(duì)線(xiàn)性時(shí)間的突破

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的首要和核心特征是故事開(kāi)頭和結(jié)尾的承接關(guān)系，這意味著它的敘事時(shí)間并不是連續(xù)發(fā)展的，因而在因果邏輯上往往也存在著不符合現(xiàn)實(shí)的、令人難以理解的狀況，這也是為什么它歸屬于非線(xiàn)性敘事。非線(xiàn)性敘事是相對(duì)于線(xiàn)性敘事來(lái)說(shuō)的，線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出：“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來(lái)者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨?，或是因?yàn)榉隙鄶?shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該符合上述要求。”[4]74從亞里士多德的規(guī)定中我們可以看出，線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)特別注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性和情節(jié)的因果性，雖然亞里士多德的這一要求是針對(duì)悲劇提出的，但這個(gè)準(zhǔn)則不僅在所有敘事類(lèi)文本中都適用，而且一直占據(jù)著主導(dǎo)地位直至今日。

不過(guò)“線(xiàn)性敘事”這一說(shuō)法卻并不是伴隨著亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》一同出現(xiàn)的，直到20世紀(jì)末，希利斯·米勒才在他的著作《解讀敘事》借亨利·詹姆斯小說(shuō)中的話(huà)對(duì)此進(jìn)行圖像化的描述：“這則小故事全在這里。我可以一點(diǎn)一點(diǎn)地觸摸它，我所說(shuō)的故事線(xiàn)條，就像穿在繩子上的一串珍珠?！盵5]43在此，敘事線(xiàn)條并不是作為一個(gè)包含肯定意義的術(shù)語(yǔ)提出來(lái)的，米勒認(rèn)為，我們總是將敘述想象為某種理想的線(xiàn)條，但實(shí)際上在這根兩點(diǎn)成一線(xiàn)的筆直狹窄的線(xiàn)條上，或許會(huì)出現(xiàn)各種離題或者偏離，這明顯表露著米勒站在反對(duì)那種意味著“秩序”“理性”“邏輯”等邏各斯中心主義思想的解構(gòu)主義立場(chǎng)，因此他格外推崇斯特恩在《項(xiàng)狄傳》第6卷第40章中所描繪的那些比喻性線(xiàn)條，這些可以圖示為圓環(huán)、結(jié)扣、線(xiàn)條的中斷或者曲線(xiàn)在米勒看來(lái)恰恰就是敘事趣味之所在。《項(xiàng)狄傳》開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義意識(shí)流小說(shuō)的范式，回顧電影史我們則會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影行業(yè)是隨著現(xiàn)代主義思潮一同發(fā)展起來(lái)的，當(dāng)談到20世紀(jì)末非線(xiàn)性敘事的崛起時(shí)，它并不意味著誕生而是某種程度上的復(fù)活。例如早在好萊塢電影初期，先鋒導(dǎo)演格里菲斯在1916年拍攝了一部極為出色但褒貶不一的影片《黨同伐異》，這部電影講述了巴比倫的覆滅、耶穌受難、法國(guó)圣巴托洛繆大屠殺和現(xiàn)代美國(guó)的勞資沖突四個(gè)故事，格里菲斯在電影中使用多線(xiàn)平行敘事、時(shí)空交錯(cuò)、蒙太奇剪接等手法構(gòu)造出來(lái)異常復(fù)雜的非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，這種超時(shí)空的構(gòu)造遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)觀眾的理解能力和接受能力。因此文德斯十分無(wú)奈地寫(xiě)道：“我完全拒斥故事……故事總是表現(xiàn)出事實(shí)上并不存在的有頭有尾的一致性和連貫性，而現(xiàn)實(shí)根本不是這樣的。然而，因?yàn)槲覀儗?duì)這些謊言的需求又是如此貪婪……故事是不可能(表現(xiàn)真實(shí))的，而我們又不可能沒(méi)有故事?！盵6]614這表明人們懷疑線(xiàn)性敘事的真實(shí)性，卻無(wú)法撼動(dòng)其地位，因?yàn)樗鼮樽顝V大的大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

