張 震

主要活動在18世紀(jì)下半葉的畫家陸燦，有關(guān)的畫史記載比較多，關(guān)于他的繪畫和生平已經(jīng)有詳細(xì)深入的研究。1聶崇正，〈清宮乾隆后期肖像畫家陸燦〉，載《清宮繪畫與畫家》，故宮出版社，2019年，第452—457頁；羅文華，〈清代宮廷傳神畫師陸燦小考〉，載《中國宮廷繪畫研究》，故宮出版社，2015年，第555—570頁。他籍貫為婁東（今太倉市），長期寓居蘇州，曾經(jīng)兩次短暫進(jìn)入乾隆內(nèi)府繪制乾隆帝、六世班禪等人的肖像。因為畫御容的畫家一般不落款，宮廷檔案記載了他較多的作品，他卻沒有留下一幅與記錄明確對應(yīng)的繪畫。2研究者推測故宮博物院藏一幅乾隆帝朝服像可能為陸燦所作，見聶崇正〈清宮乾隆后期肖像畫家陸燦〉，載《中國宮廷繪畫研究》，故宮出版社，2015年，第455頁。筆者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)存中國國家博物館的《乾隆帝朝服像》3此畫現(xiàn)存中國國家博物館，原存故宮博物院，文物號為故6470，參考號咸二八六、圖像225。與有關(guān)陸燦繪制乾隆帝御容的一則記錄接近。而且這幅作品在陸燦的作品中風(fēng)格也比較特殊，運用了西洋畫法，與記載的陸燦繪畫風(fēng)格不一致，在18世紀(jì)下半葉的宮廷之外也十分罕見。本文試圖通過記錄與作品的比較，論證這幅作品為陸燦所作，進(jìn)而分析這幅西洋繪畫風(fēng)格的作品與當(dāng)時蘇州地區(qū)繪畫風(fēng)尚、視覺經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)性，初步探討18世紀(jì)下半葉中國民間對西洋畫的臨習(xí)、使用、觀看、收藏、品評等情況，重新思考西洋畫在此一時期的發(fā)展?fàn)顩r。

一 《乾隆帝朝服像》軸作者辨析

因為文獻(xiàn)對畫面的描述十分細(xì)致，首先予以介紹。活計檔中有關(guān)陸燦畫御容的記錄如下：

乾隆四十五年（1780）二月（如意館），十五日接得郎中保成押帖一件，內(nèi)開十二月二十四日太監(jiān)鄂魯里交熱河供奉圣祖仁皇帝御容稿子一張、說單二件，世宗憲皇帝御容稿子一張、說單二件。傳旨：陸燦畫過圣容二幅，著照對尺寸用。欽此。隨將陸燦畫得圣容第一幅第二幅較比，第一幅與圣祖仁皇帝珠冠上白子一樣，第二幅與世宗憲皇帝珠冠上白子一樣，再照圖尺寸量世宗憲皇帝御容尺寸，比圣祖仁皇帝御容尺寸矮三寸五分，交鄂魯里轉(zhuǎn)奏，奉旨用第二幅，照世宗憲皇帝御容畫，衣紋上花樣照冠服圖；面前安金漆扶幾一張，上鋪御筆字一幅，幾上右邊安唐硯一方，紫檀木座竹筆筒一件，乳窯水盛一件（紫檀木座，隨白玉匙一件），左邊安設(shè)成窯青花白地雙環(huán)瓶一件（紫檀木座，瓶內(nèi)插梅花一支）；左邊安紫檀木桌一張，上設(shè)漢玉牧羊一件，紫檀木座青綠銅銅花觚一件（紫檀木座嵌銀片字詩句、觚內(nèi)插如意一柄）；右邊安紫檀木邊柜門抽屜，面畫黑漆描金花格子一座，格里畫藍(lán)綾里格子，上層設(shè)漢玉璧一件（紫檀木圭座嵌銀片字詩句），下層設(shè)漢玉碗一件、宋窯白地紅花馬掛瓶一件（紫檀木座，瓶內(nèi)插梅花一枝），柜門上金花照絳雪軒柜門上花一樣畫；其陳設(shè)樣款花紋，著姚文瀚畫照現(xiàn)有的一樣起稿子、記色，準(zhǔn)時交伊蘭泰畫。欽此。于正月十一日，姚文瀚將圣容照熱河現(xiàn)供奉世宗憲皇帝御容尺寸、照交下陳設(shè)花樣起得稿子一張，交太監(jiān)鄂魯里轉(zhuǎn)奏，奉旨照稿準(zhǔn)畫，格子陳設(shè)線法著伊蘭泰改正，其第一幅圣容照畫過圣容樣式一樣畫，得時裱卷收貯。欽此。4中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔44冊，人民出版社，2005年，第31—32頁。

此則記錄的繪畫成作于乾隆四十四年（1779）十二月至乾隆四十五年（1780）二月之間，記錄沒有寫乾隆帝御筆字的內(nèi)容。而乾隆帝朝服像中扶幾之上攤開寫完的書法的落款是“庚子元旦御筆”。這幅書法作品與其他宮廷繪畫明顯不同,它不在畫面內(nèi),而是乾隆帝的書法被粘貼到乾隆帝前面的扶記之上（圖1）。乾隆內(nèi)府的有關(guān)御容的繪畫中，畫中屏風(fēng)落款時間，常常暗示作品的成制時間，例如乾隆內(nèi)府宮廷畫家所繪的《一是二圖》（長春書屋本立軸，現(xiàn)藏故宮博物院）5陳葆真，〈雍正與乾隆二帝漢裝行樂圖的虛實與意涵〉，載《故宮學(xué)術(shù)季刊》27卷3期，第72—73頁；單嘉玖，〈《弘歷鑒古圖》承沿與內(nèi)涵探討〉，載《中國畫學(xué)》2012年第2輯，第198—225頁。等。根據(jù)這種慣例，還有乾隆帝書法的落款，可以推測此畫的創(chuàng)作時間也是“庚子（1780）元旦”前后，與《乾隆帝朝服像》的創(chuàng)制時間緊密呼應(yīng)。

圖1 《乾隆帝朝服像》中扶記上的書法

有趣的是，記錄中談到了皇帝身邊的三件家具：面前的金漆扶幾、左邊的紫檀木桌、右邊的紫檀木邊柜，陳設(shè)的二十件器物，例如御筆字、硯臺、筆筒、水盛、雙環(huán)瓶、玉碗、如意、玉璧、掛瓶、器座，以及家具和朝服花紋等細(xì)節(jié)，與現(xiàn)存繪畫完全對應(yīng)（圖2）。

