○ 李麗敏

中國的現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)，主要是由中國傳統(tǒng)樂器組建起來的，具有中華民族音樂歷史文化符號特征的現(xiàn)代化大型民族樂隊(duì)。雖然這種歷經(jīng)百年探索而基本定型的標(biāo)準(zhǔn)化大型民族樂隊(duì)，其常規(guī)在編的樂器大都有著復(fù)雜的多文化、多民族的歷史來源，但最終進(jìn)入其常規(guī)編制的主體樂器，則是自明清到近現(xiàn)代以來常見的并經(jīng)過性能改進(jìn)的漢族民間樂器，因此樂隊(duì)總體格調(diào)具有明顯的漢族民間音樂文化的風(fēng)格特質(zhì)。具有明顯漢族民間音樂文化風(fēng)格特質(zhì)的這種大型樂隊(duì)，在表現(xiàn)中國少數(shù)民族題材的器樂作品時，難免在音響結(jié)構(gòu)特征方面出現(xiàn)“不協(xié)調(diào)”“不兼容”的現(xiàn)象。對于這一現(xiàn)象，在以往諸多少數(shù)民族題材與風(fēng)格的民族管弦樂隊(duì)作品中，作曲家大多是借助“旋律”手段來解決音樂風(fēng)格的兼容性問題，但這種旋律“描摹”的手段仍難于從音響感知上達(dá)到顯現(xiàn)獨(dú)特民族音樂風(fēng)格的理想效果。于是，在部分少數(shù)民族題材的民族管弦樂作品中，作曲家會臨時“借用”個別少數(shù)民族樂器，作為色彩性樂器“嵌入”這一龐大的漢族樂器陣營中，用來點(diǎn)綴或凸顯所要表現(xiàn)的少數(shù)民族音樂風(fēng)格。當(dāng)然，更有勝者，便是直接“邀請”一件或多件少數(shù)民族特色樂器作為獨(dú)奏、領(lǐng)奏樂器來“主導(dǎo)”或“改變”整個民族管弦樂隊(duì)的原有音響結(jié)構(gòu)和配置原則——這就構(gòu)成后文中將要著重展開討論的大型民族管弦樂隊(duì)的“少數(shù)民族樂器協(xié)奏曲”體裁作品。

近年來，在為數(shù)不多的這類體裁的民族管弦樂作品中，王玨創(chuàng)作的兩部作品——《馬頭琴協(xié)奏曲》（2016年）和《雙冬不拉協(xié)奏曲》（2018年），可謂這一體裁作品中脫穎而出的、具有其獨(dú)特創(chuàng)作理念和鮮明風(fēng)格特色的，并已深得廣泛好評的代表性作品。本文選取這兩部作品加以分析研究，從中分析作曲家如何通過各種作曲技法出色地解決了主奏樂器音樂風(fēng)格與樂隊(duì)風(fēng)格上的“沖突”與“不兼容”問題，并闡釋這兩部作品為什么會成為表現(xiàn)少數(shù)民族題材、風(fēng)格的民族管弦樂成功之作的原因。

本文之所以將這兩部作品放在一起進(jìn)行分析研究，主要在于這兩部作品在題材上都是表現(xiàn)北方少數(shù)民族（蒙古族、哈薩克族）風(fēng)俗生活和民族氣質(zhì)的大型民族管弦樂隊(duì)作品。從體裁來說，這兩部作品都采用少數(shù)民族代表性樂器作為獨(dú)奏樂器的大型民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲，樂隊(duì)配置的類似性便于相互參照進(jìn)行作曲技法的同類型分析。本文之所以選取這兩部作品而將其并置一起加以分析研究的更主要原因，還因?yàn)樵谝延凶髑覄?chuàng)作的為數(shù)不多的同體裁、同類型大型民族管弦樂協(xié)奏曲作品中，這兩部少數(shù)民族題材的大型民族管弦樂隊(duì)作品大膽地“邀聘”少數(shù)民族特色樂器擔(dān)任獨(dú)奏、領(lǐng)奏的“主位”角色，讓“客串”到漢族民間樂器大本營中的這種少數(shù)民族樂器“反客為主”地構(gòu)成樂隊(duì)配置新格局，由此產(chǎn)生了兩部作品在樂思表現(xiàn)和配器手法方面相類似的獨(dú)創(chuàng)性的新理念和新技法（詳見后文分析）——這些新的創(chuàng)作理念和作曲技法無疑會對此后作曲家創(chuàng)作民族管弦樂作品提供有益的借鑒價(jià)值。

