[美]利奧·斯坦伯格

譯者按：近來筆者在思考李格爾與當(dāng)代觀者轉(zhuǎn)向的關(guān)系時，讀了利奧·斯坦伯格的《哲學(xué)妓院》，覺得此文在當(dāng)代藝術(shù)史寫作中具有相當(dāng)?shù)拇硇裕鞂⑷淖g出與大家分享。斯坦伯格于2011年3月去世，享年九十一歲，《紐約時報》訃告標題為“生動的作家和大膽的思想家”，準確概括了他的特色。他的藝術(shù)史思想因“大膽”而著名，但首先吸引人的是其“生動”的散文風(fēng)格。斯坦伯格的母語是俄語，先后學(xué)了希伯來語、拉丁語、德語、英語、意大利語；而他的藝術(shù)史寫作則得益于偉大的作家，得益于喬伊斯，并非得自藝術(shù)史家。有人評論說，他的語言天賦將他置于羅斯金與佩特、戈蒂埃與波德萊爾的文學(xué)傳統(tǒng)之中；還有的學(xué)者將他的寫作視作典范，提示年輕學(xué)者關(guān)注他生動而機智的文學(xué)技巧，以改變學(xué)術(shù)工業(yè)中充滿行話的藝術(shù)史寫作現(xiàn)狀。關(guān)于這方面可參 見Paul Barolsky,“Leo Steinberg’s Full-Bellied Sail Swelling in the Wind and the Art of Writing About Art”,inSource: Notes in the History of Art,Summer 2012/Fall 2012,Special Issue in Memory of Leo Steinbery,pp.58-60。

高血壓與胰島素抵抗、肥胖、高尿酸血癥、動脈粥樣硬化、心血管疾病等多種慢性疾病有關(guān)[48]。目前，西方國家中有30%的成年人受高血壓影響，全世界范圍內(nèi)由高血壓引起的死亡和患病也逐年增多[49]。因此，開發(fā)天然的降血壓植物資源非常迫切。Yeha等[50]以自發(fā)性高血壓大鼠試驗材料，研究發(fā)現(xiàn)仙草提取物可有效抑制老鼠血壓上升。

不過此文并不是一篇鑒賞式的藝術(shù)評論，而是一部藝術(shù)史文獻，研究畢加索繞不過的經(jīng)典。在撰寫此文十多年前，斯坦伯格接受了圖像學(xué)的訓(xùn)練，經(jīng)歷了從批評家向藝術(shù)史家的轉(zhuǎn)變。一般認為，在畢加索研究領(lǐng)域，此文是一座分水嶺，之前是形式主義占壓倒優(yōu)勢，之后向圖像志方向發(fā)展。不過筆者以為，他的方法很難簡單歸類，涉及藝術(shù)鑒定、形式與風(fēng)格分析、圖像志、心理生物學(xué)分析、語境研究等多種方法，但這些又統(tǒng)統(tǒng)化作了對意義的探尋，而這種意義并非是傳統(tǒng)圖像學(xué)所探尋的“存在于藝術(shù)現(xiàn)象中的終極意義”，而是一種關(guān)涉人性以及現(xiàn)代人境遇的意義，它既存在于作品所塑造的形象和形色布局之中，也存在于觀者的主觀體驗與身心共鳴之中。此外，令人印象深刻的還有他作為一位藝術(shù)史家的本分：面對作品做長時間凝視與思考，在這一點上他與李格爾很相像。

關(guān)于此文在畢加索研究史上的地位以及方法論特色，西方學(xué)界有不少研究，尤其可參閱《十月》雜志在重刊此文時，克勞斯在同一期上撰寫的編者按，以及Lisa Florman,“The Difference Experience Makes in ‘The Philosophical Brothel’”,The Art Bulletin,Vol.85,No.4 (Dec.,2003),pp.769-783。本文譯自O(shè)bctober,Vol.44,Spring,1988,pp.7-74。凡以星號標注的注釋，第一條是原刊物編輯所注，此外均為中譯者注；凡原注釋內(nèi)中譯者加以說明的內(nèi)容，均置于方括號內(nèi)并標以“中譯者注”字樣。

這幅圖畫（圖1），當(dāng)畢加索的詩人朋友安德烈·薩爾蒙[André Salmon]誤認為它很抽象的時候，畫出來已有五年了；在他看來，這群妓女“幾乎毫無人性。……這些是裸體問題，是畫在黑板上的白色符號”。1安德烈·薩爾蒙，《年輕的法國畫家》[La jeune peinture fran?aise],Paris,Société de Trente,1912,p.3：“在畢加索的作品中，人物面部的表情第一次既不是痛苦的，也不是熱情的。這些是面具，幾乎毫無人性。然而這些人不是神，也不是巨人或英雄；甚至不是寓意人物或象征人物。這些是裸體問題，是畫在黑板上的白色符號?！钡谀莻€早期年代，誰能預(yù)見這幅畫指向何方？或預(yù)言它的二十六歲的創(chuàng)作者會活著挑戰(zhàn)七十年的抽象藝術(shù)？

圖1 畢加索，《阿維尼翁的少女》1907年，布面油彩243.9 cm × 233.7 cm紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館通過莉莉·P.布利斯遺贈[Lillie P.Bliss Bequest]獲得

圖2 胡安·德·帕雷加，《召喚圣馬太》，1641年（鏡像復(fù)制）馬德里普拉多博物館

圖3 德里克·雅各布斯，《里弗萊曼的連隊》[The Rifleman’s Company]，1529年，阿姆斯特丹國立博物館

卡恩維勒[Kahnweiler]隨后也為《阿維尼翁的少女》[Demoiselles]道歉。盡管他發(fā)現(xiàn)這幅畫沒有完成，缺乏統(tǒng)一性，但他同時將它譽為與一切繪畫形式問題進行的一場偉大搏斗，并歡呼它的右半部分是“立體主義的開端”。2卡恩韋勒，《通往立體主義的道路》[Der Weg zum Kubismus],written in 1915,published in Munich,1920；reprinted,Stuttgart,1958,pp.26-27；英文版，《立體主義的興起》[The Rise of Cubism],George Wittenborn,1949,pp.6-7。這段文字如下：“1907年初，畢加索開始創(chuàng)作一幅描繪女人、水果和帷幕的奇怪的大型畫作，他沒有完成……它以1906年的那些作品的精神開始，將1907年的努力包含在一個部分中，因此未能構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體……然而，在前景中，與這幅畫其他部分風(fēng)格不同的是，出現(xiàn)了一個蹲坐著的人物和一碗水果……這就是立體主義的開端，第一個高潮，一次同時與所有問題進行的一場偉大的搏斗。這些問題涉及繪畫的基本任務(wù)：在一個平面上再現(xiàn)三維與色彩，并在這個平面的統(tǒng)一性中理解它們……沒有令人愉快的‘構(gòu)圖’，只有強硬的、有機分節(jié)的結(jié)構(gòu)。此外還有顏色的問題，最后，也是最困難的融合問題，即整體的協(xié)調(diào)一致。畢加索魯莽地一下子解決了所有問題?！?/p>

在接下來的五十年里，批評趨勢變得不可逆轉(zhuǎn)：《阿維尼翁的少女》（以下簡稱《少女》）是形式壓倒了內(nèi)容的勝利；以理智來看這件作品，就是要看出它已化作了抽象的能量。3以下是一些典型的例子：“《阿維尼翁的少女》是畢加索黑人時期的杰作，但也可以被稱作第一幅立體主義繪畫，因為它將自然的形式，無論是人物、靜物還是布料，分解成一種由許多斜面組成的半抽象的滿地圖案，這已經(jīng)是立體主義了……《少女》是一幅過渡性的圖畫，一個實驗室，或者說得更準確些，是一個試驗與經(jīng)驗的戰(zhàn)場；但它也是一件令人敬畏的、充滿活力的作品，在當(dāng)時的歐洲藝術(shù)中無人超越?！保ㄐ“蜖朳Alfred H.Barr,Jr.]，《畢加索藝術(shù)四十年》[Picasso: Forty Years of His Art],The Museum of Modern art,1939,p.60，以下簡稱《四十年》；這段話再次出現(xiàn)于巴爾，《畢加索藝術(shù)五十年》[Picasso: Fifty Years of His Art]中，The Museum of Modern art,1946,p.56，以下簡稱《五十年》）盡管作者對作品的“純表現(xiàn)主義暴力和野蠻強度”很敏感，但他并沒有試圖將畢加索創(chuàng)作的這一方面與它作為“第一幅立體主義圖畫”的歷史重要性調(diào)和起來。伯克[Wilhelm Boeck]和薩巴爾特[Jaime Sabartés]（《畢加索》[Picasso],Harry N.Abrams,1952,pp.141ff）這樣介紹《少女》：“在1906年的過程中，畢加索越來越堅決地遠離主觀表現(xiàn)，并……專注于客觀的形式問題。因此，他投身于那些年普遍的藝術(shù)潮流中……”就像野獸派一樣，畢加索“將主題從屬于形式，而形式本身被設(shè)想為目的……構(gòu)圖的歷史……圖解了這樣一個過程，通過這個過程，形式宣告它凌駕于題材之上”。這些作者僅參考了畢加索的一幅草圖，即本文的圖6。討論的其余部分是關(guān)于對立體主義的預(yù)期，以及此作品中出自塞尚、埃爾·格列柯、伊比利亞和非洲雕刻的資源。約翰·戈爾丁[John Golding〈]阿維尼翁的少女〉[The Demoiselles d’Avignon]（The Burlington Magazine,vol.100,1958,pp.155-163）：“說到底……與《少女》關(guān)系更密切的不是他早期那些結(jié)構(gòu)不太嚴密的人物作品，而是塞尚的沐浴女子的油畫。誠然，當(dāng)畢加索對如何將一幅如《少女》這么大尺寸的圖畫組織并統(tǒng)一起來的純圖畫問題更感興趣時，他便開始更加專注塞尚后期的人物作品，這是很自然的事情?！绷_伯特·羅森布魯姆[Robert Rosenblum]（《立體主義與20世紀藝術(shù)》[Cubism and Twentieth-Century Art],Harry N.Abrams,1960,p.25）成功地喚起了這件作品的“野蠻的、不和諧的力量”、它的“魔力”以及“神秘的心理強度”。之后他總結(jié)道：“《少女》的激進性，首先在于它對于有別于空間的團塊完整性的威脅。左邊的三個裸體，剖開人體的弧線與面，開始打破傳統(tǒng)的體量感；右邊后面的人物，這種團塊的破碎更加明顯?，F(xiàn)在裸體的輪廓模糊地與她們旁邊的各個冷藍色塊面相融合……正是這種對團塊與虛空、線條與面、色彩與明暗配合進行探索——獨立于再現(xiàn)目的之外——的新的自由，使得《少女》對于立體主義成熟年代的那種更為激進的自由來說是那么至關(guān)重要?！睈鄣氯A·弗萊[Edward Fry]（《立體主義》[Cubism],McGraw-Hill,1966,pp.13-14）：“[畢加索在《少女》中]對古典人像風(fēng)格的背離……標志著對于表現(xiàn)人類形象各種潛在可能性的一種新態(tài)度的開端。這種新方法不是基于手勢和面相，而是基于完全自由地對人類形象進行重新排列，這將喚起之前未曾表達過的心靈狀態(tài)……然而到目前為止，空間處理是《少女》最重要的方面，尤其是考慮到空間問題在隨后立體主義發(fā)展中所發(fā)揮的主導(dǎo)作用。畢加索面臨的挑戰(zhàn)是創(chuàng)造一種暗示三維關(guān)系的新系統(tǒng)，這種系統(tǒng)將不再依賴于傳統(tǒng)的錯覺性焦點透視?！钡栏窭埂扃闧Douglas Cooper]（《立體主義時代》[The Cubist Epoch],Los Angeles County Museum of Art,and The Metropolitan Museum of Art,1970,pp.22-23）：“今天，將這幅棱角分明、咄咄逼人的《少女》作為一件藝術(shù)品來欣賞或評判是不容易的，因為它被當(dāng)作一幅過渡性的、經(jīng)常被重畫的油畫拋棄了，許多風(fēng)格上的矛盾尚未得到解決……因此，《少女》被認為是現(xiàn)代繪畫史上的重大事件，畢加索在畫中提出了許多問題，并揭示了許多觀念，這些觀念在接下來的三年里一直縈繞在他心頭。簡而言之，它是立體主義早期的一部寶貴辭典?！睅扃暄a充說，在非洲雕塑的影響下重畫的三個頭像“使[畢加索]在一幅情感分離的構(gòu)圖中注入了一種兇猛的元素”。最近，讓·萊馬里[Jean Leymarie]（《畢加索：變形與統(tǒng)一》[Picasso: Métamorphoses et unité],Geneva,Skira,1971,p.29）指出:“《阿維尼翁的少女》的史詩源起和傳奇式命運是大家熟悉的，此畫將重心放在了圖畫本身和它的創(chuàng)作張力上，從而扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)代藝術(shù)的方向。所有早期說明性的或情感性的價值都被化解并轉(zhuǎn)化為塑形的能量。”

人們不愿探討其他層面似乎是有道理的，因為大家都知道這件作品的來源。《少女》項目在第一階段包含兩名男子：一名水手坐在中間的桌子旁，另一名男子從左邊進入現(xiàn)場，手里拿著一只骷髏——顯然是象征性地喚起死亡想象。阿爾弗雷德·巴爾[Alfred Barr]寫道，“畢加索最初想讓這幅畫充當(dāng)某種‘死亡象征物’[memento mori]”，但最后繼續(xù)說，“美德（拿著骷髏的男人）和邪惡（被食物與女人包圍的男人）之間道德對比的所有含義都被去除了，代之以一種純形式的人物構(gòu)圖。隨著構(gòu)圖的發(fā)展，它變得越來越失去人性，越來越抽象了”。4巴爾，《五十年》，第57 頁。

式中,xl-1為上一層輸出的特征圖，k為卷積核，b為偏置，“*”為卷積計算，f ()為非線性激活函數(shù)，fc為卷積層的輸出特征圖。選擇ReLU函數(shù)作為卷積層的非線性激活函數(shù)。常用的非線性激活函數(shù)如sigmoid和tanh由于其正負飽和區(qū)的梯度都接近于0，會出現(xiàn)梯度彌散[9]問題，而ReLU函數(shù)在對應(yīng)輸入大于0的部分梯度為常數(shù)，因此有效地避免了梯度彌散的出現(xiàn)[10]。

早期階段畫中出現(xiàn)骷髏的證據(jù)來自藝術(shù)家本人，這一點似乎是無可爭議的。5巴爾，《四十年》，第60 頁，《五十年》，第57 頁。畢加索似乎是在1933年12月與卡恩韋勒的一場談話中做出這番陳述的，這篇談話由卡恩韋勒發(fā)表在〈八次訪談〉[Huit Entretiens] 中，收入Le Point，October,1952,p.24（現(xiàn)可參見《畢加索論藝術(shù)：觀點精選》[Picasso on Art: A Selection of Views],ed.Dore Ashton,Praeger,1972,pp.153-154）：“根據(jù)我最初的想法，畫中應(yīng)該有男人……有個學(xué)生拿著一只骷髏。還有一個水手。女人們在吃東西，所以我把這籃水果留在了畫里。然后我改變了它，它變成了現(xiàn)在的樣子……”畢加索陳述的要點在1952年此文發(fā)表之前就一定已經(jīng)為人所知了。巴爾不記得他是否直接從畢加索那里聽到了這一點，但他的《40年》展覽目錄在為本文圖6 所寫的說明文字中說:“左邊的那個人物，畢加索說（1939年），是一個手拿骷髏進入肉欲快感現(xiàn)場的男人。”關(guān)于這幅素描中的骷髏，請看下面的第38—43 頁。[此頁碼指《十月》雜志上的頁碼，其內(nèi)容相當(dāng)于本文第40—42 頁?！凶g者注]因此巴爾得出結(jié)論——在接下來的三十年里他的觀點成了標準意見——這幅畫最初的意圖是“關(guān)于罪惡報應(yīng)的一幅寓意畫或一個啞謎”。6巴爾，《五十年》，第57 頁；巴爾，《現(xiàn)代藝術(shù)大師》[Masters of Modern Art],The Museum of Modern Art,1954,p.68。

這就有了兩個顯著的后果。首先：由于這個死亡象征物隨著工作的推進被拿掉了，于是《阿維尼翁的少女》——“迄今為止20世紀生產(chǎn)的一份最重要的圖畫文件”（戈爾丁語）7“《少女》在很多方面都是一件不能令人滿意的作品，它的風(fēng)格突然改變，它的暴力以及它的被壓抑的色情……畢加索本人認為這幅畫尚未完成。但是它提出了許多立體主義者要去解決的問題，它標志著藝術(shù)史的一個新紀元的開端。它不僅是畢加索藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折點，而且是迄今為止20世紀生產(chǎn)的一份最重要的圖畫文件?！备隊柖?，《畢加索與人》[Picasso and Man],The Art Gallery of Ontario,1964,p.11。參見戈爾丁之前的陳述（“The Demoiselles d’Avignon.”p.163），他認為這幅畫是“迄今為止20世紀藝術(shù)發(fā)展中一個最重要的轉(zhuǎn)折點”?！惚灰暈樗鞋F(xiàn)代藝術(shù)的范式，而現(xiàn)代藝術(shù)是一場遠離“意義”，走向自我指涉之抽象的運動。甚至畫中場景的暴力也被理解為形式能量的解放，不再受到起約束作用的內(nèi)容的限制。

其次：畢加索為《少女》畫的眾多素描簡直就被忽略了。如果這幅畫是他從一種誤入歧途的寓意目的中解脫出來的結(jié)果，那么這些素描大概只不過是記錄了一個錯誤的開端而已，所以它們可能與立體主義結(jié)構(gòu)的預(yù)兆沒什么關(guān)系，而人們曾經(jīng)認為這種預(yù)兆使這幅畫具有了歷史意義。

隨著批評標準的明確與固化，針對這件作品的問題清單也逐漸成形。討論與回答的問題涉及這幅畫的年表，它從塞尚那里的獲益，它對伊比利亞和非洲影響的吸收——最重要的是它向立體主義的躍進。必須確定的是作品的目的地和出發(fā)點。就像一個中途停留的旅行者，這幅畫只被問及從哪里來到哪里去，以顯明其自身。

江蘇衛(wèi)視大型婚戀服務(wù)節(jié)目《非誠勿擾》自開播以來，利用新媒介的介入，形成了以節(jié)目嘉賓與主持人為中心的輿論網(wǎng)絡(luò)，使信息傳播者與接受者之間的互動關(guān)系達到了一個新的高度。在賦予受眾自由的言論權(quán)利的同時，也適時改善了節(jié)目宣傳策略，充分利用了受眾對傳播者的“逆向傳播”，革新了節(jié)目傳播策略。

中介機構(gòu)在金融體系中起著重要的作用。對我國現(xiàn)有的中介機構(gòu)進行脫鉤改制，允許非政府組織形成各類中介機構(gòu)，鼓勵行業(yè)內(nèi)的優(yōu)化組合。同時，可以采取多方合作的方式，使應(yīng)收賬款證券化得以順利進行，比如與國際著名評級機構(gòu)簽訂合同、開展相關(guān)合作。

但這幅六十五歲的圖畫，值得我們提出一系列新問題，例如：

那五個畫中人物——他們一定是妓女嗎？圖畫右半部分的原始立體主義效果——團塊的分解以及實體與虛空的平衡——也已經(jīng)由一群紙牌玩家實現(xiàn)了嗎？如果這個基本構(gòu)思源于塞尚的沐浴者作品，為什么要從健康的戶外撤退到妓院室內(nèi)呢？

為什么圖畫空間仍然被展示得像一場表演，被帷幕包裹著——在一幅畫中出現(xiàn)了如此多的巴洛克元素，而此畫的現(xiàn)代主義定向卻應(yīng)該是扁平的畫面？

沒有一幅現(xiàn)代繪畫能像這幅畫，如此野蠻地、直截了當(dāng)?shù)匚恪Ｔ诿枥L的五個人中，一人將帷幕向后撩起讓你看；一人從后面闖入；其余三個人在盯著你看。這幅畫以其內(nèi)部風(fēng)格上的分裂而聞名，它的統(tǒng)一性首先就寓于觀者看到自己被看時嚇了一跳的意識之中。

從1906年到1907年，這些女子的身體解剖結(jié)構(gòu)發(fā)生了劇烈的變化，這是一種趣味的變化，還是用銳角的抽象表現(xiàn)代替了解剖曲線；抑或這些形態(tài)變化是存在狀態(tài)的隱喻？

由于工作壓力大，基層干部能力和水平有限，對政策的理解有偏差，導(dǎo)致工作重復(fù)率高，干部常年得不到休息，工作積極性降低，部分工作的開展帶有一定的應(yīng)付性。上級檢查督導(dǎo)缺乏導(dǎo)向性和指導(dǎo)性，為了不讓上級抓住“把柄”，基層只能急于應(yīng)付，尤其是在開展精準識別和貧困戶檔案建立工作上，“精準填表”取代精準扶貧，工作的重復(fù)率極高?？κ彩性诜鲐毠ぷ魃蠈⒋罅繒r間、人力、財力耗費在填表和自主研發(fā)“扶貧系統(tǒng)”上，而表格和“自主研發(fā)”成為基層負擔(dān)。

既然沒有任何繪畫（《宮娥》除外）是以這種類似的強度直面觀者，那么這種直面的強度，又如何能與人們通常歸于《少女》的那些抽象目標相一致呢？

將這幅畫一分為二的風(fēng)格改變，是畢加索沖動性操演的副產(chǎn)品，抑或，這兩種不一致的風(fēng)格實現(xiàn)了一種普遍的觀念？

這“第一幅真正的20世紀繪畫”（E.弗萊語），真的是始于漫不經(jīng)心地重申“死亡是犯罪的報應(yīng)”這一人們熟悉的說教——是在以享受食物和女人所代表的罪惡，與以沉思死亡所代表的美德之間進行對比嗎？