回到《暴雨將至》影片本身來(lái)說(shuō)。這部電影由“言語(yǔ)(words)”“面孔(faces)”“照片(pictures)”三個(gè)單元組成，在第一個(gè)單元中，年輕的修士柯瑞在采摘番茄，晚上，阿爾巴尼亞族穆斯林少女薩米拉為逃避追殺躲進(jìn)了修道院中柯瑞的房間，之后二人產(chǎn)生好感并私奔，卻被趕來(lái)的薩米拉族人找到，隨后薩米拉被哥哥開(kāi)槍打死；在第二個(gè)單元中，安妮的情人亞歷山大回到英國(guó)并邀請(qǐng)她去自己的故鄉(xiāng)馬其頓，安妮沒(méi)有答應(yīng)，之后安妮得知自己懷孕，與丈夫尼克在餐廳會(huì)面，尼克卻遭到恐怖分子的意外殺害；在第三個(gè)單元中，亞歷山大回到馬其頓，不久堂哥波真疑似被阿爾巴尼亞少女薩米拉殺死，初戀情人漢娜請(qǐng)求他保護(hù)自己的女兒薩米拉，亞歷山大救了薩米拉卻被族人開(kāi)槍打死，暴雨中薩米拉逃向了修道院，此時(shí)修士柯瑞正在采摘番茄。從對(duì)情節(jié)的簡(jiǎn)要概括中我們可以看出，第一單元是緊隨第三單元接著發(fā)展的，但是在敘事的時(shí)間順序上第一單元卻在第三單元之先，這也就意味著亞里士多德制定的結(jié)構(gòu)規(guī)則被徹底打破了，從電影的開(kāi)頭來(lái)看，它不僅對(duì)其他事情有所承接，而且它所承接的對(duì)象來(lái)自它自身——即電影的結(jié)尾；而從電影的結(jié)尾來(lái)看，不僅有其他事情接續(xù)在其后，而且對(duì)它接續(xù)的對(duì)象也來(lái)自它自身——即電影的開(kāi)頭，因此這部影片開(kāi)頭與結(jié)尾的特殊關(guān)系使它形成了一種獨(dú)特的環(huán)形結(jié)構(gòu)。米勒指責(zé)熱奈特的敘事話(huà)語(yǔ)研究帶有敘事學(xué)的一個(gè)通病，即它暗示對(duì)于敘事特征的詳盡描述可以解開(kāi)敘事線(xiàn)條的復(fù)雜癥結(jié)，并可以在燦爛的邏輯陽(yáng)光之下，將組成該線(xiàn)條的所有線(xiàn)股都條理分明地展示出來(lái)[5]45，米勒自身處于解構(gòu)主義立場(chǎng)，他自然對(duì)于這種邏各斯中心主義的觀念不屑一顧，但是就環(huán)形敘事這種結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，它的非線(xiàn)性、非邏輯特征在整體上卻依然能夠還原為傳統(tǒng)的線(xiàn)性順序。就《暴雨將至》來(lái)說(shuō)，雖然導(dǎo)演將故事的開(kāi)頭和結(jié)尾進(jìn)行了顛倒，但觀眾只需稍加努力，不難看出故事大體上是以第二單元—第三單元—第一單元的時(shí)間順序發(fā)展的，由上看來(lái)，環(huán)形敘事是對(duì)亞里士多德線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的突破而并非是對(duì)時(shí)間本身的反叛。

