馬一丹

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

近年，隨著互聯(lián)網(wǎng)移動終端的迅速普及和發(fā)展，內(nèi)容分發(fā)速度和廣度的提升，以及基于大數(shù)據(jù)和算法對用戶畫像的精確反饋，短視頻正以技術(shù)新加內(nèi)容廣的優(yōu)勢，逐漸成為大眾炙手可熱的娛樂方式。受2020年以來疫情帶來的工作、生活、社交方式轉(zhuǎn)變的影響，各平臺上的自制短視頻填補(bǔ)了受眾的碎片化時(shí)間，縮短了物理距離疏遠(yuǎn)造成的心理隔絕。相較于電影，短視頻平均五分鐘內(nèi)的時(shí)長，以及內(nèi)容興趣的精準(zhǔn)投放，令傳播增強(qiáng)了垂直性、辨識度、互動感。

以往，短視頻常被用作電影的宣傳手段之一，但如今其創(chuàng)作及分發(fā)的邏輯已影響到傳統(tǒng)電影的藝術(shù)表達(dá)，并且在敘事層面呈現(xiàn)出融合與改變的趨勢。國產(chǎn)電影在風(fēng)格類型、敘事結(jié)構(gòu)以及題材內(nèi)容、人物塑造等層面均做出借鑒與嘗試。這是數(shù)字時(shí)代的一種“奇觀”。數(shù)字時(shí)代的“奇觀”泛指人類視覺所能夠直接感知的出乎意料、難以預(yù)測的景象。奇觀是當(dāng)代消費(fèi)社會快感文化的產(chǎn)物，更是電影與生俱來的美學(xué)特點(diǎn)之一。異質(zhì)媒介的相互碰撞為短視頻和傳統(tǒng)電影在內(nèi)容、敘事、美學(xué)層面都帶來了新的效應(yīng)。國產(chǎn)電影一方面受短視頻熱潮的啟發(fā)和推動；另一方面也受制于傳統(tǒng)媒介的特性，在新的內(nèi)容市場環(huán)境中，面臨著不容小覷的挑戰(zhàn)。如何保持傳統(tǒng)電影敘事魅力的同時(shí)，還能吸引互聯(lián)網(wǎng)移動終端用戶，國產(chǎn)電影正在做出探索。

一、短視頻與國產(chǎn)電影的“生長與催化”

電影借由傳統(tǒng)媒介的傳播特性，長期且廣泛地為受眾提供了內(nèi)容興趣培養(yǎng)的根基、敘事途徑的規(guī)劃、美學(xué)鑒賞的能力等，為后期新興媒介崛起打下基礎(chǔ)。在短視頻熱潮下，傳統(tǒng)電影經(jīng)歷了內(nèi)容領(lǐng)域的變革和篩查，可以說短視頻起到了促進(jìn)其多樣化生長的催化劑作用，并幫助其代謝傳統(tǒng)內(nèi)容繁復(fù)冗雜的脈絡(luò)。二者相互培育與催化，形成了內(nèi)容市場相互交織的繁茂景象。

(一)短視頻內(nèi)容植根于傳統(tǒng)電影

在傳統(tǒng)媒介占領(lǐng)市場的時(shí)期，內(nèi)容分類相對粗放、傳播途徑較為單一、交互方式有待創(chuàng)新，電影在其間承擔(dān)著內(nèi)容分發(fā)、傳遞的重要作用。自20世紀(jì)初電影傳入中國以來，電影創(chuàng)作者不斷學(xué)習(xí)、探索、拓展其創(chuàng)作方式和手法，在內(nèi)容上也逐漸豐富多樣，并進(jìn)行了類型劃分以及審美提升和培養(yǎng)。直至今日培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的電影從業(yè)人員、電影理論學(xué)者、評論家、批評家及廣泛的觀眾群。

