潘 越

老勃魯蓋爾[Pieter Bruegel The Elder]是16世紀(jì)北方文藝復(fù)興時期最重要的畫家之一。他的藝術(shù)生涯與同時代的其他大師頗為不同，他沒有承接過政府和教會的重要委托訂件，也不靠當(dāng)時常見的肖像畫為生，他很罕見地主要以農(nóng)民為創(chuàng)作題材，是所謂“風(fēng)俗畫”的重要開創(chuàng)者之一。他在風(fēng)景畫領(lǐng)域也被視為開創(chuàng)性的人物，因為他常常把自己的風(fēng)俗畫畫在開闊的風(fēng)景中，使得風(fēng)景獲得獨立的價值，而在他的風(fēng)景畫中，雪景又獨樹一幟，本文即就老勃魯蓋爾的雪景畫及相關(guān)問題，略做討論。

學(xué)界對老勃魯蓋爾的了解，與其顯赫的聲譽頗不相稱。迄今為止，藝術(shù)史界對于他的確切生年、家庭背景、早期師承，乃至其宗教信仰、政治觀念，一概不曉。也因為對他個人所知不多，故對于他筆下杰作，其含義到底如何，是褒是貶，是諷是贊，研究者各執(zhí)一詞，終無定論。有關(guān)老勃魯蓋爾的原始信息，主要出自卡雷爾·范曼德[Carel van Mander]所著《藝術(shù)家之書》[Het Schilder-Boek]，是書1604年出版于哈萊姆[Haarlem]，為北方文藝復(fù)興畫家傳記最出名的著作。而圍繞老勃魯蓋爾研究一個始終爭執(zhí)不休的焦點問題，是老勃魯蓋爾究竟是飽讀詩書、屬于安特衛(wèi)普人文主義學(xué)者圈，還只是一名不甚讀書、倚重本地藝術(shù)傳統(tǒng)的畫家，對這個問題的兩種不同答案，將極大地影響對其作品的圖像學(xué)解讀。這方面，查爾斯·德托爾奈[Charles de Tolnay]自1935年首先判定老勃魯蓋爾與安特衛(wèi)普人文主義學(xué)者圈交往甚篤，但此說實無鐵證，故1977年沃爾特·吉布森[Walter S.Gibson]分析老勃魯蓋爾的畫作時，絕不提畫面背后的深奧含義，但從弗蘭德斯本地繪畫傳統(tǒng)著手。因篇幅所限，對老勃魯蓋爾的研究狀況不能細(xì)說，讀者若求完善的研究書目，可參閱揚·德容[Jan de Jong]編著的《荷蘭藝術(shù)史年鑒》[Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek]1996年第47卷。

一

老勃魯蓋爾青年時代在安特衛(wèi)普生活，主要以繪制版畫為生，在安特衛(wèi)普畫家行會獲得獨立行業(yè)資格后，曾游歷意大利。當(dāng)時意大利正值文藝復(fù)興盛期，但老勃魯蓋爾似乎并未為意大利古典主義所動，不曾涉足古典題材。他返回安特衛(wèi)普后娶其老師之女為妻，繼而舉家遷至布魯塞爾。從移居布魯塞爾開始，老勃魯蓋爾才有油畫傳世，其著名雪景畫，《雪景中的三賢士來拜》[Adoration of the Magi in a Winter Landscape,1563]、《有溜冰者和捕鳥器的冬景》[Winter Landscape with Ice-skaters and Bird Trap,1565]、《雪中獵人》[The Hunters in the Snow,1565]、《伯利恒的戶口調(diào)查》[The Census at Bethlehem,1566]、《屠殺嬰兒》[Massacre of the Innocents,c.1565-1567]等作，均集中在移居布魯塞爾后數(shù)年內(nèi)完成，是其藝術(shù)力量集中爆發(fā)的一個時期。

