⊙劉慧 ［武漢學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，武漢 430212］

⊙李澤玲［武漢生物工程學(xué)院文學(xué)院，武漢 430415］

一、《聶隱娘》與電影改編

《刺客聶隱娘》取材自唐代裴铏《傳奇》里的《聶隱娘》，關(guān)于該片的改編，肖瀟等（2016）從歷史寫實(shí)元素細(xì)化和賦予聶隱娘普通人身份兩個(gè)角度進(jìn)行分析；樊露露（2016）以“反傳奇的方式改寫傳奇”為切入點(diǎn)，通過(guò)場(chǎng)景和鏡頭語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)電影的“反傳奇”策略；張春華（2017）則分析兩個(gè)人物形象的變化：聶隱娘形象的豐滿和身份的重構(gòu)，田季安身份的整合和情理的選擇；高慧芳（2017）側(cè)重于政治隱喻，探析了電影中朝廷和藩鎮(zhèn)的關(guān)系以及對(duì)“子”的態(tài)度；孫力珍（2019）從女性主義視角出發(fā)，重點(diǎn)分析文學(xué)和電影表層的文本置換（聶隱娘的身份由奇?zhèn)b到刺客的變化）和深層的影像機(jī)制（從消失的女俠到覺(jué)醒的刺客）。除了上述研究外，其電影化改編仍有思考的空間。本文將從真實(shí)觀、主題、刺客與俠客的精神內(nèi)涵三個(gè)方面進(jìn)行分析。

二、實(shí)往虛歸：虛實(shí)相生的改編策略

侯孝賢在對(duì)唐傳奇《聶隱娘》進(jìn)行改編時(shí)極為尊重歷史和現(xiàn)實(shí)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，電影剔除了小說(shuō)中的玄幻神異部分，增強(qiáng)寫實(shí)性。小說(shuō)中，聶隱娘“以首入囊……以藥化之為水”，改寫為小飛蟲鉆進(jìn)人的腸中、會(huì)化尸術(shù)等；師傅“為汝開(kāi)腦后，藏匕首而無(wú)所傷”這個(gè)細(xì)節(jié)在電影中改成將羊角刀插于發(fā)髻中做發(fā)簪，將聶隱娘變成身手迅捷、功夫了得的女俠。

第二，人物及其關(guān)系設(shè)置較符合史實(shí)。電影將小說(shuō)中虛指的“魏帥”落實(shí)為魏博節(jié)度使田季安，據(jù)《舊唐書》記載，和劉昌裔同期擔(dān)任魏博節(jié)度使的正是田季安。增加了魏博節(jié)度使田季安的母親嘉誠(chéng)公主，據(jù) 《舊唐書》記，田季安的親生母親微賤，遠(yuǎn)嫁魏博的嘉誠(chéng)公主將田“蓄為己子”。將小說(shuō)中的尼姑設(shè)定為嘉誠(chéng)公主的雙胞胎妹妹嘉信公主，唐朝雙胞胎公主歷史上確有其事。此外，還嵌入更多歷史事件，如魏博中丞丘絳被害等，再現(xiàn)唐中宗年間藩鎮(zhèn)割據(jù)之亂象。

盡管如此，電影在虛構(gòu)和真實(shí)之間仍存在些許裂隙。

其一，電影和史實(shí)中的田季安人設(shè)反差巨大。歷史上的田季安“性忍酷，無(wú)所畏懼”，“惟務(wù)侈靡，不恤軍務(wù)”，異?！皟幢?，縱情聲色，和劉昌裔形成鮮明對(duì)比。魏帥首先派聶隱娘刺殺劉昌裔，而劉昌裔對(duì)刺客以禮相待，魏帥再三派刺客刺殺劉昌裔，而劉并不報(bào)復(fù)，二人人品高下立判。小說(shuō)作者不直說(shuō)魏博節(jié)度使田季安其名，對(duì)其進(jìn)行了委婉諷刺。但電影中的田季安重情、能隱忍，甚至頗有仁愛(ài)之心。歷史上、小說(shuō)中和電影里的田季安反差較大。