正因?yàn)殡娪暗钠占埃藗冮_始逐漸熟悉和了解其內(nèi)容分類、敘事機(jī)制、人物和情節(jié)設(shè)定及美學(xué)意義。電影于20世紀(jì)初發(fā)展直至今日，為觀眾提供了重要的內(nèi)容創(chuàng)作和接收渠道，也為書籍、游戲、視頻等提供了參考甚至素材。短視頻便是傳播領(lǐng)域借由技術(shù)發(fā)展的一次內(nèi)容繁衍，它在創(chuàng)作上植根于受眾已建立的內(nèi)容價(jià)值基礎(chǔ)，吸取了內(nèi)容興趣分類的特性，提煉了人們長期審美培養(yǎng)的意義，試圖追求更加高品質(zhì)精細(xì)化的內(nèi)容。

電影作為主流內(nèi)容傳播方式之一，為21世紀(jì)初移動互聯(lián)網(wǎng)市場下的內(nèi)容傳播打下了根系基礎(chǔ)，短視頻汲取了國產(chǎn)電影長期在內(nèi)容市場施加的養(yǎng)分，從而為形成其多樣化、精細(xì)化、垂直化的內(nèi)容優(yōu)勢提供了便利。

(二)傳統(tǒng)電影的代謝催化

隨著我國移動終端的迅速普及，在線下物理空間相對延長和封閉，互聯(lián)網(wǎng)線上交互時(shí)間縮短、效能提升的情境下，短視頻成為受眾的主要內(nèi)容獲取方式之一。它正逐漸打破由電影為代表的傳統(tǒng)影像傳播特性，試圖跨越時(shí)間長、內(nèi)容精細(xì)復(fù)雜、傳播方式單一、審美標(biāo)準(zhǔn)較高等門檻。甚至由于其凸顯的強(qiáng)時(shí)效特性，也正在對傳統(tǒng)新聞傳播形式進(jìn)行解構(gòu)。

短視頻對于傳統(tǒng)媒介而言是一次打破次元壁壘和解構(gòu)性的挑戰(zhàn)，對內(nèi)容而言則是一次多樣性和垂直化的突破。因而國產(chǎn)電影因地制宜，也開始借由短視頻的特性，對自身的內(nèi)容進(jìn)行了新的探索和調(diào)整，以求更新與迭代冗雜和過度消耗的內(nèi)容品類，更精準(zhǔn)和直接地投遞，從而為電影市場挖掘更多潛在觀眾。

這是一次新興媒介對傳統(tǒng)媒介的催化，在媒介融合的過程當(dāng)中，內(nèi)容創(chuàng)作層面也悄然發(fā)生著變化。短視頻催化效應(yīng)帶來國產(chǎn)電影內(nèi)容一邊代謝一邊更新，對內(nèi)容的價(jià)值需求則更加貼近觀眾的口味，生產(chǎn)和制作更加豐富多樣，從而使得國產(chǎn)電影能始終保持一定的市場份額。

二、國產(chǎn)電影因“地”制宜的內(nèi)容敘事探索

基于媒介的互相融合，短視頻對國產(chǎn)電影內(nèi)容領(lǐng)域的各個(gè)方面都產(chǎn)生了不容小覷的影響，尤其體現(xiàn)在敘事層面的交融。

(一)敘事類型的壓縮與拼盤

在當(dāng)下的融媒體時(shí)代，傳統(tǒng)電影不可取代的美學(xué)功能似乎只剩下集體社交共情和奇觀視效體驗(yàn)，二者成為近年來國產(chǎn)電影票房的重要保證。比如帶有全民話題性的電影《我和我的祖國》《我不是藥神》《你好，李煥英》，又或者是突出影院視效的《金剛川》《八佰》《長津湖》等。而近幾年短視頻在類型領(lǐng)域的劃分逐步增多，其廣度覆蓋了生活、教育、新聞、體育、動漫等多種類型。

1.喜劇類型增多

在當(dāng)下快節(jié)奏高強(qiáng)度的社會工作生活中，移動終端用戶更容易被幽默搞笑的視頻類型吸引，以此放松精神，達(dá)到娛樂效果。而近兩年的國產(chǎn)電影也呈現(xiàn)出喜劇類型較多的趨勢，即使是一個(gè)溫情中性的主題，創(chuàng)作者也更傾向于用喜劇化的風(fēng)格呈現(xiàn)。如2020年的賀歲檔電影《囧媽》，以“人在囧途”的喜劇風(fēng)格來展現(xiàn)當(dāng)代復(fù)雜多變的家庭關(guān)系，輕松幽默中影射社會現(xiàn)實(shí)問題。再如脫貧扶貧關(guān)懷農(nóng)村為主題的《我和我的家鄉(xiāng)》、當(dāng)代勵(lì)志青年創(chuàng)業(yè)為背景的《一點(diǎn)就到家》，都是以喜劇化的風(fēng)格呈現(xiàn)。喜劇風(fēng)格使得影片的可看性和代入性得到了提升，同時(shí)增強(qiáng)了主題的通俗性和趣味性，起到了廣泛傳播的效果。