圖2 《乾隆帝朝服像》中器物與相應(yīng)的記錄

這幅繪畫中的御容，對西洋畫法運用之熟練，近似于宮廷中的西洋畫家。鼻孔下面的光影交錯，在畫家筆下交代得十分清楚。人物臉部的絨毛，和耳朵上毫毛，都在畫家筆下出現(xiàn)。像主面部上的皺紋、肌肉的質(zhì)感，眼窩、顴骨、臉頰、下巴的凹凸，都一一暈染而出。可以看出，畫家已經(jīng)具有了西方畫家擅長以塊、面造型的基礎(chǔ)。

以上活計檔記錄：“由尹（伊）蘭泰完成陳設(shè)線法?！币撂m泰是郎世寧的學(xué)生，從現(xiàn)存伊蘭泰創(chuàng)制的圓明園四十景銅版畫（現(xiàn)藏故宮博物院）來看，他熟練地掌握了焦點透視畫法，造景嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致，而現(xiàn)存《乾隆帝朝服像》的背景紋樣和格子使用的透視畫法，與伊氏的畫法別無二致。因此，這幅《乾隆帝朝服像》中御容為陸燦所畫。

這則記錄中談到了乾隆皇帝御容第一幅仿圣祖像，第二幅仿世宗像，最終第二幅被選中，仿照世宗像樣式來制作。根據(jù)研究者考證，避暑山莊供奉的圣祖、世宗像，是乾隆時期創(chuàng)制的一種特殊的吉服讀書像。6徐瑾，〈故宮博物院藏清帝吉服讀書像考析〉，載《故宮博物院院刊》2020年第8期，第81—91頁。根據(jù)記載，這幅仿制的、被選中的乾隆帝御容，顯然是這一系列的帝王像中的一個。記錄沒有記載當(dāng)時乾隆帝御容被放置于何處。奏銷檔中記載：“寄信交姚良、穆騰額將如意洲大柜內(nèi)尊藏皇考圣容請出，詳細(xì)瞻仰，如果恭繪與永佑寺后樓現(xiàn)在供奉圣祖、世宗圣容一樣，朝服朝冠，高寬尺寸相同，即不必送京，或系便服、行樂圖，即派妥員敬謹(jǐn)送京，并將永佑寺后樓供奉圣祖、世宗圣容衣冠、服色、高寬尺寸逐細(xì)開些明白具奏，以便恭繪，將永佑寺后樓西間妥協(xié)收什預(yù)備?！?奏銷檔04—01—15—0026—003，嘉慶四年（1799）四月初二日，中國第一歷史檔案館藏?？梢?，這幅在乾隆帝七十歲時制作的畫像，制成后存放在避暑山莊的如意洲大柜內(nèi)。一直到嘉慶四年（1799）乾隆帝去世后，嘉慶帝才詢問起這件作品是否與康熙帝、雍正帝的朝服像衣冠、尺寸等是否相同。調(diào)查的結(jié)果，檔案中沒有記載，但是這件按雍正帝御容樣式繪制的畫像，顯然符合要求，就留存在永佑寺后樓西間供奉?！肚〉鄢瘛妨舸嬗邢套痔柖肆?，咸字是民國時故宮博物院整理報告時陳設(shè)在壽皇殿文物的編號。根據(jù)研究，這幅作品在道光、咸豐時期在熱河遂成殿供奉。清代后期清帝不再巡幸熱河，避暑山莊及外八廟等諸處文物陸續(xù)運回紫禁城內(nèi)儲存，這幅畫像晚清時存放于壽皇殿，民國時收歸故宮博物院。由于歷史原因，康熙帝及乾隆帝像于1959年外借給當(dāng)年的中國歷史博物館，即今日的中國國家博物館。8同注6?？傊?，這件作品從制作到收藏、陳設(shè)等，一直流傳有緒，有據(jù)可查。從一個側(cè)面，證明了這件作品的記載與現(xiàn)存《乾隆帝朝服像》的對應(yīng)性。

明末至清代中期，江南一帶“波臣派”的肖像畫影響甚大。陸燦主要活動于蘇州一帶，他的作品中也有近似曾鯨的繪畫傳世。9鄭幸，〈蘇州刻工穆大展之生平與交游考述——以《攝山玩松圖》為中心〉，載《文獻(xiàn)》2008年第6期，第178—187頁。但此幅作品中，陸燦的畫法與“波臣派”的創(chuàng)始者曾鯨及其弟子徐璋等人的技法明顯有所差別：一是對人物輪廓、五官立體性以及明暗凹凸的把握不同。二是對人物肌膚的質(zhì)感、紋理表現(xiàn)不同（圖3）。10關(guān)于曾鯨與“波臣派”的畫法，參見周積寅〈曾鯨與“波臣派”〉，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1979年第2期，第30—35頁；劉道廣，〈曾鯨的肖像畫技法分析〉，載《美術(shù)研究》1984年第2期，第56—59頁；聶崇正，〈肖像畫家曾鯨與“波臣派”〉，載《榮寶齋》2009年第2期，第206—213頁；程敏，〈“曾鯨肖像畫參酌西法”新考〉，載《美術(shù)觀察》2020年第3期，第49—54頁。曾經(jīng)畫過康熙帝像的莽鵠立，是學(xué)習(xí)西洋畫法的名手。張庚云：“其法本于西洋，不先墨骨，純以渲染皴擦而成。神情酷肖，見者無不指曰是所識某也?！?1[清]張庚，《國朝畫征錄》，清乾隆四年刻本，卷上，葉十一。仔細(xì)觀察莽氏的畫法，仍然是勾勒與渲染并重，正如研究者所言：“他在學(xué)習(xí)西洋畫法之前，已經(jīng)掌握了中國傳統(tǒng)的‘寫真’技法，于此基礎(chǔ)上，在適當(dāng)加入了歐洲繪畫的明暗凹凸之法?！?2聶崇正，〈蒙古族肖像畫家莽鵠立及其作品〉，載《故宮博物院院刊》2000年第01期，第83頁。莽氏現(xiàn)存繪畫多幅,《果親王允禮像》(現(xiàn)藏美國納邇遜博物館)是其重要作品,以此與乾隆帝朝服像比較，可以看到：他的繪畫與曾鯨類似，雖然參酌西洋技法，但勾勒、墨法在肖像畫中仍占據(jù)了重要的比重（圖4）。陸燦更注重以色、塊面造型，更加注重解剖、人體學(xué)的原理，明暗光線的對比更為強烈，也更多運用赭黃色暈染以達(dá)到接近中國人皮膚顏色的效果。與陸燦大致同時，受到西洋畫法影響的名家，例如閔貞等，從其傳世作品《巴慰祖像軸》（現(xiàn)藏故宮博物院）等來看，主要也是師承了曾鯨的畫法。陸燦的這幅作品與郎世寧的御容肖像畫比較，筆法運用略多，造型能力、寫實能力稍弱，陸氏更多強調(diào)了不同部位的光影。陸燦與郎氏皆用正面光源，以較多的立體法造型，注重交代臉部肌肉、塊面的架構(gòu)。

