李 媛

(長治學院, 山西 長治 046000)

李駿是極具商業(yè)頭腦的導演，多年深耕主流影視劇創(chuàng)作，憑借其純熟的電影語言和成熟的商業(yè)理念，從電視劇到電影創(chuàng)作幾乎每一部作品都堪稱經(jīng)典。李駿的作品兼具現(xiàn)實意義和商業(yè)價值，既有深沉的現(xiàn)實主義思想，也有張揚的商業(yè)主義表達，當中既有對社會民生熱點的針砭，也有主流文化和主流價值觀的主動復歸。李駿導演的作品總能恰到好處地糅合多種素材元素，精制成為普適性和傳播性極強的商業(yè)作品。

一、融合現(xiàn)實主義、主流價值觀與商業(yè)價值的新主流電影創(chuàng)作

新世紀以來的中國商業(yè)電影日益朝著多元化方向發(fā)展，一改過去商業(yè)電影備受詬病的浮夸空洞的創(chuàng)作特征，藝術性與商業(yè)性逐漸實現(xiàn)了平衡的同時，口碑和票房也在趨向雙贏。既有沖入商業(yè)院線的現(xiàn)實主義“黑馬”《我不是藥神》，也有奏響主流意識形態(tài)與底層群眾敘事共同合奏“主旋律”的《我和我的祖國》，還有《你好，李煥英》的中小成本喜劇電影的突圍，都表現(xiàn)出商業(yè)電影在新世紀涌動的創(chuàng)作活力和可能性。李駿從拍攝電視劇起步，每一部作品都堪稱是“年度大戲”、輿論焦點，口碑和收視率雙豐收。李駿的電影創(chuàng)作始于1997年，《滄海有情人》作為同名電視劇的電影版，當年就憑借流暢的敘事語言和精致的畫面質感圈粉無數(shù)。直到2016年，李駿執(zhí)導的第二部電影作品《驚天大逆轉》公映，將動作、懸疑和犯罪多類型融合，是商業(yè)電影工業(yè)化制作純熟的一部作品，與韓國的跨國合作拍攝進一步彰顯了李駿執(zhí)導商業(yè)電影的能力。也正是從《驚天大逆轉》開始，李駿的商業(yè)電影創(chuàng)作才正式開始。

即便置于當下的商業(yè)電影語境，時隔六年的《驚天大逆轉》依然是一部敘事縝密、風格鮮明、制作精良的商業(yè)電影。既有《催眠大師》一樣的燒腦推理和意外結局，也有穩(wěn)扎穩(wěn)打的動作場面，尤其是在爆炸案敘事線結束以后，又展開了另一條敘事線，深化了人性敘事的維度。然而，《驚天大逆轉》的叫好又叫座始終只能停留在爆米花電影的范疇。2019年上映的《長安道》更像是李駿多年電視劇拍攝經(jīng)驗的厚積薄發(fā)，更具有李駿的“作者特征”。海巖小說原著《長安盜》和故事的真實事件依據(jù)，使這部電影在商業(yè)類型片之下具有了現(xiàn)實主義的表述維度。影片在對“武惠妃敬陵盜墓案”事件的影像還原，包括文物警察首次在大眾視野的亮相，以及為了保護國家文物而犧牲的警察形象，有著主旋律電影的表述向度，同時又是極具現(xiàn)實性的；而對于范偉飾演的歷史教授萬正綱的偽善的知識分子形象塑造，則向深層次的人性挖掘方面更進一步，有著李駿電視劇創(chuàng)作中人物塑造和人性挖掘的風格痕跡。正因如此，《長安道》既在主旋律電影上有所建構，同時具有現(xiàn)實主義表達的思想深度，環(huán)環(huán)相扣的敘事和目不暇接的鏡頭都彰顯著該片的商業(yè)屬性，也因此該片的觀眾口碑才如此之高。