2.動畫類型增多

近些年隨著國產(chǎn)動漫和二次元文學(xué)的興起，在短視頻平臺上出現(xiàn)宅舞、二次元真人扮演、動漫配音聲優(yōu)類短視頻，一度引起青少年追捧。國產(chǎn)電影也不甘示弱，縱觀近兩年的國產(chǎn)片單，動畫類型顯著增多，如2018年改編自國產(chǎn)動漫《畫江湖》系列的電影《風(fēng)語咒》、2019年改編自網(wǎng)文小說《全職高手》的電影《全職高手之巔峰榮耀》。

除改編文本外，原創(chuàng)動畫電影也日益增多，如2019年的《哪吒之魔童降世》以及2020年的《姜子牙》，這兩部作品同屬中國古代神話“封神”系列。在與短視頻爭奪二次元群體的同時(shí)，國產(chǎn)原創(chuàng)動畫電影積極從中國傳統(tǒng)文化中挖掘素材，逐步探索更多的可能性。

3.集錦片類型出現(xiàn)

近兩年國產(chǎn)電影出現(xiàn)了多部集錦片，也叫拼盤電影。多個(gè)導(dǎo)演，一人一個(gè)小故事，雖有共同的主題，但風(fēng)格元素各異，每個(gè)段落故事也各不相同。這種風(fēng)格類型就符合了短視頻用戶追求高效和多樣選擇的要求。如2019年的《我和我的祖國》、2020年的《我和我的家鄉(xiāng)》、2020年的《金剛川》等，大多是一個(gè)命題下的多個(gè)故事片段集錦。在這種集錦片中，每個(gè)創(chuàng)作者的文化背景、閱歷經(jīng)驗(yàn)、審美取向、對電影語言的運(yùn)用不同，導(dǎo)致了對命題的理解也不盡相同，形成了多聲部的對話討論，這種討論又構(gòu)成了命題之外的另一層意義和趣味，也拓展了電影敘事的維度。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的借鑒優(yōu)化

由于短視頻時(shí)長短，垂類內(nèi)容多，競爭激烈，因此短視頻的敘事更側(cè)重創(chuàng)意，一個(gè)好的創(chuàng)意往往不需要符合完整的開端、高潮、發(fā)展、結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)。再加上如今觀影人群的心理節(jié)奏快，無須故事緩慢鋪排，因此碎片化的結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)大眾心理。近兩年國產(chǎn)電影也明顯打破了以往傳統(tǒng)三幕式經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)模式，更多碎片化的斷裂敘事，直接引入高潮奇觀，甚至出現(xiàn)無結(jié)局的結(jié)構(gòu)方式。這些特征都可看出，一部分國產(chǎn)電影在向短視頻敘事結(jié)構(gòu)趨近。

1.同一主題下的復(fù)調(diào)式敘事

由不同題材內(nèi)容故事片段組合成一部電影，這種結(jié)構(gòu)方式并無時(shí)間線的先后次序，內(nèi)容也并無敘事層面的邏輯關(guān)聯(lián)。其實(shí)這種結(jié)構(gòu)模式并不新奇，2007年的香港電影《破事兒》、國產(chǎn)電影《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》，2010年的國產(chǎn)微電影合集《十一度青春》，放眼國際電影，有大導(dǎo)演合集《巴黎我愛你》《紐約我愛你》《荒蠻故事》等。