圖3 《乾隆帝朝服像》與曾鯨《張卿子像》軸、徐璋《獨樹圖》卷中臉像

圖4 莽鵠立《果親王允禮像》與乾隆帝肖像比較

總之，這幅繪畫肖像的畫法，比之前和當(dāng)時的中國肖像名家更近似海西畫法。13現(xiàn)存幾幅原定為明代佚名畫家的肖像畫，比波臣派肖像名家更近海西畫法，筆者認(rèn)為這些畫像的時代可能需要重新界定。而乾隆內(nèi)府對西洋畫法的倚重，可能就是陸燦進(jìn)宮的原因。乾隆四十四年（1779）十一月三十日，活計檔記載了陸燦進(jìn)宮及其待遇，從記載內(nèi)容來看，其時陸燦剛剛進(jìn)宮。14乾隆四十四年（1779）農(nóng)歷11月，“（記事錄）三十日員外郎四德、五德，催長大達(dá)色、副催長福來來說太監(jiān)鄂魯里傳旨：‘舒文今日未進(jìn)內(nèi)，著問英廉畫畫人陸燦為何不賞給錢糧公費銀兩。欽此?！诒救眨ü袝Ｂ“?、中堂英廉）查畫畫人陸燦自蘇州起，系全德料理安家衣服盤費辦送前來，及進(jìn)京之日俱系舒文照管料理，是以尚未奏請賞給錢糧公費等，因交太監(jiān)鄂魯里口奏，奉旨：‘雖舒文現(xiàn)在照管不可為常，亦應(yīng)賞給錢糧。欽此?！谑鲁跻蝗眨燹k處謹(jǐn)奏為請旨，據(jù)蘇州織造全德送到畫畫人陸燦現(xiàn)在啟祥宮當(dāng)差，查畫畫人楊大章、袁瑛等先來京時曾經(jīng)奏請每月賞給錢糧銀三兩、公費銀三兩在案，今畫畫人陸燦可否照楊大章等之例每月賞給錢糧銀三兩、公費銀三兩之?dāng)?shù)，伏候諭旨遵行，謹(jǐn)奏請旨等，因繕寫折片交太監(jiān)鄂魯里具奏，奉旨：‘準(zhǔn)賞給錢糧銀三兩、公費銀三兩。欽此’。于本日員外郎四德、五德，催長大達(dá)色、副催長福來來說太監(jiān)鄂魯里傳旨：‘著問舒文向例，蘇州給畫畫人并南匠安家銀兩若干之?dāng)?shù)回奏。欽此’。于十二月初一日，管理養(yǎng)心殿造辦處事務(wù)舒文遵旨查得向例，奉文傳旨：‘要畫畫人并南匠織造處每名給安家銀五十兩，另外給做衣服銀五十兩，仍案月給與每名養(yǎng)家口銀二兩，繕寫折片持進(jìn)交’，太監(jiān)鄂魯里呈覽，奉旨：‘知道了。欽此。’”活計檔42冊，第582—583頁。乾隆四十四年（1779）十二月十五日，“記事錄”明確了陸燦進(jìn)宮的主要任務(wù)“畫畫人陸燦畫完功臣像即著回南”15乾隆四十四年（1779） 農(nóng)歷12月：“（十五日）員外郎四德五德來說太監(jiān)厄勒里傳旨：‘著傳與舒文，畫畫人陸燦畫完功臣像即著回南。欽此?！谑呷眨ü芾眇B(yǎng)心殿造辦處事務(wù)）舒文遵旨將畫畫人陸燦畫完功臣像，即著伊回南，但明年正月圣駕起鑾后，啟祥宮畫士人等俱挪移圓明園。（奴才）將陸燦留在造辦處，派員照管，畫完功臣像之日，即令全德坐京家人便差伴送回南等情，交太監(jiān)厄勒里口奏，奉旨：‘知道了。欽此?！被钣嫏n42冊，第586—587頁。。而陸燦畫的功臣像，在“如意館”記載中更加明確為“平定兩金川功臣油畫半身像，照平定伊犁功臣像掛軸著陸燦畫功臣像一百幅”16乾隆四十五年（1780）農(nóng)歷二月，“（如意館）十五日接得郎中保成押帖一件，內(nèi)開十二月十四日太監(jiān)常寧傳旨：‘平定兩金川功臣油畫半身像，照平定伊犁功臣像掛軸，著陸燦畫功臣像一百幅。欽此’”?；钣嫏n44冊，第32頁。。乾隆四十五年（1780）六月十八日的另一條記載與此相呼應(yīng)：“（如意館）十八日接得郎中保成押帖，內(nèi)開五月二十日將陸燦畫得功臣臉像一百幅、尚書和珅臉像一幅呈覽，奉旨交如意館，空閑時畫衣帽。欽此?！?7中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔44冊，人民出版社，2005年，第43頁。說明此時陸燦已經(jīng)完成了繪制任務(wù)。約在乾隆四十五年（1780）六月或稍后陸燦離開宮廷，十月他又重新回宮，并于當(dāng)年十二月離開。18羅文華，〈清代宮廷傳神畫師陸燦小考〉，載《中國宮廷繪畫研究》，故宮出版社，2015年，第555—570頁。

從現(xiàn)在流傳下來的幾幅比較可靠的平定兩金川功臣像來看，陸燦的作品是根據(jù)油畫半身像臨摹而來，繪畫風(fēng)格也不盡一致。19聶崇正，〈原參贊大臣西安提督哈國興像軸〉，載《收藏家》2013年第5期，第55—56頁。但一些特點是相同的，例如都注重刻畫人物臉面光影的明暗，都注意描繪人物臉面的質(zhì)感和額頭、五官的立體感。在乾隆四十四年（1779）所繪的平定金川前后五十功臣像中，陸燦明顯不同于波臣一派的畫法，已經(jīng)較多運用了西洋技法（圖5）。