其二，電影虛構(gòu)的田季安原配角色有待商榷，田季安的四角戀愛(ài)關(guān)系略顯突兀。改編后，聶隱娘和田季安有過(guò)婚約，這導(dǎo)致聶隱娘無(wú)法刺殺田季安，這也是推動(dòng)整部電影敘事的動(dòng)力。電影還增設(shè)了兩個(gè)虛構(gòu)人物：田季安的妻子田元氏和寵妾胡姬。田季安的原配夫人田元氏，是昭義藩鎮(zhèn)元誼的女兒。田元氏武功高強(qiáng)，心狠手辣，頗有政治野心。她對(duì)外干涉魏博政務(wù)，為娘家圖謀藩鎮(zhèn)政權(quán)，對(duì)內(nèi)找人施展法術(shù)加害懷有身孕的胡姬，成為電影中最大的反派。有論者認(rèn)為，侯孝賢在電影的影響機(jī)制中“滲入了女性主體建構(gòu)與男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)”。從全局來(lái)看，電影的政治敘事是建立在以三個(gè)女性為支點(diǎn)的基礎(chǔ)上：為了大唐統(tǒng)一穩(wěn)定，嘉信公主派聶隱娘刺殺田季安，聶隱娘出于私情和仁義不忍動(dòng)手，而她刺殺田季安過(guò)程中的兩大沖突，即暗害胡姬和刺殺田興，都源自田元氏的暴虐。電影將歷史上田季安的暴虐安置在了他的原配夫人田元氏身上。這種女性主體的建構(gòu)和男女平權(quán)的傾斜，有待商榷。

其三，對(duì)確鑿史實(shí)的修改是否可行。電影中田元氏活埋了被貶的丘絳副使。而《舊唐書·田承嗣傳》記載：“季安性忍酷，無(wú)所畏懼。有進(jìn)士丘絳者，嘗為田緒從事……季安怒，斥絳為下縣，使人召還，先掘坎于路左，既至坎所，活排而座之，其兇暴如此。” 歷史上確鑿的史實(shí)改編時(shí)該如何處理，值得探討。

歷史上并沒(méi)有聶隱娘這個(gè)人?！妒酚洝ご炭土袀鳌分杏胁苣?、專諸、豫讓、聶政和荊軻的事跡，作者將聶隱娘賜姓為“聶”，用意就是肯定她所繼承的是中國(guó)古代著名刺客聶政的一脈。小說(shuō)虛寫的成分較多，然而電影中卻將虛坐實(shí)，最后又實(shí)中生虛。對(duì)歷史劇中的真假關(guān)系，繼茅盾之后，余秋雨又補(bǔ)充為：“真人假事”要符合歷史的可能性以及“真人”的性格發(fā)展邏輯；“假人真事”中“假人”的性格與這件事要有內(nèi)在的統(tǒng)一性；“假人假事”要充分符合歷史的可能性；“真人真事”不對(duì)其中有歷史價(jià)值的環(huán)節(jié)做任意改動(dòng)。在電影改編過(guò)程中，如何處理真實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系，值得深入探討。

三、舊瓶新酒：古典意境與現(xiàn)代情緒的雜糅

《刺客聶隱娘》宛如細(xì)膩的東方寫意畫，忠實(shí)地還原了唐朝的氣韻和味道。電影中有一個(gè)意象“青鸞舞鏡”被認(rèn)為是文眼。聶隱娘幼時(shí)，嘉誠(chéng)公主一邊教她彈奏古琴，一邊訴說(shuō)青鸞舞鏡的故事：“罽賓國(guó)國(guó)王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見(jiàn)同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見(jiàn)影悲鳴，對(duì)鏡終宵舞鏡而死?！?/p>