作曲家王玨畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，后留學(xué)德國，獲德國卡爾斯魯厄國立音樂學(xué)院作曲博士學(xué)位，現(xiàn)就職于中國音樂學(xué)院。他創(chuàng)作的《馬頭琴協(xié)奏曲》和《雙冬不拉協(xié)奏曲》，分別于2016年6月14日由中央民族樂團(tuán)、2018年11月15日由北京民族樂團(tuán)首演于北京音樂廳，均由著名指揮家葉聰指揮。而后數(shù)次重演，引起強(qiáng)烈反響。筆者認(rèn)為這兩部作品的成功之處主要在于作曲家在創(chuàng)作理念、作曲技法、樂器配備、配器手法等方面相較于之前的同類作品有較大的突破。下文筆者將從幾個方面對這兩部作品進(jìn)行分析解讀。

一、少數(shù)民族樂器個性的表現(xiàn)及民族風(fēng)格的表達(dá)

中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)樂器種類繁多，但在這難以數(shù)計(jì)的少數(shù)民族樂器中，真正具有其民族標(biāo)志意義的代表性樂器卻為數(shù)不多。作曲家王玨創(chuàng)作的《馬頭琴協(xié)奏曲》和《雙冬不拉協(xié)奏曲》這兩部作品所選擇的主奏樂器——馬頭琴和冬不拉，即是蒙古族和哈薩克族典型的代表性樂器。它們的典型性，一方面表現(xiàn)為樂器形制的典型樣式——如馬頭琴琴桿上方的馬頭雕飾、琴弓與琴弦的馬尾毛①傳統(tǒng)馬頭琴采用馬尾毛做琴弦（一撮馬尾毛合簇為一根弦，共有兩根弦）。現(xiàn)已多改用絲弦或金屬芯尼龍纏弦。此外，傳統(tǒng)馬頭琴常見的音箱形狀也是倒錐形長方樣式。、便于兩腿夾持演奏的傳統(tǒng)倒錐形音箱等，都是蒙古族游牧生活的象征符號；冬不拉細(xì)長的琴桿、典型的平底扁瓢形音箱、傳統(tǒng)的羊腸琴弦②冬不拉琴弦的材質(zhì)現(xiàn)多改為尼龍纏弦。、便于在氈房內(nèi)坐彈和馬背上騎彈的靈巧琴身等，也都傳遞了哈薩克草原民族游牧生活的標(biāo)志性特征。另一方面的典型性更是體現(xiàn)于樂器本身典型的音色特性——如馬頭琴上拉奏出的憂郁而略帶鼻音的悠長音調(diào)、雙弦合鳴的和諧音程共鳴、堅(jiān)實(shí)而靈活的跳弓節(jié)奏音等；冬不拉上彈奏出的圓潤而富有彈性的點(diǎn)狀音調(diào)、左手按滑琴弦發(fā)出的柔美泛音、右手掃拂雙弦奏出的明快和音節(jié)奏等，都是這兩種樂器民族個性特征的聲音體現(xiàn)。正是由于這兩種樂器的形制、音色個性十分鮮明，因此將這兩種樂器作為民族管弦樂協(xié)奏曲的主奏樂器時，樂器本身憑借其獨(dú)有的音響特性，就與已形成“標(biāo)準(zhǔn)化”音響模式的民族管弦樂隊(duì)③民族管弦樂隊(duì)已成為一種建立在漢族傳統(tǒng)民間樂器基礎(chǔ)上的、全國范圍內(nèi)廣泛認(rèn)同的“民樂”的標(biāo)準(zhǔn)化音響結(jié)構(gòu)模式。構(gòu)成了形態(tài)與色彩迥異的明顯對比。

盡管這兩種樂器都各自具備其民族文化的標(biāo)志性和辨識度，但假如只是簡單地將一件或兩件這種少數(shù)民族樂器作為獨(dú)奏樂器，將其置于數(shù)十件漢族樂器編制的大型民族管弦樂隊(duì)中，單憑其樂器個性特色去表現(xiàn)少數(shù)民族音樂風(fēng)格顯然還是不夠的，作曲家還必須調(diào)動旋律、特性演奏法、輔助音效等多種手段才能更加充分地突出主奏樂器的民族特性及其音樂風(fēng)格。