圖5 《哈國興像》油畫與陸燦臨本（局部）

在18世紀(jì)下半葉，隨著郎世寧、王致誠等西洋繪畫高手相繼去世，乾隆宮廷中整個西洋繪畫水準(zhǔn)有所下降，但乾隆內(nèi)府對西洋畫的喜好和依賴，一點也不亞于之前。在陸燦乾隆四十五年（1780）再次離開宮廷之后到乾隆末年，賀清泰和潘廷璋等西洋畫家以及郎世寧的弟子繼續(xù)在宮廷服務(wù)，創(chuàng)制了大量的西洋繪畫。當(dāng)西洋畫的繪制任務(wù)繁多時，宮中也繼續(xù)外請民間熟知西洋畫的畫畫人進(jìn)宮幫忙。20中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔45冊，人民出版社，2005年，第648—649頁。

根據(jù)本文有限的目力，18世紀(jì)下半葉除了宮廷中的西洋畫家及其弟子，這種較多師承西洋技法的繪畫，目前主要見于陸燦的作品中。21在陸燦稍后服務(wù)于宮廷的中國畫家繆炳泰，他的繪畫也更多師承了西洋畫法，因為他進(jìn)宮服務(wù)時間較長，很難認(rèn)定他的畫法是否在宮內(nèi)習(xí)得，暫不列入本文的討論。而陸燦進(jìn)宮仿作油畫半身像，恰恰又是西洋畫家艾啟蒙和潘廷璋另有其他任務(wù)或離開宮廷的時刻。22乾隆四十四年（1779）二月，“（如意館）十四日員外郎五德催長大達(dá)色來說，太監(jiān)鄂魯里交紫檀木邊油畫玻璃插屏一對（霞翥樓換下），傳旨；‘將玻璃拆下，有用處用抹樣，交如意館畫藍(lán)色西洋畫。欽此?！谒氖迥晡逶率蝗战怀鲂埌瑔⒚伤{(lán)色畫二張，傳旨：‘著在插屏上托貼。欽此。’”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔42冊，人民出版社，2005年，第670頁。乾隆四十四年（1779）活計檔艾啟蒙僅此一條記載，而上一年有8條。潘廷璋在乾隆四十四年（1779）和四十五年（1780）的活計檔中沒有記載。根據(jù)他進(jìn)宮，后在北京去世的記載，23羅文華，〈清代宮廷傳神畫師陸燦小考〉，載《中國宮廷繪畫研究》，故宮出版社，2015年，第557頁?？赡芩M(jìn)宮時的年紀(jì)較大。陸燦兩次進(jìn)宮服務(wù)的時間都僅僅幾個月，而且繪制了較多的作品。他繪制的《乾隆帝朝服像》的臉像與西洋畫的近似程度，不亞于跟隨郎世寧多年的中國弟子。在繪制《乾隆帝朝服像》時，他才進(jìn)宮一個多月。陸燦在創(chuàng)制此作時，他所參照的雍正帝御容即《雍正帝吉服讀書像》24關(guān)于陸燦參照的雍正帝御容即《雍正帝吉服讀書像》介紹，見徐瑾〈故宮博物院藏清帝吉服讀書像考析〉，載《故宮博物院院刊》2020年第8期，第81—91頁。（現(xiàn)藏故宮博物院，圖6），畫中凸顯臉部的正面高光，明暗對比十分強烈，與郎世寧、王致誠人等人的西洋畫法雷同，這幅作品與《乾隆帝朝服像》的繪畫技法有所不同。因此，我們無法否認(rèn)陸燦在宮外接觸、學(xué)習(xí)西洋技法的可能。那么，在18世紀(jì)下半葉，陸燦能否有條件在宮廷外的蘇州等地臨習(xí)西洋畫法？

圖6 《雍正帝吉服讀書像》局部

二 十八世紀(jì)下半葉蘇州等地西洋畫法的流傳

18世紀(jì)四五十年代，在蘇州發(fā)生了兩個天主教傳教的案件。乾隆十二年（1747）的“王安多尼教案”，涉案中國人中，陳三觀供道：“姑夫丁亮先就是十二年冬里帶了洋畫出門去賣，并未在家。”25吳昊、韓琦，《歐洲所藏雍正乾隆朝天主教文獻(xiàn)匯編》，上海人民出版社，2008年，第216頁。管信德供云：“小的是長洲縣人，三十歲了，開洋畫店的?！?6同注25，第219頁。乾隆十九年（1754），蘇州“張若瑟案”，上一次教案逃逸的丁亮先供述：“小的是長洲縣人，今年六十九歲了，是王安多尼案內(nèi)舊犯，小的貨賣西洋畫?！?7中國第一歷史檔案館編，《清中前期西洋天主教在華活動檔案史料》，中華書局，2003年，第230頁。以上兩個案件，均談到了西洋畫的買賣，而且根據(jù)供詞，管信德和丁亮先均是售賣洋畫的商販。此類人物的出現(xiàn)，說明當(dāng)時蘇州地區(qū)西洋畫已經(jīng)成為繪畫商品中一個單獨的類別。

清代江南地區(qū)商業(yè)發(fā)達(dá)，金陵、姑蘇等地，文藝繁盛。18世紀(jì)上半葉，教士活動頻繁，江蘇桃花塢生產(chǎn)的木版年畫“姑蘇版畫”，明顯模仿自西洋畫法，很多版畫中都刻有“仿泰西筆法”的字樣，在這些民間繪畫中可以清晰地看到西方繪畫的影響。28張燁，《洋風(fēng)姑蘇版研究》，文物出版社，2012年。研究者一般認(rèn)為，在18世紀(jì)下半葉，隨著禁教的加劇，南方地區(qū)對西洋繪畫的學(xué)習(xí)和吸收趨于衰落。從文獻(xiàn)記載來看，西洋畫風(fēng)在當(dāng)?shù)仉m然不像之前那樣流行，但仍然存在并有一定的市場和生命力。以上談到的蘇州的兩個案件之后，西洋畫仍然在蘇州流傳，約成書于道光七年（1827）的《畫林新詠》29余紹宋，《書畫書錄解題》卷十二，葉十五，浙江人民出版社，1982年，第629頁。，作者陳文述記載：“前在吳門，見西洋畫二幀，畫法與京師所見同。一繪婦人抱一嬰兒，是為天主像，所抱者即天主也；一繪天主像，服飾甚華，手持圜物，日月星辰皆具其上，蓋天球也，極為詭誕?！?0[清]陳文述，《畫林新詠》，載《中國書畫全書》第十四冊，上海書畫出版社，1994年，第600頁。陳文述所見這兩幅繪畫，與明末利瑪竇帶來的圣母像等近似，應(yīng)該是當(dāng)時的西方傳教士帶來的作品或這些作品的摹本。

