□ 鄧 超

敦煌壁畫由于經(jīng)歷歲月變遷、氣候腐蝕等外部因素的影響，繪畫顏料發(fā)生了化學變化，顏色從開始的高純度逐漸演變?yōu)槌林⒐艠?、雅致的特征，色彩結(jié)構關系變得愈發(fā)復雜；壁畫本身鮮明的色彩、明度、冷暖甚至面積的大小都在發(fā)生改變，而褪色氧化之后的色彩，在原有的基礎上呈現(xiàn)出微妙和降調(diào)的對比，時間賜予獨特的殘缺之美。

鄧超 夢溯敦煌之六 72×52cm 紙本設色 2022年

敦煌壁畫雖然大多出自民間畫工之手，但是在造型把握、布局安排和顏色配比上都別具匠心、各有特色，不同朝代有不同的造型特點和色彩主導。如魏晉、唐代的壁畫多保持藍白、深棕、紅赭、石綠等色調(diào)，宋代多是運用高明度的整體色調(diào)，給人素雅明亮之感，和當時人們熱衷的簡約素樸的風格相合，同時因歲月演化而逐漸呈現(xiàn)出特有的調(diào)和色調(diào)。從中我們可以看出中國古代民間畫師對于色彩的嫻熟把控，其用色大膽鮮明，視覺效果極強，色塊和造型之間的銜接和整合突破了中國傳統(tǒng)文人畫和宮廷畫崇尚的“中和”“五色令人目盲”的美學價值觀，其和諧之美反映出傳統(tǒng)民間色彩美學體系色墨融合的技術手法。同時，敦煌壁畫中存在大量主觀性色彩，畫工根據(jù)主題按照自己的理想和畫面需要大膽構建色彩布局，這種意象性色彩和造型意識觀能夠為彩墨畫創(chuàng)作提供重要的借鑒。

鄧超 夢溯敦煌之七 72×52cm 紙本設色 2022年

由于石窟內(nèi)部光線比較暗，畫師通常會使用純度很高的色彩，尤其是各種顏色之間的“對比”來加強色彩的鮮明度。研究敦煌壁畫的色彩語言，正在于研究這些對比關系與調(diào)和色的運用。對比色的使用也是以和諧為最終目的，否則畫面就會輕薄和艷俗。如何使一幅畫面中復雜的對比色關系和諧而統(tǒng)一，就必須講求色彩布局，需要各種諧調(diào)手法，所有次形色彩都要圍繞整體色調(diào)進行，同時加入調(diào)和色的配合與襯托，必要的時候，為了不搶主色，可以作色彩降調(diào)處理。敦煌壁畫注重色彩的輕重對比，以及色塊的組織形態(tài)以達到協(xié)調(diào)對比色的作用，如在257窟的《鹿王本生圖》中，紅和黑形成對比色，紅色占據(jù)主要面積，壓上一塊黑色重色來使畫面整體穩(wěn)定，亮色的鹿身處理成白形來分割畫面。

“平涂法”是敦煌壁畫主要敷色方法之一，如275窟的《供養(yǎng)菩薩像》，表現(xiàn)出溫暖、奔放、穩(wěn)定和簡單的圖像效果。有趣的是，這種對色彩的理解以及表達方法，和西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)異曲同工，例如馬蒂斯、德庫寧的作品。另一種敷色方法是“暈染法”，又稱“凹凸法”，勾線、填色，再反復暈染，使形象更加傳神立體，色彩更為豐富細膩，水分的多少也形成了多種層次微妙的色彩變化，增添了一種神秘的朦朧感。敦煌壁畫顏色多來源于天然礦物，洞窟主要的暖色調(diào)有土紅和土黃，冷色調(diào)有石青、石綠、紫藍，調(diào)和色有鉛白、氧化后的黑褐、石灰。在暈染面部時，通常使用朱丹疊色通身暈染，高處色調(diào)淺，低處比較暗，但是由于氧化以及內(nèi)層顏色開始外露等原因，使得其膚色變黑、斑駁龜裂，這種氧化后的色彩反而具有現(xiàn)代抽象和粗獷的視覺感受。