因此我們說(shuō)《暴雨將至》以環(huán)形結(jié)構(gòu)突破了以時(shí)間順序?yàn)橐?guī)則的敘事邏輯，其實(shí)只是在說(shuō)它在敘事話(huà)語(yǔ)上把開(kāi)頭和結(jié)尾進(jìn)行了無(wú)縫對(duì)接，不再是傳統(tǒng)式的那種開(kāi)頭、中間、結(jié)尾的三段結(jié)構(gòu)，因而造成了觀眾在時(shí)間認(rèn)知上的混亂，但我們并不打算給予它不再以時(shí)間為準(zhǔn)則的那種特殊地位，這是完全不可能的，畢竟敘事本身必然包含著在時(shí)間中的發(fā)展這一中心理念。雖然亞里士多德線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的提出已經(jīng)夠古早了，但打亂時(shí)間順序的敘事方法卻也不是什么新鮮事，至少在幾千年前西方文學(xué)鼻祖荷馬所寫(xiě)的《奧德修紀(jì)》中，故事就是從中間眾神同意讓奧德修斯回家開(kāi)始講述，漂泊的奧德修斯向國(guó)王阿爾基諾斯回憶自己過(guò)去9年間在海上遭遇的經(jīng)歷的時(shí)候，這些經(jīng)歷實(shí)際上發(fā)生在故事開(kāi)始之前，因此這時(shí)候敘事的順序就沒(méi)有按照故事實(shí)際發(fā)生的順序來(lái)講述，而是采用了插敘的方法。既然現(xiàn)在已經(jīng)揭示了環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)不過(guò)是一種敘事話(huà)語(yǔ)層面的運(yùn)用，那么接下來(lái)就要對(duì)該手法進(jìn)行進(jìn)一步研究，我們可以把環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)看作倒敘手法的一種變體。在使用倒敘手法的作品中，觀眾首先看到的是故事的結(jié)尾，然后敘事者才從頭告知觀眾事情是如何發(fā)展到這一步的，在這種情況下，被放在開(kāi)頭的那段結(jié)尾是不能過(guò)長(zhǎng)的，它必須是整個(gè)故事最精彩、最吸引人的部分，最好是能夠引發(fā)觀眾的各種疑問(wèn)、猜想和假設(shè)，這樣人們才會(huì)接著看下去，以了解真相。環(huán)形敘事要做的其實(shí)就是將這一理念進(jìn)行延伸，也就是將置于影片開(kāi)頭的那個(gè)結(jié)尾部分適當(dāng)延長(zhǎng)，使它不再僅僅作為一種吸引觀眾的手段，而是真正地成為故事的開(kāi)始，因此不像正常使用倒敘的作品那樣，倒敘作品中，在將結(jié)尾短暫地置于開(kāi)頭之后，常常會(huì)加上字幕“n年/月/天/小時(shí)前”，以此來(lái)區(qū)分故事的真正開(kāi)始與“虛假”開(kāi)始，這樣做的目的無(wú)疑是為了讓觀眾能夠看得更加清楚，明白這不過(guò)是采用了倒敘的方法。而對(duì)于環(huán)形敘事來(lái)說(shuō)，加上時(shí)間字幕的想法不僅是無(wú)用的而且可能是危險(xiǎn)的，我們之所以說(shuō)它無(wú)用，是因?yàn)閷?duì)于影片來(lái)說(shuō)，這一作為開(kāi)頭的結(jié)尾就是真正的開(kāi)頭，它所要追求的就是開(kāi)頭與結(jié)尾的倒置，完全沒(méi)有必要再用一個(gè)標(biāo)示時(shí)間的字幕，畫(huà)蛇添足似的對(duì)傳統(tǒng)倒敘進(jìn)行拙劣模仿。而我們之所以說(shuō)它危險(xiǎn)，是因?yàn)樗鼘?huì)明確地暴露出環(huán)形結(jié)構(gòu)的缺口或者說(shuō)是不完美性，那就是這個(gè)結(jié)構(gòu)并非是完全閉合的，它的結(jié)尾式開(kāi)頭在時(shí)間線(xiàn)上向過(guò)去跳躍時(shí)，這一缺口，這一無(wú)法彌合的圓環(huán)的裂隙，就會(huì)顯露無(wú)疑。