在《馬頭琴協(xié)奏曲》中，作曲家不僅充分調(diào)動了凸顯馬頭琴演奏特點(diǎn)的常用弓法和指法，甚至還讓協(xié)奏樂隊(duì)中的演奏員在激烈的快板部分發(fā)出“喲、喲、喲、喲”等呼喊聲，讓揚(yáng)琴和古箏采用特殊演奏法奏出蒙古族特有的“呼麥”陪襯聲，這些做法都是為了凸顯馬頭琴在協(xié)奏曲中的“主角”地位并彰顯馬頭琴獨(dú)有的蒙古族音樂風(fēng)格。整個樂曲中，雖然協(xié)奏樂隊(duì)采用各種特殊的演奏法和配器法從音調(diào)、音律、音塊、節(jié)奏等方面表現(xiàn)了一系列的現(xiàn)代作曲手法，但馬頭琴卻基本保持了相當(dāng)傳統(tǒng)的蒙古族音樂的旋法特點(diǎn)，甚至作曲家在樂曲高潮的慢板樂段中還將蒙古族古老的“潮爾”④“潮爾”是蒙古族對其多聲音樂形態(tài)的總稱，因使用樂器不同而有“彈撥潮爾”（蒙語讀音“突布秀爾”）、“弓弦潮爾”（科爾沁蒙語讀音“潮爾”）等，也有人聲唱出的“喉音潮爾”（又稱“呼麥”）以及一人唱長調(diào)由多人用喉音伴奏的“潮爾哆”等形式。音樂元素重新組合，發(fā)展出極具蒙古族特色的感人至深、催人淚下的長調(diào)旋律。這些作曲技法和演奏手法的運(yùn)用，都是為了在表達(dá)樂思內(nèi)容的同時表現(xiàn)這一少數(shù)民族樂器的民族風(fēng)格特性。此外，據(jù)作曲家所言，他之所以創(chuàng)作這部以馬頭琴為“主角”的民族管弦樂協(xié)奏曲作品，主要是被蒙古族民間廣為流傳的“蘇和的白馬”這一民間傳說所感動，故事中所訴說的有關(guān)馬頭琴起源的動人傳說激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，也成為這部作品樂思表現(xiàn)和內(nèi)容表達(dá)的主要線索。作曲家將自己的創(chuàng)作熱情和音樂表現(xiàn)方式，都寄托在馬頭琴這一蒙古族代表性樂器上，并調(diào)動了民族管弦樂隊(duì)這一龐大的樂器族群的力量，改造了樂隊(duì)原本的常規(guī)音響特性來映襯這一獨(dú)奏樂器的民族特色，以此成功地在滿臺樂器中凸顯出馬頭琴的民族風(fēng)格特征。

在《雙冬不拉協(xié)奏曲》中，作曲家也設(shè)計(jì)出各種方法來凸顯哈薩克族冬不拉樂器的民族特點(diǎn)。同時，作曲家安排了讓其中一位冬不拉演奏者兼奏“口弦”（尚庫布孜）、“心笛”（色布孜克）和演唱“呼麥”，以此來增強(qiáng)樂曲的哈薩克族特色。調(diào)用這些多民族音樂元素來增強(qiáng)冬不拉樂器的民族特點(diǎn)和強(qiáng)化哈薩克族音樂的風(fēng)格特征，在實(shí)際演出的視覺效果和音響效果上，的確會給觀（聽）眾留下強(qiáng)烈印象。此外，作曲家讓協(xié)奏樂隊(duì)也突破常規(guī)演奏方式，用新奇的樂聲和人聲混合音效來烘托主奏樂器冬不拉的特色。比如在樂曲開始的引子部分，打擊樂器組用特殊奏法發(fā)出微弱的底襯式“長鳴”音效；吹管樂器組“用嘴在吹氣的過程中斷斷續(xù)續(xù)地、自由地吹口哨”⑤來自該作品總譜上的描述文字。（來自該作品總譜上的描述文字，下同）；彈撥組和拉弦組演奏員“低聲的輕聲吟唱”⑥來自該作品總譜上的描述文字。……在這清新而悠遠(yuǎn)的自然環(huán)境音景聲中，一聲口弦音劃破了寧靜，引出了冬不拉這位“主角”的動人琴聲，拉開了自由行走于遼闊天地間的哈薩克人生活場景的序幕。作曲家王玨對自己創(chuàng)作這部作品的意圖和作品所要表達(dá)的內(nèi)容有這樣一席話：“《雙冬不拉協(xié)奏曲》是來自草原上哈薩克民族的聲音，他們是生活在天地間的人們，與大自然完美地融合在一起，我羨慕他們，故寫此曲?！雹哌@段文字來自演出現(xiàn)場該作品的介紹文字。從上述該作品引子部分的音樂描述手法和表現(xiàn)意境中，或許我們已經(jīng)可以大致地領(lǐng)略到作曲家賦予這部協(xié)奏曲的情感指向和音樂所要表現(xiàn)的主題內(nèi)容，而作曲家將表達(dá)情感和表現(xiàn)內(nèi)容的所有手段都集中地投射到能夠展現(xiàn)哈薩克民族特點(diǎn)的冬不拉這件樂器身上，并寄托于協(xié)奏樂隊(duì)的襯托與輔助，最終塑造出少數(shù)民族樂器與民族管弦樂隊(duì)之間巧妙合作的音樂范例。