故事里的青鸞好比嘉誠(chéng)公主之于嘉信公主，聶隱娘之于田元氏，互為鏡像。嘉誠(chéng)公主自比鸞鳥，其孿生妹妹道姑嘉信是她的鏡像，而嘉信看似與嘉誠(chéng)同“形”，然其行事方式處處相反，嘉誠(chéng)以“仁”維系魏博與朝廷的均衡，而妹妹嘉信則以“暗殺”異己維持朝廷獨(dú)大；聶隱娘也是鸞鳥，她的鏡像是田元氏，田季安與聶隱娘本來(lái)青梅竹馬，后因家族利益，田季安與田元氏結(jié)合，田元氏之位原本應(yīng)是聶隱娘的。影片中，侯孝賢特意將精精兒安排為田元氏的化身，聶隱娘以“不殺/仁”維持魏博的一時(shí)和平，而田元氏/精精兒卻以“不仁/暗殺”（奪王權(quán)、殺胡姬）謀事。聶隱娘與精精兒的決戰(zhàn)，實(shí)是隱娘看清自己鏡像真面目的關(guān)鍵，面具掉落之時(shí)，隱娘也終見(jiàn)“自己”，遂歸隱。

“青鸞舞鏡”在中國(guó)古代一般被用以比喻失去伴侶的孤獨(dú)和痛苦，或用以比喻夫妻的離別，該典故還演化出成語(yǔ)：“鏡里孤鸞”，比喻夫婦生離死別的悲哀。嘉誠(chéng)公主遠(yuǎn)嫁魏博沒(méi)有知音，聶隱娘自幼跟道姑學(xué)劍術(shù)道術(shù)，回家后和父母感情淡漠，而她的刺殺對(duì)象又是青梅竹馬的戀人，而田季安兒女成行、妻妾成群，隱娘孑然一身又做何感想？

決斗后，聶隱娘再次回憶起青鸞的故事：“娘娘教我撫琴，說(shuō)青鸞舞鏡，娘娘就是青鸞，一個(gè)人從京師嫁到魏博，沒(méi)有同類……”她悲傷至極，這是她為數(shù)不多的流露真情的時(shí)刻。聶隱娘的姻緣被田元氏拆散，學(xué)藝歸來(lái)卻奉師命殺曾經(jīng)的戀人——表兄田季安。父母冷漠，倒是胡姬一句替她不平的話，讓孤獨(dú)的聶隱娘感到了些許溫暖。“劍道無(wú)親”，可她不忍殺人，很單純地依戀那種被迫剝離的情感和其他眷戀的東西。

這個(gè)故事應(yīng)該從青鸞悲鳴的原因——物傷其類說(shuō)起，青鸞之所以悲傷，是因?yàn)闆](méi)有同類，有著深深的“抑郁”和孤獨(dú)。電影的主題“青鸞舞鏡”說(shuō)的就是孤獨(dú)感，而這又屬于該片中的每一個(gè)人：聶隱娘、田季安、道姑嘉信公主、嘉誠(chéng)公主，等等，他們都很少有交流的人，都很孤獨(dú)，甚至連臺(tái)詞都很少。

這種孤獨(dú)可能是家庭和社會(huì)造成的，而在聶隱娘身上還體現(xiàn)為一種來(lái)自自身的孤獨(dú)感(生理和性格方面的)。他們將聶隱娘設(shè)計(jì)成具有類似“亞斯伯格癥狀”的人格，這種人有著超過(guò)常人的執(zhí)著，有一種單一而專注的思維模式，甚至連觀察、等待都是貼切的行動(dòng)邏輯。亞斯伯格綜合征（Asperger syndrome），是一種泛自閉癥障礙，其重要特征是社交困難，伴隨著興趣狹隘及重復(fù)特定行為?！洞炭吐欕[娘》表面上看，是一個(gè)武功絕倫的女殺手無(wú)法殺人的故事，實(shí)際上故事的深層別有含義：電影中的人物都有一種強(qiáng)烈的壓抑和孤獨(dú)感。有研究表明兩次世界大戰(zhàn)以及現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化，導(dǎo)致個(gè)體產(chǎn)生被外部世界隔絕或者拋棄的孤獨(dú)感。其實(shí)，這種很現(xiàn)代性的心理表現(xiàn)和聶隱娘成長(zhǎng)經(jīng)歷較為契合，她的孤獨(dú)與當(dāng)時(shí)藩鎮(zhèn)割據(jù)的亂象密不可分，家庭對(duì)無(wú)辜弱小者的傷害導(dǎo)致其有了心靈世界無(wú)比孤獨(dú)的生命體驗(yàn)，這種孤獨(dú)感的嵌入和渲染，使電影穿越淺層的歷史事實(shí)表象，向生命世界的更高層次躍進(jìn)，深化了電影的主題。