在這“第一幅立體派繪畫”中，這位藝術(shù)家真的“背離了主觀表達”（薩巴爾特[Sabartés]語），不關(guān)心任何主題或內(nèi)容了嗎？

最后，與這幅作品相關(guān)的那么多素描呢？不算那些為個別人物或局部畫的素描，完整的構(gòu)圖習(xí)作目前所知的數(shù)量不少于十九幅。其中三幅由巴爾于1939年首次發(fā)表（圖6、圖7、圖15）。這些，再加上另外十三幅（其中七幅復(fù)制于本文中，圖4、圖9—14），發(fā)表于1942年澤爾沃斯的第二卷目錄中；還有兩幅（圖8）發(fā)表在1954年的補充第六卷中。8這三幅構(gòu)圖習(xí)作最初由巴爾發(fā)表于《四十年》中（第60 頁，1939），重刊于該作者《50年》（第56 頁，1946），也被收入魯賓[William Rubin] 的《現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏中的畢加索》[Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art],The Museum of Modern Art,1972,p.196，以及澤爾沃斯的《目錄》第二卷第1 部分中（1942,nos.19—21）。（澤爾沃斯[Christian Zervos]，《畢加索：作品目錄》[Picasso: Oeuvre Catalogue],Editions Cahiers d’Art,1932ff。以下所引略為“Z.”，后面跟著卷別與圖號）。在Z.II,Part 2（1942）中所發(fā)表的13 幅構(gòu)圖習(xí)作中，只有一幅在文獻中被簡要引用（由班德曼[G.Bandmann]所引，見注21）。此外尚有一幅剛被發(fā)現(xiàn)，首次發(fā)表在本文中（圖5）。這十九幅素描能揭示一個可理解的過程嗎？對它們的研究能揭示出《少女》一畫在畢加索心中成形時他的所思所想嗎？

圖4 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，10.6 cm × 14.7 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1859/32r（Z.II.643）（左）

圖5 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，19.3 cm × 24.2 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1861/29r（Z.XXVI.59）（中）

圖6 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆與彩色粉筆，47.7 cm ×63.5 cm，巴塞爾公共藝術(shù)品收藏，銅版畫陳列室[Oeffentliche Kunstsammlung Basel,Kupferstichkabinett]（Z.II.19）（右）

圖7 為《少女》畫的習(xí)作，木板油彩，19 cm × 24 cm，去向不明（Z.II.20）（左）

圖8 為《少女》畫的習(xí)作，墨水，8.7 cm × 9 cm，巴黎畢加索博物館，MP 534（Z.VI.980）（中）

圖9 為《少女》畫的習(xí)作，墨水，10.5 cm × 13.6 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1862/1r（Z.II.632）（右）

圖10 為《少女》畫的習(xí)作，墨水，10.5 cm × 13.6 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1862/2r（Z.II.633）（左）

圖11 為《少女》畫的習(xí)作，墨水，10.5 cm × 13.6 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1862/6r（Z.II.637）（中）

圖12 為《少女》畫的習(xí)作，墨水，10.5 cm × 13.6 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1862/18r（Z.II.642）（右）

圖13 為《少女》畫的習(xí)作，墨水，10.5 cm × 13.6 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1862/11r（Z.II.641）（左）

圖14 為《少女》畫的習(xí)作，炭筆，47.6 cm × 65 cm，巴塞爾公共藝術(shù)品收藏，銅版畫陳列室（Z.II.644）（中）

圖15 為《少女》畫的習(xí)作，水彩，17.4 cm × 22.5 cm，費城藝術(shù)博物館；A.E.加拉丁藏品[A.E.Gallatin Collection]（Z.II.21）（右）

我相信這些素描可以告訴我們很多東西。而且我確信，這幅畫即便在形式方面所包含的東西，也要比“第一幅立體主義繪畫”這句話豐富得多。的確，純形式分析的主要缺點是不足以達到自己的目的。這樣的分析，由于壓制得太多，最終看不出足夠的東西。在我看來，無論畢加索最初的想法是什么，他都沒有放棄它，而是發(fā)現(xiàn)了實現(xiàn)它的更有力的手段。

*

右邊的那些非洲面具：它們之所以出現(xiàn)在這里，是因為當(dāng)部落藝術(shù)進入畢加索的視野時，他湊巧正在創(chuàng)作這幅畫，所以他便將這種新穎的刺激因素組合進來，而不顧它與一家巴塞羅那妓院的室內(nèi)無關(guān)嗎？

為了判斷該畫自開始以來走過了多長的距離，就要考慮一下迄今為止尚不為人知的那幅早期構(gòu)圖習(xí)作（圖5）：在深深的、掛著帷幕的室內(nèi)布置了七個人物。場景設(shè)定于一家妓院的會客廳中，主題是戲劇性的入場——一個男子的出現(xiàn)。但這一布置展示了畢加索曾設(shè)計過的最符合巴洛克風(fēng)格慣例的組合，不僅體現(xiàn)在繪畫平面的動勢上，也體現(xiàn)在統(tǒng)一的戲劇情境中。畢加索早期在普拉多博物館就已了解這種敘事性繪畫。帕雷加[Juan de Pareja]的《召喚圣馬太》[Calling of St.Matthew]（圖2，本文插圖印成了左右顛倒的效果）是一個很好的原型：一個權(quán)威人物從一邊進入，突然引起了人們的注意；接著是一個坐在中間桌子后面的男人，形成了第二焦點，以及一個背影，作為另一端的襯托；還有其余一組人員，位于后部縱深處掛著帷幕的通道之前。使畢加索的設(shè)計完全符合意大利式巴洛克傳統(tǒng)的，是對這一場景的戲劇性渲染——六個人物對一個突發(fā)信號的復(fù)合式反應(yīng)。他的演員們就像帕雷加的演員，都沉浸在自己的時間、地點和行動中；觀者從外面往里看，但他不在那里。

在《少女》中，這種傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)規(guī)則屈從于一條反敘事的逆向原理：相鄰的人物既未分享共同的空間，也未參與共同的行動；他們不做交流或互動，而是單獨地、直接地與觀者聯(lián)系。人物相互之間斷然的分離，成了將統(tǒng)一情節(jié)的責(zé)任拋給觀者主觀反應(yīng)的手段。這個事件，即顯現(xiàn)，突然的進入，仍然是主題——但旋轉(zhuǎn)了90度，轉(zhuǎn)向了想象中作為圖畫另一極的一個觀者。

在這兩種相反朝向之間的迅速擺動，在1907年并不奇怪，對畢加索來說也不稀罕。事實上這些替代方式的并列還有待討論。五年前，維也納藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl]將畫中人物之間缺乏心理一致性的現(xiàn)象，描述為一種獨特的風(fēng)格意志的證據(jù)。9阿洛伊斯·李格爾，《荷蘭團體肖像畫》[Das Holl?ndische Gruppenportr?t],Vienna,1931,first published in the Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerh?chsten Kaiserhauses in Wien,XXIII,1902，參見格里斯[Juan Gris]對早期立體主義的描述:“存在的唯一關(guān)系是畫家的智力與對象之間的關(guān)系，實際上對象本身之間從來就不存在任何關(guān)系。”引自弗萊，《立體主義》，第169頁。他所談的是荷蘭傳統(tǒng)的團體肖像畫（圖3）——一種舊式肖像畫，后來倫勃朗以其戲劇性的自然主義將它恢復(fù)至歐洲主流傳統(tǒng)。他對這種本土繪畫體裁——他稱之為荷蘭天才最原汁原味的表現(xiàn)——的深刻分析，是一種大膽的嘗試，試圖賦予這種繪畫方式以自主的權(quán)利。若以意大利構(gòu)圖標準來判斷，這種繪畫方式總是顯得笨拙而偏狹。李格爾表明，荷蘭藝術(shù)，即使在15世紀宗教敘事畫中，也抑制了表達某種意志的戲劇性沖突，抑制了確認統(tǒng)一事件之力量的同等的行動與反應(yīng)。荷蘭藝術(shù)并不力求表現(xiàn)不同程度的主動與被動的參與，而是相反，努力讓每個人物處于一種高度注意的狀態(tài)，即一種消除了主動與被動之區(qū)別的心態(tài)。角色之間不存在密切的心理關(guān)系，他們彼此獨立自主，在精神上相分離，甚至與自己所做的事情相分離——而且他們無法在一個統(tǒng)一空間中共同參與某件事——所有這些“消極”因素，都加強了每個人物對做出反應(yīng)的觀者的積極控制；正如李格爾所說，圖畫的統(tǒng)一性不是客觀內(nèi)在的東西，而是被外化于觀者的主觀體驗之中。

李格爾對這種質(zhì)樸的北方繪畫體裁的推崇是開拓性的，堪比畢加索早期對伊比利亞藝術(shù)和部落藝術(shù)的贊賞。這位歷史學(xué)家系統(tǒng)表述了這種體裁是與敘事模式相對立的，而他對這種藝術(shù)內(nèi)在價值的界定，是與畢加索從早期習(xí)作（圖5）到《少女》的轉(zhuǎn)變相平行的。畢加索對李格爾的著作，或者對我們討論的那些鮮為人知的荷蘭畫，并沒有直接的了解，也不需要了解。但是他了解這種北方直覺的最高實現(xiàn)——那件西班牙杰作，普拉多博物館用黃銅大字宣稱它是“obra culminante de la pintura universal”[世界繪畫的巔峰之作]——即委拉斯克斯的《宮娥》[Las Meninas]。9AA 這種說法可能仍然是對的，但普拉多博物館不再以黃銅做字了。像三百年之后的畢加索一樣，委拉斯克斯既取法于地中海傳統(tǒng)，又適應(yīng)于北方傳統(tǒng)。作為提香和維羅內(nèi)塞的繼承人，他能夠成功地創(chuàng)作出一幅并非呈現(xiàn)為從內(nèi)部組織起來的，而是喚起了觀者整體意識的作品?！秾m娥》中的九個、十個或十二個角色，似乎都是不連貫的、分散的，只有當(dāng)它們共同面對觀者眼睛時才是統(tǒng)一的。他們中的任意兩人之間都沒有直接的關(guān)系，這就保證了他們共同依賴于觀者的視覺擁抱。

在《少女》中，就像在《宮娥》中一樣，沒有哪兩個人物保持著那種將我們排除在外的相互關(guān)系；中間三個人物毫無保留地直接訴諸于觀者。他們既不主動，也不被動，只是接受到了一個信號，并對我們這方發(fā)出的警示性注意做出了回應(yīng)。這種轉(zhuǎn)變就是從敘事的和客觀的行動，轉(zhuǎn)向了以觀者為中心的體驗。

因此，這件作品不是一件自在的抽象作品，因為被招攬而來的觀者是一個構(gòu)成性的元素。將《少女》作為一幅包含了圖畫結(jié)構(gòu)的作品來分析它的完滿性是不可能的。這幅畫是一波女性攻擊的浪潮；你要么將《少女》作為一種猛攻來體驗，要么就關(guān)上它。

但是對觀者的攻擊只是這一行動的一半，因為這幅畫所設(shè)想的位于畫面這一邊的觀者，以同樣的方式予以回報。

*

這幅畫將自己釘在一個尖點上。它被下方停泊的一個桌面戳著，一個尖銳的桌角，鋪著白布，上面放了一堆水果。這張桌子連接了兩個非連續(xù)的系統(tǒng)；圖畫這一邊的空間與畫中所繪場景成對相配。誰都看得出女士們有來客。我們被暗示為來訪的顧客，坐在伸手可及水果的地方——受到接待并做出反應(yīng)。其間的區(qū)別，就像是在偷聽一群人講話，他們因為太忙而沒注意，或像是他們等待的那個男人走了進來。我們的出現(xiàn)使聚會圓滿，傾斜的桌面發(fā)揮著蹺蹺板支點的功能：我們將自己這一頭壓低了，畫面便在我們面前蹺起。

對畢加索最好的評注是另一個畢加索。這位藝術(shù)家喜歡預(yù)示和重復(fù)自己的創(chuàng)意，所以最令人迷惑的創(chuàng)意通常就出現(xiàn)在較簡單的上下文中。于是，一幅與《少女》明顯相關(guān)的鉛筆淡彩速寫，就“說明了”這幅畫中打算表現(xiàn)的那種層際空間聯(lián)系（圖17）。它表現(xiàn)了四個水手坐在一個狹窄的卡巴萊歌舞廳中觀看兩個演藝者。我們從這些觀藝者的背面看去，特寫，半身。你可以想象一架攝影機用變焦鏡頭不斷拉近，逐漸展開《少女》在中央部分的上演。

圖16 《上層甲板》，1901年，板上油彩，50 cm × 65 cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院路易斯·L.科本夫婦藏品[Mr.and Mrs.Lewis L.Coburn Collection]（Z.XXI.168）

圖17 為《小鎮(zhèn)上的水手》[Sailors on the Town]畫的習(xí)作，1908年，墨水與黑色鉛筆，19.2 cm × 13.3 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1863/43v（Z.II.629）

正如沒有人認為自己不會說一樣，幾乎沒有人認為自己不會聽。可事實上，大多數(shù)人并不懂得應(yīng)該如何有效地傾聽。

像《少女》一樣，《上層甲板》這幅畫從下面被戳著，中央的隔擋像一柄瞄準的長矛刺進去。11為了欣賞畢加索在《上層甲板》中大膽的空間構(gòu)思，我建議比較一下賓厄姆[George Caleb Bingham]在他的《玩紙牌的筏夫》[Raftsmen Playing Cards]（1847,City Art Museum of St.Louis）中對類似主題的處理。這主題本身就是一種關(guān)聯(lián)——由外而內(nèi)進入演出之身體的一段通道。甲板的題目使地面的隆起變得模棱兩可。我們正看著一顆田園鉆石如金字塔般升起。所描繪的這個面高出了水面，是一個直立起來的水平面。它同時呈現(xiàn)為水平與向上，翹起來像一條顛簸的船?！雮€世紀之后，畢加索畫自己的影子，進入一個房間，落在一個女人身上——這是另一種同時產(chǎn)生的水平與垂直的離奇現(xiàn)象（圖18）。而在《少女》中，勃起的退縮這同一個悖論，主要由上舉的桌子頂端維系著。在畢加索所發(fā)明的以圖像暗示肉體的所有方式中，這種戳入的視覺隱喻是最色情的。12看似最天真無邪的畢加索可能已墮入色情之流。例如他1909年的立體主義畫作《閱讀小桌燈》[Liseuse]（Z.II.150），一個裸女坐著打盹，一本打開的書擱在她分開的大腿之間；或1910年夏天畫的《梳妝臺》[Dressing Table]（Z.II.220），鑰匙卡在了下方中央的鑰匙孔里；或1913年前后創(chuàng)作的拼貼畫《在樂蓬馬歇百貨公司》[Au Bon Marché]（Z.II.378; Michael Newbury Collection,Chicago），羅森布魯姆首次在此畫底部中央的“TROU ICI”這幾個詞中看出了性雙關(guān)語。此種母題不只是孩子氣的玩笑，而是透露出了這幅畫的整體構(gòu)思以及與色情的關(guān)聯(lián)性。

圖18 《藝術(shù)家的臥室》[The Artist’s Bedroom]，1953年，布面油彩，130 cm ×96 cm（Z.XVI.99）

*

桌子一開始不在那里。在已知為《少女》畫的構(gòu)圖習(xí)作中，最早的是一件小幅鉛筆速寫，畫有密集的調(diào)整線條（圖4）。它是四幅習(xí)作中的第一幅，記錄了七個人物的構(gòu)圖階段。由于設(shè)計具有淺浮雕特征，所以底平面還沒有確定下來；表面填充也是如此——幾個人物的比例加高以裝滿前景；還沒有前面的桌子。

在圖5中（我提議列為第二幅），所有定位都得到了澄清；中央一組是凹進的，空間從左到右沿對角線向內(nèi)掠過，背景掛著帷幕，其宏大尺度固定下來。其結(jié)果就是我所說的標準的巴洛克式構(gòu)圖，我們很可能會問，為什么這位藝術(shù)家在其藝術(shù)生涯的這一先進階段會后退一步。答案可能就在于底部的空間清理。在這里，越過門檻，藝術(shù)家描出一條淡淡的曲線線段，桌子的幽靈來了。他引入了一條正交軸線，對這幅畫的這樣一種入侵性攻擊，需要空間深度來實施。

至于其他，水手仍然是個謎。在最早的習(xí)作中（圖4），他和每個人一樣對新來的人感興趣，盡管他彎腰曲背，雙臂垂于桌下，但看起來出奇地一本正經(jīng)。他是局內(nèi)人，但在這幫男人般的五個妓女中，柔弱的性格是他突出的特征（通過圖5、圖6保留下來）。慣常的性別角色的特征似乎顛倒過來了。在第四幅習(xí)作里（圖7）他退得更遠，給自己卷了一支煙；兩幅尚存的為他頭部和半個身子畫的習(xí)作（圖33；參見Z.II.6）顯示了他的溫和與害羞，他的唇上長著男孩子臉上初生的細軟短須……作為罪惡的化身是不合適的；更可能是個膽小的性啟蒙候選人。

這個入侵性的桌子的另外三個變化，都是為加快它的戳入而設(shè)計的：倒豎著的桌角更加尖銳（圖8 及以下）；圖6中造型飽滿的花瓶收縮成圓柱體，移到一邊讓桌面露出來；最后，在油畫版本中（之前只有費城的水彩畫，圖15），通過將一塊角狀的甜瓜片拋到一邊，桌子向內(nèi)的插入既得到了強調(diào)，又被恢復(fù)至圖畫的平面。但桌子原本向內(nèi)翹起的傾斜度依然有效。不僅如此，它的傾斜度使圖畫一半平行翹起——始于左上角。

*

以往我發(fā)現(xiàn)帷幕上的那只手是斷開的，總感到迷惑不解。立體主義即將來臨以及它的常規(guī)性的碎片化，都與此無關(guān)，因為手的孤立狀態(tài)在第一張構(gòu)圖素描中就被固定下來了（圖4、圖6，參見圖15）。那只手與手臂的分離狀態(tài)，作為一種特色，通過連續(xù)的習(xí)作保存下來，并在最后的繪畫中得到再次確認，應(yīng)該具有某種具體的功能。情況確實如此。它突然出現(xiàn)在帷幕前的人物的上方，沒有手臂作為明確的中介物，如果將這只手所觸及的帷幕上部邊緣理解為從畫面向內(nèi)飄動，則是說得通的。假設(shè)，畢加索在這里想表現(xiàn)斜向后退，他是用一只上抬30度暗示伸出的手臂來實現(xiàn)這一效果的。于是，位于這段伸展手臂可見終點處的這只斷開的手，就成了最大距離的標志。

畢加索的其他作品也再一次證實，他不一定將左邊的帷幕看作直立的套間。例如，比較一下1920年的一幅掛著帷幕的室內(nèi)素描（圖19），或一幅畫了一個衣著隨便、抓著格子帷幕的女仆的浮夸小畫（圖20）——顯然與《少女》中的相應(yīng)人物有關(guān)。14這幅表現(xiàn)掀帷幕者的油畫最接近我們的圖13和圖14。在《少女》中，就像在為它畫的所有習(xí)作一樣，帷幕在前臺落下并保持著平面特征，直至掀帷幕者的右手；此后要想從她抬起的手下面通過，它就必須凹進去。其目的是要表現(xiàn)上部下垂帷幕的凹陷，但既不是通過線透視或空氣透視，也不是通過色彩或諸如交疊之類的自然線索，而是通過手勢的勸說來表現(xiàn)，所以假定省略頭部與手之間的手臂就是必要的——眼睛快速跳動，是只有我們的解剖學(xué)直覺才具備的能力。其效果是雙重的：舞臺前的帷幕呈杯狀罩著帳篷般的室內(nèi)；在這布局中，左上角形成的拱肩狀三角形重復(fù)了桌子的斜面。下部中央和左上部的翹起與翻倒，處于不穩(wěn)定的一致狀態(tài)。

圖19 《斜躺著的裸女和對著她們唱小夜曲的滑稽角色與丑角》[Reclining Nude serenaded by Harlequin and Pierrot]，1920年，鉛筆，18.5 cm × 22 cm，巴黎畢加索博物館（Z.III.196）（右）

圖20 為《少女》畫的習(xí)作，布面油彩，約26 cm × 21 cm，巴恩斯基金會[Barnes Foundation]，梅里恩[Merion]，賓夕法尼亞（Z.I.350）（左）

*

但還不止這些。在帷幕和桌子之間，肘部尖尖的那個裸女也采取了類似的傾斜姿態(tài)。她下懸著的腳藏在視線之外，既非坐著，也非站著或跳著。在前四幅習(xí)作中（圖4—7），她確實筆直地坐在高背椅上，小腿處理成古代《拔刺的男孩》[Spinario]架起腿的姿勢。15一種不體面的姿勢，畢加索賦予它一種幾乎是法老式的莊重感。相關(guān)習(xí)作見Z.II.647（MP 1859/4r），一幅為油畫畫的速寫，Z.II.651（MP 10）；未使用的兩人一組，Z.II.650（MP 1859/40r）；以及D-B.D.XVI.20。但在隨后的十二幅習(xí)作中，她的椅子消失了。她向后靠去，終于將自己安排得像一個宮女。最終她斜躺著——也就是法國人所說的“gisante”[臥像]——不過是從鳥瞰視角看的。接著她的動作反轉(zhuǎn)了帷幕的動作：不是一條給定的垂直線彎成一個短縮的拱，而是一個顛倒的后退形象，一個直立的正交形象。然而，這兩種元素，即帷幕與人物，都以同樣僵硬的矛盾性對畫面進行分節(jié)。而這兩者僅僅通過姿態(tài)與手勢的暗示，就與前景桌子的那個矛盾的面相匹配了。