《長安道》上映的2019年對于中國電影也是特殊的一年，《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機長》等主旋律商業(yè)電影的集中上映，表明了中國商業(yè)電影市場的生態(tài)環(huán)境正在發(fā)生變化，市場需要更多具有現(xiàn)實主義傾向，有著主流價值觀和民族意識的商業(yè)電影。因此，李駿在2021年推出的災難片《峰爆》則顯得十分順應市場發(fā)展并契合時下觀眾的審美需求?！斗灞匪尸F(xiàn)的“中國式救援”絲毫不亞于好萊塢災難大片，無論從視覺奇觀程度，還是心理緊張程度，都表現(xiàn)了當下中國商業(yè)災難片的優(yōu)秀制片水準?！斗灞吩跒碾y片的類型外殼之下，是主旋律商業(yè)電影的內(nèi)核。此外還以虛構的敘事內(nèi)容為依托，塑造并追憶了真實歷史語境下的鐵道兵群體，故事時間之外的敘述時間被延長，豐富了影片的敘事主旨與文化內(nèi)涵。并且，影片的主旋律色彩絲毫沒有影響藝術表現(xiàn)力，尤其從個人英雄主義成功剝離，在丁雅珺帶領直升機最后折返營救洪翼舟的緊張情節(jié)中復歸集體主義。多類型融合、多敘事線索復合、多主題主旨表述下的《峰爆》，在復合敘事話語語境下高度完成了現(xiàn)實主義表述，生成了多重審美維度，成為2021年的國內(nèi)院線大熱作品，成為李駿轉型成為商業(yè)電影導演的代表作。

因此，李駿的新主流電影創(chuàng)作不僅遵循了時下商業(yè)電影的發(fā)展，也把自己多年來由長期電視劇創(chuàng)作汲取的養(yǎng)分反哺電影創(chuàng)作，使其電影作品高度風格化。

二、現(xiàn)實主義與社會文化視野下的男性敘事

個性鮮明、類型獨特的“典型男性”形象是李駿影視作品的特色之一。李駿對男性角色的塑造具有強烈的“作者意識”，并且其早期的電視劇導演生涯甚至以擅長塑造銀幕“硬漢”著名，孫紅雷就憑在《落地，請開手機 》中飾演的王浩塑造了自己的“銀幕硬漢”形象。但是，李駿并非一味地在打造“銀幕硬漢”，《中國式結婚》中在工作和家庭之間進退維谷的婦產(chǎn)科男醫(yī)生丁浩，有著強烈的正義感和責任感，卻也帶有知識分子的懦弱；《雙核時代》里永遠長不大、散漫貪玩的李楠；《青瓷》中成熟穩(wěn)重、風流倜儻的中年男人張仲平；等等。李駿打造的這些男性角色都并非男權代表，不同年齡、不同職業(yè)、不同境遇的這些男人都與作品播出當時的社會文化相關聯(lián)，他們的身上有著鮮明的中國文化印記，他們的行為和思想有著顯著的社會現(xiàn)實性，他們身上都有時代的影子，李駿是在一種社會學的視野中辯證地審視了這些男性。

(一)辯證的“硬漢”與“英雄”

《落地，請開手機 》里的王浩的“臥底”身份賦予其英雄形象以神秘色彩。王浩表面上是個不折不扣的硬漢，但他與李小晚的情感糾葛袒露了他柔軟的一面，導演李駿將王浩這個“特殊的”英雄置于個人情感與職業(yè)使命相沖撞的道德泥潭當中，多方位地塑造了他的形象，面對心愛的女人李小晚和國家利益的選擇，王浩盡顯鐵漢柔情與道德掙扎。此外，折射中國社會現(xiàn)實的道德困境也成為李駿塑造人物，表達現(xiàn)實主義的途徑，如《中國式結婚》的婦產(chǎn)科醫(yī)生丁浩雖然在治病救人的職業(yè)范疇游刃有余，是患者心里的救命英雄，但面對愛人和家庭等關系時卻處處暴露出無力與無奈，“結婚”最終發(fā)展成了一場“戰(zhàn)爭”。

