許 嘉

一 引言

在中國刺繡的歷史長河中，晚明顧繡可作為精英階層藝術(shù)創(chuàng)造的最杰出代表，顧氏女眷也成為中國歷史上最著名的女性繡者，從而使“繡畫”之名得以傳世。清中后期松江閨秀丁佩撰寫的《繡譜》則可視為第一本對刺繡進(jìn)行全方位論述的理論著作。對此二者進(jìn)行分別研究的論文及著述國內(nèi)外均不乏其人，對前者的研究早期多見于畫史1[明]姜紹書，《無聲詩史 韻石齋筆談》，華東師范大學(xué)出版社，2009年，第172頁。和文人隨筆2除了直接附于繡品之中或之后的文字，早期提及顧繡的文人筆記有[清]葉夢珠《閱世編》、[清]吳履震《五茸志逸隨筆》、[清]李延昰《南吳舊話錄》、[清]毛祥麟《墨余錄》、[清]鄧之誠《骨董瑣記》。，民國時則以朱啟鈐的一系列絲繡相關(guān)文獻(xiàn)為代表3朱啟鈐《女紅傳征略》《絲繡筆記》和《存素堂絲繡錄》均提及顧繡。，最近的研究中最重要的是2010年出版的《顧繡國際學(xué)術(shù)研討會論文集》4上海博物館編，《顧繡國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海書畫出版社，2010年。，匯集了國內(nèi)外學(xué)者對顧繡從人物考據(jù)、題材選擇到技法創(chuàng)新的多角度剖析。而姜昳注譯的《繡譜》則明確了丁佩為品鑒精英階層的女性創(chuàng)作之“繡畫”的實質(zhì)。5[清]丁佩，《繡譜》，中華書局，2012年，第41頁。誠如白馥蘭[Francesca Bray]所言，在中國帝制晚期的精英階層從事文化活動的領(lǐng)域內(nèi)，刺繡是與男性的讀書寫作相對等的女性活動。高彥頤[Dorothy Ko]也指出，17世紀(jì)江南地區(qū)的刺繡具有男性繪畫藝術(shù)的特征，成為展示個人創(chuàng)造性的手段。6[英]白馥蘭，《技術(shù)·性別·歷史：重新審視帝制中國的大轉(zhuǎn)型》，吳秀杰、白嵐玲譯，江蘇人民出版社，2016年。我在拙著《繡畫：中國江南傳統(tǒng)刺繡研究》中，也曾比較過二者的密切聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)“繡畫”在中國刺繡歷史中的獨(dú)特地位和藝術(shù)價值。7許嘉，《繡畫：中國江南傳統(tǒng)刺繡研究》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017年。

然而，我在正面思考《繡譜》跳脫具體針法而與繪畫作比來討論刺繡的藝術(shù)性之時，也不免反過來面對一個問題，即是否這一寫作模式有著其他原因？為何同時代的《無聲詩史》在畫史中談及顧繡而與之年代相近的中國技術(shù)工藝著作《天工開物》中對這一技術(shù)成果只字未提？為何《繡譜》一書的出現(xiàn)晚于顧繡的輝煌時期二百余年？為何丁氏緊扣刺繡的繪畫性、有意模糊其技術(shù)性而不提一種具體針法？

本文將帶著這些問題出發(fā)，從技術(shù)和性別的角度再次切入刺繡，探討其如何作為一門藝術(shù)和一項技術(shù)的雙重實質(zhì)，卻由于其“女性”主體身份被“另眼看待”，無法在一個男性精英主導(dǎo)的帝制社會中被合理認(rèn)可，而不得不降低其技術(shù)性的工作來獲得話語權(quán)的境遇。