那么，原先那出戲——外部知識與新人入會的兩極對立——發(fā)生了什么？當(dāng)劇情轉(zhuǎn)了90度使觀者感到困惑時，這幅畫就不再是對一兩個男人所喜歡的冒險的再現(xiàn)了，而變成了我們的一種體驗，即一種繪畫體驗。這種變化似乎是劇烈的；從男人遇見女人的一個寓言，到與藝術(shù)相碰撞的冒險。仿佛主題已經(jīng)從性轉(zhuǎn)移到了繪畫本身——某種意義上這就是人們一直在說的，這幅畫僅僅作為繪畫就變得“有意義”了。無論最初的主題是什么——罪惡報應(yīng)，或超然對參與——當(dāng)歐洲的這件克制的藝術(shù)作品與其歐洲以外的觀者相遇時，那個主題似乎被取代了。

圖21 《迪納德海灘場景》，1918年，布面油彩，27 cm × 22 cm，巴黎畢加索博物館（Z.III.237）

圖22 《室內(nèi)裸女》，1920年，彩色粉筆與鉛筆，21 cm × 27 cm（Z.III.444）

將仰臥人物立起來的想法是有先例的。想一想米開朗琪羅的素描《提堤奧斯》[Tityos]，這個被懲罰的巨人躺倒在地，被鎖鏈拴在一塊巖石上；這位藝術(shù)家將紙反過來，旋轉(zhuǎn)90度，重新描畫了這個人物——但畫的是基督復(fù)活。16波帕姆[A.E.Popham]和維爾德[Johannes Wilde],《溫莎城堡……藏品中的15、16世紀意大利素描》[The Italian Drawings of The XV and XVI Centuries in The Collection...at Windsor Castle],Phaidon Press,1949,no.429。參見米開朗琪羅為復(fù)活的拉撒路畫的習(xí)作，這一形象在西斯廷《創(chuàng)世紀》壁畫中被設(shè)計成了直立的亞當(dāng)，此作插圖收入維爾德的《大英博物館中的……意大利素描：米開朗基羅和他的工作室》[Italian Drawings...in the British Museum: Michelangelo and His Studio],Trustees of the British Museum,1953,no.16。即使是米開朗琪羅的羅浮宮中的昏昏沉沉的《奴隸》，也變成了一個不穩(wěn)定的圖像，因為這尊雕像耽于夢幻、狂喜或情愿死亡的姿勢——這個姿勢在《少女》時期常常縈繞在畢加索心頭——只是在物質(zhì)現(xiàn)實中而不是在其精神降服中才是直立的。

1932年，畢加索本人畫了一系列素描，其中一個想象中的“臥像”明確直立了起來。這些素描展示了他的情婦兼模特瑪麗-泰雷茲[Marie-Thérèse]本人的形象在畫架上的生成。但在她的畫布上，她腳下那個女人的睡姿是以垂直形式呈現(xiàn)的（圖23）。17此作未收入澤爾沃斯的目錄。這幅素描暗示了個人私下幻想的外化，而這一主題通過十幾幅類似的習(xí)作維持了下來，Z.VIII.76-85。就在畫《少女》的那一年，藝術(shù)家之間肯定討論過將斜躺著的裸女作垂直呈現(xiàn)的想法，因為它出現(xiàn)在1907年馬蒂斯的一件陶瓷作品上（圖24）。18埃爾森[Albert E.Elsen]，《亨利·馬蒂斯的雕塑》[The Sculpture of Henri Matisse],Harry N.Abrams,1971,p.103（現(xiàn)此作收入弗蘭[Jack Flam]，《馬蒂斯：其人及其藝術(shù)，1869—1918》[Matisse: The Man and His Art,1869-1918],Cornell University Press,1986,fig.200；以及施賴德[Pierre Schneider]，《馬蒂斯》[Matisse],Rizzoli,1984,p.278）。

圖23 《裸體的姿勢》[La Pose Nue]，1933年，炭筆，28 cm × 27 cm（不在澤爾沃斯目錄中）

圖24 馬蒂斯，《舞者》[Dancer]，陶瓷，58.5 cm × 39 cm，尼斯馬蒂斯博物館

但畢加索在那些年里的興趣，并不像馬蒂斯、瑪麗-泰雷茲或米開朗琪羅的作品那樣，將“臥像”在這同一個面上旋轉(zhuǎn)90度，就像鐘表盤上的指針從9點移到正午。畢加索喜歡采用更為激進的手段，他設(shè)想將一個后仰的正交形象拉回到圖畫表面——就像他在1908年的小型板上油畫《斜躺著的裸女與一些角色》[Nu couché avec personnages]（圖25）中畫的那樣。19這一安排是經(jīng)過深思熟慮的，這一點被木炭草圖Z.II.689所證實。這里畫的是一個無足輕重且任人擺布的斜躺著的裸女，但沒有透視短縮，在畫面上幾乎是直立的。為了突出她的異常，畢加索在她的一側(cè)畫了兩個直立人物，這樣她這種假定的直立形象與他們的明確類型就形成了沖突。她向后靠著但仍伸展著，獨立地待在自己搖晃的空間中。毗鄰但不接近；后撤但在場效果并不減弱。她全身的投影，要求在這場域中的視界不被縮小，這就使觀者要更加努力地工作；你必須推動精神杠桿以保持一個直立的“臥像”躺著。

平兒仍回到睡中，爹爹正鼓動著生力，他卻睡了！爹爹的話在他耳邊，像蚊蟲嗡叫一般的無意義。趙三立刻動怒起來，他覺得他光榮的事業(yè)，不能有人承受下去，感到養(yǎng)了這樣的兒子沒用，他失望。

圖25 《斜躺著的裸女與一些人物》，1908年，木板油彩，36 cm × 62 cm，巴黎畢加索博物館（Z.II.688）

畢加索在1933年12月與卡恩維勒談話時，憶起了他和朋友談到《少女》畫中女人的一個玩笑，他說她們其中一個是他的女友費爾南德[Fernande]，另一個是洛朗桑[Marie Laurencin]，第三個是他的詩人朋友馬克斯·雅各布[Max Jacob]的祖母——“全都在阿維尼翁大街上的一家妓院里！”32畢加索與卡恩維勒的談話（見以上注釋5）是這樣開頭的：“《阿維尼翁的少女》，這個標題是如何激怒我的。薩爾蒙[Salmon]起了這個標題。你很清楚，一開始原標題是《阿維尼翁的妓院》[The Brothel of Avignon]。但你知道為什么？因為阿維尼翁這個名字我一直都很熟悉，是我生活的一部分。我住的地方離阿維尼翁大街[Calle d’Avignon]沒兩步遠，我常在那里買報紙和水彩畫。你們也知道，馬克斯[Max]的祖母原先來自阿維尼翁。我們常常拿這幅畫開玩笑；畫中一個女人是馬克斯的祖母，另一個是費爾南德，還有一個是洛朗桑，她們都在阿維尼翁的一家妓院里?！庇捎谀行越巧珱]有從最初的習(xí)作中留存下來，甚至連開玩笑為他們起的假名也沒有傳下來；但如果畢加索心中有具體人物，就符合他的性格了。魯賓在圖34中手持骷髏的年輕人身上看到了畢加索自己的特征；他提出將圖5中的兩個人都解讀為自畫像，代表畢加索分裂天性的兩個方面。33引魯賓1972年6月1日的信件：“最早為這個學(xué)生畫的一幅速寫（圖34）表現(xiàn)了一個有著畢加索體格和發(fā)型的矮壯男人。隨后這個人物的比例立即發(fā)生了變化（圖38）。他的服裝是一套剪裁考究的西裝，始終或多或少保持著特色；它表明了一位上層中產(chǎn)階級人物的身份，與穿著隨便的（我們稍后會看到）下層水手形成對比。這個學(xué)生側(cè)面站在這一場所的邊緣，而水手則正面居中而坐，這一事實強化了這種對比。在這里，畢加索含蓄地對于感官生活（水手被肉體、食物與飲品所環(huán)繞）與思想（學(xué)生拿著的書）進行了對比與強調(diào)，他自己的工作即在這兩極之間擺動……水手……代表畢加索本能的感性一面，這是在童年時期確立的（水手服、在家里被女人包圍）；而這位學(xué)生則代表了畢加索的心靈與理智（書和骷髏）……與此同時，骷髏是這位藝術(shù)家工作室的道具（畢加索說他當(dāng)時有一個骷髏，不久之后它就出現(xiàn)在他那幅工作室靜物畫中，此畫藏于愛爾米塔什博物館）。因此，這個醫(yī)科學(xué)生可以比作畢加索的那一面，他的科學(xué)將解剖這個視覺世界?！碑?dāng)然有這種可能性。另一方面，對作為性活動“局外人”的這個帷幕前的人物來說，一個象征性的角色可以允許它與后續(xù)的身份識別結(jié)合起來。這個人物不僅很快變得又高又瘦（圖38、圖4—6），仿佛是為了掩蓋藝術(shù)家自己的體格；在最后包括了所有七個人的圖7中，那個站在帷幕前的人變成禿頂，明顯變老了，長得很像馬克斯·雅各布（圖39—42）。相面術(shù)的線索當(dāng)然總是不充分的，但它仍是一個暗示性的選項，將《少女》一畫的原初演員陣容中的這個易變男性，與這位詩人的同性戀氣質(zhì)聯(lián)系起來——這個男人，從道德上被女人之愛所吸引，又被其排斥，在他稱之為他的“amours d’enfer”[地獄之愛情]與悔悟之間動搖不定。作為畢加索的前室友、文學(xué)導(dǎo)師和那些年最親密的朋友，他一定讓這位藝術(shù)家思考了性的神秘外殼，即一個男人的身體；并且讓他郁悶地沉思占有一個人的性與被其所占有之間的區(qū)別。34至于馬克斯·雅各布的性格，尤其見吉耶特[Robert Guiette]的〈馬克斯·雅各布的生平〉[Vie de Max Jacob]，La Nouvelle Revue Fran?aise,no.250,July 1,1934，此文根據(jù)對詩人的采訪寫成；以及布羅伊尼希[LeRoy C.Breunig]，〈馬克斯·雅各布與畢加索〉[Max Jacob et Picasso]，Mercure de France,December 1957,pp.581-596。在吉耶特的〈生平〉一文中，詩人講述了他與一個女人的初戀——這是他一生中會重溫的兩個時刻之一（另一個是六年后的基督靈視，導(dǎo)致他皈依并最終隱居于一家修道院）。他和普菲普弗爾太太[Mme.Germaine Pfeipfer]——一個醉鬼的18歲的妻子——的婚外情，始于馬克斯25歲的時候——“mais,je crois,quinze pour la raison et pour le coeur”[但我相信，就理智與內(nèi)心而言是15歲]。他們分手多年之后，在1907年或1908年，他再次見到了自己的初戀，發(fā)現(xiàn)她很古怪。和他在一起的兩個朋友畢加索和布拉克卻不這么看，他們說她“非常美”[très belle]。法布爾[Josep Palau y Fabre]最近的一篇文章證實了畢加索對他親密朋友的性特征具有富于想象力的敏感性（〈1900：他年輕時的一個朋友〉[1900: A Friend of His Youth]，in Homage to Pablo Picasso,special issue of XXe Siècle,trans.B.Wadia,Tudor Publishing,1971,pp.3-12）。作者討論了畢加索早期的另一位同伴，憂郁的作家兼畫家卡薩格馬斯[Casagemas]，他于1901年2月17日在巴黎一家咖啡館為了一個女人自殺。幾個月前，“卡薩格馬斯的行為讓他的朋友們越來越困惑。有一天，他們正走進倫敦街的一家妓院，卡薩格馬斯悄悄溜走了，解釋說他腸胃不舒服”。自殺兩年后，畢加索重新占據(jù)了他曾與死去的朋友共用的那間巴塞羅那畫室，創(chuàng)作了《生命》[La Vie，1903年，克利夫蘭藝術(shù)博物館]。在這幅畫中，卡薩格馬斯的形象取代了草圖中的亞當(dāng)-畢加索。帕勞[Palau]總結(jié)道：“像畢加索，他是全裸體的。畫中的卡薩格馬斯穿著一種奇怪的游泳褲。這條游泳褲模棱兩可意義重大……游泳褲在陳述，同時隱藏了這出戲背后的真相，畢加索從未想要揭示的一個真相。但我們從卡薩格馬斯的死后尸檢了解到，他陽痿?！?/p>

圖26 《山林女仙》，1908年，布面油彩，185 cm × 108 cm，列寧格勒愛爾米塔什博物館（Z.II.113）

她的部分含義可由1905年底畫的一個特定的“女性人物”[Personnage féminin]（澤爾沃斯語）來解釋（圖27）。一幅微不足道的草圖——淫蕩同時又有點可怕——將劈開的性器官幻想為一個敞開的拱門，拱頂石就了位，題寫著“S’il vous pla?t”[請吧]。姿態(tài)與手勢表示邀請，懇求，在這里就像在《山林女仙》中一樣。但這只是它的一半，因為《山林女仙》從左到右描繪了一種不祥的情緒變化，從歡迎到威脅。一只手仍在邀請，但左臂卻向下攥緊拳頭，像一根棍棒。這個人物的接近是如此危險，所帶來的矛盾心理是如此令人不安，以至我想，如果由此聯(lián)想到基督的最后審判之手從恩典到詛咒的類似變化，并非褻瀆神明罷。20關(guān)于《大山林女仙》[La grande dryade]：從右手掌心朝上到左手朝下，即從接受到拒絕，傳統(tǒng)上用于《最后的審判》的題材（喬托、加迪[Gaddi]等），米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂壁畫中巧妙地做了修正，畢加索在三處分開的陳述中提到了這一點，被引用于阿什頓[Ashton]的《畢加索論藝術(shù)》[Picasso on Art]中，pp.61,168,170。關(guān)于畢加索賦予左右腳互換的性含義——在《山林女仙》和許多其他作品中——見斯坦伯格，《另類標準》[Other Criteria],Oxford University Press,1972,pp.147-148。1907—1908年間，他筆下的叢林女人的獸性在一幅引人注目的水粉畫Z.II.39中顯露無遺（圖48以及第54頁以下[此處為《十月》雜志頁碼，見本文第50頁——中譯者注]），其中一個裸體女人的左腿變成了一只四足動物的后腿。她的下半身是半女性薩堤爾。有關(guān)《山林女仙》的傳統(tǒng)形式主義解釋，見羅森布魯姆[Rosenblum]，《立體主義》[Cubism],pp.28-29：“《大山林女仙》延續(xù)了1906年和1907年裸體的結(jié)構(gòu)性幻想，但它也提供了一種新的秩序感和理性的探索，取代了早期作品更為沖動的方法。這個人物現(xiàn)在似乎是以這樣一種方式被研究的，對畢加索來說這種方式是相對冷靜的，因為這位藝術(shù)家在這里靜靜地審視著三維形態(tài)的基本構(gòu)成模塊……”參見博格斯[Jean Sutherland Boggs]的《畢加索與人》[Picasso and Man]，p.62：“[這幅大《山林女仙》中以雕塑形式構(gòu)思的]各個面是清晰而大膽的，但這種三維品質(zhì)也與她身體的有力運動以及我們的眼睛圍繞著身體的運動有關(guān)……畢加索將她的臉從一個讓人聯(lián)想到非洲作品的面具，簡化為一種沒有任何聯(lián)想的形狀?！渡搅峙伞吩谏室约皩π问降膹娬{(diào)上代表了一場進入分析立體主義的運動；她為我們的眼睛提供了廣闊而復(fù)雜的運動，在這個方向上她又向前邁進了一步?！彼固亓諿Charles Sterling]試圖承認這件作品具有一種朦朧的喚起效果：“《山林女仙》恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在濃密黑暗的樹林中。她坐著嗎？她就要跳起來嗎？她只不過是匯聚之能量的化身，而且，在了解到她的神性之前，我們便知道她是不可毀滅的，她像野獸一樣兇猛，也具備野獸突然放松的能力?！保ā稅蹱柮姿膊┪镳^》[The Hermitage],Harry N.Abrams,1958,p.194）

進家門后，喬振宇舉雙手投降：“老婆，我錯了，有比較才有高下，我是身在福中不知福，同學(xué)們的經(jīng)驗教訓(xùn)讓我明白了，娶了你是我這輩子最英明偉大的壯舉！”我打掉他高舉的雙手：“兩口子之間沒有一枝獨秀的，齊頭并進才是雙贏！剛才的菜有點辣，我想喝果汁?！眴陶裼钜粋€箭步?jīng)_向廚房……

圖27 《“請吧”》，1905年，墨水，21 cm × 13.5 cm，巴黎畢加索博物館（Z.XXII.296）（左）

從這幅草圖（圖28）得知《山林女仙》被構(gòu)思并充分描繪成一個懶散地躺在高大椅子上雙膝分開的妓女，就是另一種震驚了。于是這幅畫就是一個精確的轉(zhuǎn)換，甚至將扶手椅線條轉(zhuǎn)換成了植物：妓院回歸叢林。仰臥姿勢朝向觀者抬高，便成了一次強力的終射。

圖28 為《山林女仙》畫的習(xí)作，1908年，墨水與鉛筆，33.3 cm × 19.2 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1863/34r（Z.II.661）（中）

《少女》中直立的“臥像”也有類似的色情意味。在素描中（尤其是圖11和圖13），她仰臥著，性感地打開，巴黎人稱為“une horizontale”[妓女]，其姿勢就像1905年那幅被稱作《纏繞的裸體》[Nudes Entwined]（圖29）的圖畫中的女子。她面對客戶，與右邊那個無恥的蹲坐者形成了對應(yīng)。但她的沖動以及她的突然出現(xiàn)——在這些晚期的素描中，但首先是在繪畫中——則是從最初秘密躺下的姿勢派生而來的，一個放松舒展的姿勢，一種只有在漂浮、滑翔或者躺下，不必努力維持穩(wěn)定時才可能有的姿勢。解除了引力作用，她像一個拋射體似的抵達了。

（4）讓幼兒獲得高品質(zhì)的適宜發(fā)展。即能夠運用已有知識和經(jīng)驗去發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，在親身經(jīng)歷中積累學(xué)習(xí)經(jīng)驗，發(fā)揮智能優(yōu)勢；能夠在良好的學(xué)習(xí)環(huán)境中，選擇自己感興趣的學(xué)習(xí)內(nèi)容，滿足個性發(fā)展和興趣愛好的需要；能夠關(guān)心周圍的生活世界，養(yǎng)成勇敢堅強、自信樂觀、不怕困難等良好的個性品質(zhì)。

圖29 《纏繞的裸體》，1905年，水彩與水粉，26.5 cm × 21 cm，哥本哈根國立藝術(shù)博物館（Z.I.228）（右）

這樣行嗎？畫中這個人物看起來還是斜躺著嗎？有兩個可能的答案。她的斜躺姿勢很久都未被人看出來，這一事實可以被視為失敗的證據(jù)。另一方面，這個失敗可能是我們的失誤，而且是一個短暫的失誤。我們喜歡按照自己被編了程的思路去感知。在過去五十年里，我們一直在訓(xùn)練自己的眼睛，將《少女》看作是在向立體主義跳飛。一種更專注的態(tài)度可能會讓我們習(xí)慣于再次將畢加索的“裸體問題”視為一些裸體女人。然后那個特定人物就會開始在畫面上留下印記，就像一張墨菲折床合到墻上一樣，畫家的意圖就成功實現(xiàn)了。21這個人物的斜躺姿勢之前至少被觀察到了一次，見班德曼[Günther Bandmann]的《畢加索:阿維尼翁的少女》[Picasso: Les Demoiselles d’avignon,Stuttgart,Philipp Reclam Jun.,1965,p.5]，“Diese Gestalt k?nnte auch als Liegefigur in Aufsicht vorstellbar sein”[這個人物也可以想象為躺著，而且是從上面看的]。將躺著的姿勢直立著或豎起來的效果，在16世紀的許多作品中已出現(xiàn)過。例如：倫敦國立美術(shù)館所藏米開朗基羅的《基督下葬》[Entombment]中死去的基督；柯雷喬畫的一些人物，如羅浮宮所藏《安提奧珀》[Aniope]；戈爾茨烏斯[Goltzius]的藏于阿姆斯特丹的被殺的阿多尼斯；或者海因茨[Joseph Heintz,1564-1609]的《阿摩爾與普緒克》[Amor and Psyche]，Galerie Peter Griebert,Munich;reproduced in The Burlington Magazine,vol.CXIV,June 1972,p.lxvii。與此相關(guān)的還有那些現(xiàn)代艷照，它們對斜躺著的模特采取了鳥瞰的視角，產(chǎn)生了多少是直立的圖像。

畫面左半部分很不平靜，這就將畢加索對畫布巨大落差和遲鈍的憤然抵制戲劇化了。他想要的是一種不安分的節(jié)拍和一種反作用的存在。所以，帷幕的后彎是由它的支持者穩(wěn)定住的。她僵硬的側(cè)影緊挨著一個直立的“臥像”，她與一個柱狀裸體成對，后者則處于桌子的上方。我們的視覺忽進忽出；一種可變的壓力，像一條船在公海上顛簸，或類似于性能量。

2.2 關(guān)于表型描述 【指南建議】 目前，由于超聲成像常常不能很好地描述表型，部分原因是由于許多疾病在胎兒期表型還未出現(xiàn)，因此在胎兒期發(fā)現(xiàn)的遺傳病的基因型-表型相關(guān)性資料非常有限。所以目前還無法確定測序應(yīng)該集中在與胎兒表型有關(guān)的有限的基因上，還是應(yīng)該對全基因組范圍進行測序。此外，我們也不清楚在產(chǎn)前診斷中基因組測序所發(fā)現(xiàn)的變異，是應(yīng)依循兒童和成人結(jié)果解釋及報告的一般準則，還是采用更具限制性的方法僅報告和解釋表型相關(guān)的那些變異結(jié)果。