二、主奏樂器與樂隊(duì)的音響平衡配置

在創(chuàng)作大型民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲作品時，怎樣協(xié)調(diào)主奏樂器與協(xié)奏樂隊(duì)之間在音響方面的平衡關(guān)系，通常是作曲家需要考慮的關(guān)鍵問題。由于協(xié)奏曲的主奏樂器通常是單件樂器，即便這件樂器被安排在靠近聽眾的前臺位置，它在音量方面也無法與身后的協(xié)奏樂隊(duì)的宏大音量相抗衡。尤其是當(dāng)主奏樂器是樂隊(duì)常規(guī)編制樂器之一（如笛子、嗩吶、笙或琵琶、阮、二胡等）時，由于在音色上與樂隊(duì)中同類的多件組群樂器相同，要做到樂隊(duì)在音色和音量兩方面不去喧賓奪主地掩蓋主奏樂器，的確需要在整個樂隊(duì)的音響結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行合理配置。當(dāng)然，以常規(guī)民族管弦樂隊(duì)編制中所沒有的少數(shù)民族樂器作為協(xié)奏曲的主奏樂器，這至少在音色方面就有了“脫穎而出”的便利，但在音量方面仍然存在著以單件樂器抗衡數(shù)十件樂器的“勢單力薄”之不利。那么，王玨在他這兩部協(xié)奏曲作品中，又是如何處理主奏樂器與協(xié)奏樂隊(duì)音響平衡關(guān)系的呢？

就《馬頭琴協(xié)奏曲》這部作品如何處理舞臺現(xiàn)場音量平衡的問題，作曲家王玨談道：“馬頭琴沒有大提琴共鳴箱那么大，它在房間里拉奏感覺特別好，但在音樂廳里演奏，不加麥克風(fēng)，音量基本上一下就被樂隊(duì)淹沒了。雖然給獨(dú)奏馬頭琴加麥克風(fēng)擴(kuò)音是解決問題的辦法之一，但我強(qiáng)調(diào)麥克風(fēng)音量一定不要加大，只加必要的一點(diǎn)點(diǎn)就可以。我在這部作品中花了非常多的時間和精力，主要還是考慮如何用配器手法來解決音量平衡問題。”⑧引自筆者2020年底對作曲家王玨的訪談記錄。

