童 惠，李暮凡

1.安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院，安徽合肥,230033;2.新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，新疆烏魯木齊,830052

我國(guó)哈薩克族主要分布在新疆維吾爾自治區(qū)，極少數(shù)分布于甘肅省和青海省，由于生存與戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，哈薩克族的文化在不斷遷徙的過程中得到了與其他民族文化融合的機(jī)會(huì)，故而當(dāng)今的哈薩克族音樂在民族文化特點(diǎn)上，與其他音樂文化的相融也是清晰可見的?！堆嘧印贰冬斠览泛汀陡屡尔愄返雀枨褪沁@種音樂文化融合的典型代表。五聲性調(diào)式和聲是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的一種和聲方式，而哈薩克族民歌則以中國(guó)傳統(tǒng)音樂體系為主，其民族歌曲的改編和伴奏的編配更具藝術(shù)性、專業(yè)性及民族性特點(diǎn)。

1 五聲性和聲在中國(guó)民族音樂中的發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化體系的發(fā)展與成熟，是一個(gè)長(zhǎng)期的多民族音樂互相融合的過程。音樂方面，如魏晉南北朝時(shí)期從戰(zhàn)爭(zhēng)到文化融合、唐朝和明朝對(duì)諸多民族和其他國(guó)家的主動(dòng)文化接受等都使得中國(guó)音樂體系不斷豐富。樂器方面，民族樂器中的揚(yáng)琴、二胡和嗩吶最早并非是漢族樂器，但是從戲曲興盛開始，中國(guó)的樂器就再也沒有明確的民族區(qū)別，而是在使用上完全沒有限制，相輔相成，融合一體。當(dāng)今的民族交響樂，無論演奏任何風(fēng)格的樂曲，都能在其中看到各種中國(guó)傳統(tǒng)樂器，甚至西方的大提琴、定音鼓等也成了民族交響樂必不可少的組成部分。所以以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的中國(guó)音樂體系，幾乎包含了中國(guó)所有的民族音樂，雖然各地區(qū)不同民族間的音樂特征區(qū)別十分明顯，但這恰是“大同”內(nèi)的“小異”，同時(shí)也正是中國(guó)民族音樂的魅力所在，處處體現(xiàn)出“和諧”，也處處彰顯出“和而不同”。

諸多中國(guó)音樂家留學(xué)海外，從西方學(xué)習(xí)到了系統(tǒng)全面的作曲技巧。從最早期的學(xué)堂樂歌開始，音樂家們便關(guān)注到中國(guó)歌曲的伴奏問題，早期這些音樂家以簡(jiǎn)單的“即興伴奏”形式服務(wù)于學(xué)堂樂歌。學(xué)堂樂歌的主要?jiǎng)?chuàng)作方式是“選曲填詞”，即是以他國(guó)之音樂旋律，配之以中國(guó)的歌詞，嚴(yán)格來說，該音樂形式并非是中國(guó)民族音樂，但的確為隨后中國(guó)專業(yè)民族音樂的創(chuàng)作與發(fā)展起到了啟發(fā)作用。伴隨諸如黃自、馬思聰、冼星海和趙元任等音樂家的回國(guó)，中國(guó)專業(yè)音樂的創(chuàng)作進(jìn)入快速發(fā)展階段，幾乎每一位音樂家都不約而同地意識(shí)到一個(gè)問題，便是西方的大小調(diào)體系如何與中國(guó)五聲調(diào)式體系相融合？西方的主調(diào)和聲如何應(yīng)用于中國(guó)多聲部音樂的創(chuàng)作？中國(guó)傳統(tǒng)音樂絕大部分是以橫向的線性方式表達(dá)，即便是不同樂器共同演奏也只是不同音色情況下的同旋律齊奏，故而他們采用“化橫為縱”的和聲方式，將以宮、商、角、徵、羽五聲正音縱向排列形成各自對(duì)應(yīng)的和弦，并且“偏音”在和弦中的應(yīng)用十分謹(jǐn)慎，即便出現(xiàn)也往往不會(huì)影響音樂作品的調(diào)式調(diào)性，更為重要的是，“偏音”的使用很大程度上取決于旋律采用的調(diào)式音階，和弦中發(fā)揮主要作用的“偏音”不會(huì)超出調(diào)式音階以外[1]。按照上述的原則，很有效地解決了中西音樂體系區(qū)別下的音樂創(chuàng)作障礙，近代中國(guó)音樂創(chuàng)作再也不用依賴于“選曲填詞”，專業(yè)音樂成為中國(guó)民族音樂的重要組成部分。