盡管姑蘇版年畫在18世紀(jì)下半葉的蘇州地區(qū)不再流行，在蘇州創(chuàng)制的、具有西洋風(fēng)的“姑蘇版”屏風(fēng)銷往日本，一直延續(xù)到德川幕府的末期，最后一次“姑蘇版”貨運記錄是在日本文化十三年，也就是中國的嘉慶二十一年（1816）。31永積洋子，〈唐船輸入品數(shù)量一覽（1637—1833）〉，載《唐船輸入品年度別目錄》，創(chuàng)文社，1987年，第330—351頁。嘉慶、道光時人顧祿記載：“影戲洋畫,其法皆傳自西洋歐羅巴諸國,今虎丘人皆能為之?！?2[清]顧祿，《桐橋倚棹錄》卷十一〈工作〉，上海古籍出版社，1980年，第157頁。從中可以見到影戲中使用的西洋畫法，在蘇州流傳甚廣。

根據(jù)記載：“一七八五年江南諸教區(qū)尚有教民三萬?！?3[法]費賴之，《在華耶穌會士列傳及書目》下冊《南懷仁》，馮承鈞譯，中華書局，1995年，第800頁。目前尚沒有詳實的依據(jù)可以確認(rèn)陸燦在宮外學(xué)習(xí)西洋畫法，但是也無法否認(rèn)當(dāng)時蘇州、江南的西畫東漸的背景為他提供了研習(xí)西洋畫的可能。正如研究者所言：“處于民間社會的農(nóng)工商民，他們面對西洋文明時所負(fù)荷的心理壓力要小得多，他們對外來文化的排斥力也比較弱，對很多事物的取舍是出于本能需求和實利誘惑?！?4江瀅河，《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局，2007年，第57頁。陸燦長期生活在蘇州一帶，他耳濡目染，接觸到了具有西洋風(fēng)的繪畫、物品，西洋畫在當(dāng)時有一定的市場，作為民間職業(yè)畫家需要靠技藝謀生，因此他比一般的官僚、士人更容易接受、借鑒西洋繪畫。

實際上，對西洋畫法的研習(xí)和傳播，也不僅僅限于蘇州。清代李斗（1749—1817）的《揚州畫舫錄》主要記載“乾隆甲申（1764）至自甲申至于乙卯（1795）”三十余年間揚州的風(fēng)物。35[清]李斗，《揚州畫舫錄》記，清乾隆六十年自然盦刻本，葉一。他談到了大約活動于此一時期的揚州畫家：“張恕，字近仁，工泰西畫法，自近而遠(yuǎn)，由大及小，毫厘皆準(zhǔn)法則，雖泰西人無能出其右?！?6[清]李斗，《揚州畫舫錄》卷二，清乾隆六十年自然盦刻本，葉十五。張恕對西洋畫法的精準(zhǔn)把握，令作者李斗嘆服，李斗甚至認(rèn)為他精湛的技法超出了西洋人。

北京地區(qū)，民間也有不少畫家在宮廷之外學(xué)習(xí)西洋畫法。曾經(jīng)在宮內(nèi)服務(wù)的旗人于世烈37聶崇正，〈畫史失載的宮廷畫家于世烈〉，載《清宮繪畫與畫家》，故宮出版社，第406—409頁。、張成彥善于線畫、通景畫，乾隆十六年（1751）他們進(jìn)宮的第一次任務(wù)就是：畫萬壽山樂安和的通景畫，38乾隆十六年（1751）十二月，“（畫院處）初四日承恩公德將正黃旗養(yǎng)育兵于世烈、鑲紅旗披甲人張成彥人畫得萬壽山樂安和畫稿一張，持進(jìn)交太監(jiān)胡世、張玉呈覽”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔18冊，人民出版社，2005年，第429頁。從后面完成的相應(yīng)作品來看，此畫稿是為通景畫而作。從次年交出的活計來看，至少包括樂安和平臺下面兩廊39乾隆十七年（1752）四月，“（裱作）十一日養(yǎng)育兵于世烈持來承恩公德押帖一件，內(nèi)開畫萬壽山樂安和平臺底下兩廊用髙九尺寬一丈三尺畫絹一塊，其已畫成之畫著托裱，記此”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔19冊，人民出版社，2005年，第17頁。、石洞內(nèi)通景畫40乾隆十七年（1752），“（廣木作）三月畫作初七日養(yǎng)育兵于世烈持來承恩公德諭帖一件，內(nèi)開萬壽山樂安和石洞內(nèi)通景畫四張，共享畫絹寬一丈長三丈一尺一塊，記此”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔19冊，人民出版社，2005年，第134頁。等。他們初到宮廷就繪制通景畫，西洋畫技法明顯是在宮廷之外學(xué)習(xí)的。從在宮內(nèi)的活計來看，他們精于此道，并深得內(nèi)府信任，乾隆二十五年（1760）開始，二人在如意館行走，每月外加賞銀一兩。41乾隆二十五年（1760）五月，“（記事檔）二十一日接得圓明園總理工程文件房案房為知會事：本年五月十七日總理內(nèi)務(wù)府大臣三等奏稱為請旨事，查得畫畫人于世烈、趙世恒、黃明詢、陳璽等四名均系正黃旗漢軍馬甲每名每月食錢糧銀三兩；張成彥一名系鑲紅旗漢軍領(lǐng)催，每月食錢糧銀四兩；朱憲章一名系民人，每月隨工程處食銀三兩，今奉旨著在如意館行走，除每月工費飯食外又蒙圣恩每人每月賞給銀一兩”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔2冊，人民出版社，2005年，第415—416頁。于世烈一直工作到了乾隆三十八年（1773）去世，42乾隆三十八年（1773），“七月初三日集字七號，管理養(yǎng)心殿造辦處為移會事本處行走正黃旗漢軍固山栢廷翰佐領(lǐng)下畫畫披甲人于世烈，據(jù)該戶呈報：于乾隆三十八年六月二十六日病故，本處呈明移會該旗轉(zhuǎn)交該佐領(lǐng)下，將伊所食錢糧米石照例裁退可也，須至咨者右移會正黃旗漢軍固山衙門，用漢文一張”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔36冊，人民出版社，2005年，第830頁?；钣嫏n在乾隆三十九年（1774）還有張成彥的記載，43乾隆三十九年（1774）二月，“（如意館）初一日接得郎中德魁等押帖一件，內(nèi)開正月十七日太監(jiān)胡世杰傳旨：‘永安寺晴蘭花韻游廊墻八面著色見新、一房山游廊墻十三面，俱著趙士恒張成彥陳喜畫。欽此’”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔37冊，人民出版社，2005年，第106頁。他們參與制作了大量宮廷建筑中的通景畫。