勃魯蓋爾的這些雪景畫至少有兩個來源，一是雪景的母題來自中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興早期流行于佛蘭德斯的時禱書中的時令插畫。時禱書一般在內(nèi)文前面繪有十二個月份的彩色裝飾畫，畫的內(nèi)容一般是各個時節(jié)的勞作場面，配上合適的風(fēng)景。這種時禱書不僅在居家祈禱時使用，也起到日歷的作用，在當(dāng)時社會生活中廣泛存在，是大多數(shù)人家唯一的書籍。時禱書里的時令插畫，表現(xiàn)冬季的常有雪景，如勃艮第的貝里公爵委托林堡三兄弟裝飾的時禱書[Les Très Riches Heures du duc de Berry]，是流傳至今最著名的時禱書之一，因其時令畫畫成滿幅，畫藝精湛，絕非尋常百姓家的時禱書可比。其表現(xiàn)二月的裝飾插圖，描繪了貝里公爵某處莊園的雪景。畫中陰云密布，白雪皚皚，前景是農(nóng)莊管家的住屋，屋中人正在烤火，而屋外有收藏好的蜂房、羊圈，屋子旁還有一座碉堡狀的鴿塔。畫面展現(xiàn)的是全景，具有相當(dāng)?shù)恼鎸嵏?，雪畫得也很有質(zhì)感，屋頂、草垛甚至樹枝上的積雪顯得非常新鮮。雪的色彩也非常豐富，從微黃到灰藍(lán)色，富有微妙的變化。諸如貝里公爵時禱書中的這類雪景，是老勃魯蓋爾自己文化中非常熟悉的圖畫，他的《雪中獵人》本就是受富家委托繪制的季節(jié)組畫之一，其畫題、用意，均出自時禱書，故其畫面受時禱書影響，勢所必然。

老勃魯蓋爾雪景畫的全景構(gòu)圖的來源，則可追溯至佛蘭德斯畫家阿希姆·帕泰尼爾[Joachim Patinir]，帕泰尼爾創(chuàng)造了“全景畫”[Weltlandschaft]的傳統(tǒng)，即采取高視點，眺望式地描繪全景景觀，把遠(yuǎn)山、低地、湖河、樓宇和天空均囊括入畫，使之一覽無余。1參見Foote,Timothy.The World of Bruegel.Time-Life Books,1971,p.176。他的繪畫題材雖然仍是常見的圣經(jīng)故事，但人物故事的敘事元素已被壯麗的風(fēng)景所掩蓋。對于帕泰尼爾的風(fēng)格，本內(nèi)施在《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》中亦贊賞道：“這是17世紀(jì)以前風(fēng)景畫慣用的套式。這種風(fēng)景并不囿于已知地域的狹隘空間，而是囊天括地般的宏大，是新宇宙時代特有的繪畫?！?[奧]奧托·本內(nèi)施，《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》，戚印平譯，中國美術(shù)出版社，2016年，第77頁。

老勃魯蓋爾現(xiàn)存最早的油畫雪景是《雪景中的三賢士來拜》，賢士來拜是司空見慣的圣經(jīng)題材，老勃魯蓋爾在這幅畫中把故事的主角放在畫面左下角，而把畫面的視覺中心留給大雪紛飛的村莊，冬季的生活景象，取水、送供和取暖的農(nóng)民形象得以突出，掩蓋了圣家族的光芒。盡管老勃魯蓋爾畫過多幅雪景，但均為雪后之景，獨有《雪景中的三賢士來拜》這小小的一幅，描繪的是漫天飛雪之時?！恫愕膽艨谡{(diào)查》和《屠殺嬰兒》是同期另外兩張圣經(jīng)題材的畫作，對主題的處理手法也和《雪景中的三賢士來拜》一致，敘述故事不再是作品的主題，展現(xiàn)風(fēng)景中的社會生活才是畫家的興趣所在。

老勃魯蓋爾育有二子，后均成為有名的畫家，但老勃魯蓋爾命短，大約四十歲左右就辭世，未能親自教育其子，見其長成。但這一家族的繪畫聲譽，卻由小勃魯蓋爾[Pieter Bruegel The Younger,1564-1638]發(fā)揚光大。小勃魯蓋爾不僅自己從事創(chuàng)作，他藝術(shù)生涯中很大一部分時光，都用來復(fù)制乃父備受歡迎的雪景畫。上文《屠殺嬰兒》一畫，今藏比利時皇家美術(shù)館[Royal Museum of Fine Arts of Belgium]者，即為小勃魯蓋爾復(fù)制件。勃魯蓋爾家族最受歡迎、被復(fù)制次數(shù)最多的畫作，可能是《有溜冰者和捕鳥器的冬景》，這件作品現(xiàn)存復(fù)制件不下兩百張，而藏于比利時皇家美術(shù)館的這一件被視為老勃魯蓋爾原作，或者最接近原作的下真跡一等?！队辛锉吆筒而B器的冬景》不是圣經(jīng)故事畫，畫面十分漂亮，灰色的天空下，城鎮(zhèn)的屋頂積著厚厚的雪，一條大河曲折穿過街市，冰凍的河面上生民嬉戲，畫面右側(cè)的樹下安置著一具捕鳥器。這幅畫真正吸引人，以至于不斷復(fù)制、供不應(yīng)求的真正的主題，就是美麗的雪景，人們對現(xiàn)代畫意的喜愛壓倒了對故事敘述的訴求。