中國(guó)大部分少數(shù)民族音樂同樣在五聲調(diào)式體系之內(nèi)，故而同樣以“五聲縱合”的方式編配伴奏亦可。新中國(guó)成立前，就已經(jīng)存在以五聲調(diào)式創(chuàng)作的少數(shù)民族音樂，如馬思聰?shù)摹段鞑匾粼?shī)》《內(nèi)蒙組曲》，當(dāng)代作曲家姜瑩的《絲綢之路》等?！捌簟痹谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂中，往往起到兩大作用：第一是“潤(rùn)腔”，即主要以經(jīng)過、輔助的形式修飾音樂；第二是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，即以“清角為宮、變宮為角”為主要方式實(shí)現(xiàn)調(diào)式轉(zhuǎn)換。生活于新疆的諸多民族，因?yàn)槠湔{(diào)式音階的特殊性，很多情況下“偏音”的地位在其中更重要，哈薩克族音樂同樣如此，故而對(duì)于哈薩克族音樂的伴奏編配，如果只以正音發(fā)揮作用，便顯得不夠全面和凸顯特色，所以對(duì)哈薩克族民歌伴奏的編配要運(yùn)用到更多的五聲性調(diào)式和聲方式，才能使這些歌曲在中國(guó)音樂體系中民族性得到最強(qiáng)烈的表達(dá)。

2 哈薩克族民歌的音樂形態(tài)特征

哈薩克族作為我國(guó)西北少數(shù)民族之一，在多年的游牧與遷徙中，其音樂形態(tài)在不斷吸收與借鑒外來文化中得到豐富，如果單純以西北少數(shù)民族音樂的整體特征來概括哈薩克族音樂的形態(tài)，顯然會(huì)片面和狹隘。哈薩克族民歌作為其民族音樂最直觀且最廣泛的表現(xiàn)形式，音樂特征不僅明顯且有特色。

2.1 不規(guī)律的節(jié)拍

中國(guó)民族音樂中，文人音樂往往是以獨(dú)奏加吟唱的方式表現(xiàn)，其主要節(jié)拍是散板，側(cè)重于個(gè)人在特定情況下的即興發(fā)揮，所以節(jié)拍幾乎沒有什么規(guī)律可循。其他形式幾乎都是多人合作，或是多人演奏、演唱，或是人與樂器的配合，在這種情況下，節(jié)拍往往是有固定規(guī)律的，以單個(gè)樂段為固定節(jié)拍居多。在新疆地區(qū)，維吾爾族作為人口最多的少數(shù)民族，其音樂律動(dòng)感極強(qiáng)，幾乎有音樂就一定有舞蹈配合，但是其節(jié)拍往往也是比較固定的。而哈薩克族音樂卻常常是二拍子和三拍子的混合拍子，當(dāng)然這種混合也是有規(guī)律的，并非是隨意的[2]。

譜例1是哈薩克族民歌《美麗的姑娘》的結(jié)尾部分，該作品的前奏和首句以3/4拍開始，隨后不斷以2/4、3/4拍交替進(jìn)行。結(jié)束樂句以2/4拍進(jìn)行兩個(gè)小節(jié)后，轉(zhuǎn)換為3/4拍并持續(xù)三小節(jié)結(jié)束。從該作品可以看出，哈薩克民歌的節(jié)拍設(shè)置雖然常常轉(zhuǎn)換，但仍然會(huì)做到前后統(tǒng)一呼應(yīng)，并給予足夠數(shù)量的小節(jié)使結(jié)尾部分無論是在演唱上還是聽覺上都很自然，節(jié)拍設(shè)置形成一種中間對(duì)比、整體統(tǒng)一的邏輯。