除了陸燦的例子，當(dāng)時內(nèi)府還有因為加急趕制通景畫的任務(wù)，臨時外雇通曉西洋線畫法的畫家進(jìn)宮的情形。乾隆十六年（1751） 五月二十九日，對郎世寧起稿的通景畫，檔案稱若如意館人手不足，著外雇畫人幫畫。44乾隆十六年（1751）月，“（如意館）二十九日副催總佛保持來員外郎郎正培庫掌劉山久押帖一件，內(nèi)開為十五年六月初八日太監(jiān)胡世杰交西洋銅版手卷二卷，傳旨：‘長春園水法房大殿三間、東西稍間四間、游廊十八間、東西亭子二間、棚頂連墻，俱著郎世寧仿卷內(nèi)款式起通景畫稿呈覽。欽此?！谑辉氯绽墒缹幤鸬猛ň靶「逅膹垼烧嗟瘸视[，奉旨：‘照樣準(zhǔn)畫，著王致誠放大稿。欽此?！谑吣昃旁露?，郎正培奉旨：‘水法房東游廊十八間二面畫務(wù)必趕來，年二月內(nèi)要得。若如意館人不足，著外雇畫畫人幫畫。欽此。’”。中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔18冊，人民出版社，2005年，第348頁。此次外雇沒有結(jié)果，不知是否施行。另外，乾隆四十七年五月十二日：“接得如意館旨意帖一件，內(nèi)開五月十一日奉旨：‘遠(yuǎn)瀛觀殿內(nèi)棚頂或應(yīng)挑人或應(yīng)雇人進(jìn)如意館繪畫，交舒文辦理。欽此?！ㄅ牛┎檫h(yuǎn)瀛觀殿內(nèi)明間棚頂中心系西洋人繪畫，周圍大邊系伊蘭泰起稿，其余畫畫栢唐阿俱未能深明線法染畫西洋顏色，僅有王儒學(xué)一名尚可幫同伊蘭泰繪畫，誠應(yīng)加添人役趲辦。但新挑之人一時不得好手，即粗知繪畫于此項線法活計，亦不能熟諳，尚須學(xué)習(xí)而在內(nèi)行走，又應(yīng)常川賞給錢糧米石，不惟徒滋糜費，亦且于各項繪畫轉(zhuǎn)致耽延。（奴才）現(xiàn)在尋覓得畫畫人十?dāng)?shù)名，令其各畫斗方一張，試其手藝，今挑得八名，看其所畫尚可應(yīng)役。”45中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，活計檔45冊，人民出版社，2005年，第648—649頁。此一記錄中，因為內(nèi)府人手不足，尋找了知曉西洋畫法的畫畫人十?dāng)?shù)名，挑選了其中八名諳熟線法者，來協(xié)助內(nèi)府畫通景畫。這兩個例子說明，18世紀(jì)下半葉，在宮廷之外仍有不少畫家掌握了西洋畫技巧，西洋畫法在京城得到了傳播。

從記載來看，當(dāng)時西洋畫在京城的流傳甚廣。在寫作、成書于18世紀(jì)末的《小豆棚》中，曾衍東云：“洋畫以京師為最。一切古鼎彝器，無不確似。為山樹樓閣，遠(yuǎn)近深邃，尺幅千里。一丘一壑、一枝一葉、一欞一庋，皆能突起于陰陽向背之間。聞其初來自西域，京師易之，所謂界尺活也?！?6[清]曾衍東，《小豆棚》卷十二，盛偉校點，齊魯書社，2004年，第201頁。在京城的教堂中，朝鮮人樸趾源（1737—1805）于乾隆四十五年（1780）看到了西洋畫，主要活動于18世紀(jì)下半葉的張復(fù)太也有類似的經(jīng)歷。47江瀅河，《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局，2007年，第52頁。京畿地區(qū)在18世紀(jì)80年代發(fā)生了李天一等教案，直隸總督鄭大上奏稱在乾隆三十五年（1770）到乾隆四十二年（1777）之間，涉案教徒：“赴京向天主教堂西洋家人崔姓討取《瞻禮單》，并籌買天主圖像暨經(jīng)卷。”48方豪，《中國天主教史人物傳》，宗教文化出版社，2007年，第591頁?？梢?，天主教圖像仍在當(dāng)時在京城傳播、銷售，并未隨禁教而中斷。除了京城的宮廷、教堂，江南的揚州與杭州也有陳設(shè)、使用西洋畫的記錄。《揚州畫舫錄》記載了揚州岡東靜照軒東隅的虛室：“設(shè)竹榻，榻旁一架古書，縹緗零亂，近視之乃西洋畫也?！?9[清]李斗，《揚州畫舫錄》卷十四，清乾隆六十年自然盦刻本，葉六。靜照軒乃揚州著名園林，多處建筑有乾隆帝御題匾額，其中一間房屋的竹榻旁就巧妙設(shè)置了西洋畫，制造了以假亂真的效果。曾衍東的《小豆棚》記述了杭州地區(qū)官宦之家的狡童把西洋畫、千里鏡等作為新奇誘人之物在室內(nèi)擺放的場景。50同注46，第241頁。

限于資料，關(guān)于18世紀(jì)下半葉西洋畫在各區(qū)域流傳的詳情難以得知。《海東札記》成書于乾隆三十七年（1772），作者是曾任臺灣同知的湖南武陵人朱景英。在其任內(nèi)，朱景英游歷臺灣全境，延攬風(fēng)物，將所見所聞輯錄成八類四卷。他在此書中談到臺灣茄冬樹：“葉如冬青，淺黃深綠，一望郁然，類西洋畫界中渲染者。”51[清]朱景英，《海東札記》卷三，福州古舊書店，1982年，第15頁。在描述茄冬樹葉給人的觀感時，他用自己、可能也是當(dāng)時人比較能夠理解的西洋渲染法來加以形容，反映了當(dāng)時的人們對西洋畫比較熟悉。成書于嘉慶六年（1801）的《夢庵雜著》記載了當(dāng)時潮州、嘉應(yīng)州（今梅州）一帶的妓女：“大善，一名西洋畫，姿色秾粹，堪與桃李爭妍，為殿撰劉大戎賞識?！?2[清]俞蛟，《夢庵雜著》卷十，清道光八年刻本，葉二十三。當(dāng)時的名妓以“西洋畫”為藝名，也說明了在廣東一帶居民的視覺經(jīng)驗中，西洋繪畫的流行程度。