自由的明喻?！芭P像”在她緊湊的區(qū)域中直立著，這一直白效果確保她在一個分離的狹窄圖式中擁有空間自主性。這些素描證明了這種分離絕不是突然產(chǎn)生的副作用，而是這幅畫要實現(xiàn)的一項持久計劃。

圖4在這里被置于這個系列的開頭，所有七個人物聚集在一個共享空間中。但在接下來的兩幅素描中，這四個后退的人物——三個女人和桌旁的一個男人——的輪廓，被作為框定手段的布景分隔物襯托了出來。其余三人則被更加巧妙地分離開來：左邊那個男人因處于邊緣位置及其特有功能而分開；右邊的蹲坐者因她的獨特朝向（更低）而分開；高腳椅上的模特則被罩在一個鐘形玻璃罐之中。即使在此畫創(chuàng)作的這些早期階段，畢加索好像也在試圖將他的人物包裹在易于隔離的空間圍欄中。在完成的繪畫中，人物與人物的分離最終實現(xiàn)了。沒有空間連接物。楔入的空隙成了抗磁性的排斥場，或者說簡直凝結(jié)了。但《少女》中這些有名的固化性間隔，是更大構(gòu)思的主要部分；它們證實了為人物所申張的自主性。最終作品的奇妙之處，就在于對旺盛癖性元素的熱烈擁抱。

*

在《少女》構(gòu)圖的中央，畢加索最初放了一名水手。在最早的三幅素描中（圖4—6），他溫順地坐在桌子后面，他面前的東西可看出是一只“長嘴酒壺”[porrón]。長嘴酒壺是西班牙的一種酒器，可將葡萄酒噴進喉嚨。一個直立的噴嘴是它的特征，近來開始引起畢加索的興趣。1906年夏秋季節(jié)，他在西班牙比利牛斯山脈的戈索爾[Gosol]逗留期間，畫了三幅長嘴酒壺靜物畫。22畢加索的長嘴酒壺靜物畫為：Z.I.342（華盛頓菲利普斯藏品[Phillips Collection]）；Z.I.343（列寧格勒愛爾米塔什博物館）；以及Z.XXII.458（參見Z.XVII.322,1957年的一幅畫）。這種酒器也出現(xiàn)在1904—1905年馬蒂斯的兩幅靜物畫中（巴爾，《馬蒂斯：他的藝術(shù)和他的公眾》[Matisse: His Art and His Public]，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1951年，第314—315頁，書中將它誤地稱為“purro”）。但在同年的兩幅人物作品中，他也生動地采用了它。首先是一幅題為《后宮》[Harem]（圖30）的畫，畫中男性形象顯然不是個閹人，因為閹人不會光著身子坐著。他像一個驕傲的占有者那樣懶洋洋地躺著，撇下委身于他的女人，通過他的長嘴酒壺演示了無行動的性欲。

圖30 《后宮》，1906年，布面油彩，154.3 cm × 109.5 cm，克里夫蘭藝術(shù)博物館，漢納藏品[Hanna Collection]（Z.I.321）（左）

這個作為性替代物的長嘴酒壺，在畢加索這同一個戈索爾時期畫的另一幅作品中再次出現(xiàn)——一幅水粉畫，題為《三個裸體》[Three Nudes]（圖31）。這是畢加索為一幅大畫畫的精致習(xí)作，上面有他的親筆手記。這個計劃從未實現(xiàn)，也許是因為在這個多產(chǎn)的時刻，畢加索無法以足夠快的創(chuàng)作速度跟上自己的想象力；《三個裸體》的構(gòu)思可能已被他心里萌發(fā)的《少女》計劃所取代。

圖31 《三個裸體》，1906年，水粉，63 cm × 48.3 cm，紐約亞歷克斯·希爾曼家族基金會[The Alex Hillman Family Foundation]（Z.I.340）（右）

這幅水粉畫表現(xiàn)了一位站著的裸女，她右手縮回，這是畢加索的《兩個女人》中最后一次使用的自戀姿勢（圖43）。另一個有魅力的人懶洋洋地躺在床邊抽煙。兩個女人都同情地凝視著她們腳邊的年輕人，一個柔弱的小伙子，他跪著，陰莖勃起?！癊l tiene un porrón”[他有一只長嘴酒壺]，畢加索手記寫道。噴口和陰莖的視覺押韻眾所周知，但在畢加索這一時期的完成作品中尚未出現(xiàn)。

就在《少女》之前的兩件作品中，明確無誤的長嘴酒壺陰莖崇拜確定了它在早期《少女》習(xí)作中的意義。它占據(jù)了這一設(shè)計的關(guān)鍵位置：在桌上；在水手面前；他的標志物。23這個想法既不巧妙也不新穎。我復(fù)制了吉爾雷[James Gillray]的諷刺作品《以前的消遣》[Ci-devant occupation]，1805；圖32，畫中兩位名媛在肥胖的政治家巴拉斯[Barras]面前跳裸體舞，而位于最右邊的年輕的波拿巴[Bonaparte]拉開帷幕往里看。巴拉斯面前桌子上的瓶子起到了和畢加索的長嘴酒壺一樣的替代作用。難怪畢加索放棄了這個母題。在最終版本中，攻擊性地拋投一片角狀甜瓜是一個更巧妙的設(shè)計。

圖32 詹姆斯·吉爾雷，《以前的消遣》，1805年，蝕刻版畫

在下一幅素描（圖6，巴塞爾藝術(shù)博物館）中，這條淡淡的曲線凝固成了一張圓桌的邊緣，它的剩余部分溢出來進入我們所處的空間。然后，仿佛是要將桌子的動勢反轉(zhuǎn)過來，它的形狀被修改（圖7）：它逐漸變得尖銳，暗示了一個菱形的或三邊形的平面的遠端從外部插入此處。13既然桌子的形式成為另一種思想的主題，它便讓人聯(lián)想到另一幅畫：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中被稱作《花瓶》[Vase of Flowers]的靜物畫（Z.II.30; cf.Rubin，《畢加索》[Picasso],pp.44-45）。桌上的靜物突然綻放，有如花冠，預(yù)告了一個如此強有力的入侵，以至右下方蹲坐著的人扭過臉來致意。

圖33 為《少女》畫的習(xí)作，水粉與淡彩，62.5 cm × 47 cm，私人藏品（Z.II.7）

在接下來的十三幅素描中，他仍然是一個影子般的存在；畢加索沒有去考慮他。最后，在圖13和圖14中——“臥像”在這兩幅素描中抬起了一條困乏的胳膊肘——坐著的水手擺出一副能說會道的姿態(tài)，將胳膊擱在桌子上。緊接著在那幅費城水彩畫中（圖15），他便消失了。24在圖13和14中，桌旁的水手和斜躺著的裸體排練著一個既定的模式——畢加索本人看著一個女孩睡覺。（見1904年的水彩畫《沉思》[Contemplation]，Z.I.235；Collection Mrs.Bertram Smith,reproduced in Steinberg,Other Criteria,fig.40）。這一相似表明，畢加索很快就將自己與那個水手等同起來——隨后便將他刪除了。畢加索作為一名水手再次出現(xiàn)在基里科[de Chirico]1915年的一幅素描中；他和四個朋友坐在桌旁，他敞開的夾克展示著刺有一只錨的裸露胸部（參見彭羅斯[Roland Penrose]，《畢加索肖像》[Portrait of Picasso],2nd ed.,The Museum of Modern Art,1971,p.45）。

為了提高監(jiān)測結(jié)果的準確性，進一步提高監(jiān)測數(shù)據(jù)的可比性、一致性，在實際監(jiān)測過程中需進一步加強對采樣人員的素質(zhì)能力教育和質(zhì)控措施控制，嚴格按照采樣技術(shù)導(dǎo)則[2]等相關(guān)標準和規(guī)范進行采樣，采集有代表性的樣品。

對畢加索來說，水手無疑是有意義的，但這意義令人捉摸不透，當(dāng)他這個人物消失時更加如此。畢加索將畫中兩個男人進行了對比，或許可以對此做出解釋——一人很內(nèi)向，性情柔弱，有種女人氣；另一人易變，他在分隔者前面停了下來，半里半外，他變了形，標志物不穩(wěn)定，最終性別也變了。

*

1939年，當(dāng)巴爾出版他的大型展覽目錄《畢加索藝術(shù)四十年》[Picasso: Forty Years of His Art]之時，關(guān)于那個帷幕前的人物是何角色的所有結(jié)論都是根據(jù)四個證據(jù)得出的——三幅現(xiàn)有的習(xí)作（圖6、7、15）以及一段據(jù)稱是這位大師自己說的話：這個人畫的是一個學(xué)生，最初拿著一個骷髏。25參見注5。巴爾本人簡單地稱這個人物為一個“男人”；彭羅斯（《畢加索的生活與工作》[Picasso: His Life and Work],Icon,1958,p.127）稱他為“一名水手”；其他人（萊馬里[Leymarie]、蘇什布勒[R.de la Souchbre]等）稱他為“一個學(xué)生”。隨后巴爾便根據(jù)這一證據(jù)說，畢加索最初“想將這幅畫構(gòu)思成一種‘memento mori’[死亡象征物]，寓意畫或字謎”；但巴爾覺得必須補充一下，這位畫家的激情絕不是清教徒式的，他肯定“沒有以非常強烈的道德意圖”來處理這一主題。他又說：“顯然，畢加索的興趣是在說教問題之外。”26巴爾，《五十年》，第57頁，以及《現(xiàn)代藝術(shù)大師》，第68頁。

但這就留下了一個反常的情境。難道畢加索會帶著對這一主題不感興趣的冷漠態(tài)度，帶著一種與他的情感相左的道德觀，著手他最恢宏的計劃之一嗎？雖然畢加索可能將性與危險聯(lián)系了起來，但他并沒有將性與犯罪聯(lián)系起來。用葡萄、蘋果和甜瓜作為有害放縱的象征，也不符合他的性格。畢加索喜歡吃，他不信任不吃東西的人。271895年畢加索年輕時畫的《逃往埃及》[Flight into Egypt]中有一棵注明日期的棗椰樹，最早發(fā)表這幅畫的攝影師鄧肯[David Douglas Duncan]將它理解為圣靈的象征。畫家糾正了他。他解釋說，棗椰樹在那里，“因為他們真的得吃點東西!”參見黛克斯與布黛爾[Daix and Boudaille]《畢加索：藍色與玫瑰時期》[Picasso: The Blue and Rose Periods]，p.27。

我被這些反?，F(xiàn)象所困擾，再次觀察了那些已知的素描。其中沒有一幅表現(xiàn)了死人的腦袋，甚至連那張經(jīng)常被人當(dāng)作插圖的巴塞爾素描（圖6）也沒有。在這張紙上，整整一代巴爾的讀者都假裝看到了它——盡管在這幅素描中，那個男人手臂上的長方形大物件既無定形，也不合比例，更不像一個手持的骷髏。28確認在圖6中看出骷髏的那些易受暗示影響的作者是誰沒有意義，他們?nèi)藬?shù)眾多。就在那時（在這一點上我必須提到個人的研究史），我開始重新研究作品的起源——既不根據(jù)任何“死亡象征物”的觀念，也不涉及這一觀念所依據(jù)的那個可疑的骷髏，但至今仍未找到確鑿的證據(jù)。在大都會博物館的一次公開演講中（1972年3月），我提議不再繼續(xù)討論最初的死亡主題，除非出現(xiàn)了迄今為止尚未發(fā)表的素描。

在黑夜中，張艷麗叨叨到月掛中天。吳朝暉睡著了，又讓張艷麗不屈不撓地推醒。吳朝暉求饒道，我服輸，官司你贏了。張艷麗問，你需要辯護律師嗎？吳朝暉不耐煩地說，我就想睡覺。

這種態(tài)度至少是有生發(fā)性的。從加加林[Mila Gagarine]那里傳來了信息，他接替已故的澤爾沃斯繼續(xù)編輯畢加索目錄，一些為《少女》畫的未知素描剛剛被發(fā)現(xiàn)，包括涉及那個手持骷髏男人的一些素描——“il s’agit bien d’un crane”[這的確是只骷髏]她在大西洋彼岸說。這些新發(fā)現(xiàn)將在1973年出版的補充卷中發(fā)表。29目前這些素描中的六幅首次發(fā)表，我們要感謝這三方：感謝畢加索，他在六十五年的疏忽與任性之后想到或同意將它們發(fā)表出來；感謝加加林；感謝魯賓[William S.Rubin]，他從加加林小姐那里得到了這些照片并轉(zhuǎn)交給我。在得知本文即將完成之前，魯賓曾計劃自己發(fā)表他對這些素描的一些想法，這些想法在下文得到了認可。與此同時，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的威廉·魯賓[William Rubin]——我曾與他討論過此事——在1972年4月的一次訪問中曾找機會向畢加索本人提到了這個有爭議的骷髏。結(jié)果是有益的。沒能在巴塞爾素描（圖6）中看出骷髏的人，現(xiàn)在被正式證明是對的，因為這幅素描是在骷髏標志早已被摒棄的階段畫的。而且也無須再相信骷髏在早期階段的存在了。另一方面，“死亡象征物”的解釋仍然像以前一樣令人懷疑。面對魯賓的提問，畢加索證實了《少女》最初構(gòu)思中確實包含骷髏母題，接著他制作了一冊未出版的速寫本（24.2×19.3厘米），其中包含了四頁與這位帷幕前的人物直接相關(guān)的習(xí)作——他確定此人是一名“醫(yī)科學(xué)生”（圖34—38）。

圖34 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，24.2 cm × 19.3 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1861/37v（Z.XXVI.45）

圖35 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，24.2 cm × 19.3 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1861/32v（Z.XXVI.55）

圖36 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，24.2 cm × 19.3 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1861/17v（Z.XXVI.74）

圖37 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，24.2 cm × 19.3 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1861/16v（Z.XXVI.75）

一個醫(yī)科學(xué)生？魯賓評論道：“由于在討論這個學(xué)生時，畢加索特別指出他是一名醫(yī)科學(xué)生，所以這個骷髏可以被視為一所普通醫(yī)學(xué)院的‘專業(yè)’教具……他是一名醫(yī)科學(xué)生，因此沒有必要像巴爾那樣以寓言的方式來解讀這幅畫（骷髏是一種軼事性道具），但絕不排除這幅畫可能具有這個層面的功能。”301972年6月1日與作者的通信。

但假設(shè)我們再往下推。為什么是醫(yī)科學(xué)生而不是工程學(xué)、法學(xué)或哲學(xué)學(xué)生？如果畢加索想喚起對死亡的思考，他可以把骷髏交給任何人，每一個人。為什么要交給一個穿西裝的醫(yī)科學(xué)生？這身制服使他成了一個反英雄式角色，像喬伊斯筆下的勃克·穆利根[Buck Mulligan]那樣，在生命力量面前表現(xiàn)得冷靜而不恭嗎？

2. 檢查方法：980例均行MRI檢查，參考Stoller半月板退變和損傷的MRI分級標準[1]。Ⅰ級：不與半月板關(guān)節(jié)面相接觸的灶性橢圓或球形高信號；Ⅱ級：半月板內(nèi)水平或線形高信號，可延伸至關(guān)節(jié)囊緣，但未達到半月板關(guān)節(jié)面；Ⅲ級：線形或不規(guī)則高信號達關(guān)節(jié)面；Ⅳ級：形態(tài)不規(guī)整或信號大部分消失，同時進行Lysholm評分。

為什么用骷髏作為他的象征物？它甚至不是持有者職業(yè)上的有效標記，因為它可以輕易代表一個掘墓人或一位人體素描老師。相反，用醫(yī)用探桿、尿瓶、手術(shù)刀或聽診器來定義一名醫(yī)生不是更明確嗎？我們?nèi)匀恍枰粋€答案來回答兩個不同的問題：為什么選擇一個醫(yī)科學(xué)生？為什么將他的標志物畫成一只骷髏？

也許是因為，一個醫(yī)科學(xué)生是人類社會中能夠而且確實是以一種不會想起死亡的思維方式來看待骷髏的人——也就是說，將它看作科學(xué)探究的對象。這個迷途的骷髏可以與一本書互換，而且這兩件物品都不適宜帶到妓院，這一點無疑是意味深長的。事實上，在畢加索不斷發(fā)展的構(gòu)思過程中，第二幅素描表現(xiàn)了這個男人同時帶著書和骷髏（圖38），之后就只帶著一本書（圖4—6），這表明這些標志物充當(dāng)了知識的符號，一種特定的知識品牌符號——是非參與性的，理論性的。它們標志著冷峻的分析方法。因此，醫(yī)科學(xué)生手中拿著死人頭顱——與此相對照的是水手手中拿著淫穢生活的符號。因為，當(dāng)位于那只酒神長嘴酒壺后面的溫順水手深陷其中時，與他相對應(yīng)的人，帷幕前的那個知書達理的人，就變成了局外人。他不是死亡意識的一個虔誠化身，也不是一個（如德拉·索切爾[R.de la Souchère]所說）因惡習(xí)、因進入降至死亡之宮的妓院而身陷險境的男人，而恰恰相反——是一個與眾不同的人，一個因?qū)Ｗ⒔馄识晕曳胖鸬娜?；因不進入而被責(zé)難的人。在畢加索為《少女》畫的習(xí)作的上下文中，作為被安置于經(jīng)過帷幕這個面的人，這個學(xué)生代表了一種態(tài)度。他從不看路上的裸體；盡管這些素描都畫得很概括，但畢加索總是成功地將他的頭抬起，將他的目光移開。在最終確定畫中包括哪些人的游戲中，他不是參與者，而是被排除在外的人。

圖38 為《少女》畫的習(xí)作，黑色鉛筆，24.2 cm × 19.3 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1861/18r（Z.XXVI.73）

既然我們必須有一個寓言的起點，我認為《少女》這個項目開始時的主題，不是打一個罪惡報應(yīng)的啞謎，而是在面對不可摧毀之性要求時是參與其中還是不參與的一個寓言。因為七十年前畢加索并沒有聽從教父的教誨，而是聽到了一位哲學(xué)家的聲音：“基督教給厄洛斯喝了毒藥：他沒有因此而死，而是墮落了——變成了一種惡習(xí)。”31尼采，《善惡的彼岸》[Beyond Good and Evil]，第168節(jié)。關(guān)于尼采的相關(guān)性，參考注釋36。

*

接著便是1908年的那幅比真人還大的《山林女仙》[Dryad]（圖26）。它不足以讓我們確信，這臺在她的叢林中跟蹤我們的可怕機器“代表了一場分析立體主義的運動”；對畢加索來說，她的意義遠不止于此。

圖39 馬克斯·雅各布在蒙馬特的照片（局部），約1907年（左）

圖40 《謝雷·馬德穆瓦塞爾·蘇珊娜》，1905年，局部表現(xiàn)了馬克斯·雅各布和畢加索（中）

圖41 為《少女》畫的習(xí)作，木板油彩，19 cm × 24 cm，下落不明（Z.II.20）（右上）

圖42 讓·科克托[Jean Cocteau]，《馬克斯·雅各布、亨利-皮埃爾·羅什以及畢加索在圓形餐廳前》（局部）[Max Jacob,Henri-Pierre Roché,and Picasso in front of La Rotunde]，1916年（右下）

圖43 《兩個女人》，1906年，布面油彩，151.3 cm × 93 cm，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館；G.戴維·湯普森[G.David Thompson]為致敬小阿爾弗雷德·巴爾所贈送的禮品（Z.I.366）

帷幕前的那個男人經(jīng)歷了個性的快速變化。他開始時手持骷髏，左臂中斷，是個矮胖的年輕人，頭發(fā)剪得很短（圖34）；他精確的側(cè)影引起了畢加索的極大興趣，以至他不斷重復(fù)與放大（圖35）。后續(xù)的素描單獨研究了手持骷髏的姿勢（圖36、圖37）。35在那本未出版的速寫本的兩頁上重復(fù)地畫手持骷髏的母題是很有趣的。在這兩幅素描中，食指的內(nèi)線與顱骨相重合。在第二幅素描中，這種雙重功能延伸到拇指，其輪廓被調(diào)整到與骷髏的顴骨相一致。將兩個相鄰形體縫合在一起的單一描繪輪廓，是畢加索制圖術(shù)的一般原則。本文圖35的正面顯示了關(guān)于中央那個裸女的若干未發(fā)表的習(xí)作。圖36正對著本文的圖38。圖37帶有對面一頁素描的痕跡：畢加索為巴塞爾素描，即圖6前景中的花瓶畫的習(xí)作。這只花瓶的更精細的習(xí)作被復(fù)制于Z.VI.807，至今未被識別，年代也搞錯了。緊接著，在同一冊速寫本中，這個人物變長了，沒有畫出臉（圖38）；他腋下夾著一本書（或一只公文包？）和死人的頭顱連在一起，好像需要用這第二個標志物來維持第一個標志物的涵義。在后來的三幅素描中（圖4—6），該男子的特征保持不變，但紙張代替了骷髏——直到最后所有標志物消失。

畢加索對這種連續(xù)性抱有持久的興趣，其證據(jù)在早期作品中很常見，例如1901年在芝加哥創(chuàng)作的一幅題為《上層甲板》[On the Upper Deck]的小幅油畫（圖16）。由于其描繪的大部分區(qū)域是從船的中部看過去的船首，所以我們觀者就成了待在同一甲板上的旅伴。10就眼下的討論而言，我們的“上層甲板”究竟是一艘內(nèi)河船舶的上層甲板，還是一輛過橋的雙層公共馬車的上層，是無關(guān)緊要的。畢加索對這一主題的看法被戴克斯[Pierre Daix]和布戴爾[Georges Boudaille]引用于他們的著作中，即《畢加索：藍色與玫瑰時期》[Picasso: The Blue and Rose Periods],New York Graphic Society,1967,p.182。以下引用該書時簡寫為“D-B”，后面是編目符號，如：V.61指Upper Deck。畢加索在各個階段都有一個特點，那就是表現(xiàn)最切近的情境，以保持感知點與被感知的可觸物體之間的間隔。