2.2 口語化的腔詞關(guān)系

腔詞關(guān)系是中國(guó)民族音樂中重要的構(gòu)成部分，展現(xiàn)于所有需要用“唱”來表達(dá)的音樂形式，如民歌和戲曲等。整體呈現(xiàn)出南方音樂字少腔多，北方音樂字多腔少。所謂“字少腔多”，大概表現(xiàn)為單個(gè)字演唱多個(gè)音符，或是同音持續(xù)，也就是拖腔，拖腔在戲曲中尤為多用。如京劇《沙家浜》中《智斗》一段，其中阿慶嫂“人一走，茶就涼”中“涼”字，其韻腹韻尾構(gòu)成“ang”音，持續(xù)26個(gè)小節(jié)，且旋律持續(xù)變化，甚至中間需要快速換氣方可完成。而北方音樂字多腔少則是音符數(shù)量與唱詞數(shù)量比例小，甚至大量出現(xiàn)一字一音，甚至多字一音的情況。哈薩克族民族中，大部分是一字一音和居于結(jié)束音的同音持續(xù)，始終給人們以持續(xù)穩(wěn)定的感覺。

譜例2是哈薩克族民歌《阿爾泰之歌》中的一句，每一個(gè)音符對(duì)應(yīng)一個(gè)字，其中“泰“字作為樂句結(jié)束字同音持續(xù)兩拍。雖然哈薩克族民歌多為節(jié)拍轉(zhuǎn)換進(jìn)行，但是腔詞關(guān)系卻是簡(jiǎn)約穩(wěn)定，朗朗上口，如同日常說話一般自然流暢。

2.3 情感化的旋律

中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂的旋律特點(diǎn)大體可以概括為南方音樂曲調(diào)委婉，以級(jí)進(jìn)為主，旋律形態(tài)呈波浪形，北方音樂曲調(diào)高亢，多以四度以上大跳為主。哈薩克族的旋律形態(tài)很獨(dú)特，多以級(jí)進(jìn)方式進(jìn)行，其波浪式進(jìn)行起伏并不明顯，但往往在樂句或樂節(jié)交匯之處，以四、五、六度跳進(jìn)銜接，既不像南方音樂那般委婉，也不至于北方音樂那般激昂。溫柔之中不缺乏激情，平淡之中更顯深情。

譜例3為著名的哈薩克族民歌《嘎哦麗泰》中的一個(gè)樂句，歌曲為F宮調(diào)式清樂音階，其中旋律首先級(jí)進(jìn)上行至C音，隨后再級(jí)進(jìn)下行至A音，再通過一個(gè)六度下行跳進(jìn)至C音，隨后依然是按照這種波浪式的級(jí)進(jìn)上下行、跳進(jìn)銜接方式進(jìn)行樂句發(fā)展。這種旋律發(fā)展方式與我國(guó)其他民族的音樂有很大區(qū)別，但從譜面來看，似乎任何特征都不夠突出，但在表演者的演繹之下，恰恰就是最精彩的亮點(diǎn)。由此可以看出，哈薩克族音樂的理論研究與實(shí)際表演聯(lián)系密切。