《峰爆》塑造的洪翼舟的英雄形象是豐滿而立體的，是典型的災難片中的英雄人物，但被導演李駿賦予了強烈的“中國性”。洪翼舟雖然勇敢果斷，在戶外工作場地“飛檐走壁”，但始終無法克服對水的恐懼，因為自己12歲那年的一起事故，沒能救起同時落水的母親，他始終覺得愧對母親，內(nèi)心背負著巨大的遺憾和愧疚甚至是“原罪”，始終無法自我救贖，同時又被父權壓抑著。在溶洞出逃的情節(jié)中，洪翼舟多年來第一次對父親喊出了自己的心聲，“我知道，從小到大你從來都沒有認可過我”“我現(xiàn)在已經(jīng)30多歲了，你覺著我做什么都是錯的，我做什么都不對，因為我淹死了我媽”，一語道出自己對于父權的厭惡與失望。在“埋下伏筆—解開謎團—自我實現(xiàn)”的路徑過程之后，洪翼舟從一名好萊塢災難片式的個人英雄，蛻變?yōu)閺氐椎闹袊⑿邸?/p>

(二)男權主義的消解

在不同時期，李駿對于男權主義的表述有所不同，把男權主義融入情感空間和愛情主題，對男性形象進行升格，或是隨著女性主義在中國社會的主流化，轉而開始解構男性、消解男權，轉型女性敘事。這些都是李駿順應主流話語和主流文化發(fā)展方向的男性敘事嬗變軌跡。

李駿始終在嘗試在不同環(huán)境和背景下解構男性，深度審視當代中國男性的男權心理，尤其是《長安道》中塑造的萬正綱的知識分子形象，完全解構了男性心理、解構了男權主義。當趙紅雨告訴萬正綱，他的妻子林白玉和林濤偷情時，萬正綱一改溫和儒雅的知識分子形象，聲色俱厲地連續(xù)說了幾句“你放屁”，“萬俊，我怎么做才能停止你對我的報復，你就這么想徹底地摧毀我，好，連我，連這個家一起摧毀，好吧！”而后親手摔碎了玄關的兩個花瓶，露出暴戾跋扈的一面，徹底撕下了自己知識分子的偽善嘴臉。趙紅雨作為親生女兒，當面揭露自己父親萬正綱的現(xiàn)任妻子出軌的現(xiàn)實，是對父權的一次嘲弄，觸怒了萬正綱身為傳統(tǒng)的中國男性普遍的“性占有欲”心理和男性的性自尊，是對于萬正綱的性自尊的一次觸怒，這也直接導致萬正綱對林白玉的復仇，即“協(xié)助”林白玉和林濤走私文物的犯罪行為。影片對萬正綱的知識分子形象與男權形象的消解與諷刺并不止于此，隨著萬正綱貍貓換太子的盜竊文物的行為暴露，甚至在趙紅雨中槍后，為了逃避法律的制裁，放任女兒失血過多死去，將敘事推向高潮的同時，萬正綱代表的虛偽狡詐的知識分子形象的諷刺意味也被推向頂點?！鞍职脂F(xiàn)在一無所有啦，就剩下這點兒尊嚴和形象了?！泵鎸Υ顾赖呐畠?，萬正綱想的依然是自己，利己主義的嘴臉暴露無遺。

此外，邵寬城的角色設計更是對男性形象和男性權力的一次消解，女友魯藝一席話犀利地揭穿了他職場和思想上的迷茫，“邵寬城，你不覺得自己很可笑嗎？當警察的時候你想著創(chuàng)業(yè)的事，現(xiàn)在讓你好好創(chuàng)業(yè)了，你又放不下警察的事。你告訴我，你到底是想當警察還是想創(chuàng)業(yè)”，犀利地指出了身為警察的邵寬城的尷尬處境。

《峰爆》同樣對傳統(tǒng)男權主義做出了反思與消解。影片從不同側面表現(xiàn)了洪赟兵的男權思想，洪赟兵在消防隊要求他遠離受災地點時，仍倔強地守在現(xiàn)場，認為自己救人在先，潛臺詞是要求肯定自己的英雄行為；在與兒子洪翼舟帶領眾人從溶洞逃生時遇到岔路，固執(zhí)己見地想要選擇自己認定的道路，認為自己的經(jīng)驗不會出錯，即便是被洪翼舟說服、跟隨兒子選擇另一條路，依然在不斷質疑兒子的選擇和能力，甚至在不理解洪翼舟怕水的前提下，罵自己的兒子是“軟蛋”“慫包”。洪赟兵是男權主義的肉身，是傳統(tǒng)的中國父親的代表，他所代表的權威是不容置疑的，直至洪翼舟關于無法救母親一命的自我救贖式的自白，才真正動搖了洪赟兵的男權意識。