而相較于發(fā)展初期的大雜燴短視頻，擁有完整敘事美學(xué)的電影在主題的統(tǒng)一性建構(gòu)層面更凸顯出優(yōu)勢。2020年以家鄉(xiāng)為主題的拼盤電影《我和我的家鄉(xiāng)》，分別講述了五個(gè)情節(jié)內(nèi)容上毫無關(guān)聯(lián)的騙局故事，為幫農(nóng)村舅舅看病騙醫(yī)保的《北京好人》，為脫貧人造UFO騙游客的《天上掉下個(gè)UFO》，為老年癡呆父親圓回鄉(xiāng)夢的《最后一課》，偽裝假首富回饋家鄉(xiāng)的《回鄉(xiāng)之路》，以及騙妻子去俄羅斯進(jìn)修實(shí)則回鄉(xiāng)當(dāng)村干部的《神筆馬亮》，都在強(qiáng)調(diào)家鄉(xiāng)在每個(gè)人心中不可撼動的地位，同時(shí)揭示出中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，從農(nóng)業(yè)社會到商業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中，人文語境的變化。

2.同一事件下的復(fù)調(diào)式敘事

同一主題同一事件，但用不同視角或不同時(shí)間線將一個(gè)完整的故事切割成不同的側(cè)面，由這些側(cè)面構(gòu)成每個(gè)故事片段。這種電影可以追溯到國外影史中的《羅生門》《羅拉快跑》《通天塔》《撞車》等，以及2009年的國產(chǎn)電影《十月圍城》《建國大業(yè)》，2010年的《無人駕駛》，香港電影《戀人絮語》《前度》也是這種結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)方式在看似不完整割裂的時(shí)間線中，要求每個(gè)視角下的故事都是完整而獨(dú)立的，以及每個(gè)段落間的關(guān)系，與主題的呼應(yīng)程度，或遞進(jìn)或平行或轉(zhuǎn)折。

以2020年的主旋律電影《金剛川》為例，影片講述抗美援朝戰(zhàn)爭中的志愿軍戰(zhàn)士用身體筑橋，助力大部隊(duì)渡過金剛川取得金城戰(zhàn)役勝利的故事。三個(gè)導(dǎo)演將這一完整故事拆分成四個(gè)片段，每個(gè)片段以不同視角展開故事。第一個(gè)片段《士兵》，以士兵的視角看到這場戰(zhàn)役中雙方武器裝備的懸殊，志愿軍陷入艱難險(xiǎn)境；第二個(gè)片段《對手》，以美軍轟炸機(jī)中牛仔老兵的視角，看到這場戰(zhàn)役中盡管他們裝備優(yōu)良，可以身居高處俯視志愿軍，一次次投下炸彈，但怎奈眼下的那座橋竟一次次被修復(fù)，而隊(duì)友已經(jīng)消極作戰(zhàn)的態(tài)勢；第三個(gè)片段《高炮班》，以高炮班班長的視角，看到雖然他們僅有兩架炮剩余幾十發(fā)炮彈，即使他和前班長級別互換意見不合，但作戰(zhàn)中依舊齊心協(xié)力奮勇抗敵；第四個(gè)片段《橋》，仍以高炮班班長的視角看到志愿軍在經(jīng)歷美軍的狂轟濫炸后，用血肉之軀重建了一座人橋。四個(gè)片段三重視角，不斷重置的時(shí)間線，需要經(jīng)過觀看整合后才可梳理出原本完整的故事情節(jié)。

正如巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小說所提出的，這種敘事結(jié)構(gòu)“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)”。它像互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，多種聲音各方態(tài)度都可以在多個(gè)平臺上出現(xiàn)，沒有絕對權(quán)威和真相。在這個(gè)層面上，國產(chǎn)電影越來越多采用復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，形成了橫向的互文性，創(chuàng)作者不再囿于自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美趣味，從一部作品中形成了與其他創(chuàng)作者的對話關(guān)系，使電影本身打破了單一創(chuàng)作者的絕對話語權(quán)，增強(qiáng)了作品的思辨性。