2.4 獨(dú)樹一幟的調(diào)式調(diào)性

哈薩克族音樂因?yàn)槭菤W洲音樂體系和中國(guó)音樂體系混合應(yīng)用，所以其音階無一例外皆為七聲音階。但在今天被編配了鋼琴伴奏的民歌中，幾乎皆為清樂音階，且宮調(diào)式占到絕大多數(shù)。這固然是受到歐洲音樂體系的影響，但在哈薩克族多年的文化融合中，雖然宮調(diào)式清樂音階可以理解為自然大調(diào)音階，但是其中除do、re、mi、sol、la 5個(gè)以外的其他構(gòu)成音，并沒有在音樂中起到主要作用，其作用仍然和中國(guó)音樂體系中的“偏音”一致，只是其出現(xiàn)的比重更高。由此看出，發(fā)展到今天的哈薩克族民歌且能夠被作曲家們改編和編配伴奏的歌曲，很多未被歐洲音樂體系影響，更多是以中國(guó)音樂體系為邏輯的作品。在這些歌曲中，幾乎沒有出現(xiàn)角調(diào)式，這更是證明了中國(guó)音樂體系對(duì)哈薩克族民歌發(fā)展的作用，因?yàn)榻钦{(diào)式是五個(gè)調(diào)式里唯一一個(gè)正支持音為偏音的調(diào)式，其調(diào)式具有先天的不穩(wěn)定性，在整個(gè)中國(guó)民族音樂中存在的作品寥寥無幾。而哈薩克族民歌對(duì)于調(diào)式穩(wěn)定性十分重視，幾乎所有的歌曲其支持音或是調(diào)式主音，或是主音上方五度音(正支持音)，調(diào)式下方五度音(副支持音)出現(xiàn)的情況都很少見，且這些歌曲大多調(diào)性統(tǒng)一，或是首尾調(diào)性呼應(yīng)。調(diào)式調(diào)性的明確與穩(wěn)定從一開始就是哈薩克族音樂所重視與必須的，民歌來源于生活作用于生活，這種音樂中的明確與穩(wěn)定并非刻意的，根本來自哈薩克族的文化與哈薩克族人們對(duì)待生活的態(tài)度。

3 五聲性和聲在哈薩克族民歌伴奏中的分類應(yīng)用

從“西部歌王”王洛賓記錄、改編哈薩克族民歌并為其編配伴奏開始，到今天已經(jīng)有數(shù)十首哈薩克族民歌被編配以正譜伴奏，其中不乏黎英海、丁善德等著名作曲家。在諸多五聲調(diào)和聲的模式中，三度結(jié)構(gòu)和聲方法是最早開始應(yīng)用的，此和聲方式是以歐洲傳統(tǒng)音樂體系中三度疊置構(gòu)建和弦方式為基礎(chǔ)的和聲實(shí)踐。此方法因?yàn)槠鋺?yīng)用靈巧而受到普遍應(yīng)用，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂中建立在五度相生基礎(chǔ)上的五聲性體系和西方建立在十二平均律基礎(chǔ)上的大小調(diào)體系卻完全不是一種性質(zhì)，所以，如果生硬地按照三度構(gòu)建和弦在中國(guó)民族特別是中國(guó)少數(shù)民族音樂創(chuàng)作中總會(huì)有些不合邏輯。之后以省略三音避免偏音出現(xiàn)的四、五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲方法應(yīng)用，削弱了三度疊置這種邏輯對(duì)五聲調(diào)式體系的影響，卻仍未脫離歐洲傳統(tǒng)音樂和聲構(gòu)建方式的根本方式?？v合性結(jié)構(gòu)的和聲方法便脫離西方和聲構(gòu)建的影響，將五聲性作為基本點(diǎn)，故而此種和聲方式無論是在中國(guó)民族聲樂歌曲還是其他中國(guó)民族音樂形式的創(chuàng)作中都是最普遍的方式，并且無論是學(xué)術(shù)界還是作曲皆對(duì)縱合性和聲方式的探究仍未止步。

但哈薩克族音樂畢竟是歐洲音樂體系和中國(guó)音樂體系兼用構(gòu)建的音樂形式，所以諸位作曲家們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中，并非完全摒棄或忽略“偏音”的重要作用，在諸多伴奏的編配中都在中國(guó)音樂體系整體布局下，有意識(shí)地加強(qiáng)了歐洲音樂體系的存在感，真正意義上做到了“和而不同”。

3.1 普遍性的三度結(jié)構(gòu)和聲

三度結(jié)構(gòu)和聲方法具體可分為基本的和弦結(jié)構(gòu)和五聲式和弦結(jié)構(gòu)，后者又分為省略三音的和弦、替代三音的和弦和增添附加音的和弦三種類型。該和聲方法是借鑒西方作曲技巧程度最高的方法，同時(shí)又巧妙地將五聲調(diào)式體系的核心元素充分體現(xiàn)，在哈薩克族民歌的伴奏編配中應(yīng)用廣泛[3]。