二 《天工開物》中“刺繡”的缺失

《天工開物》幾乎被所有中西方學(xué)者視為研究“中國科學(xué)技術(shù)成就”的首要資料，在這一通常被視為技術(shù)性文本的論著中，關(guān)于紡織技術(shù)的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“乃服”和“彰施”兩章中，即關(guān)于桑蠶絲織的技術(shù)和染色技術(shù)8[明]宋應(yīng)星，《天工開物譯注》，潘吉星譯注，上海古籍出版社，2016年，前言第14頁。。然而，即便刺繡的歷史幾乎與絲織的歷史同樣久遠(yuǎn)，宋應(yīng)星卻未花費(fèi)哪怕一小節(jié)來論述這種技術(shù)。究其原因，我們不妨從一些學(xué)者對《天工開物》所做的研究中找尋答案。薛鳳[Dagmar Sch?fer]認(rèn)為《天工開物》在更寬泛層面上是一種政治性探討，即將之視為“利用展現(xiàn)不同工藝技術(shù)中能量轉(zhuǎn)化的方式，對自然力量進(jìn)行科學(xué)探索”9Sch?fer,Dagmar.The Crafting of the 10000 Things: Knowledge and Technology in Seventeenth-Century China.University of Chicago Press.2011.。許煜評價《天工開物》為第一個將“器”從技術(shù)的、物理的存在向形而上層面轉(zhuǎn)化的論著，它不但明確了“宇宙技術(shù)”的含義，完成了“對宋明理學(xué)發(fā)展出的宇宙演化論”10許煜，《論中國的技術(shù)問題：宇宙技術(shù)初論》，盧睿洋、蘇子瀅譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2021年，第138頁。的補(bǔ)充，而且通過闡述日常生產(chǎn)中人為介入與天之原則相融合的方式，明確了儒家如何以“器”之用達(dá)到“道”之序的思想，即書中所羅列的技術(shù)生產(chǎn)活動，均可視為一種“宇宙技術(shù)”，從而達(dá)到儒學(xué)思想中鞏固宇宙秩序和道德秩序的目的11同注10，第152頁。。

由此可見，宋應(yīng)星書寫的內(nèi)容與他的政治哲學(xué)密切相關(guān)，而身為一位儒家體系之下的晚明底層官員12同注8，前言第13頁。，他的選擇必然受到男權(quán)制社會的影響，即他筆下的日常生產(chǎn)活動的主體必為男性。從宋朝以后，技術(shù)就逐漸轉(zhuǎn)化為一個男性的技能領(lǐng)域，更何況不論在儒家哲學(xué)還是道家哲學(xué)中，男性都是話語權(quán)的掌控者和技術(shù)行為的施行者，這一“技術(shù)與性別”的觀點(diǎn)直到20世紀(jì)末才在學(xué)術(shù)界被顛覆。13白馥蘭的論著《技術(shù)與性別》和《技術(shù)·性別·歷史》均在強(qiáng)調(diào)中國宋代以后女性的生產(chǎn)和技術(shù)仍然是帝國社會秩序的重要組成部分。

雖然“男耕女織”這一俗語肯定了“男性工作”（耕）與“女性工作”（織）在國家財政體系中同等的重要性，然而事實是，從1000年到1700年間，女性織工在很大程度上被取代了。從宋代開始，城市的絲織作坊就開始雇傭男性為紡織者，而女性則多在家養(yǎng)蠶、治絲、紡線。14同注6，第110—111頁及至明代，女性生產(chǎn)絲線而男性從事織布和售賣布匹成為無論城市還是農(nóng)村的普遍情況，即從紡織業(yè)生產(chǎn)的整體效果而言，女性勞作中獲得認(rèn)可的價值減少了。在晚明或清代早期，這一領(lǐng)域已在男性控制之下。15[英]白馥蘭，《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)利經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，江蘇人民出版社，2006年，第184頁。雖然明中期以后的文人們已經(jīng)在抨擊男人織布這一事實所帶來的危險，但不可否認(rèn)的是，紡織業(yè)作為受到社會認(rèn)可的生產(chǎn)性勞動已被納入了男性領(lǐng)域。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中視這一婦女工作重要性的降低為整個世界父權(quán)制得以鞏固的中心因素。16同注15，第237頁。從《天工開物》中的圖式便可看到，無論是簡單的腰機(jī)還是復(fù)雜的花樓織機(jī)，宋應(yīng)星描繪的操作者均為男性。17同注8，第108—109頁。