三、商業(yè)敘事中的現(xiàn)實主義“碎片”與現(xiàn)實鏡像的敘述時間

縱覽李駿的影視劇作品，“現(xiàn)實性”是所有作品的共性，由關于社會民生的作品，到表現(xiàn)個人歷史風貌的年代劇，再到轉型商業(yè)電影導演后的新主流電影，李駿都在不斷完成一個又一個現(xiàn)實主義表達。李駿早期的電視劇作品以社會現(xiàn)實為根基，《中國式結婚》對中國社會結婚問題和文化現(xiàn)實的深刻反思；《青瓷》對事業(yè)有成的中年男性的社會生活、情感生活與精神世界的集中關注，張仲平和韓雨芹的婚外戀呈現(xiàn)了當今社會中年男性婚姻的窘境，張仲平所謂的“職場情場雙得意”，深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的婚姻觀和感情觀，雖然張仲平享受著這份“成就感”，但依然無法脫離社會道德的無形枷鎖。

(一)散落在敘事中的現(xiàn)實主義“碎片”

在李駿的電影話語中，現(xiàn)實主義的表述則與電視劇截然不同，為了最大化地實現(xiàn)電影的商業(yè)性，現(xiàn)實主義表述常常以碎片化的形式散落在敘事中。例如《峰爆》不斷用碎片化的內(nèi)容堆砌和表現(xiàn)現(xiàn)實主義，洪翼舟的父親洪赟兵在市場想要買一盆水仙花，售貨員卻因為他無法進行手機支付而冷漠地拒絕銷售；進山大巴車上的保險男和直播女是活生生的“人間真實”，保險男不厭其煩、鍥而不舍地在大巴車上向每一名乘客推銷保險，直播女為了索要禮物賺錢，就連在大巴遇難生死攸關的時刻依然想著借有信號的手機開直播，而保險男在大巴更嚴重地二次墜入深坑之后，第一個想到的是找保險單而不是逃生，深刻地反映了當前社會大眾為了金錢奔波勞碌的艱難生存現(xiàn)狀，以及各種文化滋生下的大眾扭曲心理。這些碎片化的敘事內(nèi)容見縫插針地散落在不同的敘事段落，完成了《峰爆》對于底層大眾生存群像的塑造，積極地與觀眾之間建立起共情的情感聯(lián)系。再如《長安道》里想轉行創(chuàng)業(yè)開發(fā)文物鑒定軟件的文物警察邵寬城，有著知識分子愛面子、想被人崇拜的心理的萬正綱，癡迷權力、金錢的林白玉，他們身上都散發(fā)著時代的氣息，他們的所思所想都與現(xiàn)實社會互為鏡像。

(二)故事時間之外現(xiàn)實鏡像的補充敘述時間

《長安道》和《峰爆》都在故事時間之外延長了敘述時間，即基于真實的歷史和事件虛構故事內(nèi)容，但真實歷史卻以現(xiàn)實鏡像的方式存在于電影故事的時空之外?！斗灞肪褪且詺v史中真實存在的中國鐵道兵為素材，雖然故事內(nèi)容是虛構的、商業(yè)化的，但其中表達的中國鐵道兵精神是真實感人的。尤其是在影片完成了基本的故事時間之后，將結尾字幕時間置換為額外的敘述時間，播放了關于中國鐵道兵的紀錄片視頻資料，配合文字說明，真實地還原了鐵道兵的歷史，將觀眾從奇觀審美拉回到現(xiàn)實審美，進一步升華故事時空里洪赟兵用肩膀扛起了兒子洪翼舟，用生命的代價支撐其完成爆破任務的精神高度。洪赟兵為了鐵道事業(yè)、為了人民群眾的自我犧牲精神值得被銘記，消解了故事時間內(nèi)洪赟兵死亡的戲劇性，一定程度上彌補了故事時間內(nèi)的敘事不足。