(三)題材內(nèi)容的篩選甄別

短視頻以及近幾年的網(wǎng)絡(luò)綜藝真人秀，越發(fā)看重“非虛構(gòu)”，真實(shí)的內(nèi)容成為吸引用戶的重要特點(diǎn)，短視頻垂類中的真人吃播、二次元真人COS或新聞事件現(xiàn)場等都拉近了用戶和屏幕的距離。相較于多數(shù)短視頻播放設(shè)備的普及與便攜，電影媒介離觀眾相對較遠(yuǎn)，同時(shí)手機(jī)用戶可以有選擇地放大聚焦短視頻中的畫面細(xì)節(jié)，電影則須創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)進(jìn)行關(guān)照或修飾。在電影與觀眾之間視覺交互的過程中，觀眾自己在現(xiàn)實(shí)生活中建立起來的經(jīng)驗(yàn)體系成為觀眾是否能夠接受或認(rèn)定影像畫面的真實(shí)性的重要判斷依據(jù)。正如麥茨所言: “窺淫者認(rèn)真地維持一條在對象和眼睛、對象和他身體之間的鴻溝，一個(gè)空間的空間，他的看把對象定在一個(gè)合適的距離，就像電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠(yuǎn)。窺淫者在空間方面代表著永遠(yuǎn)和他和對象分離開的斷裂，充填這一距離將會是主題不知所措，導(dǎo)致他消滅對象?！币虼?，短視頻熱潮下的國產(chǎn)電影從題材內(nèi)容上開始尋找拉近觀影距離的突破口，更多關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，切入熱點(diǎn)話題，放置非虛構(gòu)元素。

近年來互聯(lián)網(wǎng)上頻出“打工人、干飯人”這幾個(gè)熱門詞，或自我調(diào)侃或真實(shí)映射，指向了這個(gè)時(shí)代群體性的身份焦慮、工作壓力與階層困境。外出打工已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的主流，留守家鄉(xiāng)的人越來越少，而今年上映的《一點(diǎn)就到家》便反映了這樣的社會現(xiàn)實(shí)。影片主角為三個(gè)原本在大城市里打工的失敗者，回到云南鄉(xiāng)下嘗試在茶園里種咖啡，最終創(chuàng)業(yè)成功。三個(gè)人三種身份，在大城市中嘗盡了失望和迷茫，卻在家鄉(xiāng)找到希望和信心。影片中不僅書寫了當(dāng)代都市人的熱門職業(yè)身份——快遞員、創(chuàng)業(yè)精英、企業(yè)高管、網(wǎng)紅主播等，還刻畫了留守農(nóng)村的老人婦女兒童，側(cè)面反映出這個(gè)群體的生活狀態(tài)和問題，用電影的方式聚焦這一社會矛盾。

同時(shí)，在這部影片中，創(chuàng)作者還放置了許多非虛構(gòu)元素，還原手機(jī)直播現(xiàn)場，直接引入短視頻文本；畫幅比例也縮成3∶4的手機(jī)豎屏，以及出現(xiàn)了多屏直播畫面，增強(qiáng)真實(shí)感。電影與現(xiàn)實(shí)生活中的常用媒介形成了對話關(guān)系，而不像紀(jì)錄類短視頻那樣只是對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。

(四)人物設(shè)置的普世化

短視頻的火熱推動了豎屏劇的出現(xiàn)，豎屏劇即通過移動終端播放網(wǎng)絡(luò)短劇，時(shí)長五分鐘以內(nèi)，每集故事獨(dú)立節(jié)奏輕快，如騰訊微視出品的《通靈妃》、愛奇藝出品的《生活對我下手了》《怪力少女的日常》，而目前這幾部劇的最大特色，就是人物的重要性高于情節(jié)，人物即特色看點(diǎn)，情節(jié)建構(gòu)簡單，人物關(guān)系簡單。從而觀眾可以清晰地看到影像中人物的表情、神態(tài)和動作，人物的周邊環(huán)境和其他事物都被這個(gè)凸顯的人物形象遮擋。通常創(chuàng)作者會將演員的生活日常直接編寫進(jìn)劇本里，或者以演員本人為原型展開敘事。在這種趨勢下，國產(chǎn)電影中的人物設(shè)置也發(fā)生了以下變化。