在《馬頭琴協(xié)奏曲》這部作品的很多段落中，作曲家為了襯托出獨(dú)奏馬頭琴特有的悠揚(yáng)樂聲，給協(xié)奏樂隊(duì)設(shè)計(jì)出大量的非常規(guī)演奏法，為的是在盡量規(guī)避樂隊(duì)常規(guī)音響以適應(yīng)配合馬頭琴獨(dú)特音色的同時，營造出遼闊草原的環(huán)境氛圍。例如：將揚(yáng)琴最低音加碼調(diào)為大字組的D音，演奏時用較厚琴槌擊奏的同時用左手按出不同音高的泛音；將古箏最低的四根弦調(diào)成微分音使之變成一個音塊，并用低音提琴的琴弓拉奏而發(fā)出持續(xù)長音；當(dāng)揚(yáng)琴與古箏同時配合演奏時，便形象地模仿出草原上蒙古族特有的人聲“呼麥”（泛音復(fù)音合鳴）特效聲音，既改變了揚(yáng)琴和古箏的常規(guī)音色，也營造了與主奏樂器馬頭琴相吻合且不喧賓奪主的環(huán)境氛圍。又如，將吹奏樂器組的嗩吶取下哨子而直接用嘴吹奏；將吹管組的笙和笛放開按音孔使它們不能發(fā)出樂音，而在吹口上直接吹氣來模仿風(fēng)聲的段落。另外，由于民族管弦樂隊(duì)的打擊樂器不僅每件樂器個性鮮明，而且音量較大，演奏起來容易將主奏樂器淹沒在轟鳴的強(qiáng)大噪聲中，因而作曲家也設(shè)計(jì)了一系列創(chuàng)新性演奏法。如，運(yùn)用手掌擊奏中國大鼓，用拳頭敲擊大低鑼，將橡膠球貼著大鑼表面用力滑動使之發(fā)聲，用馬林巴琴槌的尾部抽擊演奏大軍鼓，用金屬錘重?fù)舸T大的金屬薄板來模仿大自然的音響等。這一系列新的演奏法明顯地改變了打擊樂器所具有的強(qiáng)烈“沖擊性”的音色個性，使之更接近于蒙古族音樂的風(fēng)格特征，以襯托出主奏樂器的鮮明個性。

上述各種為襯托主奏樂器而在協(xié)奏樂隊(duì)樂器上采用的規(guī)避傳統(tǒng)民族樂隊(duì)音色特點(diǎn)的演奏法，在《雙冬不拉協(xié)奏曲》中也大量應(yīng)用。并且，由于哈薩克族彈撥樂器冬不拉相對于蒙古族馬頭琴而言沖擊力與張力較弱，因此在協(xié)奏曲中更需要尋找其他新的手法來避免協(xié)奏樂隊(duì)對主奏樂器音色和音量的掩蓋。作曲家在該作品中采取了一系列新的手法，如：吹管樂器組演奏員在上述“吹氣”過程中斷斷續(xù)續(xù)地自由吹口哨來模仿自然的鳥鳴；笛子不使用笛膜以減弱其音色特征；揚(yáng)琴最低琴弦上懸掛若干金屬別針使之在演奏中發(fā)出金屬聲以模仿“呼麥”音效；用鼓槌演奏新疆手鼓使其發(fā)出非常規(guī)音色；用琴弓拉奏顫音琴（Vibraphone）的任意琴鍵并讓余音自然消失等，都起到了用新穎音色與主奏樂器形成對比以便在音響感上為主奏樂器“讓出”空間的作用。特別是為了區(qū)分冬不拉與樂隊(duì)彈撥樂組的音色以及平衡兩者的音量，作曲家還設(shè)計(jì)了將化妝棉或紙巾放在柳琴、琵琶、阮的系弦板和琴弦中間，以便在減弱樂隊(duì)彈撥樂組群音色特征的同時減弱其音量強(qiáng)度。

此外，作為民族管弦樂隊(duì)基礎(chǔ)聲部的拉弦樂器組，是整個樂隊(duì)中樂器數(shù)量最多的一個樂器組群，這一樂器組群的音響配置在協(xié)奏曲中對主奏樂器（尤其對同樣是拉弦樂器的主奏樂器馬頭琴）保持其“主奏”地位有著直接的干擾性影響。作曲家在這兩部協(xié)奏曲作品中，除了使用非常規(guī)演奏法使拉弦樂器快速運(yùn)弓或加弱音夾，讓其不發(fā)實(shí)音以便模仿風(fēng)聲之外，還對拉弦樂器組群進(jìn)行了音區(qū)分布的處理（見譜例1）。處理手法是基于他對民族管弦樂隊(duì)弦樂組特性的認(rèn)識：“在民族樂隊(duì)中，經(jīng)常由大提琴、倍大提琴代替革胡、倍大革胡。其實(shí)大提琴、倍大提琴，與胡琴的音色是不融合的，于是我將弦樂中的胡琴聲部和低音拉弦樂器聲部分成兩組。胡琴聲部的音區(qū)非常高，而低音拉弦樂器聲部的音區(qū)特別低（見譜例2）。音區(qū)分布的處理如同天與地，中間的位置留給主奏樂器。把這樣大的空間留給馬頭琴或冬不拉，主奏樂器的聲音就容易被識別和凸顯出來。這種處理與中國傳統(tǒng)文化和東方藝術(shù)追求空間感的審美取向也是相契合的?！雹嵬ⅱ?。