二、環(huán)形的裂隙：銜尾蛇與貪吃蛇形象

米勒提到，在《項(xiàng)狄傳》中特利姆下士在空中揮舞出了一個(gè)渦卷線(xiàn)狀的圖案，這個(gè)圖案表明敘事一旦開(kāi)場(chǎng)就再也無(wú)法停下來(lái)，而且永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)終點(diǎn)，巴爾扎克在《驢皮記》卷首引語(yǔ)中引用斯特恩這條自由自在的線(xiàn)條時(shí)卻篡改了原文，他把這條無(wú)頭無(wú)尾的線(xiàn)改造成了一條清晰可辨的有開(kāi)頭、有中部、有結(jié)尾的蛇。但是米勒沒(méi)有想到在人類(lèi)歷史文化傳統(tǒng)中還存在另一種形態(tài)的蛇，這條蛇首尾相接，它不斷吞噬自己的尾巴，又從吞噬中得到營(yíng)養(yǎng)，因而陷入了一個(gè)不斷循環(huán)的平衡過(guò)程，它象征著對(duì)立面的融合與轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了自給自足，進(jìn)入了永恒不朽的狀態(tài)，這條蛇名為“銜尾蛇(Uroboros)”，以首尾相接為核心特征的環(huán)形敘事幾乎就是對(duì)銜尾蛇形象的復(fù)現(xiàn)。

我們之前說(shuō)過(guò)，《暴雨將至》使用敘事手法構(gòu)造出了一種獨(dú)特的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上它可以被還原為線(xiàn)性時(shí)間敘事，這也就是說(shuō)雖然它在文本層面將整個(gè)故事塑造成了首尾相接的銜尾蛇形象，但在情節(jié)層面它卻是不折不扣的貪吃蛇形象，這個(gè)環(huán)形的裂隙就居于第一單元與第二單元之間。就像之前說(shuō)的，使用倒敘手法的電影通常在將結(jié)局片段置于開(kāi)頭之后，總要給予觀眾提示時(shí)間的字幕，以標(biāo)識(shí)接下來(lái)整個(gè)情節(jié)在時(shí)間順序上的真正開(kāi)端，而環(huán)形敘事卻故意不給觀眾提示而是直接將時(shí)間回溯，這樣一來(lái)按照觀眾的接受習(xí)慣就會(huì)把倒敘之后的情節(jié)理解為隨后發(fā)生的事，整個(gè)環(huán)形也就被構(gòu)造得像是首尾無(wú)縫相接了。為了掩蓋《暴雨將至》在第一單元與第二單元之間存在的裂隙，導(dǎo)演又利用剪接和蒙太奇手法在第二單元增添了一些細(xì)節(jié)，以誘導(dǎo)初次觀看影片的觀眾順理成章地把第二單元誤認(rèn)成發(fā)生在第一單元之后，這些細(xì)節(jié)讓觀眾在觀看時(shí)并不感到疑惑，但在理解了整個(gè)故事后卻很難不察覺(jué)到其不合理之處。第二單元的故事以安妮為中心人物展開(kāi)，在這個(gè)故事中出現(xiàn)了這樣一個(gè)鏡頭：安妮在工作室里查看薩米拉被殺害的照片，同時(shí)接到了柯瑞找叔叔亞歷山大的電話(huà)。對(duì)于初次觀看影片的觀眾來(lái)說(shuō)，他們已經(jīng)知曉前面薩米拉死亡的事情，于是當(dāng)?shù)诙卧谐霈F(xiàn)安妮查看薩米拉死亡的照片這一鏡頭時(shí)，觀眾就會(huì)按照影片先后順序理所當(dāng)然地以為第二單元發(fā)生在第一單元之后，但是觀眾在完整觀看影片后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上安妮的故事要早于薩米拉的故事，那么安妮是如何看到了薩米拉死亡的照片的呢？這建立在該電影人物單元式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，這三個(gè)單元分別以柯瑞、安妮、亞歷山大為中心人物，以同一人物所處的不同時(shí)空來(lái)敘事有一個(gè)好處，那就是能夠突破故事發(fā)展順序的限制，使不同時(shí)間發(fā)生的事情集中于同一個(gè)人物空間之中，所以在第二單元中，安妮之所以能夠看到薩米拉死亡的照片，是因?yàn)樗旧泶_實(shí)發(fā)生在第一單元的故事之后，只不過(guò)由于第二單元整個(gè)是由不同時(shí)間發(fā)生的事連續(xù)拼貼在以安妮為中心視角的同一空間之中，分別發(fā)生在薩米拉死亡之前的事和死亡之后的事反而被順序剪輯在一起，于是當(dāng)觀眾以第一單元為時(shí)間參照時(shí)，自然認(rèn)為第二單元整個(gè)都發(fā)生在后，由此導(dǎo)演便構(gòu)造出了一個(gè)可以不斷循環(huán)往復(fù)的環(huán)形結(jié)構(gòu)。不過(guò)觀眾一旦看完整部影片就會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)，第二單元并不完全發(fā)生在第一單元之后，在第二單元的前半段故事中，安妮與亞歷山大之間的會(huì)面以及分手要發(fā)生在第一單元之前，隨著亞歷山大的離開(kāi)才引起了第三單元和第一單元的故事，這時(shí)第一單元結(jié)尾與第二單元開(kāi)頭之間過(guò)渡的時(shí)間裂隙便暴露無(wú)遺。