《峰爆》沒有僅停留在娛樂性觀影，而是進一步升華為對鐵道兵的緬懷、紀念與歌頌。歷史需要被銘記，為人民和國家做出巨大犧牲的鐵道兵需要被銘記，完成了一次歷史的書寫，延伸了敘述時間，深化了敘事的維度。而花絮鏡頭里，鐵道兵歷史文獻視頻后面緊接著播放了新時期關于中國鐵建修建高鐵等的畫面，呈現(xiàn)了“新時期鐵道兵”的中國制造與中國效率，塑造了新時期中國的大國形象。因此，當電影鏡頭畫面再次回到敘事時空，洪赟兵墓碑上的兩行字“老兵不死，青山猶在。抗災英雄洪赟兵同志紀念碑”顯得既沉重又感人，至此觀眾也能真正理解為什么鐵道兵被稱作是“當代中國愚公”，也更理解片中丁雅珺作為鐵建領導角色的一席話，“在災難面前，西方人的傳說是諾亞方舟，我們的祖先的故事是精衛(wèi)填海、愚公移山”，不僅把影片故事內(nèi)核與中國傳統(tǒng)文化歸化合一，還進一步升華了中國精神。

此外，基于真實文物盜竊走私案件的《長安道》，同樣采取了展示真實照片的方式連接起電影故事與真實歷史，尤其是在反轉敘事結局的設計以及影片故事與現(xiàn)實的比照下，趙紅雨的為國犧牲，萬正綱的人性之惡，都變得無比真實和震撼。在現(xiàn)實鏡像的補充式敘述下，《長安道》生成了強烈的現(xiàn)實意義，其藝術張力也從故事時空本身延伸到現(xiàn)實時空當中。

結 語

李駿是名副其實的商業(yè)片導演，他有著一條順應大眾文化發(fā)展的創(chuàng)作軌跡，深諳影視劇創(chuàng)作的商業(yè)之道，社會民生熱點、時下流行文化、社會思潮涌動都能生動地呈現(xiàn)在他的作品里。李駿導演的作品類型和內(nèi)容多元化，在歷史、文化、家庭等類型片之間游刃有余，同時還將現(xiàn)實主義表述深深地嵌入商業(yè)影視劇創(chuàng)作之中。李駿導演的作品從不乏驚喜，尤其是近年來的電影創(chuàng)作，更是濃縮了他多年來電視劇創(chuàng)作的豐富敘事經(jīng)驗，多線敘事、反轉敘事、謎題敘事等多種敘事方式相結合。同時，李駿也深知視覺特效對于豐富商業(yè)電影元素的必要性，在有限的預算下以適當?shù)臄?shù)字技術輔助敘事，例如《長安道》的萬正綱跟隨警察一同下墓穴的段落，為了表現(xiàn)墓室內(nèi)部的豪華精美，導演利用數(shù)字技術賦予墻上大面積的壁畫以全息影像。隨著他們手里手電筒的移動，光束所到之處的壁畫仿佛“活”了起來，壁畫里的隨從和侍女形象從墻壁中“走”了出來，閃爍著異樣的璀璨的光，甚至從墓穴深處憑空飛出一只閃耀著金色光芒的鳳凰，在墓室中飛了一圈兒以后回到棺槨之上。導演李駿利用先進的數(shù)字技術制造了精細的特效，極大地提升了此處的視覺美學與感官享受，真正賦予了《長安道》以新奇的文化感官體驗和商業(yè)電影吸睛元素。這些因素都使李駿的作品有著極大的觀賞性和商業(yè)性。因此，李駿的電影作品也不乏深刻的現(xiàn)實主義表達，虛構故事與真實歷史相結合的方式也為李駿開辟了一條新的主流電影創(chuàng)作道路，使其作品也達到了其他商業(yè)電影無法企及的藝術高度。