在最后一幅包含全體角色的習(xí)作中，去除了象征性的道具（圖7），身材矮小的、禿頂?shù)那搬t(yī)科學(xué)生，具有馬克斯·雅各布的矮胖特征，他抓住帷幕，左手上舉，右臂向后彎曲，像1906年的《賣藝人家》[Les Saltimbanques]中的小丑（華盛頓特區(qū)國立美術(shù)館）。在接下來的若干幅素描中（圖8—11），他增強了決心，抓著帷幕，身體向前傾著，仿佛要把帷幕拖過去似的——仿佛他有力量或有意圖阻止這行為。最后（圖12—14），這個人物經(jīng)歷了變性和石化的過程。在畫中她所戴的面具保護著一段秘史。

但是她相對于其他角色的邊緣關(guān)系保持不變；她穿著長袍，仍不同于舞臺上的裸女們。然而她并不孤僻，像這幅畫本身一樣炫耀著，她的服裝為他揭幕，正如帷幕為這幅圖畫揭幕。她的“déshabillé”[女睡衣]引入了暴露的主題。她是序曲，是真正的啟幕者。她從一開始就擁有的身材特點仍然保持著；她仍然是非參與者和中間人，不是揭示之物中的一部分，而是揭示者。她角色的關(guān)鍵變化就在于，妓院員工不是對她戲劇性的出場做出反應(yīng)，而是經(jīng)由她對我們做出反應(yīng)。

再一次，通過比較相似的圖像，可以更好地理解這“臥像”的特色。這是1918年畫的《迪納德海灘景色》[Beach Scene at Dinard]（圖21）中那個睡覺的人的姿勢，或是1920年的彩色粉筆畫《室內(nèi)裸女》[Nedes in an Interior]（圖22）中那個懶人的姿勢。一條腿彎曲著擱在另一條腿上，一臂置于頭上，這些人物預(yù)演了一種標準的斜躺姿勢。

但是我想，圖畫說的是另一回事。它宣稱，如果你完全接受并經(jīng)歷這種審美體驗，如果你讓它吞噬并驚嚇你——正如格特魯?shù)隆に固筟Gertrude Stein]所說的愛麗絲·B.托克拉斯[Alice B.Toklas]被《少女》嚇到了——那么你就成了一個圈內(nèi)人。正是在藝術(shù)的傳染之中，知識的各種類型，外部的與參與其中的，相互交融了，局外人與圈內(nèi)人的區(qū)別消失了。

并不是每幅畫都能產(chǎn)生如此嚴重的傳染效應(yīng)。很少有藝術(shù)作品能帶來那種被年輕尼采稱為“與赤裸裸的現(xiàn)實相對峙”的審美體驗。當(dāng)然，這就是為什么畢加索努力讓他的創(chuàng)作成為一件“大膽面對真相的赤裸裸狂野天性”的作品。他想要的是沉浸式狂歡和酒神式釋放。36尼采的引文出自《悲劇的誕生》（1871年），這是世紀之交巴塞羅那和巴黎的藝術(shù)家和詩人如饑似渴地閱讀的一部作品。普爾[Phoebe Pool]的〈畢加索藝術(shù)的來源和背景，1900—1906〉[Sources and Background of Picasso’s Art 1900-06]（The Burlington Magazine,vol.101,1959,p.180）討論了畢加索早期與尼采精神的聯(lián)系。我要感謝羅森塔爾[Mark Rosenthal]關(guān)于畢加索與尼采關(guān)系的早期見解。他曾在愛荷華大學(xué)[University of Iowa]任職，現(xiàn)為費城藝術(shù)博物館[Philadelphia Museum of Art]館長。

人們再一次認識到，對畢加索來說，將這五個人物相互分離開來很重要。盡管分了組，但他們之間沒有溝通，沒有可以想見的交通方式跨越使它們分開的狹窄空間。分離是這一機制的一部分；每個人物處于其自身的終端，與觀者單獨聯(lián)系，就像我們的五個手指與手臂相連。恰當(dāng)?shù)卣f，這訴諸于最原始的直覺，訴諸于最早期意識的基礎(chǔ)，在這種意識中，一切被感知的存在物都分別與正在感知的自我相關(guān)聯(lián)。比如說，嬰兒慢慢地認識到父母之間存在著一種相互間的親密關(guān)系，而他自己卻被排除于這種關(guān)系之外，這就構(gòu)成了一種文化適應(yīng)狀態(tài)，一種后天獲得的智性超然心態(tài)，使他能夠記錄外界的相互關(guān)系。畢加索的《少女》形象刺穿了這種教養(yǎng)的外殼，發(fā)出了一種退化沖動的警報，并激活了直接訴諸體驗的最本能模式。

畢竟在這件作品中存在著一種徹底的一致性，一種主題與結(jié)構(gòu)的同一性，一種粗野召喚觀者的精神。因此，定義了正交軸線的向量重復(fù)著——從觀眾的方位向內(nèi)，經(jīng)過鋒利的桌子，再經(jīng)過戴面具的掀開帷幕者。她揭開了一個最切近的事件：這些有棱有角的妓女突然間暴露了，她們被我們的闖入嚇了一跳，回看著我們的凝視。若沒有被喚起的觀者與圖畫結(jié)構(gòu)之間的相互依賴，便沒有圖畫。整個圖畫，形式和主題一起，與有教養(yǎng)的超然態(tài)度作斗爭。

*

為什么右上角的藍色帷幕總是分開，為什么那個好奇的少女往里面窺視？畢加索從未懷疑這個母題就是最終定局，在19幅習(xí)作中幾乎沒做過改變。當(dāng)然，這是一個制造空間的手段；既然《少女》上演的舞臺被壓縮，這個母題便打開了布景，就像潑撒出的涂抹醬打開了前面。但是，為什么在這“第一幅立體主義作品”中有這么多治外法權(quán)呢？

或者這么說吧：那個從后臺往里看的長著板狀鼻子的裸女，身后留下了多少秘密空間？將《少女》與畢加索上一幅重要作品《兩個女人》[Two Women]（圖43）作一比較，或許可以回答這個問題，此作是在畫了數(shù)不清的前期習(xí)作之后，于1906年晚秋在巴黎創(chuàng)作的。

這兩幅畫的差異是絕對的?！渡倥肥峭耆F(xiàn)實的，是兩性間的碰撞和交互式的震驚——女人本身是獵物，她們緊盯著她們的游戲。侵入的桌子，是男性在場的橋頭堡，將所描繪的空間變成了共同的陣地，無恥的地點暴露于無恥的眼睛。而在《兩個女人》中，一切都是私密與期待；她們相互關(guān)注著，站在接待室里——一個女人待的地方，更確切地說是女人單獨待的環(huán)境。由于這兩件作品幾乎是連續(xù)畫的——為它們畫的許多習(xí)作，包括《兩個女人》的附圖，幾乎是彼此滲透的37尤其見Z.I.349（D-B.XVI.32）和Z.XXII.461（D-B.XVI.20），《兩個女人》的一幅附圖在帷幕背景中設(shè)計了一組四個人物。1906年的一幅硬蠟筆素描（Z.VI.814,MP 1858/48r）體現(xiàn)了一種有趣的過渡思想，其中一個裸體人物，樣子畫得像《兩個女人》中的一個女人，她像《少女》中那個到來的少女，從一塊呈四分之三正面視角的帷幕后面走來?！宰詈靡来螌λ鼈冏鲆环匦聦徱暋?/p>

讓我們從改變了的身體圖像談起。在這幅稍早的猶畫中，兩個粗壯結(jié)實的少女站立著，就像經(jīng)過雕鑿的原木——剛被賦予女性特征與靈性的木材。她們形體完整，其人性被密封于牢固結(jié)合的外皮中。作為經(jīng)過雕鑿的整塊木料，她們暗示材料還未被充分利用；作為生長的生物，她們看起來是原始的和本色的；作為心理學(xué)類型，她們似乎不適應(yīng)也不習(xí)慣運動，她們的肉體從不屈服于壓力。于是，童貞的身體，如此設(shè)計只為將她們自身物質(zhì)包住，留在有帷幕遮擋的這一邊，先于體驗的壓力。于是，這兩個少女的焦急的身體結(jié)構(gòu)就變成了畢加索的補充隱喻——可操作的身體，為做戲而分節(jié)。

值得回憶的是，在畢加索描繪的關(guān)于兩個女人親密會面的眾多圖像中，最早的一幅是1902年的《兩姐妹》[Two Sisters]（列寧格勒；Z.I.163）。這是畢加索在給馬克斯·雅各布的信中說得很清楚的一個主題。他寫道，這幅畫再現(xiàn)了一個修女和一個妓女在圣拉扎爾醫(yī)院的會面。38“Je veux faire un tableau de ce dessin que je t’envoie(Les Deux Soeurs).C’est un tableau que je fais d’un putain de St.-Lazare et d’une soeur.”[我想把我寄給你的這幅素描（兩姐妹）畫成一幅畫。我在畫一幅該死的圣拉扎爾醫(yī)院和它的一個修女的畫。]寫給馬克斯·雅各布的信，巴塞羅納，1902年；見薩巴爾[Jaime Sabartés]，《畢加索圖像志文件》[Picasso Documents Iconographiques],Geneva,Pierre Cailler,1954,no.70。修女和妓女：女人肉體生命的兩端連成一道拱券；身體的閑置與身體的濫用——天真與經(jīng)驗的兩極；從《兩個女人》到《少女》的演替中，這種相同的兩極性跨越了更廣闊的范圍。

考察一下這兩幅畫中手勢的差異吧。畢加索的《兩個女人》這幅畫，結(jié)束了畢加索關(guān)注克制性形象、局限于自我封閉態(tài)度的女性的一段時期——她們雙手合十，雙臂交叉，四肢鎖在一起，肘部緊貼軀干（圖44）。接著，在《少女》中——所有肘部都指向外部！讀者可以做一下這兩種動作，以體驗突然松開的肘部所帶來的爆發(fā)性精神效應(yīng)。

圖44 《兩個裸女》，1906年，炭筆，62 cm × 47 cm，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館；瓊與萊斯特·阿夫內(nèi)特藏品[Joan and Lester Avnet Collection]贈送的禮品

《兩個女人》是一幅神秘的圖畫：一對年輕的大塊頭女性立于帷幕開口的兩邊。其中一個已經(jīng)做好了穿過去的準備——但左邊的那個還沒有。她呈現(xiàn)出一種自我專注的姿態(tài)，一只手向后縮至肩膀，另一只手抓住帷幕，好像要展示它或?qū)⑺揭贿?。這較遠的一只手引入了我們所謂的“不連貫”母題，這是通過簡單的縮短手勢來表現(xiàn)空間跳躍的一個早期例子，畢加索在《少女》中以更加難于理解的方式傳達了這一母題。但是整個人物就是一件描繪壓縮式縱深的杰作——從她的右手腕，通過她粗笨的肩膀，再到遠處抓住帷幕。除此之外，還有某個隱秘的世界有待發(fā)掘。由誰？她注視著對方——我，我或者你。

圖45 為《兩個女人》畫的習(xí)作，1906年，墨水與水彩（Z.I.364）

圖46 為《兩個女人》畫的習(xí)作，1906年，鉛筆（Z.I.364），61 cm × 45 cm，波士頓美術(shù)博物館；阿瑟·特蕾西·卡伯特基金會[Arthur Tracy Cabot Fund]（Z.XXII.467）

右邊的女人側(cè)面對著我們，臉轉(zhuǎn)過去正對著帷幕開口；她抬起手，石質(zhì)般的食指也指向那里。為《兩個女人》畫的幾幅習(xí)作表明，畢加索想到了指點的手勢（圖45—46；參見Z.VI.822,MP 1858/41r）。在這幅畫中，手臂盡可能地縮回，肘部頂在腰部，表明這只指點的手懸著，與肩膀相分離，所以那根大而亮的手指赫然出現(xiàn)于半空中。這種手勢，就像西斯廷禮拜堂天頂上以賽亞的姿態(tài)一樣，表明了一種意識或自我認知。整個畫面導(dǎo)向內(nèi)部，是《少女》外向式劇情的一場奇怪的序幕。

其次就是這兩個女人接近一致。她們下肢幾乎相同，暗示是相互復(fù)制的。阿爾弗雷德·巴爾在其他人注意到這幅畫之前就很欣賞它，對他來說，這兩個人物似乎代表了同一個女人——既代表了自我，又代表了其自省的鏡像。兩只舉起的手有一種美麗的平行性，一只手反指自身，落回到肩膀上，另一只手的手指翹起，指向去往的方向。但是，我們看到的究竟是一個女人還是兩個女人，這個問題的提出是不需要實際答案的。這是一個經(jīng)典的西班牙概念，自我發(fā)現(xiàn)發(fā)生在與另一個人的交往中，人與人的會面是相互的鏡像。39例如，請參閱格雷西安[Baltasar Gracián]的寓意小說《批評家》[El Criticón]（1651—1657）開頭一章。遭遇海難的克里蒂洛[Critilo]是批判智慧的化身，他到達一個荒島，在那里他遇到了孤獨的安德烈尼奧[Andrenio]，“一個人類”，他之前從未見過一個人類伙伴，他是人類本能的化身。若問他是誰，安德烈尼奧提供了這個非凡的答案：“他說，我既不知道我是誰，不知道是誰給了我生命，也不知道他給了我怎樣的結(jié)局：我常常無言地問自己這個問題，又無知，又好奇；但由于疑問是由無知引起的，我?guī)缀鯖]有辦法解決我自己的問題：但我還是會用論據(jù)來證明我自己，這樣，如果可能的話，我就可以超越我自己；因為我還沒有沾染上任何裝模作樣做特別善事的習(xí)氣，但若將我的靈魂從無知中抽離出來，我就可能達到我欲望的極限。你，克里蒂洛，問我是誰，我想知道你是誰；因為你是我迄今為止所見過的第一個人，我發(fā)現(xiàn)我的形象在你身上比在一座噴泉的寂靜結(jié)晶體中更完美地被勾畫出來，我的好奇心時常將我?guī)У侥菄娙?，我的無知為此喝彩?！薄杜u家》[The Critick]，保羅·雷科[Paul Rycaut]英譯，倫敦，1681年，第7頁。但他人從你處贏得的圖像是你這投降的一方，由他人持有，以此作公平交換。自我分離了，在相互的意識中找回自我并重拾自我。于是，這幅畫——如果確實是同一個女人的話——就是一個人正站在一場邂逅的門檻上，就要穿過遮擋著未配對之自我的帷幕。

至少有三幅為《兩個女人》中這位做著指點手勢的伴侶所畫的速寫保存了下來，體現(xiàn)了她的預(yù)感：她被兩個邪惡的小薩堤爾所困（Z.VI.803），或者說在她的左右分別是薩堤爾和丘比特（Z.VI.805）。在一幅精美的水彩畫中（圖47），她獨自站著，只有一個長著山羊腳的農(nóng)牧神閑蕩過來。薩堤爾的禮物和指向心靈的食指之間有何關(guān)聯(lián)？

圖47 《裸女與農(nóng)牧之神》[Nude and Faun]，1906年，水 彩，20.5 cm × 13.5 cm，紐約亞歷克斯·希爾曼家族基金會[The Alex Hillman Family Foundation]（Z.XXII.412）

無論《兩個女人》再現(xiàn)的是一個雙重性人物，還是角色互補的一對伙伴，右邊女人的臉和手指都指向了帷幕即將分開之處。沒有續(xù)集嗎？我們知道，畢加索對他所見之物的背面感到好奇，他的畢生作品以無數(shù)方式展示了視點從后到前的轉(zhuǎn)換。我認為，他的下一個決定構(gòu)成了電影中所謂的正反打鏡頭[a shot/countershot]。仿佛他的下一幅畫必然要從反面來看這同一塊帷幕。

這下一幅畫就是《阿維尼翁的少女》，先前被稱作《哲學(xué)妓院》。對我們來說，經(jīng)過各種風(fēng)格上的檢驗，這幅畫長期以來都是一幅耳熟能詳?shù)母锩宰髌罚坏?，推動這場革命的精神能量來自這位藝術(shù)家的整個人性——來自他對男人和女人的沉思，同樣也來自他與藝術(shù)的角力。因為《兩個女人》和《少女》都關(guān)乎人類狀況，都關(guān)乎在兩性對峙中自我認識產(chǎn)生的那一永恒時刻。

關(guān)于右上部那位到來的少女“從何處來”的問題，現(xiàn)在可以做出回答了：她已經(jīng)離開了先前的國度，只有女性待的國度。帷幕縫隙之后全然是女性領(lǐng)地，正如這幅圖畫前面完全是男性領(lǐng)地一樣，而她所闖入的畫面空間則是共享領(lǐng)地。但這樣的回答沒有什么票面價值，因為我們實際上并沒有看到一幀幀連續(xù)的電影膠片。那個好像從洞口往里窺視的好管閑事的鴇母，和《兩個女人》中那個面向外部的女人不是同一個角色。對畢加索來說，比維持身份更重要的，恰恰是隱含在這兩種狀態(tài)中的角色轉(zhuǎn)變——從質(zhì)樸單純到邊緣銳利的清晰呈現(xiàn)。然而，這兩個人物所共有的某些特征，暗示了所殘留的恒久不變的東西。方形乳房——在費城水彩畫中，甚至在《少女》繪畫中被規(guī)范化之前就已顯而易見了——之前就作為左乳房出現(xiàn)在《兩個女人》中。先前圖畫的四分之三背面，在那個板狀鼻子少女的四分之三臉部中是反轉(zhuǎn)過來的。事實上有人懷疑，后者的整個人物是被設(shè)計成將各種不同的四分之三視圖強行結(jié)合起來的效果。單乳房胸部——畫出了身體轉(zhuǎn)過去的效果（如《兩個女人》）——與轉(zhuǎn)向這邊的頭部形成了對照。

她那刺目的面容，就像下面那個蹲坐著的人一樣，如果說與《少女》繪畫的風(fēng)格不一致，與它的主題倒是吻合的。大多數(shù)構(gòu)圖習(xí)作——那些小幅習(xí)作代表六人階段（圖8—14）——展示了一些無臉的人物。但早期出現(xiàn)的面孔（圖4—7）和費城水彩畫（圖15）中的面孔有一個根本性的區(qū)別。畢加索的構(gòu)思，在速度與暴力方面有所增加，現(xiàn)在一種更兇猛的面相類型給這一場景帶來了麻煩。這種轉(zhuǎn)變偏離了傳統(tǒng)的西方類型。在這幅水彩畫中——它的年代一定是1907年春天，就在繪制這幅油畫之前——這個女人已經(jīng)暗示了一種生活在文明底層的原始生命。

有資料表明，這幅畫的五分之二要歸因于后來的一場運動，年代為1907年夏末，而且右邊這兩個人物的猙獰面目是畢加索接觸非洲藝術(shù)的結(jié)果。40參見戈爾丁《立體主義》中關(guān)于年譜的討論，第52—55頁。不過，這位藝術(shù)家愿意將這種新的影響引入這幅特定作品中，顯然有充分理由。甚至在部落藝術(shù)的影響下對畫作右邊進行修改之前，畢加索就想將他的情婦們?nèi)ト诵曰⒁靶U化。說到底，她們變成野蠻人的原因，和他一開始就將她們變成妓女的原因是一樣的。她們要將純粹的性能量人格化為一種生命力圖像。原始的東西被允許進入，是因為這是主體所渴望的。如果畢加索在1907年和喬伊斯一樣覺得“女性的羞怯和男性的理想主義是對等的，那么對于愛和求愛的委婉表達，便是普遍的自我欺騙和拒絕承認現(xiàn)實的一部分……”41埃爾曼[Richard Ellmann]，《利菲河畔的尤利西斯》[Ulysses on the Liffey],Oxford University Press,1972,p.16，參見喬伊斯1904年的《神圣的辦公室》[The Holy Office]。，那么他就會將脫去所有文化積淀的性投射到這幅畫中——無需訴諸于隱私、溫柔、殷勤，也無需那種假定是超然的、遠距離的對美的欣賞。他的女人的面孔應(yīng)該是縱情狂歡式的；是沒有任何個性干擾的非個人化激情的面具。就像最初的薩堤爾合唱隊——尼采認為它孕育了希臘悲劇——一樣，畢加索筆下的娼妓是“棲身于所有文明背后的自然生物，在每一次世代更替和歷史運動中都保持著自己的身份”。42《悲劇的誕生》，第七節(jié)。A 瑪麗娜·畢加索[Marina Picasso]收藏的畢加索1907年的速寫本中有幾幅素描，探索了女性腿部的這種退化性變形；見《立體主義者畢加索1907—1920》[Picasso Cubista 1907-1920],Fundació Caixa de Barcelona,1987,p.46，以及《阿維尼翁的少女》[Les Demoiselles d’Avignon],Musée Picasso,1988,vol.I,p.217,27r and 27v。汲收非洲形式只是持續(xù)實現(xiàn)一個想法——即被體驗為獸性沖突的兩性邂逅所帶來的精神創(chuàng)傷，甚至被剝?nèi)チ藗€人之愛——的最后一步；再一次，會客廳還原為叢林；再一次，尼采的“大膽面對真相的赤裸裸的狂野天性”。