然而，刺繡古來作為一門“女紅小技”18同注5，第160頁。，至少從西漢起就一直屬于“女性工作”[womanly work]的范疇，到了晚期帝制時代，大多數(shù)上層女性均不再參與織布而轉(zhuǎn)為刺繡19同注6，第115頁。。雖然精美的刺繡嫁妝具有一定的經(jīng)濟(jì)價值和個人價值，但對于正統(tǒng)農(nóng)學(xué)家來說，刺繡并非正當(dāng)?shù)墓しN，它給家庭貢獻(xiàn)的并非物質(zhì)資本而是一種象征資本，它或許可作為女性間的珍貴信物而流傳，但很少作為勞動生產(chǎn)來交易或消費(fèi)20同注6，第136—138頁。，所謂“薦紳先生不屑道其義”21同注5，第161頁。。從這個角度看，就不難理解為何《天工開物》中的“乃服”篇包含了治絲、造棉、紡織、制衣，卻獨(dú)缺刺繡了。因為在宋應(yīng)星看來，刺繡這一“女性工作”，不能被涵蓋在以男性主體開展并主導(dǎo)的“宇宙技術(shù)”之中。無論從帝國的父權(quán)制還是從“宇宙技術(shù)論”的角度，“女性工作”都是從屬性和依賴性的，無法被視為體現(xiàn)天之原則與道德秩序的生產(chǎn)活動而加以正式。

三 專屬女性的刺繡

中國的刺繡起源很早，根據(jù)文獻(xiàn)記載可追溯到上古的虞夏，《尚書》中已記錄有古人“上衣下裳”“衣繪裳繡”的儀式22[清]孫星衍，《尚書今古文注疏》，陳抗、盛冬鈴點(diǎn)校，中華書局，1986年，第102頁。?！对娊?jīng)》中也有關(guān)于“繡裳”的多處描述23趙豐等編著，《中國古代物質(zhì)文化史（上）》，開明出版社，2014年，第99頁。，但對當(dāng)時的繡工究竟是男性還是女性，并未言明。漢代時宮廷的刺繡作坊已成規(guī)模，《淮南子》中“錦繡纂組，害女工者也”，《禮記》：“黼黻文繡之美，疏布之尚，反女功之始也?！薄稘h書·哀帝紀(jì)》：“齊三服官，諸官織綺繡，難成，害女紅之物，皆止，無作輸?！蓖醭湓凇墩摵狻分忻鑼懏?dāng)時“齊郡世刺繡，恒女無不能”，24同注23，第154頁?？赏浦镣淼轿鳚h，刺繡已成為女性爭相操習(xí)的一項專屬技能，并“織繡”并稱為“女工”或“女功”。晉王嘉《拾遺記》中描述三國吳趙夫人的“針絕”事跡25遼寧省博物館編，《華彩若英：中國古代緙絲刺繡精品集》，遼寧人民出版社，2009年，第25頁。，可視為歷史上第一位見于文獻(xiàn)的刺繡高手。

因此《繡譜》中丁佩開篇便稱刺繡為“女工之一技耳”，然此“技”并非一般意義上的“技術(shù)”，而僅指專屬女性的技能，白馥蘭巧妙地翻譯為“女性工作”[womanly work]或“女紅”，來對應(yīng)于“婦女勞作”[women’s work]或“女工”26同注6，第129頁。，即后者可指婦女從事的任何生產(chǎn)并成為商品的工作，另一些學(xué)者更多地稱之為“手工業(yè)”，來描述一種在家庭之外的“公共領(lǐng)域”中產(chǎn)生價值的女性勞作，而前者則局限于家庭內(nèi)部，或者說刺繡就如同纏足，成為了禁錮中國帝制后期的女性隔離于“外”部世界的手段之一27[加]勞拉·寶森、[美]葛希芝，《年輕的手與被縛的足：追溯中國鄉(xiāng)村纏足現(xiàn)象的消逝》，彭雅琦、張影舒譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第15頁。。