但老勃魯蓋爾最有名的雪景畫還得算《雪中獵人》?！堆┲蝎C人》是老勃魯蓋爾受安特衛(wèi)普富戶尼古拉·揚林克[Niclaes Jongelinck]委托，為后者的宅邸所作的季節(jié)組畫之一。這套組畫原作是十二件還是六件尚存爭議，現(xiàn)存五件，描繪不同時節(jié)的風(fēng)俗風(fēng)景，猶如時禱書中的時令繪畫，《雪中獵人》即組畫中冬季的景色。畫面描繪著三位獵人，牽狗歸來，跋涉于雪中，緣坡而下，豁然開朗，俯瞰山谷中的廣闊冬景。老勃魯蓋爾將觀眾引向獵人們的視角，越發(fā)引人入勝。獵人經(jīng)過一宅，宅前數(shù)人攜草燃火，畫家用明亮的黃紅色調(diào)畫出烈焰，并用痛快的筆觸畫出烈焰為勁風(fēng)所逼的狀態(tài)，獵人和獵狗踩過的雪地，留下深淺混雜的腳印。中景的村民身裹冬衣，在結(jié)冰的池塘從事滑冰、冰球、冰壺和陀螺等項嬉戲。教堂和鄉(xiāng)村向遠(yuǎn)方延展，遠(yuǎn)處的危峰峭壁刺破地平線，天空中飛過喜鵲。這幅畫在當(dāng)時的真正喻義或與今日所見的美麗風(fēng)景不同，比如喜鵲在當(dāng)時的弗蘭德斯文化中即不祥之兆，這與中國文化大不相同，但如同這一時期的圣經(jīng)題材都假手風(fēng)景獲得人們的喜愛，往昔的喻義也隨著“藝術(shù)”趣味的覺醒而湮沒在畫面之中。老勃魯蓋爾此畫，號稱是今日最受歡迎的圣誕賀卡圖像，其打動人心之處，正顯示出藝術(shù)具有超越歷史觀念區(qū)隔的力量。

二

老勃魯蓋爾的雪景畫不僅為藝術(shù)界矚目，也引起科學(xué)家的注意。科學(xué)家認(rèn)為在1500年至1850年間，氣候轉(zhuǎn)寒，歐洲爆發(fā)多次劇烈的寒流，威脅人們的生活，因此把這一時期稱為“小冰河時期”。在尋找小冰河時期的證據(jù)的過程中，科學(xué)家不僅留心歷史文獻(xiàn)中對極端嚴(yán)寒的記載，也注意從歷史畫作中尋找圖像證據(jù)。老勃魯蓋爾與1560年前后集中畫出的這批雪景畫，因此被視為難得的圖像證據(jù)，用來支持小冰河時期存在的理論。

1970年，紐伯格[Neuberger]在《氣候》雜志[Weather]上發(fā)表題為〈藝術(shù)中所見的天氣〉一文，認(rèn)為畫家在描繪天氣的時候，會受到潛意識的影響，將親身經(jīng)歷體現(xiàn)在畫面上。他對比藝術(shù)史上雪景畫的興起與小冰河時期之間的平行關(guān)系，認(rèn)為從15世紀(jì)開始，隨著嚴(yán)冬越來越寒冷，北歐繪畫中的雪景也開始增多，畫中的天氣也更加嚴(yán)酷。因為小冰河時期首先加劇歐洲北方國家的嚴(yán)寒，所以雪景也出現(xiàn)在北歐國家的藝術(shù)中，從教堂的雕塑、壁畫，乃至私人時禱書中都出現(xiàn)對寒冷冬季的描繪。3參見Neuberger,H.“Climate in art.”Weather,vol.25,no.2,1970,pp.46-56.2005年，彼得·羅布森[Peter J.Robertson]又撰寫發(fā)表〈小冰河時期冬季繪畫中的冰與雪〉，援引老勃魯蓋爾的《雪中獵人》，認(rèn)為以這幅畫為代表的冬景畫是對1500年左右開始的小冰河時期的嚴(yán)酷冬天的描繪。4Robertson,Peter J.“Ice and Snow in Paintings of Little Ice Age Winters.” Weather,vol.60,no.2,2005,p.38.追隨老勃魯蓋爾的腳步，其他佛蘭德斯藝術(shù)家，如盧卡斯·范瓦肯博赫[Lucas van Valckenborch,1535-1597]和雅各布·格里默[Jacob Grimmer,1525-1590]也畫了許多冬日雪景。