三、環(huán)形的意味：歷史循環(huán)與反戰(zhàn)意識(shí)

接下來(lái)的問(wèn)題是，環(huán)形結(jié)構(gòu)的斷裂是必然出現(xiàn)的嗎？事實(shí)上并不完全是，也許我們可以在環(huán)形結(jié)構(gòu)中分出兩種類(lèi)型加以區(qū)別。第一種，在那些以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的可以被還原為線(xiàn)性敘事的文本中，這種環(huán)形結(jié)構(gòu)裂隙的出現(xiàn)確實(shí)是必然的，并且是必要的。當(dāng)電影以現(xiàn)實(shí)主義為邏輯基礎(chǔ)時(shí)，其所表現(xiàn)的時(shí)空就只能以現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空作為參照，也就是說(shuō)當(dāng)它把現(xiàn)實(shí)中的線(xiàn)性時(shí)間彎曲為環(huán)形時(shí)，注定了它只是在文本的敘事話(huà)語(yǔ)上進(jìn)行此步驟，一旦將這些被打亂時(shí)序的敘事話(huà)語(yǔ)重新還原為線(xiàn)性時(shí)間，那么在開(kāi)頭與結(jié)尾之間出現(xiàn)的裂隙也就顯而易見(jiàn)了。而在第二種，那些以科幻、宗教、心理世界或未加解釋的神秘力量為邏輯基礎(chǔ)的影片中，由于它們本身就是超現(xiàn)實(shí)的，那么它們自然能夠突破現(xiàn)實(shí)生活對(duì)線(xiàn)性時(shí)間的規(guī)定，超脫我們習(xí)以為常的因果邏輯的束縛，這時(shí)最后的結(jié)果就能轉(zhuǎn)化為開(kāi)始的原因，實(shí)現(xiàn)整個(gè)因果鏈的循環(huán)流動(dòng)，因此這種環(huán)形結(jié)構(gòu)是不存在裂隙的完美的圓環(huán)。

當(dāng)我們談到“敘事結(jié)構(gòu)”的時(shí)候，很難不聯(lián)想到由俄國(guó)理論家普羅普率先發(fā)起的對(duì)于故事結(jié)構(gòu)的探討，以及之后將此發(fā)揚(yáng)光大的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，到了格雷馬斯的時(shí)候，他甚至利用符號(hào)學(xué)方法將所有的文學(xué)故事都?xì)w結(jié)為了由“x”“反x”“非x”“非反x”這四個(gè)元素構(gòu)成的邏輯學(xué)模式的符號(hào)矩陣。盡管結(jié)構(gòu)主義者對(duì)于故事結(jié)構(gòu)的深入探討，一定程度上確實(shí)取得了他們理想中“科學(xué)主義”的文學(xué)研究范式，但是令人失望的是，文學(xué)也因此讓人們失去了最初的審美趣味。人們總是習(xí)慣于將形式和內(nèi)容區(qū)分開(kāi)來(lái)對(duì)待，把作品的表達(dá)手段當(dāng)作形式，把作品說(shuō)了什么當(dāng)作內(nèi)容，這種觀點(diǎn)通常情況下是正確的，畢竟同一內(nèi)容總是可以用多種形式加以表現(xiàn)。但是，克萊夫·貝爾提醒我們：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線(xiàn)條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感……我把這些稱(chēng)作‘有意味的形式’?！盵10]4盡管他是針對(duì)那些視覺(jué)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)的，但他由此揭示了一個(gè)道理，那些我們通常僅僅視作內(nèi)容的外在容器的形式同樣可以表意。弗萊把西方文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)看作是對(duì)自然界循環(huán)運(yùn)動(dòng)的模仿，即晨、午、晚、夜，或者是春、夏、秋、冬，由此對(duì)應(yīng)文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的四種基本類(lèi)型：喜劇、浪漫傳奇、悲劇、反諷和諷刺，這種由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化而來(lái)的無(wú)始無(wú)終的循環(huán)理念深刻烙印在人類(lèi)的文化基因中，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)同樣是將此種形式與內(nèi)容完美契合在一起。