1.主角職業(yè)身份

從傳統(tǒng)行業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)紅主播、專車司機(jī)、快遞外賣員、電商等。如《一點(diǎn)就到家》中，劉昊然飾演的魏晉北是一個(gè)做電商的創(chuàng)業(yè)青年，彭昱暢飾演的彭秀兵是一個(gè)做快遞員的農(nóng)民工，譚卓飾演的星雀咖啡代表是一個(gè)典型的企業(yè)高管。再如《我和我的家鄉(xiāng)》中，葛優(yōu)飾演的張北京是一個(gè)專車司機(jī)，他的表舅是外賣小哥，閆妮飾演的閆飛燕是一個(gè)流量網(wǎng)紅主播。在電影的人物設(shè)置變化中，同時(shí)也越來越關(guān)注熱點(diǎn)問題，從工作性質(zhì)的轉(zhuǎn)換，也能夠更加清晰地體會到短視頻行業(yè)的從業(yè)者現(xiàn)在也越來越受到關(guān)注，同時(shí)這些工作屬性也成為時(shí)下電影中所關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一。

2.人物的鮮明與反完整化

短視頻突出的是更加符號化的人物，如《一點(diǎn)就到家》中的三個(gè)主要人物，特點(diǎn)鮮明又各帶功能：快遞員彭秀兵，是個(gè)不折不扣的男版瑪麗蘇人設(shè)，只有陽光的正能量，面對任何挫敗都不言放棄；創(chuàng)業(yè)電商魏晉北，是個(gè)底色悲觀利益為先的失敗者；文藝青年李紹群是個(gè)堅(jiān)持信仰卻逃避現(xiàn)實(shí)的理想主義者。在影片情節(jié)發(fā)展過程中，這三人各自發(fā)揮所長，最終實(shí)現(xiàn)了理想。除了主角設(shè)置，配角角色辛芷蕾飾演的星雀咖啡代表，也僅僅展示了她的職業(yè)身份和在這種職業(yè)身份下形成的刻板狹隘利益為先的性格品質(zhì)。

除此之外，這部影片完全沒有愛情的段落，只展現(xiàn)了唯一的親情關(guān)系：李紹群和他的村長父親。這樣簡單的人物關(guān)系也讓觀眾在最短時(shí)間內(nèi)熟悉劇情發(fā)展和主題內(nèi)容，從而能夠更快速地對影片產(chǎn)生了解。同時(shí)更快的節(jié)奏和人物鮮明的特性都使影片更具完整性，讓觀眾能夠在了解人物后更加關(guān)注劇情走向。

3.帶入現(xiàn)實(shí)人物形象

美國電影理論學(xué)家考克爾指出“電影即傾向于探索這種日常生活的構(gòu)造”，而在近兩年的國產(chǎn)電影中，創(chuàng)作者也試圖將表達(dá)與表演統(tǒng)一化，帶入現(xiàn)實(shí)人物形象。在電影《煎餅俠》中，吳君如、曾志偉、鄧超、岳云鵬等都在電影中本色出演，而《中國機(jī)長》《烈火英雄》都由現(xiàn)實(shí)真實(shí)事件改編。將現(xiàn)實(shí)中高辨識度的人物及故事帶入敘事中，強(qiáng)調(diào)了人物的符號色彩，形成了屏幕內(nèi)外的呼應(yīng)關(guān)系，增強(qiáng)了故事的可信度真實(shí)性。

另一種帶入現(xiàn)實(shí)人物的方式更隱晦：將劇情人物與演員自身相對照。如《我和我的家鄉(xiāng)》中幾乎每個(gè)角色的名字都和演員本人的姓或名重疊，如黃渤飾演的黃大寶、楊紫飾演的姜紫丫、閆妮飾演的閆飛燕，以及葛優(yōu)飾演的張北京向舅舅吹噓自己的一段，談到張藝謀邀請他演一個(gè)角色他都沒去，也和葛優(yōu)的真實(shí)經(jīng)歷有關(guān)。這種方式與上一種方式相反，屏幕內(nèi)外相呼應(yīng)，卻對敘事起到間離效果，使主題的表達(dá)多了些層次。

結(jié) 語

隨著媒體技術(shù)的快速更迭發(fā)展，敘事藝術(shù)不斷地在為自身探尋更多可能性和邊界，而當(dāng)短視頻成為大眾娛樂甚至傳播文化的主要媒介時(shí)，電影又該如何突破自身局限，或從縱向文本中尋找，或在橫向文本中比較，找出電影敘事新思路。