這一將刺繡隔離于家庭內(nèi)闈的事實，導(dǎo)致男性話語的缺失?！独C譜》中為之作序及題詞、題跋之人，均是一群具有詩文功底的江南閨秀，卻未有一男性。它雖然跨越了時代，為一門“女紅小技”著書立傳28據(jù)史料記載，明末清初倪仁吉著述的《凝香繡譜》才是我國刺繡史上的第一部專著，至少要比《繡譜》早140年，可惜并未流傳下來。參見注5，第165頁。，卻仍未跳脫女性的話語范疇。如果說姜紹書在畫史中錄入顧繡繡者為一特例29同注1。，晚明大家董其昌、陳子龍等男性文人為顧繡題跋贊譽(yù)有人情因素30張瓊，〈顧繡源流辨析〉，載上海博物館編，《顧繡國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海書畫出版社，2010年，第51頁。，那么丁佩身為一位有文化素養(yǎng)的女性，集結(jié)當(dāng)時的上層閨秀來為繡唱和，將繡畫視為一種如男性繪畫般的藝術(shù)創(chuàng)造物來論述，就可視為帝國后期精英階層對觀賞性刺繡的普遍觀點(diǎn)，即它作為女性身體性活動的特殊表達(dá)，它體現(xiàn)的技術(shù)，早已轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)價值和女性美德31同注15，第242頁。。

四 女性美德的象征

在中國的帝制后期，對于窮苦家庭的婦女來說，干農(nóng)活的粗糙雙手本就和刺繡所需的纖纖細(xì)手不相融合，但或許也可以被雇傭做繡活而貼補(bǔ)家用；對于初嫁于夫家的年輕媳婦來說，繡品可視為女性友人間的信物和對娘家的思念；對于守寡獨(dú)居的女子來說，刺繡可能是她在守貞路上對抗漫漫長夜和苦悶抑郁的良藥；對于多數(shù)沒有文化的女性來說，刺繡的圖樣和主題傳達(dá)著以其他方式無法表達(dá)的愛、團(tuán)結(jié)及信仰，維系著有血緣或沒有血緣關(guān)系的同伴之間的紐帶；而對于精英階層的女性來說，刺繡是可以取代文化和道德修養(yǎng)的學(xué)習(xí)，亦是對女性文雅品格的訓(xùn)練。無論從哪種角度看，至少到清初，在尚未真正誕生精品刺繡的商業(yè)市場之前，刺繡作為一種被隔離開的女性閨中的產(chǎn)出品，代表著愛、教養(yǎng)和美德，卻與技術(shù)無關(guān)。32同注15，第267—270頁。

正因如此，丁佩才會極盡所能地將刺繡抬高為一門和詩文書畫相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)門類33縱觀《繡譜》全書，丁佩將刺繡與繪畫、書法、文章、讀書、吟詩、習(xí)琴、奏樂、射箭作比不下十五處。，來表達(dá)這一“女紅小技”所體現(xiàn)的價值與象征。在闡述環(huán)境準(zhǔn)備和心境培養(yǎng)時、在分析繡樣題材的選擇處理時、在討論材料工具的粗疏精細(xì)時、在描述每種具有美好名稱的特殊色線時，她字字斟酌，用最能體現(xiàn)女性美德、勤儉持家、品格修養(yǎng)的詞句來構(gòu)建繡畫的文字世界，甚至在談?wù)摗俺坦ぁ敝畷r也僅是以七字特點(diǎn)來概括刺繡佳作，卻唯獨(dú)不提任何一種針法，這恰恰反映了她并沒有將刺繡真正視為一種“技術(shù)生產(chǎn)”的觀念。

丁佩論刺繡之“技”，卻通篇從畫論的角度來闡述，而巧妙地避開關(guān)于“技法”的一切具體操作，讓刺繡的操行看起來猶如文人作畫，仿佛天朗氣清，鳥鳴花香，材料齊備，心入畫境，佳作即成。在“論品”篇中，于畫論“四品”的基礎(chǔ)之上加入“巧品”，卻有“妙，神，逸”品在其之上，且“神品”尚不可見，“逸格”更屬姑射仙子34同注5，第133頁。，更有在論述“清秀”“高超”兩種品格之時由繡品延及人品，將完全有針法可循的技巧性工作描述的和繪畫“氣韻生動”般無法言說，將女性的日常工作視為“畫如其人”般評價繡者資質(zhì)和品德的手段35同注5，第146—147頁。，均正是丁氏弱化刺繡之“工”而推其“藝”格和“品”格的有意之舉。