鄒一桂（1688—1772）的《小山畫譜》約成書于乾隆二十一年（1756），書中稱：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物屋樹皆有陰影，其用顏色與筆與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二亦甚醒目，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”53[清]鄒一桂，《小山畫譜》，載《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1994年，第十四冊，第716頁。一般研究者，都認(rèn)為這代表了18世紀(jì)文人士大夫流行的貶抑西洋畫的看法，54孔令偉總結(jié)了十七、十八世紀(jì)鄒一桂等畫家的言論，稱：“當(dāng)文人士夫沉浸在“筆墨”中不能自拔時，在民間卻存在著嚴(yán)重的“圖像饑餓”或“饑不擇食”的現(xiàn)象，民間或者說下層社會才是海西法最有活力的生存空間”?？琢顐?，〈夷畫·儒畫——17、18世紀(jì)海西法在不同人群中的反應(yīng)〉，載《新美術(shù)》2002年第4期，第65頁。但實際的情形可能要比之前的認(rèn)知更為復(fù)雜。18世紀(jì)上半葉，在嚴(yán)厲的禁教運動開始之前，偏愛西洋畫的士人較多。55主要活動在十八世紀(jì)上半葉的詩人楊垕（1723—1754），就寫下一首詩：“泰西畫人物田舍一幅自蜀攜來十余年矣，重加裝潢以詩志之”，不難看出他對此畫的珍重。[清]楊垕（1723—1754），字子載，江西南昌人。乾隆十八年拔貢年。此詩載[清]曾燠輯《江西詩征》卷七十八，清嘉慶九年賞雨茅屋刻本，葉七至八。袁棟為江蘇吳江人，乾隆時監(jiān)生。他成書于乾隆九年（1744）的《書隱叢說》，專門論述了《西洋畫》：“畫家布置屋宇桌椅等，例用側(cè)筆以取勢，西洋畫專用正筆。用側(cè)筆者其形平而偏，故有二面。而四面具用正筆者，其形直而光，故有一面而四面具在。陰陽向背處以細(xì)筆皴出黑影，令人閉一目觀之，層層透徹，悠然深遠(yuǎn)，而向外楹柱，宛承日光，瓶盎等物又俱圓湛可喜也。其法視古為獨出心裁矣!《畫鑒》云：‘尉遲乙僧外國人，作佛像用色沉著，堆起絹素’。今所傳者乃歐邏巴人利瑪竇所遺，畫像有坳突，室屋有明暗也。甚矣西洋之巧也，然豈獨一畫事哉。”56[清]袁棟，《書隱叢說》卷之七，清乾隆刻本，葉十四。他詳細(xì)對比了西洋畫法與中國畫在繪制房屋、桌椅時的不同用筆和繪畫效果，極力稱贊西洋畫層層透徹，闡幽顯微，獨出心裁。

18世紀(jì)下半葉，喜愛與收藏泰西畫的士人也絕非少數(shù)。乾嘉年間，曾經(jīng)在嶺南地區(qū)為官、游歷，在當(dāng)?shù)乜吹轿餮螽嫷奈谭骄V（1733—1818）、陶元藻（1716—1801）、曾衍東（1750—1816）等人，對西洋畫嘆賞有加，57江瀅河，〈清代嶺南詩的洋畫觀〉，載《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局，2007年，第70—109頁。翁方綱稱贊《西洋畫》“拂林女兒詫龍眠”58[清]翁方綱，《復(fù)初齋詩集》卷五，清刻本，葉十。，他認(rèn)為這些作品中的人物會令畫史上的大家李公麟感到驚詫。蔣士銓（1725—1784）為乾隆二十二年（1757）進(jìn)士，主要活躍于18世紀(jì)下半葉，他的《泰西畫》詩中贊賞的繪畫，圖中有重檐白壁，畫樓朱閣，房攏曲折，素楹古礎(chǔ)，文闌池塘，荷葉田田等景致，刻畫出了日影微蔭，窗幔交縱等細(xì)節(jié)，這幅繪畫作者佚名，蔣氏稱“小李樓閣莫與衡”59[清]蔣士銓〈泰西畫〉詩：“雪壁忽露檐層層，畫樓朱閣氣象矜。屋角連欐瓦起棱，素楹古礎(chǔ)方花緪。文闌壓砌碧沼承，田田荷葉涼波勝。妸娜翠葢紅妝憑，房櫳曲折戶牖增。鉤簾貼地風(fēng)不興，隔窗喚人人不譍。有階雁齒我欲登，踏壁一笑看文綾。乃知泰西畫法粗能精，量以鈿尺累黍爭。紛紅駭綠意匠能，以筆著紙紙不平。日影過處微陰生，遠(yuǎn)窗近幔交從橫。紅蕖欲香樹有聲，小李樓閣莫與衡。若對明鏡看飛甍，一望淺深分暗明?！币娛Y士銓《忠雅堂文集》卷二，清嘉慶二十一年藏園刻本，葉十四。，贊嘆畫作極盡精微，匠心獨具，即使是畫史上著名的樓閣山水畫家李思訓(xùn)也無法與之媲美。奚岡（1746—1803）是篆刻家、書畫家，黃易（1744—1802）是金石學(xué)者，以篆刻著稱于世，兩人均列入“西泠四家”。乾隆四十年（1775），在奚岡給黃易的信函中，他寫到：“鮑大兄要吾兄之西洋圓幅小畫兩幅起病，前歲見過，今特相懇?！薄磅U大兄又云：‘洋畫意欲借觀，如吾兄不得功夫?qū)ひ挘刹槐匾?。又及?！?0薛龍春，《黃易友朋往來書札輯考》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第48頁。他在信札中反復(fù)殷切地代著名藏書家戴廷博（1728—1814）向黃氏求借兩幅西洋畫。后來，戴廷博如愿得到這兩件作品，回函稱“承惠洋畫，得未曾有，欣謝之懷，匪言可喻”61同注60，第226頁。，表達(dá)謝意和欣喜之情。從黃易友朋之間的來往信函，說明了當(dāng)時士人收藏西洋畫的偏好和風(fēng)尚。