四、精神內(nèi)涵：俠客還是刺客

有學(xué)者認(rèn)為聶隱娘是中國(guó)第一位女俠，而非刺客，該片原名《聶隱娘》更恰當(dāng)，后因故改為《刺客聶隱娘》。我國(guó)歷史上第一個(gè)為“俠”立傳的是司馬遷，《史記·游俠列傳》：“其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能?！贝送膺€有一類人——刺客，如曹沫、專諸、豫讓、聶政和荊軻，他們和“俠”一樣，都有扶弱拯危、不畏強(qiáng)暴、重然諾輕生死、知恩圖報(bào)的俠義精神，這也是刺客和俠客難以區(qū)分的一個(gè)原因。司馬遷為我國(guó)后世的武俠分了兩種類型：不與封建統(tǒng)治階級(jí)合作敢于反抗的游俠，依附某一封建大官的刺客。崔奉源 《中國(guó)古典短篇俠義小說(shuō)研究》中將刺客與俠客作了比較，認(rèn)為刺客的刺殺行為或是為錢財(cái)或是聽(tīng)命令再或是報(bào)答委托人的私人恩義，且常與政治相關(guān)。

片名雖為權(quán)宜考量，但具體到電影中聶隱娘這一人物形象，角色定位在俠客和刺客之間的參差表現(xiàn)有三。

首先，聶隱娘具體行俠之事及其行俠方式有所調(diào)整。唐傳奇《聶隱娘》中，聶隱娘起初身份是刺客，歸順劉昌裔之后開(kāi)始由“刺客”向“俠客”轉(zhuǎn)變，因?yàn)槁欕[娘開(kāi)始遵從自己內(nèi)心的價(jià)值判斷，而不是聽(tīng)從將命，她“服公（劉昌裔）神明”，“知魏帥之不及劉”，放棄了此次刺殺任務(wù)。此外，歸順劉昌裔之前，聶隱娘都是在殺人，其后才是救人，彰顯了聶隱娘行為的正義性，與刺客的冷血形成了鮮明的對(duì)比。唐代將聶隱娘歸為豪俠一類，宋代的《太平廣記》也將其歸入豪俠類，《劍俠傳》收錄了《聶隱娘》。學(xué)界普遍認(rèn)為《聶隱娘》是唐代俠義或豪俠小說(shuō)的代表作。因?yàn)槁欕[娘的神異武功以及最后歸隱山水的人生軌跡由俠客而刺客，又由刺客而神仙，有勸人修仙學(xué)道之意，故而有人稱其為“仙俠”。湯顯祖在讀聶隱娘故事時(shí)，就曾發(fā)出“飛仙劍俠，無(wú)如此快心。每展讀，為之引滿”的感慨。

電影《刺客聶隱娘》對(duì)此調(diào)整較大，保護(hù)劉昌裔這個(gè)重要情節(jié)變成了田元氏追殺田興的過(guò)程以及聶隱娘對(duì)包含父親在內(nèi)的田興等人的施救。如此一來(lái)，聶隱娘的俠義精神就大打折扣。聶隱娘明明知道魏博內(nèi)憂外困的原因所在，也知道以田元氏的父親元誼為代表的外來(lái)勢(shì)力的挾持，但她并沒(méi)有以高強(qiáng)武功懲惡揚(yáng)善，也沒(méi)有除掉田元氏，其中緣由或是心慈手軟顧忌孩子年幼，或是念及與田季安的舊情。最后，聶隱娘放下政治恩怨，與磨鏡少年遠(yuǎn)走新羅，這使她身上的俠義成分減少許多。