(1)基本的和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用。五聲性七聲調(diào)式的基本和弦是完全按照調(diào)式音三度疊置的方式排列的，在哈薩克族民歌的伴奏編配中經(jīng)常使用。

譜例4為哈薩克族民歌《我的花兒》的結(jié)束音，隨后接尾聲。該歌曲為D商清樂調(diào)式，黎英海編配伴奏。黎英海為我國(guó)諸多地方民歌、藝術(shù)歌曲進(jìn)行了改編和編配伴奏的工作，如古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《春曉》《楓橋夜泊》，塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》等，著有《漢族調(diào)式及其和聲》《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》等作品。其音樂創(chuàng)作能力和對(duì)五聲調(diào)式音樂體系的探究與應(yīng)用都是十分突出的。在其他編配伴奏的作品中，偏音在和弦中的應(yīng)用巧妙且慎重，而在該譜例中，結(jié)束音的和弦由低到高分別是re(D)、la(A)、fa(F)，為調(diào)式主和弦。其中fa音為偏音，偏音在五聲性調(diào)式和弦中特別是起始、結(jié)束和弦的應(yīng)用往往容易引起調(diào)式的不穩(wěn)定感，但是黎英海先生對(duì)于這種和弦配置是有深刻理由的。首先該歌曲為清樂七聲音階，并且哈薩克族音樂本身就受到歐洲音樂體系的影響，按照歐洲音樂體系，主音構(gòu)建的三和弦是最穩(wěn)定的。其中最值得注意的是，《我的花兒》為商調(diào)式，其主和弦商和弦，由“小三度間音”作為和弦三音，小三度間音常常會(huì)對(duì)五聲音調(diào)造成調(diào)式游移等影響，但置于內(nèi)聲部時(shí)，這種對(duì)比并不明顯。在上述多種情況的綜合分析下，保留偏音fa作為主和弦三音，是在該歌曲作品中最為合適的選擇。

(2)增添附加音的和弦。某個(gè)和弦具有獨(dú)立和聲意義，不需要解決的和弦外音叫作“附加音”，它在和弦中主要起到色彩潤(rùn)飾的作用。

譜例5為哈薩克族民歌《牧馬之歌》中段第一樂句的開始部分，歌曲為G宮清樂調(diào)式，石夫編配伴奏。其中間奏部分后兩小節(jié)就已經(jīng)提前先現(xiàn)了主和弦，并在低音做了一個(gè)下行二度的輔助，以加強(qiáng)低音部分的過渡流動(dòng)感。和弦音從低到高分別是do(G)、mi(B)、sol(D)、la(E)，其中do、mi、sol為調(diào)式主三和弦，la作為附加音出現(xiàn)于其中，且與相鄰的sol構(gòu)成大二度關(guān)系，是五聲性調(diào)式中最典型的附加音和弦形式。五聲正音構(gòu)成的大二度，配合十六分音符的節(jié)奏型，仿佛在模仿馬蹄聲的節(jié)奏律動(dòng)，不僅在音樂上起到恰到好處的潤(rùn)腔作用，也將畫面感栩栩如生地表現(xiàn)出來。

省略三音的和弦與替代三音的和弦,其主要作用是削弱偏音對(duì)調(diào)式穩(wěn)定性的影響，多用于五聲音階、六聲音階的歌曲中。哈薩克族歌曲幾乎皆為清樂七聲音階，并且偏音在我國(guó)西北少數(shù)民族音樂中的地位并不低，哈薩克族音樂中偏音的潤(rùn)飾作用更為突出，故而此二者和弦并不適合在其中應(yīng)用。