《少女》時期有一件小幅水粉畫，記錄了畢加索將女性視為動物命運之圖像的更多思考（圖48）：一個生命力昏昏欲睡的叢林居民，獨自一人行走著，傾聽身體內(nèi)浪濤洶涌，左腿變形為四足動物的后腿——反向膝關(guān)節(jié)。42A《悲劇的誕生》，第七節(jié)。A 瑪麗娜·畢加索[Marina Picasso]收藏的畢加索1907年的速寫本中有幾幅素描，探索了女性腿部的這種退化性變形；見《立體主義者畢加索1907—1920》[Picasso Cubista 1907-1920],Fundació Caixa de Barcelona,1987,p.46，以及《阿維尼翁的少女》[Les Demoiselles d’Avignon],Musée Picasso,1988,vol.I,p.217,27r and 27v。在圖47中，半人半羊的農(nóng)牧神走近那位深思的裸女，他的羊腿仿佛侵入她的身體，將她的骨骼還原為“狂野的、赤裸裸的自然”。

圖48 《抬起胳膊的裸女》1908年，水粉，32 cm × 25 cm巴黎畢加索博物館（Z.II.39）

1907年畢加索在精神上變得太現(xiàn)代了，以至他的“大膽面對真相”的愿景只能是一種倒退。他不會認可田園詩般的原始狀態(tài)，不會允許對于未被玷污之天真無邪的頌揚，如馬蒂斯前一年的作品《生活的歡樂》[Joie de vivre]那樣。為了揭示真相面目，畢加索在《少女》中的回歸自然肯定具有諷刺意味——不是回到阿卡迪亞，而是回到城市妓院。因此就產(chǎn)生了溫室氣味，這是一種籠中叢林效果，里面那些粗野的室友既害怕又嚇人，既使人畏懼又滑稽可笑，像被猛拉了一下的木偶跳將起來。右邊那個蹲坐著的人——有誰比這個妓女更像跳爆竹？

在城市生活中，甚至回歸自然也成為了一場表演的一部分；妓院是一種馬戲團奇觀，五名被牽拉著的表演者——馬蒂斯將她們解讀為一場惡作劇——招來嘲笑，并挑逗下流行為（煽動下流行為是吸引觀者的最可靠方式）。畢加索本人和他的朋友們使她們成為下流玩笑的笑柄；每個蕩婦都有自己的名字。評論家費內(nèi)翁[Félix Fénéon]第一次看到這些畫時，就建議這位年輕畫家去畫漫畫——“別那么蠢”，畢加索曾回憶說。大多數(shù)后來的觀察者都曾經(jīng)抨擊《少女》的滑稽一面：彭羅斯[Roland Penrose]將其中一個人物描述為“張開得像一只乳豬”；根據(jù)巴爾的說法，她們是“藝術(shù)史上五個最不性感的女性裸體”。43關(guān)于畢加索和他的朋友們曾經(jīng)開過的關(guān)于《少女》的玩笑，見注釋32。關(guān)于費內(nèi)翁事件，參見阿什頓[Ashton]：《畢加索論藝術(shù)》[Picasso on Art],pp.110-112。最后兩句引語出自彭羅斯：《畢加索》[Picasso],p.125；以及巴爾，《現(xiàn)代藝術(shù)大師》[Masters of Modern Art],p.68。畢加索希望我們始終嚴肅地對待這件作品嗎？

他的同時代人大概需要將她們看作多少有點滑稽可笑才能受得了她們。否則，他們怎么能看得慣這五個著了魔的潑婦視象？她們的性提供是野蠻的、丑陋的和邪惡的，這在視覺上是無法否認的。

*

右邊的兩位是關(guān)鍵人物，她們身體的結(jié)構(gòu)都是紊亂的，朝向不明。那個進來的人到了舞臺后部，在構(gòu)圖素描中反復(fù)出現(xiàn)，而且畢加索很清楚，他將她塑造成四分之三視角注定會產(chǎn)生重大后果。不像正側(cè)面或正面往往平行于畫面，她過渡性的四分之三視角，暗示了空間深度——像《兩個女人》那樣向后轉(zhuǎn)，或者斜著轉(zhuǎn)向這一邊。觀察一下，她那強大的鼻子仿佛透過一種可穿越的介質(zhì)，瞄準了那個掀開帷幕的人。因此，她斜著闖入，威脅要重新定義作為連續(xù)統(tǒng)一體的整個圖畫空間。他必須將她與所有相關(guān)的周圍環(huán)境隔離開來，為此，畢加索做出了最重大的決定。下面蹲坐者在風(fēng)格上走得最遠，這恰恰是因為她在這個空間點上是離她最近的同伴。冒著在邏輯上和藝術(shù)上令人憤慨的風(fēng)險——更不用說讓他的朋友們陷入困窘境地——他將取消固定的焦點視圖、空白的間隔和風(fēng)格上的一致性。這三個重大決定，或者說直覺感知，是我們在最后兩幅構(gòu)圖習(xí)作中以及這幅畫創(chuàng)作的最后階段發(fā)現(xiàn)的。

在畫有水手的那一批六人組合素描中，最后一幅是用木炭畫的大幅面的、準確的構(gòu)圖習(xí)作（圖14）。它確定了主色調(diào)分配，并將人物勾勒成這場域中的空心輪廓，這表明畢加索不再讓演員在空間中表演，而是接近于在畫布上作畫的想法。但他并沒有為平面裝飾價值而犧牲空間性，畫在這紙張反面的素描證明了這一點。

在圖14反面出現(xiàn)了一幅在結(jié)構(gòu)上精心推敲的大圖《站立的女人》[Standing Woman]（圖49）。她的單乳房是一個重要的信號。如果身體被呈現(xiàn)為常規(guī)的側(cè)面視圖，這樣的乳房輪廓便可理解為人們所熟悉的乳房側(cè)影。但是，顯然不是正側(cè)面胸部的單乳房，則暗示了——如《兩個女人》以及《少女》中的右邊兩人——身體處于空間深度之中，那里容納了近旁的另一只乳房。獨一乳房成了“рrofil рerdu”[后側(cè)面像*profil perdu，法語，英文為lost profile，中文譯為“后側(cè)面像”，指一種再現(xiàn)人物腦后部四分之三側(cè)面，只能看到臉頰輪廓的畫像。——中譯者注]的胸部版——這表明畢加索心里想到的不是平面。的確，這個人物的空間意義含糊，這是他關(guān)于正相反對的雙向定向[diametric two-way orientation]的最早嘗試。44在討論畢加索時，“最早”這個詞總有風(fēng)險。他的開端就像神話的開端。一旦你識別出小說主題，并開始尋找它最早出現(xiàn)之處，就會產(chǎn)生小說中從來沒有起點的印象：沒有什么是第一次發(fā)生的。在我自己關(guān)于畢加索畢生癡迷于前后同時再現(xiàn)問題的研究中（《另類準則》中的〈阿爾及爾婦女與逍遙自在的畢加索〉[The Algerian Women and Picasso at Large]一文），我引用了1907年的素描（圖49）作為他癡迷這一問題的第一個系統(tǒng)性實例；但我提到了1904—1905年的一些早期素描，人物依次出現(xiàn)于正反頁上，以作為他早期關(guān)注這個問題的證據(jù)。我現(xiàn)在要引用一件更早的證據(jù)，是一件裸體習(xí)作，年代為1902年（D-B。D.VII.5）。左邊第三個人物是一個女性的背影，但手臂和頭部輪廓模糊，可能畫的是正面。

圖49 《站立的女人》（《騎手打扮的女人》）炭筆，畫在圖14的反面（Z.II.685）

這位女士是迎面的還是轉(zhuǎn)過身去的？我們看到的是她的正面，還是她扭頭向后看的背面？在骨盆部位的微弱筆跡可能曾表示臀部，但畢加索讓它們漸漸隱去；若這些筆跡精確表明了背影，就會消除模糊性。腰部、胸部和乳房的輪廓沒有給出明確的線索；圓柱體的頸項或下垂的扁平手臂也不例外。頭部當(dāng)然可用兩種方式來解讀——要么頭轉(zhuǎn)過來在右肩上朝向我們，要么是四分之三的正面像。這樣就只剩下抬起的手，手掌張開，拇指伸直，從后面看這人物顯然是右手。這正是為什么要用一道從肘部畫到食指的連續(xù)斜線將拇指刪除的原因。手的其余部分沒有問題，因為在四個手指根部顯眼的交叉筆畫，就像界定手掌一樣，很容易界定手背。因此，這人物的每一部分都畫得同樣模棱兩可。44AA 隨后為《阿瑪宗部族女戰(zhàn)士》[Amazone]畫的一些習(xí)作（如MP 1862/19v——本文圖50）證實了畢加索對這個人物的矛盾朝向感興趣。她從腰部以下顯示了背面，而上半身有悖常理地畫成了正面，這一點是通過腋窩處重疊的乳房輪廓表示的。還要注意的是，持傘柄的手的拇指沒有再次出現(xiàn)；本文圖49中將拇指刪除這一點是確定的。B 本文在最初發(fā)表時，我延續(xù)了澤爾沃斯將這個人物命名為《站著的裸女》[Nu debout]（Z.II.685）的錯誤。廷特羅[Gary Tinterow]在《畢加索畫的總圖》[Master Drawings by Picasso],Fogg Art Museum,1981,p.84中糾正了這一錯誤。畢加索1959年將這幅畫交給了庫珀[Douglas Cooper]。庫珀向廷特羅指出，畫中的人物穿著騎馬服。庫珀繼續(xù)說:“在放棄《少女》之后[畢加索]打算在布洛涅森林畫一幅由騎馬人物和馬組成的大型作品。現(xiàn)在的作品一定是為這幅從未完成的作品畫的習(xí)作”（引自廷特羅，第84頁）。畢加索確實曾有這項計劃，1907年的一本筆記本中的三幅習(xí)作（MP 1862/20v,1862/36v，圖50）證實了這一點。但是在庫珀1981年關(guān)于畢加索1959年曾告訴他1907年所發(fā)生的一系列事件的回憶中，有兩點值得懷疑。據(jù)廷特羅報道，庫珀促使畢加索打算“在放棄《少女》之后”去畫這幅布洛涅森林的作品。然而，根據(jù)廷特羅的腳注2，對這張紙的檢查證明了，左頁上畫的阿瑪宗部族女戰(zhàn)士素描，要先于右頁上畫的其構(gòu)圖處于相對較早的六人階段的《少女》素描。因此，畫家肯定是在畫《少女》之前就開始考慮布洛涅森林這一項目，并放棄了它。這一明顯的錯誤讓人進一步懷疑庫珀的論斷——他認為這一論斷來自畢加索本人——《少女》繪畫本身“被放棄了”。這確實是庫珀的意見（參見上面注釋3），正如它曾是卡恩維勒的意見一樣；但畢加索本人在談到《阿維尼翁的少女》時，沒有任何跡象表明他認為這幅畫是未完成的。

這幅素描，在其所限定的各個面之內(nèi)是扁平的。但它通過持續(xù)的前/后不確定性，重新創(chuàng)造了“身體”的概念，一種比剪影更密實的物體的概念。這個身體不是空間位移意義上的身體，而是雙向可視性的化身，是被壓印在視覺對跖點之間的一個外形。在這里，實現(xiàn)符號凝固的視覺兩面性——這是畢加索余生所追求的一條原則——第一次建立起來了。這個人物畫在一幅《阿維尼翁的少女》習(xí)作的背面，這對他的藝術(shù)史來說意義重大。44BA 隨后為《阿瑪宗部族女戰(zhàn)士》[Amazone]畫的一些習(xí)作（如MP 1862/19v——本文圖50）證實了畢加索對這個人物的矛盾朝向感興趣。她從腰部以下顯示了背面，而上半身有悖常理地畫成了正面，這一點是通過腋窩處重疊的乳房輪廓表示的。還要注意的是，持傘柄的手的拇指沒有再次出現(xiàn)；本文圖49中將拇指刪除這一點是確定的。B 本文在最初發(fā)表時，我延續(xù)了澤爾沃斯將這個人物命名為《站著的裸女》[Nu debout]（Z.II.685）的錯誤。廷特羅[Gary Tinterow]在《畢加索畫的總圖》[Master Drawings by Picasso],Fogg Art Museum,1981,p.84中糾正了這一錯誤。畢加索1959年將這幅畫交給了庫珀[Douglas Cooper]。庫珀向廷特羅指出，畫中的人物穿著騎馬服。庫珀繼續(xù)說:“在放棄《少女》之后[畢加索]打算在布洛涅森林畫一幅由騎馬人物和馬組成的大型作品?，F(xiàn)在的作品一定是為這幅從未完成的作品畫的習(xí)作”（引自廷特羅，第84頁）。畢加索確實曾有這項計劃，1907年的一本筆記本中的三幅習(xí)作（MP 1862/20v,1862/36v，圖50）證實了這一點。但是在庫珀1981年關(guān)于畢加索1959年曾告訴他1907年所發(fā)生的一系列事件的回憶中，有兩點值得懷疑。據(jù)廷特羅報道，庫珀促使畢加索打算“在放棄《少女》之后”去畫這幅布洛涅森林的作品。然而，根據(jù)廷特羅的腳注2，對這張紙的檢查證明了，左頁上畫的阿瑪宗部族女戰(zhàn)士素描，要先于右頁上畫的其構(gòu)圖處于相對較早的六人階段的《少女》素描。因此，畫家肯定是在畫《少女》之前就開始考慮布洛涅森林這一項目，并放棄了它。這一明顯的錯誤讓人進一步懷疑庫珀的論斷——他認為這一論斷來自畢加索本人——《少女》繪畫本身“被放棄了”。這確實是庫珀的意見（參見上面注釋3），正如它曾是卡恩維勒的意見一樣；但畢加索本人在談到《阿維尼翁的少女》時，沒有任何跡象表明他認為這幅畫是未完成的。

圖50 《站立的女人》（《騎手打扮的女人》）墨水，13.6 cm × 10.5 cm，巴黎畢加索博物館，MP 1862/19v（Z.XXVI.130）

現(xiàn)在回到圖14中的那個蹲坐者的空心剪影。辮子本來可以建立起一個明確的后視圖，但并未得到被加強的輪廓系統(tǒng)的確認。雙手與雙腳被抑制，重疊被排除；剩下的便是一種扁平的印象，其朝向既向內(nèi)又向外。

回顧一下你會觀察到，畢加索追求這種奇觀已有些時間了。他早期的油畫習(xí)作（圖7）已經(jīng)將這個蹲坐者撫平了，像窗格玻璃上的一只蝴蝶。手臂在肘部被切去，一條腿被簾子截斷，胸脯呈喇叭口狀，腦袋扭著——這個人物呈現(xiàn)為背面還是正面有些模棱兩可。圖11這類素描，也出現(xiàn)了同樣癡迷于模棱兩可的跡象。但畢加索似乎也在抵制這種想法；它可能看起來太做作，雙關(guān)語過于巧妙，就像那些給孩子們畫的有兩種解讀方式的畫謎——兔還是鴨；或者那些依靠省略技巧的圖形。45參見貢布里希[E.H.Gombrich]，《藝術(shù)與錯覺》[Art and Illusion],Princeton,Bollingen,1959,figs.2 and 201。在費城水彩畫（圖15）中，該手段被拋棄；蹲坐者再次成為背面形象，有一條起界定作用的小辮子。她向觀者打招呼是通過解剖學(xué)上的合理轉(zhuǎn)頭來表現(xiàn)的。

但在《少女》繪畫中，雙面朝向回來復(fù)仇了。正面——一只巨大的回旋鏢形狀的手托起一個扭曲的面具——落在了后背上，毫無解剖學(xué)的約束；叉著腰的胳膊，半截充當(dāng)了抬起來的大腿，左邊的也可以是右邊的——既是正面也是背面。畢加索發(fā)現(xiàn)，姿勢的突然性可以通過抑制過渡部位來表達，比如頭和肩之間沒有脖子。他畫的這個蹲坐著的人物變成了集中性方向迷失的一個焦點，就像東西離得太近看不出來。正如這些習(xí)作所顯示的，畢加索漸漸地使她明確的背影趨于矛盾狀態(tài)。46將畢加索有意造成的迷惑效果在理論上解釋為對三維形體的分析性展示，是對畢加索意圖的一種誤解——例如這種說法，“畢加索使這個蹲坐著的少女身體上的各個部位脫臼并膨脹，試圖盡可能做出充分交待，不受從單一的、靜止的位置觀看的限制”（戈爾丁，《立體主義》，第62頁）。正面和背面的方位——背面完全張開，鷹展雙翼——同時呈現(xiàn)出來。而這種反轉(zhuǎn)的突然性，不僅彌補了抽象與扁平化的不足，還賦予她粉紅色肉體一種咄咄逼人的直接性，再加上她那厚顏無恥的姿態(tài)以及某個了解她底細的相關(guān)觀者的接近，使距離拉得更近了。

費城水彩畫（圖15）是唯一已知在其明確的五人階段為《少女》畫的習(xí)作。去除水手和他倚靠的那張桌子，畢加索便可以使中央兩個裸體相鄰。其中一人，即那個女像柱，長久被畫成一尊疏遠的、古風(fēng)式的模擬像，被向下移至舞臺中央，她的性器官處在所有同等物的交叉點上，她的冠柱位置與桌子的戳入成一條直線。有了一個新的決定，那就是要攥緊分散的元素，同時不減弱它們的相互排斥性。

但在這最后一幅素描中，最突出的事件是正電荷被賦予了右邊的間隙?？諘绲沫h(huán)境被填滿了，變硬了，間隔的濃縮將右邊兩個人物變成了保留在黑暗基底上的負形狀。

關(guān)于這幅畫中這些固化虛空[solidified voids]的噴發(fā)，人們寫過不少東西。自卡恩維勒之后，這些固化虛空就被視為在風(fēng)格上與這件作品其余部分的一種決裂，是意圖上的轉(zhuǎn)變。在卡恩維勒看來，它們預(yù)言性的能量似乎抵消了在內(nèi)部統(tǒng)一性上做出的犧牲。羅森布盧姆[Robert Rosenblum]也覺得這幅畫的風(fēng)格從左到右發(fā)生了急速的變化，仿佛在激烈的行動中此畫內(nèi)部發(fā)生了變化。“[它的]不一致性本身是《少女》不可分割的一部分。隱藏在其創(chuàng)作背后的那種不可抑制的能量，需要的是一套變化與沖動的詞匯，而不是那種以成熟風(fēng)格做有分寸之陳述的詞匯。這一重大歷史時刻的令人窒息的節(jié)拍，實際上強迫它的第一件杰作在自身之內(nèi)承載著藝術(shù)進化的過程……”47羅森伯格，《立體主義》，第25頁。

這段寫于1960年之前的描述，其崇高的熱情莫非回應(yīng)了美國行動繪畫的呼喊？因為看起來，《少女》的“激進品性”，基底與圖形的顛倒式充填，“對有別于空間的完整團塊的威脅”，所有這些都已經(jīng)在費城水彩畫中設(shè)想過了。這是計劃的一部分，是為這幅畫所規(guī)劃的噴發(fā)效果的一部分。已然至此，右上角撩開的帷幕——之前由兩條斜線表示——凝結(jié)成冰冷的有色巨石，將空間間隔變成了團塊。

有一條好理由，解釋了這條浮冰狀帷幕為何恰好在此場景被一股足以將整個布景恢復(fù)為開放空間的動能侵入的地方凍結(jié)了起來。設(shè)想藍色帷幕拉開了，那個野蠻人的進入將會驅(qū)散畢加索精心策劃的一切分離效果。但如果要使這五個聚在一起的裸體保持非連續(xù)性，藝術(shù)家就必須隔離入侵者，將她與她的鄰者們之間的間隙筑成一道不可翻越的籬笆墻。這就是費城水彩畫所遵從的指令。而在正式繪畫中，曾經(jīng)是一塊位于空域間隙之后的平淡無奇的背景帷幕，變成了一抹露出地表的冰川藍，既不能傳達戲劇性運動，也不能傳遞身體熱量，又不能傳送視線。

在將每個人物隔離開來方面，這幅畫保持了徹底的一致性，觀者被要求在不同的圖畫模式之間不斷切換。從左到右讀過去，觀者遇到了只展現(xiàn)其側(cè)面的撩開帷幕的人，她將自己的扁平形狀定義為一個表面切口——一塊鏟除了基底的凹浮雕，一個在裝飾舞臺的透明薄紗上留下痕跡的剪影。有人注意到，說不清她露出的是右腿還是左腿；這確實是一條不明確的腿，好像預(yù)先就消除了后面一條腿的任何暗示。她的四肢棱角分明并保持一致：胳膊像裁切的皮革；從肩膀到胸部的這一側(cè)面仿佛在帷幕掛鉤之間拉緊；而左手畫得像別人的手一樣——不是從一個結(jié)實的身體長出來的，而像是突然做了一個空中跳沃，落到了另一個區(qū)域中。

沒有清晰的連續(xù)性將掀帷幕者與其緊鄰的人物，即我們那位放肆的“臥像”聯(lián)系起來。我們看到她在后退碎片——她不與任何人分享的私人空間的暈影——的襯托下升起。她和用肘擠著她的鄰者似乎呈現(xiàn)出一種共同的正面形象——她們都沒有腳，飄浮著，衣著、肉體和容貌都很相似，都坦率地面對觀者。但一個人物的正面性要求俯視，另一個則要求仰視。它們各自的空間朝向仍然不協(xié)調(diào)。