譜例1 《馬頭琴協(xié)奏曲》總譜第30——33小節(jié)

總之，在《馬頭琴協(xié)奏曲》和《雙冬不拉協(xié)奏曲》這兩部作品中，作曲家為了凸顯馬頭琴和冬不拉及口弦琴這類極富少數(shù)民族（蒙古族、哈薩克族）個性特色樂器的“主奏”地位，始終都在尋找著如何弱化這種協(xié)奏樂隊(duì)早已標(biāo)準(zhǔn)化、標(biāo)志化了的“漢族樂器音色特征”及樂隊(duì)整體的音量強(qiáng)勢。從實(shí)際的演出來看，作曲家所設(shè)計(jì)的上述種種特殊手法，的確已經(jīng)達(dá)到了他所尋求的音響效果。

譜例2 《雙冬不拉協(xié)奏曲》總譜第25——28小節(jié)

三、民族化“和音”的應(yīng)用

和聲，是任何一種多聲音樂體系編制的樂隊(duì)作品創(chuàng)作時都必須關(guān)注的核心作曲手法之一。由于來自西方的傳統(tǒng)和聲主要是建立在歐洲大小調(diào)音樂體系基礎(chǔ)上的，對于中國的民族音樂風(fēng)格以及中國現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)作品及樂器配置而言，是一種很不融洽的“外來”和聲體系。因而，自20世紀(jì)初中國現(xiàn)代專業(yè)音樂興起以來，作曲家們一直在和聲民族化方面不斷地進(jìn)行探索。盡管我國自20世紀(jì)50年代創(chuàng)建大型民族管弦樂隊(duì)以后，在民族管弦樂作品和聲應(yīng)用方面，曾經(jīng)大量套用或搬用了西方的傳統(tǒng)功能和聲體系，如運(yùn)用典型的大、小三和弦，七和弦等（這類和聲在以彭修文為代表創(chuàng)作的大量民族管弦樂作品中多有應(yīng)用⑩彭修文在其學(xué)習(xí)經(jīng)歷中曾受到西方專業(yè)藝術(shù)音樂的影響，如，在20世紀(jì)50年代初在西南人民廣播電臺文藝組工作時，彭修文曾負(fù)責(zé)電臺唱片的管理工作，期間因工作需要而了解了大量西方古典、浪漫、印象派的音樂作品，并自學(xué)了該丘斯的《和聲學(xué)》。參見彭麗：《彭修文民族管弦樂藝術(shù)研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006年，第11頁。），但其間對和聲的民族化探索則一直沒有中斷。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，隨著西方突破其傳統(tǒng)和聲體系的現(xiàn)代作曲技法的傳入，中國作曲家長期探索的民族調(diào)式和聲的一些手法反而有了更加廣泛的用武之地，中國的民族調(diào)式和聲與西方現(xiàn)代音樂的和聲新思維有了更多的契合點(diǎn)，為中國民族管弦樂隊(duì)現(xiàn)代作品創(chuàng)作中新的和聲思維及創(chuàng)新性和弦配置開辟了廣闊天地。可以說，西方的現(xiàn)代作曲思維肢解了傳統(tǒng)的西方和聲體系，現(xiàn)代和聲無論在橫向的音律音列選擇方面還是在縱向的多音疊置方面，都給予了作曲家最大限度的自由。于是，當(dāng)中國作曲家用現(xiàn)代技法創(chuàng)作中國風(fēng)格的民族管弦樂作品時，為顯現(xiàn)中國民族音樂特點(diǎn)，很多作曲家都不約而同地選擇了四度、五度音程作為作品的基本“和音”?三度結(jié)構(gòu)的和弦是西方傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)，它至少由三個音組成，中間的三音是和弦結(jié)構(gòu)的支撐音。中國的民族調(diào)式和聲為了避免與中國音調(diào)不協(xié)調(diào)的“洋化”感，通常會采用省略三音的空五度音結(jié)構(gòu)（也有空四度，可看作是空五度的轉(zhuǎn)位），它是由兩個音組成的“不完整”和弦結(jié)構(gòu)，所以通常不稱其為“和弦”（或“和聲”），而是稱作“和音”。本文此處的“和音”一名即取此意。。在許多充滿“現(xiàn)代感”和“民族風(fēng)”的民族管弦樂作品中，四、五度“和音”都成為其基本的和聲手法，如在譚盾的《西北組曲》《火祭》等作品中，就有大量的典型實(shí)例。