3.2 對(duì)應(yīng)性的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲

桑桐在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》中首次提出五聲縱合性的和聲手法，該手法的提出很大程度上削弱了五聲調(diào)式和聲創(chuàng)作對(duì)大小調(diào)體系的依賴，使線性的調(diào)式音列和旋律產(chǎn)生縱向的融合，從而構(gòu)成和聲結(jié)構(gòu)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲手法[4]。五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方式是五聲性調(diào)式和聲的最主要形式，在我國(guó)各民族音樂的改編和伴奏編配中都占有絕對(duì)的地位。三音和弦、四音和弦和五音和弦是完全由五聲正音構(gòu)成，也常被稱為“音列和弦”，凡和弦的構(gòu)成音相同者又被歸為一類，稱為同音組和弦。音列和弦主要是通過五聲正音宮、商、角、徵、羽的原位及其轉(zhuǎn)位的排列方式，既突出調(diào)性且穩(wěn)固調(diào)式，并且很大程度上脫離了歐洲音樂體系三度疊置的基本方式，比之三度結(jié)構(gòu)的和聲方式更加深了中國(guó)音樂體系的特點(diǎn)。

譜例6為哈薩克族著名歌曲《瑪依拉》的首句部分，歌曲為E宮清樂調(diào)式，丁善德編配伴奏。其中第一小節(jié)和弦由低到高為do(E)、sol(B)、mi(#G),該和弦為大三和弦變位形式。首句首個(gè)和弦具有重要的呈示作用，須以明確的方式凸顯調(diào)式調(diào)性。低音部分采用上行純八度的方式突出主音地位，右手部分以柱式主和弦連續(xù)斷奏加強(qiáng)縱向和聲色彩，但同時(shí)以變位的形式一定程度上淡化主音音響效果，右手部分第一個(gè)強(qiáng)拍休止，以左手部分低音進(jìn)入，形成節(jié)奏交錯(cuò)填充，為隨后的音樂進(jìn)行做了引導(dǎo)與鋪墊。

3.3 色彩性的四、五度結(jié)構(gòu)和聲

四、五度結(jié)構(gòu)的和聲是以四度、五度音程為基礎(chǔ)構(gòu)成的。在實(shí)際創(chuàng)作中，可以是單獨(dú)的四、五度音程，亦可以是由四、五度音程疊置而構(gòu)成各種不同的和弦形式。由于四、五度結(jié)構(gòu)的和聲大多采用平行寫法，因而其和聲進(jìn)行多服從于橫向邏輯。四、五度結(jié)構(gòu)和聲本質(zhì)上是根據(jù)旋律音構(gòu)建的，它并不是以立體音效作為構(gòu)建依據(jù)，而是對(duì)主旋律的一種和聲層加強(qiáng)[5]。而四、五度音程是在旋律音上下增加四度、五度音，增強(qiáng)旋律的和聲層，并不存在對(duì)歌曲協(xié)和性的影響。五聲性調(diào)式和聲發(fā)展并非一蹴而就，在不斷發(fā)展的過程中逐步充實(shí)的。應(yīng)用需求是該和聲體系發(fā)展的根本動(dòng)力，伴隨中國(guó)民族音樂發(fā)掘數(shù)量的增加以及新創(chuàng)作音樂作品的不斷更新，更多風(fēng)格且更加復(fù)雜的音樂必須要有更豐富的和聲方式為之服務(wù)，所以和聲方式的創(chuàng)新需求是不言而喻的[6]。從最初以西方三度疊置為參考的“音列和弦”，到五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方式，已經(jīng)滿足了一定年代范圍內(nèi)諸多音樂作品伴奏編配的需求，但這仍然是不夠的，因?yàn)槿魏我环N和聲方式都有其局限。故在非多調(diào)性音樂作品的伴奏編配上，四、五度結(jié)構(gòu)和聲方式的出現(xiàn)與應(yīng)用，不僅填補(bǔ)了需要應(yīng)用上的空白，更大大加強(qiáng)了整體的音響色彩。