《暴雨將至》究竟講了一個(gè)什么故事呢？就內(nèi)容來(lái)看，關(guān)于愛(ài)與暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這些不斷在人類(lèi)文化史中浮現(xiàn)的母題，似乎僅止于此了，但形式賦予了內(nèi)容更深刻的表意，就像電影中亞歷山大所說(shuō)：“和平是例外，不是規(guī)則?！弊屛覀兞私庖幌埋R其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基拍攝《暴雨將至》的歷史背景：二戰(zhàn)后1945年11月29日，南斯拉夫新選出的議會(huì)發(fā)表聲明，宣布南斯拉夫?yàn)槁?lián)邦人民共和國(guó)，由塞爾維亞和黑山、克羅地亞、斯洛文尼亞、波黑、馬其頓六個(gè)加盟共和國(guó)，以及伏伊伏丁那和科索沃兩個(gè)自治省組成。1991年1月25日，馬其頓議會(huì)通過(guò)獨(dú)立宣言。3月5日，馬其頓內(nèi)部革命組織——爭(zhēng)取馬其頓民族統(tǒng)一民主黨要求南人民軍撤出馬其頓。11月20日，馬其頓共和國(guó)(2019年更名為北馬其頓共和國(guó))頒布新憲法，正式宣布馬其頓為“獨(dú)立的主權(quán)國(guó)家”，成為原南斯拉夫宣布獨(dú)立的四個(gè)共和國(guó)中唯一用和平方式獲得獨(dú)立的國(guó)家。根據(jù)馬其頓獨(dú)立后于1994年進(jìn)行的人口普查，全國(guó)人口總數(shù)為2106664人，其中馬其頓族占66.67%，阿爾巴尼亞族占22.99%，土耳其族占3.9%，吉卜賽族占2.2%，塞爾維亞族占2.17%，還有其他一些少數(shù)民族[11]156。40多萬(wàn)的阿爾巴尼亞居民以及12萬(wàn)無(wú)馬其頓國(guó)籍的阿族人與科索沃阿族合作，在馬其頓境內(nèi)要求自治，要求使阿族與馬族享有同等的立憲地位，把馬其頓變成由兩個(gè)自治民族組成的聯(lián)邦國(guó)家。在馬其頓西部的阿族聚居區(qū)，阿族人不斷挑釁鬧事，1994年阿族在泰托沃市非法設(shè)立了阿爾巴尼亞大學(xué)，引發(fā)了馬阿兩族流血沖突[11]161。除了馬其頓國(guó)內(nèi)馬族和阿族的民族糾紛外，馬其頓所在的巴爾干半島也一直戰(zhàn)亂不斷，巴爾干半島向來(lái)是國(guó)際關(guān)系中復(fù)雜多變的地區(qū)之一，由于歷史原因，邊界紛爭(zhēng)、民族矛盾、宗教沖突等始終是這個(gè)地區(qū)縈繞不去的主題，科索沃問(wèn)題直至今日都沒(méi)有得到徹底解決。