在王玨的這兩部少數(shù)民族樂器協(xié)奏曲作品中，其和聲配置的基本音高構(gòu)架同樣也選取了四、五度音程的和音。如譜例2所示，作為基礎(chǔ)聲部的拉弦聲部在極高音區(qū)和極低音區(qū)構(gòu)成了寬音區(qū)的四度、五度、八度的“和音”進(jìn)行。這樣的和聲應(yīng)用，也與作曲家自己對和聲的審美認(rèn)知有關(guān)。王玨認(rèn)為：“西方、東方音樂美學(xué)的差異就如同其建筑，西方的建筑是用磚頭堆砌出來的，結(jié)構(gòu)很結(jié)實(shí)，像和聲中的三度疊置一樣，但是缺少空氣的流動。中國的建筑，主體由幾個支柱支撐，中間是有空間感的，有空氣的流動，是留有空間的美。西方三度疊置的和聲用在作品中，立刻就沒有了這種空間感，也就沒有了中國的音韻的特點(diǎn)?！?同注⑧。為避免功能性三和弦造成的強(qiáng)烈西方樂感，王玨創(chuàng)作的這兩部作品在和聲音響感知方面，都表現(xiàn)出典型的中國蒙古族和哈薩克族的民族化風(fēng)格。其中，《馬頭琴協(xié)奏曲》音高體系的主體是四、五度構(gòu)成的和音框架以及不同音高（主要包括多個微分音）組成的“音塊”結(jié)構(gòu)，只是樂曲進(jìn)入高潮段落時（總譜第229小節(jié)處），才由阮族樂器奏出了分解式三和弦。按作曲家的說法，與“柱式和弦”（column chord）相比，“分解式和弦”（decomposed chord）也是弱化三和弦所具有的西方和聲特性的一種有效方法。所以，在他的作品中不得不用到三和弦時，盡量不使用柱式和弦，而是選擇運(yùn)用了具有流動性特點(diǎn)的分解式和弦。這一手法，在《雙冬不拉協(xié)奏曲》中，尤其在主奏的冬不拉這種彈撥樂器上，更適合采用這種點(diǎn)狀流動的分解式和弦來表現(xiàn)哈薩克民族音調(diào)的特點(diǎn)。

四、西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用

經(jīng)過在德國留學(xué)10年的深造，作曲家王玨早已透徹理解并嫻熟掌握了西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)。在這兩部作品中，作曲家恰到好處地應(yīng)用了一系列西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，其中比較典型的就是“斐波那契數(shù)列”（Fibonacci Sequence）的運(yùn)用。

“斐波那契數(shù)列”為：1、1、2、3、5、8、13、21、34……即從第3項(xiàng)開始的每個數(shù)都是前兩位數(shù)字之和。這一數(shù)列隱含著一個重要的性質(zhì)，這就是每前后兩項(xiàng)數(shù)值之比，恰好為黃金分割率的近似值。正由于斐波那契數(shù)列與黃金分割率的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，使這一數(shù)列獲得了一種特殊的神秘感和迷人的魅力，以至于在西方現(xiàn)代作曲技術(shù)中早已被廣泛應(yīng)用，如俄羅斯作曲家古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931— ）的《我聽見了……沉默了》《開始時有節(jié)奏》等作品。王玨在其許多作品中都應(yīng)用了斐波那契數(shù)列，在《馬頭琴協(xié)奏曲》和《雙冬不拉協(xié)奏曲》這兩部作品中也大量地、巧妙地運(yùn)用了這一數(shù)列。如在《馬頭琴協(xié)奏曲》的一些慢板段落中，由揚(yáng)琴與古箏兩個聲部模仿草原上的呼麥，作為相對應(yīng)的兩個聲部，作曲家在其中一個聲部運(yùn)用了時間上逐漸遞增的斐波那契數(shù)列，而另一聲部則相對逐漸反向遞減。在這兩部作品中，隨處隱含著這一數(shù)列的影子，甚至在休止的序進(jìn)中也體現(xiàn)了這一數(shù)列的規(guī)則。（見譜例3）