譜例7為哈薩克族民歌《新娘的歌》首句部分，歌曲為E宮清樂調(diào)式，石夫編曲并編配伴奏。石夫編配了許多哈薩克族民歌的伴奏，他的編配比之其他作曲家更為復(fù)雜，無論是在和聲節(jié)奏織體還是和弦方式上都更多樣豐富。如譜例7中，左手部分連續(xù)兩個(gè)小節(jié)，采用半分解和弦的形式，構(gòu)成四、五度音程的組合應(yīng)用，僅該部分就形成了兩個(gè)層次的音程。石夫的創(chuàng)作特色還體現(xiàn)在右手部分采用音列和弦的方式，在同一音響層次上同時(shí)出現(xiàn)四度、二度音程，與左手部分再次形成四、五度音程的組合應(yīng)用，其層次數(shù)量再次增加。所有和弦音均由五聲正音構(gòu)成，半分解和弦織體、四、五度音程交叉組合、音列和弦的二度應(yīng)用，諸多因素不僅首先保證了樂句開始時(shí)的調(diào)式調(diào)性明確穩(wěn)定，并且最大程度上使音響色彩豐富突出。雖然該首歌曲旋律樸實(shí)，卻在伴奏的精心配置之下，將新娘出嫁的幸福情緒與對(duì)賓朋的感謝與祝福表達(dá)得淋漓盡致。

與四、五度結(jié)構(gòu)的和聲方式同類型的還有二度結(jié)構(gòu)的和聲方式，二度結(jié)構(gòu)的和聲是以大、小二度音程為基礎(chǔ)而形成的，在實(shí)際應(yīng)用中既可以是單獨(dú)的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式[7]。中國(guó)音樂作品對(duì)此和弦形式的應(yīng)用比較謹(jǐn)慎，因?yàn)槎鹊囊繇懶Ч⒉粎f(xié)和，實(shí)際創(chuàng)作中，主要起到依附于主旋律為之襯托潤(rùn)色的作用。

譜例8為哈薩克族民歌《阿爾泰之歌》的一句，歌曲為bD宮清樂調(diào)式，由石夫編曲并編配伴奏。譜例8中的諸多和弦以二度服務(wù)于伴奏聲部中的旋律部分，雖然二度音程的不協(xié)和性一定程度上會(huì)影響調(diào)式調(diào)性的穩(wěn)定，但是石夫在左手部分以連續(xù)八度加強(qiáng)的方式突出了調(diào)式主干音和弦，從而已經(jīng)對(duì)調(diào)式調(diào)性的明確與穩(wěn)定奠定了很好的基礎(chǔ)。故二度結(jié)構(gòu)和聲方式在該首歌曲中的應(yīng)用，既沒有喧賓奪主，卻又巧妙地提高了音樂的欣賞性，從小的部分對(duì)音樂的整體效果起到了“畫龍點(diǎn)睛”的作用。

4 結(jié) 語

由于哈薩克族音樂本身的特殊性，五聲性調(diào)式和聲中的所有和聲形式并非均可以完美地應(yīng)用其中，所以對(duì)于和聲形式的選擇是十分重要的。從上文的敘述不難看出，當(dāng)今哈薩克族民歌的總體特征仍然屬于中國(guó)音樂體系之內(nèi)，絕大部分歌曲都是清樂宮調(diào)式，雖和西方的自然大調(diào)音階一致，但其中除do、re、mi、sol、la以外的音，其應(yīng)用幾乎都是輔助性的，不過歐洲音樂體系的存在仍然是不能忽視的。所以對(duì)于哈薩克族民歌的改編和伴奏編配必須要具體問題具體分析，絕不能孤立的完全以歐洲音樂體系或是中國(guó)音樂體系一概而論。作曲家們?cè)趯?shí)際的創(chuàng)作過程中瞻前顧后，最終以五聲性調(diào)式和聲的各種形式，恰到好處地應(yīng)用于哈薩克族民歌中，使哈薩克族民歌的特色得以凸顯，更使中華民族整體音樂文化特征覆蓋于其中。

在中國(guó)各民族千百年來的大融合過程中，音樂作為重要的民族文化載體，一直在不斷演變與發(fā)展，從而形成今日之民族大團(tuán)結(jié)、大融合景象[8]。而這種團(tuán)結(jié)與融合并未在今日停下腳步，音樂創(chuàng)作技能之發(fā)展仍然與中國(guó)民族文化不斷相輔相成，不斷新生出更豐富更深刻的方式。