位于右邊的蹲坐者在素描中最為扁平，但也有多個面向，仿佛是被持續(xù)地觀看著，或是從擁抱的位置觀看。她提供了正面和背面，將一種引起驚慌的親昵感推給了觀者。

最后，闖進來的野人被置于縱深處，被困在一條帷幕的縫隙里，崩潰的帷幕褶皺模擬了無法穿透的凝固空間——著名的立體主義誕生地。

但是，立體主義圖畫是以風(fēng)格上的一致性引人注目，而《少女》的方案則是繪畫手段在一個狹窄籠子中的加速突變。畢加索在這幅作品中所做的嘗試，給20世紀藝術(shù)的廣闊領(lǐng)域投下了影子。他挑戰(zhàn)的遠不止傳統(tǒng)的焦點透視——在塞尚、高更和野獸派之后焦點透視早已失去了推動藝術(shù)發(fā)展的控制力。笛卡爾空間被設(shè)想為一種無限同質(zhì)擴展的幾何學(xué)，比起它來，更為重要的是一種富于哲理性的設(shè)計，其精神上的超然，既不反映我們的觀看方式，也不反映我們的夢想方式，又不反映我們的移動方式。畢加索的終極挑戰(zhàn)針對的是這樣一種觀念，即藝術(shù)作品的一致性要求所表現(xiàn)的事物在風(fēng)格上具有一致性；一種風(fēng)格必須在畫布的每個部分中都得到體現(xiàn)，要么符合預(yù)期的即刻視覺體驗的統(tǒng)一性，要么在轉(zhuǎn)變中保持恒定性。就這兩種情形而言，持續(xù)性風(fēng)格是一種內(nèi)在客觀規(guī)則，就像語言的語法是預(yù)先形成的。觀者遵循著一個系統(tǒng)，他預(yù)期這個系統(tǒng)會有一種可預(yù)測的規(guī)律性?！渡倥返恼痼@效果主要來自于這種預(yù)期的落空。畢加索告別了風(fēng)格統(tǒng)一性，呈現(xiàn)手段和體驗?zāi)Ｊ蕉急恢饔^化了——各種開放的選擇，各種意志的行為。那三個搖動著的正交物體——帷幕的頂端，仰臥的裸女，瞄準的桌子——將不會與畫面齊平。從鳥瞰的角度看，直挺的掀開帷幕者和“臥像”將正常的直立者與篡位者相并列。她們是兩種不同的圖像，就像兩幅截然不同的圖畫。右下角的雙向蹲坐者是一個被擾亂的圖形。相鄰物任意發(fā)散為不一致的風(fēng)格；風(fēng)格成了繪畫的主題。只有在感知者心里而不是在別處，他們的密切關(guān)系才被重新創(chuàng)造出來。

人們意識到，以下這類有悖常理的言論源于一個多么深刻的信念：“當(dāng)你畫一個頭像時[畢加索在20世紀50年代的某個時候曾說過]，你必須畫得像那個頭……。畫一棵樹。這棵樹下有一只山羊，山羊旁邊有一個放羊的小女孩。好，你需要為每個東西畫一幅素描。山羊是圓的，小女孩是方的，樹就是一棵樹。然而人們用同樣的方式畫這三種東西。這是錯誤的。每個東西都應(yīng)該用完全不同的方式來畫?！?8轉(zhuǎn)引自帕姆蘭[Hélène Parmelin]，《畢加索：女人們》[Picasso: Women],Harry N.Abrams,1964,p.135。

再就是以下這段軼事，發(fā)生在“洗衣船”[Bateau-Lavoir]*Bateau-Lavoir是巴黎第18區(qū)蒙馬特區(qū)的一座建筑的昵稱，在藝術(shù)史上它是20世紀早期杰出藝術(shù)家、文學(xué)家、戲劇家和藝術(shù)商人的住所和聚會場所?！凶g者注時期，即《少女》時期。時間：凌晨2點。地點：馬克斯·雅各布[Max Jacob]的窗外，油燈如往常一樣還亮著。

畢加索：嘿，馬克斯，你在干什么？

雅各布：我在尋找一種風(fēng)格。

畢加索（走開）：沒有這種東西。49見布羅伊尼希[Breunig]，《馬克斯與畢加索》，第595頁。

拼貼畫是畢加索直覺的第一個主要產(chǎn)物，不同的再現(xiàn)方式可以共存，就像一個碗里的不同水果。但將不協(xié)調(diào)的元素一并呈現(xiàn)的想法在他的藝術(shù)中不斷出現(xiàn)；半個世紀之后，他在一系列繪畫中探索了它的極限，而這些作品尚未受到嚴肅的關(guān)注——畢加索的《宮娥》變體畫，是從1957年開始畫的（巴塞羅那畢加索博物館）；畫中每個人物都有不同的風(fēng)格，每個不同的圖像都找到了一塊屬于自己圖畫的畫面空間。在《宮娥》系列中（如同1955年的《阿爾及爾婦女》的最終油畫），這些自治性的圖像表現(xiàn)顯然是有意為之的。

在《少女》中，內(nèi)部風(fēng)格的多樣性首次莊重亮相，有人將這一現(xiàn)象歸因于匆忙，歸因于此畫處于未完成狀態(tài)，或歸因于畢加索無法控制自己的創(chuàng)作沖動。但是，我們有強有力的理由認為，這件早期作品中明顯缺乏一致性同樣是有意為之的。其中一個意圖已經(jīng)被詳細討論過了：我們已經(jīng)看到《少女》中的不一致性，不只是后期干擾所致，也貫穿于整個構(gòu)思過程。右邊的條紋面具可能看起來更不諧調(diào)，但與左上方如飛起風(fēng)箏的一只手，或由中間成對人物所組成的不同視平線相比，并沒有對公認的圖畫統(tǒng)一性觀念造成更大的損害。

要否定這種不連貫效果是由作者疏忽所造成的觀點，還有進一步的理由?！渡倥分兴槠男Ч瑢σ?guī)則的破壞，有意識地以深思熟慮的對策進行中和，所以不可能是倉促草率或發(fā)揮失控所造成的結(jié)果?？紤]一下顏色的處理。它是作為一種黏結(jié)劑統(tǒng)一使用的；無論風(fēng)格上有何裂痕，顏色都能將它們黏合在一起。同色系的肉色調(diào)控制了整個區(qū)域，逐漸增強的藍色向右擴展，與逐漸減弱的棕色和赭色形成愜意的對比。

邊緣的輪廓也同樣起著黏合作用，它們交織著并貫穿于表面，無論是勾勒身體輪廓還是穿越身體。畫布上那些最遠的點在傳遞信息。這個區(qū)域中任何一個地方的刀痕都會在其他地方引起同情的反應(yīng)；每個形狀或肢體都具有指向性。一條斜線從蹲坐者的膝蓋上放射出來，飛向帷幕上的那只手——它的軌跡擦過柱狀裸女的纏腰布和斜躺者傾斜的肩膀。線性結(jié)構(gòu)是有機的，遍及畫面，有如神經(jīng)系統(tǒng)。甚至蹲坐者的猛撲下來的鼻子也鉆出了她的頭頂，以產(chǎn)生更遠處的輪廓線。

但是《少女》中的統(tǒng)一意志[the will to unity]不僅僅涉及顏色和線條。它就像一臺壓縮機作用于整個構(gòu)圖。它決定了版式以及其中每個空間分配。

構(gòu)圖一開始是長方形的，以適合眾多人物的敘事場景（圖4以下）。但縱觀已知的構(gòu)圖習(xí)作，這位藝術(shù)家周期性地施加側(cè)面向內(nèi)的壓力，以便遏制他的精力充沛的船員。他對畫框的靈活選擇保留到了最后。他排演這一場景，畫面收縮并擴大，收窄成了一個正方形（如圖8和圖14），但在費城的習(xí)作中又擴展為長方形，人員減少到5人（圖15）。這是開始上畫布作畫前的最后階段。就在那時，畢加索訂購了他那塊八英尺的巨幅畫布。我們被告知，畫布的制備“非常小心……他喜歡在這種平滑的畫布上作畫，但對如此大的畫面來說，這種畫布不夠結(jié)實。因此，他將一塊精細的畫布繃在一種更結(jié)實的加固材料上，并按照他指定的非常規(guī)尺寸制作了撐架”。50彭羅斯，《畢加索》，第124頁。這一信息可以追溯到利奧·斯坦[Leo Stein]，他“記得那年秋天拜訪了畢加索的畫室，發(fā)現(xiàn)那里有一塊巨大的畫布，在他動筆之前，這位藝術(shù)家就已經(jīng)花了大價錢讓人鑲上了襯里，就好像它已經(jīng)是一幅經(jīng)典作品了”（根據(jù)巴爾的《現(xiàn)代藝術(shù)大師》，第68頁）。在巴爾的文本中，“那年秋天”指的是1906年，這一定是里奧·斯坦記錯了。畢加索堅持說，他直到第二年春天才開始畫《少女》。對他來說，畫了二十幅構(gòu)圖習(xí)作，其中沒有一幅與已展開的畫布比例相符，會是一件很奇怪的事情。這些尺寸——高略大于寬——代表了最后的收縮，所以在這幅畫中，就像在之前的習(xí)作中一樣，每個人物都很擁擠，每個間隙都被壓縮了。

正如可預(yù)期的那樣，妨礙場域自由度的向心力在所描繪的行動中被人格化——圖8—10中的拉開帷幕，以及從對面一側(cè)的戲劇性進入。但是這種對扁平場域的壓縮是在二維空間內(nèi)進行的，而畢加索的思維卻執(zhí)著于三維。因此，邊際的擠壓與對被上演戲劇化的深度的壓縮是一致的。淺淺的圖畫空間不是給定的，而是贏得的，因為它戰(zhàn)勝了咄咄逼人的入侵：后仰的舞臺被揭帷幕者抑制住，桌子向內(nèi)猛戳，通過兩個中央裸體的及時上前，在行動上得到緩沖。確實，每一個空間維度——寬度、高度和深度——都處于壓力之下。這五個少女雖然在概念上彼此分離，但卻被匯聚成一團，像繃緊的手指黏在一起，整個崩潰的圖畫內(nèi)部舞臺就像一只拳頭攥了起來。

如果不了解什么東西正在變平就認為這幅畫是扁平的，便低估了此畫的價值。它提供的空間線索可能是矛盾的，但確實提供了；這些線索既被展開，又被限制。而這幅畫的熱烈效果就寓于擠壓和擴張之間的沖突中。右邊那個著名的準立體主義空間，不是一堆東西，而是一個后退的序列。從門口往上看，一場突襲在角落里的白色扁平物與中央抬高的靜物之間開始了；它被蹲坐在腳墊上的那個裸女路障攔?。凰{色帷幕落下，突然間寒意襲來，它再次停了下來，然后與后臺一個幽深洞穴前的人物相遇。沒有任何其他藝術(shù)的表達方式——無論是先前的繪畫還是畢加索后來的立體主義——能夠描繪壓力之下如此深刻的戲劇。這是一個被壓縮的內(nèi)部空間，像帶褶風(fēng)箱的內(nèi)腔，感覺像是一個有人居住的口袋，一件被密集的人類存在加熱了的女子緊身衣。

《少女》的空間是畢加索想象力所特有的一種空間。它不是一個視覺連續(xù)系統(tǒng)，而是一種基于觸覺與伸展模型來理解的室內(nèi)，一種通過間歇性的觸診，或通過伸展與滾動，通過一個人的自我在其中延伸來了解的一個巢。雖然只是象征性地呈現(xiàn)給了視覺，但畢加索的空間暗示了總體入會式，就像進入一個凌亂的窩。

格特魯?shù)隆に固筟Gertrude Stein]講述了一個生動的畢加索故事。51斯坦，《愛麗絲·B.托克拉斯的自傳》[The Autobiography of Alice B.Toklas],1933,ed.Vintage Books,1960,p.50。她給他看了美國摩天大樓的第一張照片，這個西班牙年輕人顯然還不了解電梯，于是做出了斯坦所說的“一個有特點的反應(yīng)”。其他人可能會對電梯的陡峭高度感到驚訝，而畢加索的評論則將這項美國工程業(yè)績色情化了，使它變成了一種情境，引起了費力的攀登、不耐煩的等待，并以一場曖昧的爭吵收場?！疤炷模彼f，“當(dāng)一個情人的心上人登上那么多樓梯來到他的頂樓畫室時，想象一下他因嫉妒而產(chǎn)生的痛苦吧?！鄙踔聊μ齑髽菑膬?nèi)部也被感覺成了性的見證。

對我來說，《阿維尼翁的少女》有一個一貫的主題，圖畫中的一切都為這個主題服務(wù)：赤裸裸的妓院室內(nèi)，女性放蕩暴露中男性的同謀，直接的軸向面對，間歇性的行動，約束性空間中的爆炸性釋放，吞進與戳入的相互作用。這幅畫既包裹著又被戳穿；它突圍自己，淹沒自己、刺穿自己。它應(yīng)該在作畫的時候被觀看——低低掛在一個狹窄的房間里，這樣它便溢出來，因桌子的戳入楔子而發(fā)情。從某種意義上說，整幅圖畫就是一個性的隱喻，畢加索將動用一切藝術(shù)手段來表達它的色情。

但相反，它也是夢的意象與現(xiàn)實的強制結(jié)合。這幅畫是關(guān)于被鎖在現(xiàn)實世界中的他者性的圖像。就像那些用性別隱喻來表達與神的結(jié)合的古老神秘主義者一樣，畢加索也會用性別將與藝術(shù)的即刻溝通可視化。爆炸形式和色情內(nèi)容成了彼此的隱喻。

數(shù)十年后，年過八旬的畢加索泄露了這個秘密，并將作畫與做愛的行為結(jié)合在一起（圖51）。

圖51 格特魯?shù)隆に固?，《愛麗絲·B.托克拉斯的自傳》[The Autobiography of Alice B.Toklas],（1933,ed.New York,Vintage Books,1960,p.50）

回顧：16年之后

記得……那是1972年夏天：畢加索91歲，為了健康戒了煙。我本人完成了一篇關(guān)于畢加索20世紀50年代中期所畫的《阿爾及爾婦女》[Les Femmes d’Alger]的固執(zhí)己見的文章，又回到了1907年的《阿維尼翁的少女》的話題。半個世紀的揮桿是很好的鍛煉，除此之外，這里連續(xù)性比慣常的按時期劃分更為重要。從法國南部回來的朋友們講述了他們拜訪畢加索先生的故事。我沒見過畢加索。我想，以我結(jié)結(jié)巴巴的法語和專業(yè)頭腦去見他會是一個錯誤。他甚至不喜歡阿爾弗雷德·巴爾；他抱怨巴爾1951年寫馬蒂斯的書的部頭比他1946年寫的《畢加索》還要大，而且當(dāng)他們在附近餐館吃午飯時，巴爾幾乎沒有碰他的食物——“他不吃！”比爾·魯賓漫不經(jīng)心地講述了上周他是如何拍畢加索的肩膀的?！澳闶裁匆馑?？！”我疑惑而吃驚地問道。魯賓解釋說：“哦，你必須在身體上與畢加索打交道?！蔽蚁脒@算是某種報復(fù)吧——“畢加索正是在身體上”與我們打交道，無論距離有多遠。他已經(jīng)九十多歲了，仍然健壯，他現(xiàn)在不允許人們的記憶回到他還不是在世一流畫家的那個時代?，F(xiàn)在看來，他永遠是一流畫家。提托諾斯[Tithonus]*希臘神話人物，特洛伊王的后代，儀表堂堂，為曙光女神奧洛拉傾慕，將他帶走，使他永生不死，但他忘記向女神求得永葆青春與活力之術(shù)，因而不久就日趨衰老，步履蹣跚，虛弱不堪，于是不得不祈求奧洛拉讓他離開人間。因為他已經(jīng)獲得永生不死的神力，曙光女神只好將他變成了蚱蜢。見《埃涅阿斯紀》卷四、卷八；《神話全書》卷三；《神譜》。引自J.E.齊默爾曼，《希臘羅馬神話辭典》，張霖欣編譯，陜西人民出版社，1987年?！凶g者注的神話似乎正在重演，不是在奧洛拉的大廳里，而是在穆然[Mougins]，在那里這位老神仙繼續(xù)向上和徘徊，衰老和萎縮，仍然不斷招來詆毀者。他顯然犯了一個錯誤：忘記向神求得永葆青春之術(shù)，這是不可原諒的。

最不可原諒的事情——在1972年，以上這篇文章是在畢加索無端死亡前不到一年的時間里寫的——發(fā)生在紐約那些一流評論家中間。在接連不斷的畢加索詆毀者中，他們形成了一股新浪潮。不同于那些長期議論畢加索早期生涯的吹毛求疵者，他們來自藝術(shù)界內(nèi)部，表現(xiàn)得非常世故。這樣的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了，當(dāng)時一個叫榮格[C.G.Jung]的人，代表腓力斯人的同胞說話，居然將畢加索的藝術(shù)診斷為精神分裂癥，鬼使神差地被邪惡和丑陋所吸引，是那些反基督教與惡魔力量[Luciferian forces]的癥狀，這些力量以致命的腐朽感染我們的光明世界，等等。這本書寫于1932年，也就是希特勒掌權(quán)的前一年（榮格非常欣賞希特勒的理想主義）。

過了四十年并且經(jīng)歷了一場世界大戰(zhàn)之后，世界仍然被惡魔力量所困擾，但沒有人想將它定位于畢加索身上。他成了從戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出來的一個文化英雄，紐約（如芝加哥一樣）將他銘記于心。但到了1972年，這段戀情開始變了味。現(xiàn)在消息最靈通的人士告訴我們，畢加索江郎才盡了。不可否認的是，他年輕時的偉大和早熟是已然結(jié)束的一章，而這位幸存者仍在作畫，一個古怪的時代錯位，其持續(xù)存在的圖像流[iconorrhea]*Iconorrhea是一個新詞，由“icon”[圖像]與“rrhea”[希臘語中的構(gòu)詞成分，意為“流出”“流量”]組成，指在公共領(lǐng)域反復(fù)出現(xiàn)與過度流通的圖像，本文譯為“圖像流”?！凶g者注不值得嚴肅關(guān)注。如今，要重構(gòu)當(dāng)年紐約的輿論制造者所持有的輕蔑的反畢加索立場是很困難的。畢加索還重要嗎？人們終究還會想起他嗎？我把這個問題提給了藝術(shù)家索爾·斯坦伯格[Saul Steinberg]，他以令人欽佩的記憶力回答說：“在那些日子里，如果你稱贊畢加索，你就迷失了方向；沒有人注意到你?！毕嘈乓粋€叫斯坦伯格的人吧。1972年，有人稱贊去世已久的馬蒂斯為美國色域繪畫鋪平了道路。當(dāng)觀念藝術(shù)開始出現(xiàn)時，正是馬塞爾·杜尚[Marcel Duchamp]被稱為“創(chuàng)始人”：這位文雅的、不動手的思想家使這個在穆然為了完成每日生產(chǎn)指標而忙碌的勞動者淪為了乞丐。

鑒于畢加索近乎神話般的聲望，經(jīng)受過立體主義考驗的紐約藝術(shù)家和評論家們想摒棄他就需要一定的勇猛氣概。他們不會被這位畫家的名氣或他的市場的嘈雜聲，或他作為那個世紀赤裸裸天才偶像的上鏡魅力所迷惑。（順便問一下，這里是否應(yīng)該指出，在半個世紀的時間里，在西方文明中，難道沒有其他個人——即沒有表演者、運動員也沒有舞蹈家，無論男女——在他的同時代人的視覺意識中投射過他自己赤裸裸的體格？就連約瑟芬·貝克[Josephine Baker]和短命的瑪麗蓮·夢露[Marilyn Monroe]也只是將自己展示為某種理想的化身。然而我們知道，畢加索的赤裸身體——從1900年前后的早期全身自畫像素描，到主宰著克盧佐[Clouzot]的電影《畢加索的秘密》[Le Mystère Picasso,1956]布景的那個男人——作為個人的裸露，貫穿了一生，有如男人的眉毛。人們知道這并不是色情或體育理想的化身，而是一個喜歡待在家里的人，脫了衣服也不尷尬，就像他謙遜地、不失公正地坦承，他可以“畫得比拉斐爾還好”。）

但是所有的魅力、崇拜、神秘感，超載的個人號召力，都給嚴厲的評論家留下了深刻的印象，就像安徒生童話里皇帝的新衣給一個質(zhì)樸孩子留下的印象。

格林伯格[Clement Greenberg]發(fā)表了一篇頗具影響力的文章，題為〈75歲的畢加索〉[Picasso at Seventy-Five]（發(fā)表于1957年，1961年重印于格林伯格的《藝術(shù)與文化》一書中），早早為畢加索的職業(yè)生涯畫上了句號，從而定下了基調(diào)。格林伯格的文章開篇就對1905年之后二十年畢加索的工作給予了最高的贊揚。接下來的內(nèi)容是嚴厲無情的。在一幅1925年的畫作《三個舞者》[Three Dancers]（圖52）中，格林伯格發(fā)現(xiàn)了“確定性減弱的最初證據(jù)”，而之前這種確定性曾使畢加索能夠“發(fā)揮自己的長處”。52但是格林伯格的觀點前后不一致，因為《三個樂手》[Three Musicians,1921]的兩個版本就像《格爾尼卡》[Guernica]一樣使他相信，畢加索“無法用立體主義的扁平形式成功創(chuàng)作一幅大型油畫”。接著格林伯格又判斷說，到1921年畢加索可能無法“發(fā)揮自己的長處”?！八膫ゴ笏囆g(shù)的絕筆之作”可以在1938年創(chuàng)作的一系列素描中看到?！皬?950年至1953年這段時期是明顯的虛弱期……。1956年，在馬蒂斯的影響下新花綻放了。既然這位老大師已然去世，畢加索似乎準備以東拼西湊式的落魄心態(tài)來接受這一影響。但這綻放仍然沒有什么發(fā)展，是靜態(tài)的，這些花是人造的?！?/p>