譜例3 《馬頭琴協(xié)奏曲》總譜第68——77小節(jié)

在談到這一作曲技術(shù)的運(yùn)用時，作曲家認(rèn)為：“作曲的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)就是數(shù)字，就像房子的大梁，在這兩首作品中，我就是使用了斐波那契數(shù)列來嚴(yán)格控制我的作品。用這一數(shù)列布局的作品，聽上去似乎顯得沒有規(guī)律，但卻有其內(nèi)在的聯(lián)系。”?同注⑧。

此外，作曲家在這兩部作品中，根據(jù)實(shí)際需要還采用了有限制的偶然音樂作曲技法。如在《馬頭琴協(xié)奏曲》中，當(dāng)樂隊(duì)音響展現(xiàn)大自然環(huán)境背景時，由于大自然發(fā)出的聲響通常并無規(guī)律，因而作曲家在這里便采用了斐波那契數(shù)列來控制時間的進(jìn)程，同時還通過各種樂器模擬大自然的景象偶然出現(xiàn)在樂句之中。這樣，聽起來復(fù)雜多變，隨機(jī)而現(xiàn)，卻又不失亂中有序的自然規(guī)律。作曲家曾對這一段音樂的演奏方法提出特殊的要求：“樂隊(duì)中拉琴不是要統(tǒng)一弓法嗎？但這樣就拉不出風(fēng)聲的感覺。所以我要求他們換弓不要一起換，各拉各的，有人慢，有人快，交錯在一起才像大自然聲響隨機(jī)變化著的規(guī)律?！?同注⑧。

另外，在《馬頭琴協(xié)奏曲》的第33至93小節(jié)中主奏樂器馬頭琴的長調(diào)旋律演奏段落，作曲家也采取了偶然音樂的一些手法。這段旋律是作曲家根據(jù)馬頭琴本身的演奏特性，在蒙古族長調(diào)旋律的基礎(chǔ)上加以編創(chuàng)設(shè)計(jì)的。演奏時，馬頭琴演奏者可以根據(jù)旋律輪廓有限度地按長調(diào)的音樂風(fēng)格來調(diào)節(jié)某些音高，但其進(jìn)入、結(jié)束以及旋律起伏的節(jié)點(diǎn)部分，則須嚴(yán)格按樂譜演奏。對馬頭琴演奏中既要依譜演奏又可即興發(fā)揮這種兩者相結(jié)合的處理方式，作曲家有自己的獨(dú)特見解：“既然寫馬頭琴，就要知道，馬頭琴樂手不是大提琴樂手，不是在音樂學(xué)院受過西方音樂教育的人。馬頭琴的演奏既不能完全任由他自由，又不能完全加以約束，這樣他會沒有演奏的感覺。因此創(chuàng)作時，需要在理性和感性之間，樂譜束縛與自由發(fā)揮之間取得一定的平衡。”?同注⑧。

結(jié) 語

作曲家對中國傳統(tǒng)音樂的深透感悟及對西方專業(yè)藝術(shù)音樂作曲技法的通徹掌握，使這兩部少數(shù)民族主奏的民族管弦樂作品成為性格獨(dú)特、極具創(chuàng)新的民族管弦樂的成功之作。總的來說，這兩部作品創(chuàng)作手法的突出之處不僅僅如前文所述的幾個方面，其他如打擊樂器組的強(qiáng)弱等級幅度設(shè)計(jì)、拉弦樂器組快速演奏時樂隊(duì)中不同樂手演奏速度的處理、民族樂器演奏法的創(chuàng)新、樂隊(duì)中插入人聲的聲音設(shè)計(jì)等許多細(xì)節(jié)問題，仍值得我們細(xì)致地解讀與分析。

在這兩部作品中，作曲家通過一系列新的創(chuàng)作手法，不僅大量發(fā)掘出民族樂器的新音色，而且對怎樣解決樂隊(duì)中拉弦組聲部胡琴族與大提琴、低音提琴音色的矛盾，對民族管弦樂作品中和聲的運(yùn)用，以及對中國文化在民族管弦樂作品中如何體現(xiàn)等一系列問題，都為民族管弦樂（尤其是少數(shù)民族樂器為獨(dú)奏、主奏的大型民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲）的創(chuàng)作開拓了新的、可資借鑒的創(chuàng)作思路。