綜上所述，18世紀(jì)下半葉，喜愛和收藏西洋畫的，并不限于市民，還有宮廷、官員。在當(dāng)時人們的視覺經(jīng)驗中，西洋畫并不罕見，在宮廷外尚有不少畫家直接學(xué)習(xí)和師法西方繪畫。

三 余論

本文通過活計檔等檔案、文獻(xiàn)的記載和繪畫風(fēng)格、流傳經(jīng)歷的辨析，論證《乾隆帝朝服像》的御容為蘇州畫家陸燦所繪。在此基礎(chǔ)上，探討陸燦在宮內(nèi)的活動、進(jìn)宮服務(wù)的原因等，討論陸燦所處的地域、時代背景等，進(jìn)而分析這幅繪畫御容西洋畫法的由來，涉及到18世紀(jì)下半葉中國士人、民眾對西洋繪畫的臨習(xí)、售賣、收藏、流傳以及當(dāng)時人們對西洋繪畫的使用、觀看和評價等。

就本文所見，對明清時期中西藝術(shù)交流的研究，就地域而言主要關(guān)注北方的宮廷和通商口岸，正如論者所言：“清代西方繪畫在華的傳播主要體現(xiàn)在兩方面。一方面是西方繪畫在北方的傳播，主要體現(xiàn)在北方宮廷的西方繪畫的創(chuàng)作形式及由此形成的新的宮廷繪畫流派‘海西派’、其中西師承關(guān)系、當(dāng)時介紹西方繪畫的理論書籍以及清宮內(nèi)重要的諸如郎世寧等西方畫家的題材作品和歷史作用等方面。二是與北方宮廷并存的，后來在南粵通商口岸興起的帶有商品性質(zhì)的西方繪畫。”62王鵬，〈明清時期西方繪畫在中國的傳播及影響研究〉，山東大學(xué)文學(xué)院2020年博士畢業(yè)論文，第35頁。從藝術(shù)品類別來講，對瓷器等工藝品、玻璃畫、地方版畫、年畫的研究較多；從時代而說，研究比較集中在18世紀(jì)上半葉及其之前，有的研究者甚至認(rèn)為乾嘉之交是中西繪畫交流由盛轉(zhuǎn)衰的時期。63研究者認(rèn)為：“乾隆末年所掀起的禁教排外旋風(fēng),一度吹熄了在這塊頑固的封建主義土地上燃起的中西繪畫藝術(shù)交流的火焰。”參見費毓齡、陳祖恩〈明清之際歐洲繪畫藝術(shù)的傳布及影響〉，載《史林》1986年第1期，第48頁。總之，清代廣州口岸的貿(mào)易畫64江瀅河，《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局，2007年。、宮廷洋畫及乾隆年間江南的“泰西筆意”的版畫等是中西藝術(shù)交流研究中的幾個熱點，而對18世紀(jì)下半葉中國民間畫家臨摹、學(xué)習(xí)西洋畫的研究則甚為少見。

陸燦被選派進(jìn)宮服務(wù)，恰恰是因為乾隆內(nèi)府中西洋肖像畫家短時間的缺席。盡管在品賞內(nèi)府兩幅馬畫手卷時，乾隆帝批評郎世寧所畫“似則似矣遜古格”65清高宗弘歷，〈命金廷標(biāo)橅李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿因疊前韻作歌〉，《清高宗御制詩》三集，卷三十一，《清高宗御制詩文全集》，臺北故宮博物院影印本，1976年，第五冊，第690頁。，而認(rèn)為金廷標(biāo)所畫之馬“以郎（世寧）之似合李（公麟）格，爰成絕藝稱全提”66同注65，第691頁。，更勝一籌。但是乾隆內(nèi)府在大量陳設(shè)性、實用性繪畫中，首選仍是郎世寧、賀清泰等西洋畫家，當(dāng)遇到重要的繪事活動而西洋畫家無法參與時，還請宮外通曉西洋技法的畫家進(jìn)宮服務(wù)，說明了乾隆內(nèi)府對待欣賞性與實用性繪畫的不同標(biāo)準(zhǔn)。同樣，文人士大夫?qū)ξ餮罄L畫的貶抑，也從反面也說明了此種繪畫的影響和活力。乾隆晚年，雖然宮廷西洋技法的水準(zhǔn)不比此前高，而乾隆內(nèi)府對西洋肖像畫技法的依賴，說明了朝堂之上中西繪畫藝術(shù)的交流、融合并未因為政治、宗教的原因立即停滯不前。

耐人尋味的是，畫史中關(guān)于陸燦的記載都是“長于寫真”67羅文華，〈清代宮廷傳神畫師陸燦小考〉，載《中國宮廷繪畫研究》，故宮出版社，2015年，第555—570頁。，對他研習(xí)西洋繪畫并未有一語及之。擅長或?qū)W習(xí)西洋技法的張恕、于世烈、張成彥等畫家，也未有一件明確的作品流傳至今。18世紀(jì)下半葉，除了以上提及的幾個研究熱點之外，中國民間對西洋畫的研習(xí)尚有很大的探索空間。研究者認(rèn)為：“圖像應(yīng)充當(dāng)?shù)谝皇质妨先リU明文獻(xiàn)記載無法記錄、保存和發(fā)掘的事實，或去激發(fā)其他文獻(xiàn)無法激發(fā)的歷史觀念，而不僅僅充當(dāng)業(yè)已從文獻(xiàn)記錄中推演出來的史情之附圖，即作為已知事實的圖解而不是提出獨特問題的激素?！?8曹意強，〈“圖像證史”——兩個文化史經(jīng)典實例〉，載《新美術(shù)》2005年第3期，第24頁。正是因為畫史記載的缺失和局限，民間畫師陸燦這幅御容繪畫的重新認(rèn)定，才凸顯出其獨有的價值。陸燦和張恕等人的繪畫實踐，昭示了18世紀(jì)下半葉蘇州等地西方繪畫的東漸，并沒有隨著關(guān)閉江、浙、閩三海關(guān)和禁教活動而式微。在中西繪畫交流中，除了宮廷、廣州之外，18世紀(jì)下半葉中國民間吸收西洋畫法、本土繪畫的西洋化也是一個值得重視的議題。