歷史學(xué)家從圖畫中尋找歷史證據(jù)的問題，彼得·伯克[Peter Burke]的討論非常著名，5參見Burke,Peter.Eyewitnessing: The Use of Images as Historical Evidence.Cornell University Press,2001。但從藝術(shù)的角度說得最透徹的，是藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾[Francis Haskell]的《歷史及其圖像》。6參見[英]弗蘭西斯·哈斯克爾，《歷史及其圖像：藝術(shù)及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務(wù)印書館，2018年。就把老勃魯蓋爾的冬景畫當(dāng)作小冰河時期的證據(jù)這個觀點而言，有兩個問題是藝術(shù)史家非常熟悉，而科學(xué)家有可能犯錯誤的地方。首先，畫家在作畫的時候，并非看見什么就畫什么，他固然要對眼前所見的真實風(fēng)景做出回應(yīng)，但他首先會做出回應(yīng)的，永遠(yuǎn)都是他的繪畫傳統(tǒng)。這也就是為什么中國畫家面對山水畫出的山水畫，會與歐洲畫家面對山水畫出的風(fēng)景畫大相徑庭的原因。老勃魯蓋爾所畫的冬景，還有他注意到的并加以刻意描繪的內(nèi)容，與他成長于其中的繪畫傳統(tǒng)密不可分。不能把他的畫僅僅當(dāng)作客觀的科學(xué)觀察記錄來理解。其次，就畫家作畫時受潛意識影響的問題，這是一個嚴(yán)重依賴弗洛伊德心理學(xué)解釋的理論，而解釋理論終將過時，且不說它的解釋效力從來在藝術(shù)界都有爭論。對于上述兩個問題如果不假思索，對于藝術(shù)創(chuàng)作的真正機(jī)制不予充分考慮，僅僅根據(jù)氣候變化與冬景畫興衰之間的現(xiàn)象關(guān)聯(lián)來利用藝術(shù)作品，是不能不讓人有所保留的。

畫家并不是看見什么就畫什么，他畫什么，與他能畫什么有很大關(guān)系，因為畫家需要繪畫語言才能轉(zhuǎn)譯他之所見。老勃魯蓋爾游歷文藝復(fù)興盛期的意大利卻不為所動，他并沒有從根本上調(diào)整自己的繪畫習(xí)慣，轉(zhuǎn)而使用意大利式的繪畫語言。不過，畫家雖然不是簡單地畫其所見，這并不是說看見什么對畫家來說不重要。眼前所見與心中所知的繪畫語言總是不停地碰撞，繪畫語言的調(diào)諧、拓展，與眼前所見的刺激有很大關(guān)系。老勃魯蓋爾游歷意大利，必然翻越阿爾卑斯山，其險峰絕壁，終年積雪，想必活躍他對雪山的思索，但是畫家落筆，終歸要把所見納于其所知，方能實現(xiàn)，故無論老勃魯蓋爾在多大程度上受阿爾卑斯雪山的啟發(fā)，其筆下的山峰，卻是當(dāng)時藝術(shù)家所習(xí)知的程式化的山。

因此就老勃魯蓋爾為何畫出此等雪景的問題，從思想意識的層面，即從所知的層面去做解釋，比單純從所見的層面去做解釋，也許更有啟發(fā)。

德沃夏克[Maх Dvo?ák]認(rèn)為老勃魯蓋爾的藝術(shù)雖然根植在尼德蘭的傳統(tǒng)上，也與文藝復(fù)興后期普遍的藝術(shù)精神轉(zhuǎn)向有關(guān)，并認(rèn)為他的道德寓意作品標(biāo)志著歐洲藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折。老勃魯蓋爾觀察世人及其日常悲喜，創(chuàng)造許多充滿想象力且不失幽默感的人物形象。他從博斯[Hieronymus Bosch]那里繼承了諷喻的傳統(tǒng)，但比起做個道德家教育人們應(yīng)該如何，他明顯對人的七情六欲更感興趣。老勃魯蓋爾的雪景畫既是風(fēng)景畫，又是風(fēng)俗畫，照德沃夏克的觀點：“他畫的是社會各個階層的精神生活?！?[捷克]德沃夏克，《作為精神史的美術(shù)史》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第102頁。