圖52 《三個舞者》，1921年，布面油彩215 cm × 142 cm，倫敦泰特美術(shù)館

九年后——格林伯格在一篇以“畢加索的繪畫質(zhì)量在1925年之后就開始走下坡”這句話開頭的文章中，回顧了他正在寫的墓志銘：“畢加索在過去幾十年的藝術(shù)發(fā)展一直發(fā)生在一個小巷子里，也是一個死胡同，偏離了藝術(shù)大道……事實真相是他已經(jīng)不知道大道在何方了……”53格林伯格，《1945年以來的畢加索》[Picasso Since 1945],Artform,vol.V,（October 1966）,p.31。

但這位評論家的動機無疑是正當(dāng)?shù)?。他認為自己——也被人們認為——是一個正直的人，堅持嚴肅、高尚、探索性藝術(shù)的價值，反對墮落的標準，反對奉承者的例行吹捧和市場的貪婪。但是，不管你對格林伯格的實際判斷作何評價，他的吹毛求疵讓人讀起來很痛苦；現(xiàn)在，它在我們眼里就像一篇殺人訃告，它那冷酷的激情與其說是美學(xué)上的，不如說是政治上的——弒父的、幸災(zāi)樂禍的、蓄意謀殺的。只要畢加索堅持活下去，它便流行于世。

人們會聽到這樣說，畢加索風(fēng)格的轉(zhuǎn)變顯示出不確定性，缺乏方向性；他對老大師的依賴暴露了他內(nèi)心的空虛；畢加索晚期作品的不斷衰落（1972年沒有人懷疑這一點）為懷疑他的全部作品提供了一些根據(jù)，因為一位真正偉大的藝術(shù)家——倫勃朗、塞尚、馬蒂斯——會繼續(xù)成長，甚至直到他生命的最后時刻。有人說偉大的藝術(shù)家以他們的杰作而聞名，而畢加索卻將他的天賦揮霍在成千上萬的小作品上。這項指控并不新鮮。這是畢加索的虛假朋友、加泰羅尼亞作家歐亨尼·多爾斯[Eugeni d’Ors]于1936年發(fā)表的一封公開信的主題：

大約五年前，我一再地求你創(chuàng)作作品……像那些現(xiàn)在陳列于最佳博物館中的最佳畫廊里的歷史悠久的杰作。五年白白過去了。我們?nèi)匀恢坏脻M足于你的“準杰作”……我的朋友，我的朋友，我們屬于這樣一代人……似乎命中注定……為了運動員的榮耀，他跳過了跨欄，卻在即將到達終點線的那一刻絆倒了，失去了時間和距離……那么，我鄭重地告訴你：巴勃羅·畢加索，畫一幅杰作吧！相信我，是時候了。54歐亨尼·多爾斯，〈致畢加索的一封信〉[“Epístola a Picasso”,D’Aci i D’Alla,Summer 1936]；英譯本，《畢加索文集：文件、批評、回憶》[A Picasso Anthology: Documents,Criticism,eminiscences],ed.Marilyn McCully,The Arts Council of Great Britain,1981,p.202。

說得很高尚，但全都扭曲了；因為一件作品之所以能獲得杰作的地位，僅僅由于它得到了關(guān)注。奇怪的是，威廉·魯賓直到1972年出版《現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏中的畢加索》[Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art]時才驚奇地發(fā)現(xiàn)，關(guān)于畢加索的文獻數(shù)量雖然龐大，但如果要從中尋找出持續(xù)關(guān)注的證據(jù)，就少到幾乎為零。魯賓寫道：“拋開非書籍的文章不談，在那些嚴肅的著述中，只有很少一部分觸及單件藝術(shù)作品，除了順帶一提的?！?/p>

魯賓所謂的“很少一部分”中，有一篇勞倫斯·高英[Lawrence Gowing]撰寫的精彩文章，觸及了這幅畫——1925年的《三個舞者》——在這幅畫中格林伯格覺察出畢加索最初衰落的重大征兆。格林伯格在一段簡短的文字中對這件作品進行了譴責(zé)，最后總結(jié)道：“《三個舞者》出了問題，不是因為它太文藝了……，而是因為中央人物的頭部和手臂的戲劇性安排和表演，導(dǎo)致畫面上部三分之一搖晃起來?！倍吋铀鞅救藙t對這幅畫頗為得意，四十年來一直拒絕出售。在老朋友羅蘭·彭羅斯[Roland Penrose]的懇求下，他終于做出了讓步。彭羅斯是倫敦泰特美術(shù)館的理事。正是在1965年泰特美術(shù)館收購《三個舞者》的場合，高英首次賦予這幅畫以應(yīng)有的地位。55勞倫斯·高英，〈館長的報告〉[Director’s Report],The Tate Gallery Report 1964-65,1966,pp.7-12。在引用了一些早期批評家的漫不經(jīng)心的不理解言論（“其中一個批評家提出[這幅畫]再現(xiàn)了查爾斯頓，而另一個認為它源于卡爾波[Carpeaux]的巴黎歌劇院青銅群雕，自然仍不相信它可被稱為杰作”）之后，高英繼續(xù)寫了整整六頁紙，對這幅畫做了準確的觀察，充滿了持續(xù)的興奮感——使它成了一幅杰作。

我們被帶回一種人們熟悉的道德：在有價值的地方你找到了你帶來的東西?；蛘撸缫聋惿ざ爬貭朳Eliza Doolittle]在蕭伯納的《賣花女》[Pygmalion,1912]第五幕中所說的那樣：賣花女與淑女的區(qū)別“不在于她如何行事，而在于她如何被對待”。如果沒有出于好意的充分關(guān)注——只是為了辯論利用畢加索的畫作，或作為判斷文化與藝術(shù)的時機，或作為測試你絕對正確之品味的根據(jù)——那么，沒有一件作品能上升到杰作地位。

我們已經(jīng)看到，一種與戰(zhàn)前庸俗主義不同的對畢加索的老于世故的敵意，在20世紀50年代后期開始發(fā)展起來。到了1972年，這種新厭惡情緒的支持者開始相互競爭，每個人都試圖將自己的不安在下一個失望者之前記錄下來。之前的畢加索贊賞者們遲早會承認自己的最終幻滅，先承認有特殊的好處。

我聽說，改革后的共產(chǎn)主義者們同樣也在比較他們各自觀點轉(zhuǎn)變的年表?！澳愕难劬Φ年庺枋呛螘r消除的？”1968年，當(dāng)入侵捷克斯洛伐克之時，或1956年匈牙利事件之后，只有最容易上當(dāng)受騙的人還支持蘇聯(lián)體制；看得更清楚的是那些早期叛逃者，他們的信仰被1939年斯大林-希特勒條約所動搖；更好的情況是1937年的莫斯科審判使他們醒悟過來。但是，像埃德蒙·威爾遜[Edmund Wilson]和安德烈·吉德[André Gide]這樣更為嚴謹?shù)闹R分子，難道不是在20世紀30年代中期面對真相（在集體化以及所引發(fā)的饑荒之后），對他們以前的癡迷感到了遺憾嗎？他們也很拖拉，因為像伊尼亞齊奧·西隆[Ignazio Silone]這樣的人，不是早在1930年就脫黨了嗎？但就這種復(fù)歸的范圍而言，占據(jù)了最重要地位的當(dāng)屬那些在20年代中期就公開宣稱偉大的俄羅斯實驗業(yè)已破產(chǎn)的人，如馬克斯·伊斯曼[Max Eastman]。這些譴責(zé)蘇聯(lián)“背叛”的前同情者和懺悔者們，依然認為革命本身是神圣的。像他們一樣，畢加索晚期作品的批判者們也在繼續(xù)向這個立體主義的神圣時刻致敬。

立體主義革命免除了負面批評（以及鑒賞力判斷），這并不一定對畢加索有利——在1972年的情況不是這樣。首先，由于將畢加索的全部作品強行做了不同時期的劃分，所以將他的立體主義隔離起來，以至人們認為這不過是他年輕時的好彩頭。其次，畢加索的立體主義是合作性質(zhì)的，而且長期以來人們習(xí)慣將立體主義的發(fā)明歸功于布拉克[Braque]。

第三，紐約的畫家和評論家不是將立體主義視為作品本身，而是看作一種“操作方式”[modus operandi]，一種畫圖“策略”，它提供了從深度透視的陷阱和深坑中逃脫出來的途徑。所謂的“立體主義網(wǎng)格”[Cubist grid]是一種想象中的水平骨架，它能讓一個畫家或任何畫家橫越畫面而不會脫空。“立體主義網(wǎng)格”所描述的這個所謂結(jié)構(gòu)是去個性化的，而不是將畢加索的立體主義作品看作他個人作品清單中的一部分，持續(xù)不斷地喂養(yǎng)著他的其他作品。立體主義為畫家提供了替代透視錯覺的一個好用方案，所以被認為發(fā)揮了其歷史作用。無論畢加索的原創(chuàng)作品以自身的方式做了什么，都與現(xiàn)在需要的東西無關(guān)。

最后，因為我們必須有四個原因：直到1970年前后，在批評和歷史調(diào)查的嘗試中，在理論上對于立體主義的理解是很可憐的。雖然有幾個勇敢的例外，但大部分文章都是胡扯。畢加索本人似乎也了解這一點，因為他在晚年曾說過，批評還沒有認真對待過立體主義。在立體主義歷史存在的頭六十年里，評論家和歷史學(xué)家關(guān)于它的研究，其主要特點是在專業(yè)上還不能坦承這種現(xiàn)象尚未被理解。這與科學(xué)家的著作多么不同啊！

當(dāng)然，沒過多久，早期關(guān)于相對論和第四維度的胡扯就被戳穿了。但是，同樣愚蠢的立體主義主張在課本中存活了半個世紀：立體主義描繪物體的幾何本質(zhì)；它同時從各個角度再現(xiàn)物體（盡管沃拉德先生[Monsieur Vollard]的肖像和拉斐爾的任何肖像一樣是規(guī)則的正面像，胡安·格里斯[Juan Gris]畫的畢加索肖像和馬奈畫的《馬拉梅》[Mallarmé]一樣是側(cè)面像）；立體主義是一種像語言一樣的代碼，觀賞者必須學(xué)會閱讀，但這種代碼的目的完全是再現(xiàn)性的。

如果你看看這些圖畫，就會發(fā)現(xiàn)這些都是無稽之談，所以到1970年，一種無法容忍的差距將這些作品與這種宣傳拉開了距離。我傾向于將大眾對立體主義的抵制大體歸因于這種差距。在1980年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的畢加索回顧展上，參觀者們發(fā)現(xiàn)最令人討厭是立體主義展廳——即使那些喜歡康定斯基、蒙德里安或沒有精神張力的抽象表現(xiàn)主義的參觀者也不例外。56在1970年前后，立體主義批評開始達到一個新的成熟水平，但這對眼下來說是一個太大的論題。

至于《阿維尼翁的少女》，只要評論家們以卡納維勒的論調(diào)宣稱，此畫是立體主義的原型，的確，是立體派的誕生地，你便掃視這幅畫以確定其特征——這就錯失了大部分東西。只要有一個人關(guān)注非洲“影響”的闖入，你就會觀察到右邊突然的風(fēng)格變化，并解釋道，這幅畫是未完成的、被遺棄的、缺乏內(nèi)在一致性的。

但是，如果這幅畫誕生在憤怒和恐懼之中，為什么還要期待美學(xué)上的一致性呢？很久以前，也就是1965年，英國評論家約翰·伯格[John Berger]幾乎是順便地提及畢加索在巴黎的頭幾年“可能患上了性病并被其所困擾”。57約翰·伯格，《畢加索的成敗》[The Success and Failure of Picasso],Penguin Books,1965,p.43。后來，瑪麗·格多[Mary Gedo]在她的《畢加索：作為自傳的藝術(shù)》[Picasso:Art as Autobiography]中證實了伯格的懷疑（已由弗朗索瓦斯·吉洛[Fran?oise Gilot]所證實）。因此，她根據(jù)畢加索的病史以及由此產(chǎn)生的對女性的矛盾心理來解釋《少女》的演化過程和最終特征，并得出結(jié)論：“畢加索心中關(guān)于這幅畫未解開之心結(jié)的種種因素，固執(zhí)地存在于它缺乏一致性的狀態(tài)之中?！?8格多[Mary Gedo]，《畢加索：作為自傳的藝術(shù)》[Picasso: Art as Autobiography],University of Chicago Press,1980,pp.78-80。此后，威廉·魯賓對這個醫(yī)療主題做了更充分的發(fā)揮。

好吧，讓大家了解真相吧。但這一揭露的梅毒吸一般的引力表明，我們對《少女》的感性認識已經(jīng)歷了顯著的轉(zhuǎn)變，很可能會把我們帶回到一種比在1972年需要修正的教條形式主義更為枯燥乏味的、過于簡單化的事實還原。不久前的某一天，我從一位消息靈通的紐約客（請原諒我的冗余）那里得知，秘密已經(jīng)公開了：畢加索在1907年得了性病，畫了《少女》以發(fā)泄對女性的憤怒。好了。但如果這的確是仍然被人譽為“第一幅現(xiàn)代繪畫”的一幅圖畫的事實真相，這會告訴我們一些我們或許應(yīng)該知道的關(guān)于現(xiàn)代的東西嗎？

自20世紀70年代早期以來，更多的批評寫作將這幅畫的病原學(xué)看作是外來影響的產(chǎn)物——不是螺旋菌的產(chǎn)物，而是有影響力的博物館藝術(shù)的產(chǎn)物?！渡倥芬呀?jīng)被歷史化了，并被一個巨大的、多樣化的血統(tǒng)所包圍。對這件偉大杰作所產(chǎn)生的內(nèi)爆式影響，不僅包括伊比利亞和非洲藝術(shù)，更不用說塞尚關(guān)于沐浴者主題的作品；我們了解到，它們還包括卡拉瓦喬的《基督下葬》[Entombment]、戈雅的《五月三日》[Tres de Mayo]、德拉克洛瓦的《西奧島的屠殺》[Massacre at Scio]和《阿爾及爾婦女》[Femmes d’Alger]、安格爾的藏盧浮宮博物館的《土耳其浴室》[Turkish Bath]——還有馬奈和戈雅的裸體畫，以及馬蒂斯1907年的《藍色裸體》[Blue Nude]。我們被告知，這幅畫是對德蘭[Derain]的《浴者》（一幅愚蠢的畫，曾在1907年的獨立沙龍展出）所提出的挑戰(zhàn)的競爭性回應(yīng)。就在去年，一個激動的英裔美國評論家再次宣布，畢加索《少女》的主要來源是埃爾·格列柯的《揭開第五封印》[The Opening of the Fifth Seal]的《啟示錄》靈視（現(xiàn)藏紐約大都會博物館，但在1907年藏于畢加索的朋友巴黎蘇洛阿加[Zuloaga]的埃爾·格列柯收藏館中）。因為畫幅格式相似，舉手的姿勢也相似，所以這幅西班牙畫作被稱作《阿維尼翁的少女》的靈感來源，而《少女》憑借著聯(lián)想，“以它的方式變得像埃爾·格列柯的祭壇畫一樣強有力：一幅宗教繪畫，但宗教被排除在外”。

在我看來，這些引發(fā)人們強調(diào)影響或靈感來源的比較，很少能接近到足以令人信服的程度。但它們確實有一種消極的作用：它們不是將目光集中起來，而是將視力分散。這幅畫落入藝術(shù)史池塘之中：你可以看到環(huán)繞著撞擊形成的膨脹圈，但有些東西是看不見的。幾年前，在明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院[Minneapolis Institute of Arts]，我偶然看到一幅由英國美術(shù)學(xué)院院士勞倫斯·阿爾馬-塔德馬爵士[Sir Lawrence Alma-Tadema]創(chuàng)作的題為《午睡》[Midday Slumbers]（圖53）的水彩畫。它曾于1888年在倫敦展出，畢加索見到它的機會幾乎為零。然而，勞倫斯爵士的前景人物與《少女》中的掀帷幕者的相似之處在于……。有人會稱之為非凡的，有趣的，引發(fā)聯(lián)想的嗎？如果非得進行比較，調(diào)動我所有的修辭技巧，我便可以說，《午睡》是一幅在本質(zhì)上與《少女》相似的畫，只是帷幕后面的睡美人已經(jīng)醒了，而且人數(shù)翻了兩番。

圖53 勞倫斯·阿爾馬-塔德馬爵士，《午睡》，1888年，水彩，65.5 cm ×24.8 cm，明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院；埃塞爾·莫里森·凡·德爾利普基金會[The Ethel Morrison Van Derlip Fund]

對我來說，大多數(shù)搜尋來源的做法，似乎會將我們的目光從圖畫本身移開。甚至尋找非洲原型也是如此?！半y道‘黑人藝術(shù)’[art nègre]的侵入不是《少女》的真正內(nèi)容嗎？”最近，我的一個巴黎朋友這樣問我。我不這么認為，因為這幅畫的“內(nèi)容”是其內(nèi)部和外部關(guān)系的總和（是不能通約的）。所以在《少女》中，人們記憶中的僵硬的部落模擬像在配備了家具陳設(shè)的閨房中被中性化了，并被刺激為巴洛克式的騷動；而這臺曾經(jīng)是僵硬對稱之模特兒的發(fā)動機爆燃，變成了對觀者釋放的性威脅的表現(xiàn)。還有很多。而尋找“長得像的人”則是一項消遣性運動，可以使我們從聚焦于一幅圖畫的困境中解脫出來。也許問題在于沒有那么多時間。我的老朋友湯姆·赫斯[Tom Hess]曾說：“看一幅畫要花好幾年時間?！蔽?972年論《少女》的文章，經(jīng)他之手編輯首次發(fā)表。

我盯著《少女》看了很久，看得越久，調(diào)查人跡罕至之地的感覺就越發(fā)強烈。幸運的是，當(dāng)時我不知道還有許多為《少女》畫的速寫有待出版；它們的豐富性似乎令人望而生畏，難以應(yīng)對。在處理手頭材料和試圖把控圖畫本身時，我可能在某一點上誤入歧途——或者走得不夠遠，正如威廉·魯賓正確觀察到的那樣。59威廉·魯賓，〈《阿維尼翁的少女》的起源〉[La genèse des Demoiselles d’Avignon],Les Demoiselles d’Avignon,Musée Picasso,vol.II,1988,p.485。盡管我獲得了它所傳達的恐懼和危險的信息，但我還是在這幅畫的死亡咒語前退縮了。為了從專業(yè)的形式主義者那里奪取它，我把注意力集中在超然對參與這一主題上，集中在設(shè)計成直接攻擊的圖像上。我在心里將它與19世紀米蘭學(xué)院派畫家米基斯[Pietro Michis]的那幅描繪宙克西斯做選擇的繪畫進行了對比（圖54）。當(dāng)時我沒有復(fù)制這幅畫，它畫的是畫家不帶色情眼光地在仔細觀察著五個裸體姑娘。他的程序是從她們每人身上選擇最美的部分，并將這些部分組裝成一個完美的女神；而背景中的目擊者們沒有理會少女肉體的小小誘惑，他們贊賞畫家的專業(yè)精神，贊賞他的審美距離和專業(yè)知識。我想將《阿維尼翁的少女》和這個荒唐的虛構(gòu)相對照，恢復(fù)它作為一種心理創(chuàng)傷遭遇的品格。60我較早的文章〈阿爾及利亞婦女與逍遙自在的畢加索〉[The Algerian Women and Picasso at Large]中有一段關(guān)于《少女》的簡短敘述，結(jié)尾的一段暗示了我將它與“宙克西斯”傳統(tǒng)進行對比的想法。我寫道，《少女》“以凝視的目光壓倒了西方藝術(shù)的三條基本規(guī)則：證明作畫是一種高尚追求的理想化的規(guī)則；視點應(yīng)固定于可測量之視覺距離的規(guī)則；再現(xiàn)裸體時在精神上應(yīng)處于超然狀態(tài)的相關(guān)要求——即有義務(wù)使藝術(shù)心境保持一定距離的傳統(tǒng)。如果裸體畫的性吸引力確實被人們所承認，那么文藝復(fù)興時期的人物畫就不會在基督教世界蓬勃發(fā)展。藝術(shù)的正當(dāng)性取決于這種對性愛無動于衷的職業(yè)，取決于好色之情與靜觀形式美之間的區(qū)別，從而占有的色情意志就被假定為贊美。畢加索使他的《少女》進入的正是這種高貴的傳統(tǒng)。這仍然是件不可思議的事情……即使我們相隔六十多年，這種直截了當(dāng)?shù)慕衣兑擦钊梭@駭……當(dāng)著他們的面，畢加索的不祥妓女們上演了可怕的將藝術(shù)去崇高化的一幕。這幅畫打破了傳統(tǒng)的三重魔咒——理想化、情感距離和焦點透視——即技藝高超的錯覺主義傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)將這個觀者-窺淫狂者不被人注意地引導(dǎo)到他的專用座位上?！盵此處斯坦伯格所提及的這篇文章，可參見中譯本《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》，收入施坦伯格，《另類準則：直面20世紀藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第149—264頁。此文的篇名以及以上所引段落的譯文，均為本文中譯者重新翻譯?！凶g者注]

圖54 皮耶特羅·米基斯，《宙克西斯與科爾托納的少女們》，布面油彩米蘭布雷拉美術(shù)館

現(xiàn)在，16年過去了，形式主義已完全退卻，我為針對此畫的性指控所做的論辯，幾乎顯得陳腐得令人尷尬。但這正是我這一憂郁職業(yè)的本質(zhì)：因為正如我在1962年寫的一篇關(guān)于年輕的賈斯珀·約翰斯[Jasper Johns]的文章中所說的那樣，“這正是評論家的特點，即在他的最佳時刻，他不會比接下來的時節(jié)里每個人重復(fù)的東西說得更多；他是陳詞濫調(diào)的發(fā)生器”。

更悲哀的是，自從寫了以上這篇文章以來，我遭遇了一個大變故：我不再是畢加索的同時代人了。我直面《少女》這件活人之作品的特權(quán)，已然被廢止。