就是在這樣的歷史背景下，導(dǎo)演米爾科從美國(guó)回到剛剛獨(dú)立的祖國(guó)馬其頓，看到馬其頓國(guó)內(nèi)的種種亂象，看到戰(zhàn)亂帶給平民的無(wú)數(shù)苦痛，看到更大的戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，于是拍下了這部《暴雨將至》。在電影中，我們看到一群孩子圍坐在火堆旁，玩著焚燒烏龜?shù)挠螒颍麄儗⒆訌椚拥街藷岬幕鸲阎?，任爆裂的子彈隨意四射。亞歷山大回到故鄉(xiāng)后，一個(gè)稍顯稚嫩的少年端著沖鋒槍守在村口，表現(xiàn)出對(duì)槍支的占有欲，亞歷山大從他的手中奪走槍后，第二天醒來(lái)，一個(gè)衣不蔽體的幼童卻把它當(dāng)作玩具玩耍。與此形成鮮明對(duì)照的是，在英國(guó)倫敦的基督教堂里，一群唱詩(shī)班的孩子們身穿紅衣，無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地放聲歌唱?？墒羌词故翘幱诎矊幒推街械膫惗?，也同樣發(fā)生了極端分子的暴力事件，導(dǎo)致包括安妮老公尼克在內(nèi)的眾人死于槍擊。由此我們知道了《暴雨將至》通過(guò)環(huán)形結(jié)構(gòu)所要傳達(dá)的意義：戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)隨著某個(gè)人的死亡而消失，它只會(huì)在歷史的循環(huán)中一遍又一遍上演，就像是不斷推動(dòng)巨石的西西弗斯，亞歷山大的犧牲并不能拯救薩米拉，薩米拉的死亡也不能阻止阿爾巴尼亞人和馬其頓人的進(jìn)一步?jīng)_突。雖然《暴雨將至》所構(gòu)建出的環(huán)形是不完美的、有裂隙的，但這正顯示出其扎根于殘酷的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而完美的圓環(huán)事實(shí)上只存在于并不存在的虛幻世界中。

四、結(jié)語(yǔ)

環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)是較晚才出現(xiàn)的一種新型非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，因此學(xué)界對(duì)其討論并不充分，已有的相關(guān)文章也意見(jiàn)不一。本文嘗試從其“首尾相接”這一核心特征出發(fā)，以電影《暴雨將至》為例進(jìn)行探討并且得出結(jié)論，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)確實(shí)突破了亞里士多德建立的對(duì)于線(xiàn)性敘事的規(guī)定，但是這種突破只是在敘事話(huà)語(yǔ)層面的創(chuàng)新，而非對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)間順序、因果邏輯的反叛，因此這種建立在現(xiàn)實(shí)主義邏輯基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)是非閉合的圓環(huán)，存在著時(shí)間裂隙。不過(guò)僅就《暴雨將至》來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演已經(jīng)通過(guò)剪輯手段盡量構(gòu)造出一個(gè)可以不斷循環(huán)的圓環(huán)，這個(gè)圓環(huán)寄寓著導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史不斷上演的擔(dān)憂(yōu)以及濃厚的反戰(zhàn)意識(shí)，此時(shí)這種非閉合圓環(huán)反而體現(xiàn)了本片的現(xiàn)實(shí)主義精神。此外，本文在第三章中初步區(qū)分出兩種不同類(lèi)型的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，一種以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，這類(lèi)環(huán)形結(jié)構(gòu)是非閉合的，遵循現(xiàn)實(shí)的因果邏輯；另一種以科幻、宗教、心理世界、神秘力量等為基礎(chǔ)，這類(lèi)環(huán)形結(jié)構(gòu)是閉合的，構(gòu)成完整的循環(huán)因果鏈，突破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間觀念。我們?cè)谶@兩種區(qū)分的基礎(chǔ)上可以進(jìn)行進(jìn)一步研究，以挖掘環(huán)形結(jié)構(gòu)的歷史因由、結(jié)構(gòu)特征、文化精神和形式意義等諸多方面問(wèn)題。