“補色對比”“色相對比”“黑白對比”“深淺對比”“冷暖對比”“明度對比”“強弱對比”“純度對比”等色彩關系，構成了敦煌壁畫的色彩對比關系。比如唐代洞窟為了表現(xiàn)恢宏燦爛，常常用的一對補色是土紅與石綠，這組對比色降低了紅和綠的飽和度，紅里偏褐、綠中含粉，減弱了色彩差值，使人感到沉著厚重。由此可以看到一種色彩規(guī)律：畫面里大面積的補色對比中，運用中和過的、降低純度的色彩，對于畫面的整體控制會更輕松和諧一些。然而只靠對比色本身的諧調(diào)，畫面色彩還是會缺少重量感，像敦煌色彩里加入黑、灰、白、棕等調(diào)和色，才能使畫面呈現(xiàn)出穩(wěn)重而豐富美妙的色彩布局。

[初唐]觀音菩薩 莫高窟第57窟主室南壁

[晚唐]張議潮出行圖 莫高窟第156窟南壁

[北魏]鹿王本生 莫高窟第257窟西壁

畫面營造需要強調(diào)構成，色彩布局、結(jié)構可以形成畫面空間，除了透視和光影，運用色彩也可以塑造空間關系。色彩分割包含了色相的分割，色相面積大小的分割，同一色系的明度、純度的分割，同色系顏色之間的分割變化，對比色顏色之間的分割變化等等。畫面分割由色點、色形和色面同時組成，其中色線和色面影響最大，通過顏色的位置、比重、形態(tài)、色相可以切分畫面空間。色和墨的面積比重，形狀和運筆方向，都決定了空間的建構。色點構成色線，色線組合成色面，色線排列的面積大小就是色塊的大小，色面的形狀具有直觀作用，不同顏色和比重的色面，可以呈現(xiàn)不同的畫面氣質(zhì)。穩(wěn)定的、規(guī)則的形狀，以及不穩(wěn)定的、不規(guī)則的形狀，不僅使畫面具有豐富的色彩空間，也會直接影響觀者心理。如428窟的《舍身伺虎圖》，橫幅長卷的構圖形式將連續(xù)的宗教故事情節(jié)，通過一個個色塊形體和線結(jié)合起來，自上而下呈現(xiàn)S形走向，畫面中排列不同色彩的山體，形成裝飾性效果的同時，也切分了畫面，使復雜的故事關系具有了空間和時間的輪廓感。

“線”“色”“墨”是彩墨畫中的核心要素，巧妙的呼應和融合，才能形成完整的畫面關系，敦煌壁畫中這三者之間的關系達到了完美的和諧。

在彩墨畫創(chuàng)作中，色墨融合是一個難點，墨、色不能過于分離，否則會死板生硬，墨、色枯潤濃淡相宜，畫面才有韻致。探尋水墨畫色彩的豐富性，需要了解到純國畫材料具有一定局限，純度過高的色彩在宣紙上容易產(chǎn)生飄、怯之感。色墨融合，用墨來使顏色穩(wěn)定，對于水的控制是關鍵，需要較高的技術和經(jīng)驗。墨彩太干容易呆滯，太濕容易軟綿，色墨結(jié)合既要保持色彩的通透度，又要墨來恰到好處的配合，才能使得畫面產(chǎn)生氤氳且穩(wěn)定的色澤。

就彩墨畫而言，什么樣的顏色和墨色的融合更有韻味，更加沉穩(wěn)耐看、更能蘊涵中國傳統(tǒng)文化精神，同時具有時代的精神活力，這是有待實踐和總結(jié)的。在這個不斷嘗試過程中，借鑒敦煌壁畫色彩的運用，將敦煌色彩語言轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代水墨語言，這是當代藝術語言的一次重大探索。