五 作為“技術(shù)”的刺繡

回觀露香園顧繡的主要三位繡者，顧姬的繡品僅是顧名世的賞玩之物，或被作為送禮佳品以顯示家族的格調(diào)36顧繡早期作品《東山圖》即是董其昌之子送給“肖莪大中丞”的禮物，以勸其“為蒼生一出”。參見包銘新、高冰清，〈從閨閣藝術(shù)到商品刺繡〉，載《顧繡國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，第14頁。；韓希孟為重新提升顧繡品牌價值而執(zhí)針，她為人心高氣傲，繡品皆為家藏至寶或禮尚往來之物37同注30。；張來妻顧氏雖然“出家傳針黹以營食”，但從其時顧繡仍然聲名大噪并獨(dú)樹一幟可見，社會上并未形成真正的商業(yè)市場；及至清代的顧蘭玉，“設(shè)幔授徒。女弟子咸來就學(xué)”，38〈從閨閣藝術(shù)到商品刺繡〉，第10頁。才真正打開了刺繡商業(yè)市場的大門。嘉慶道光之后，顧繡莊泛濫，甚至在商業(yè)性的刺繡店里，出現(xiàn)男工，標(biāo)志著刺繡作為一門技術(shù)性生產(chǎn)的社會分工形成。同時，刺繡大量轉(zhuǎn)為生活實用品出售，而純欣賞性的繡畫大為減少，商品化利益的追求之下，粗制濫造的仿制品令顧繡的品味一落千丈。收錄“顧蘭玉”條目的《松江府志》為嘉慶二十三年（1818）刻本，僅三年之后，《繡譜》撰寫完成。若視身為繡畫之操習(xí)者的丁佩39同注38，第16—17頁。，為重振繡畫之品格而大膽為繡寫書做譜，從而與不能延續(xù)顧繡之人文藝術(shù)精神的商品繡相抗衡，時間上基本吻合。

然而，丁佩終究沒有撰寫出一部技術(shù)性論著，而是完成了一篇優(yōu)美的類似《長物志》般品鑒性的文人隨筆。雖然丁佩跨出了為“繡”作書的第一步，卻未跨出正視其為一門技術(shù)性手工藝的第二步。這一將刺繡視為藝術(shù)修養(yǎng)的創(chuàng)造物也好，或是生活圈子的交流物也罷，抑或是品格美德的體現(xiàn)物的觀念，一直持續(xù)到帝國末期。精英女性投入刺繡與投入文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是為了獲得更多的尊重和贊美，因此我們在《繡譜》中看到的是歲月靜好、美與優(yōu)雅，卻沒有絲毫大部分女性背負(fù)的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)的真相，40同注27，第20頁。它代表著中國女性的理想形象，不需要也不應(yīng)該和技術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生聯(lián)系。及至1919年，由沈壽口述、張謇整理的《雪宧繡譜》，如果以《天工開物》中的實操標(biāo)準(zhǔn)來看，才打破了這一固念，完成了第一次真正對刺繡的技術(shù)性生產(chǎn)價值的肯定。41沈壽口述、張謇整理、王逸君譯注，《雪宧繡譜圖說》，山東畫報出版社，2004年。

六 結(jié)語

從《天工開物》的“道器”觀以及中國帝制晚期技術(shù)與性別的權(quán)力關(guān)系的視角，我找到了困惑多年的答案。我一直將《繡譜》視為丁氏以女性解放的姿態(tài)來正視繡畫為一種藝術(shù)創(chuàng)造活動的產(chǎn)物，卻忽視了它背后技術(shù)性缺失的多種原因，我一直將《繡譜》作為顧繡的最好注解卻無視了其間兩個世紀(jì)的世事變遷，我一直獨(dú)獨(dú)贊美《繡譜》的跨時代性卻未充分比較其他相關(guān)文獻(xiàn)和著述中對刺繡的讀解，而因此失去了更深層次思考刺繡作為一門“手工藝”而非“女紅小技”的機(jī)會。丁佩在顧繡輝煌之后二百年才斗膽為之著書，而在她之后又一個二百年的今人卻仍然對正視刺繡的技術(shù)性本質(zhì)和女性特質(zhì)心存芥蒂。不過我想，就今日的繡畫創(chuàng)作而言，在關(guān)注其藝術(shù)性的創(chuàng)造之時，加入更多技術(shù)性生產(chǎn)以及與性別相關(guān)的思考，對刺繡藝術(shù)的當(dāng)代振興，仍然有其積極意義。