其次，刪除聶隱娘的職業(yè)刺客身份和背后的金錢作用?！堵欕[娘》數(shù)次提及財(cái)物，且與主要人物命運(yùn)密切相關(guān)，這表明聶隱娘為生計(jì)所迫做的是職業(yè)刺客。生活保障的困窘和喪失，這是俠向刺客轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要原因。電影中完全刪除了聶隱娘的職業(yè)刺客身份和金錢作用。聶隱娘聽(tīng)從師命刺殺田季安，沒(méi)有做職業(yè)刺客，更沒(méi)有為了金錢而接受刺殺任務(wù)。她由最初依附于某一統(tǒng)治階級(jí)（唐朝的嘉信公主）的刺客，到最后完全變成了不與封建統(tǒng)治者合作且敢于反抗的俠客。

最后，聶隱娘由冷情變?yōu)橹厍?。《崔慎思》和《賈人妻》中，女俠復(fù)仇完畢，均把自己親生幼子殺掉，以斷絕自己與塵世的牽掛。在唐傳奇中，聶隱娘前半部分一直聽(tīng)從老尼指令行刺，是非感和道德感模糊，身上的俠義性并不明朗，愛(ài)情描寫并不是聶隱娘故事的重點(diǎn)，侯孝賢在電影中則發(fā)揮到了極致，一定程度上彌補(bǔ)了唐以來(lái)聶隱娘的俠客形象欠缺的生動(dòng)性、鮮明性和厚重性等缺點(diǎn)。

電影的改編既有修改行俠之事，使其失去部分“俠氣”的一面，也有刪除職業(yè)刺客身份和金錢動(dòng)機(jī)，使其不依附于某一統(tǒng)治階級(jí)，敢于反抗封建統(tǒng)治者，這又增加了不少硬核“俠氣”。

五、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)文學(xué)文本、歷史史實(shí)與電影文本三者進(jìn)行比較，分析改編過(guò)程中虛構(gòu)和真實(shí)的互生和裂隙；通過(guò)電影在古典文本中植入現(xiàn)代情緒，探尋侯孝賢對(duì)人物深層心理的挖掘；此外從導(dǎo)演對(duì)聶隱娘身份的刺客定位中，窺探侯孝賢對(duì)俠客和刺客內(nèi)涵的深刻理解。改編所呈現(xiàn)的媒介互動(dòng)和敘事裂隙，既是電影和文學(xué)的差異，更是不同創(chuàng)作主體的觀念差異。

巴贊說(shuō)：“如果說(shuō)當(dāng)代電影能夠富有成效地從小說(shuō)與戲劇領(lǐng)域中取材，這首先是因?yàn)殡娪耙呀?jīng)相當(dāng)自信……因?yàn)殡娪皩?duì)自己美學(xué)結(jié)構(gòu)已有透徹理解，電影最終可以期望做到真正忠實(shí)原著，而不再有依樣畫葫蘆式的虛假忠實(shí)性?！庇行┪膶W(xué)作品被改編為電影是為了迎合市場(chǎng)，隨意刪減文學(xué)作品中的思想性和批判性，或是增添一些商業(yè)性的噱頭，從而丟掉了文學(xué)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，甚至于市場(chǎng)投機(jī)力量的介入又會(huì)導(dǎo)致改編走向庸俗化?！洞炭吐欕[娘》盡管有一些裂隙，但能尊重文學(xué)作品，同時(shí)發(fā)揮電影媒介的創(chuàng)造性潛能，賦予故事以全新框架和豐富內(nèi)蘊(yùn)，也稱得上是一部改編佳作。

① 孫力珍：《身份轉(zhuǎn)換·修辭策略·影像機(jī)制——論女性主義視域下電影〈刺客聶隱娘〉的改編》，《文化藝術(shù)研究》2019年第4期，第136—142頁(yè)。

② 余秋雨：《歷史劇簡(jiǎn)論》，《文藝研究》1980年第6期，第43—55頁(yè)。

③ 故城：《〈刺客聶隱娘〉：鸞鳥終究無(wú)同類》，《海南日?qǐng)?bào)》2015年8月31日。

④ 侯孝賢、謝佳錦、王志欽：《〈刺客聶隱娘〉:闡釋的零度——侯孝賢訪談》，《電影藝術(shù)》2015年第4期，第74—81頁(yè)。

⑤ 羅立群：《論唐代武俠小說(shuō)》，《臨沂大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第4期，第78—87頁(yè)。

⑥ 〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么?》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社 2008年版，第 93頁(yè)。