蔡春旭

東晉謝赫把“傳移模寫(xiě)”作為繪畫(huà)實(shí)踐的六法之一。通過(guò)臨摹，畫(huà)家習(xí)得技巧，進(jìn)入藝術(shù)傳統(tǒng)。臨摹除了對(duì)創(chuàng)作者有意義，也是一種復(fù)制手段，在鑒藏文化中起著非比尋常的作用。書(shū)法史上的摹搨復(fù)制技術(shù)流行于南朝至唐代，唐代是發(fā)展高峰，逐漸形成臨、摹、硬黃、響搨等不同方法。1李寧，〈摹搨考〉，載《中國(guó)書(shū)法》2019年第7期，第181—185頁(yè)。中古以降，復(fù)制書(shū)畫(huà)成為宮廷延續(xù)往昔文化的重要手段，唐宋元皇室委托的古書(shū)畫(huà)摹本流傳至今，成為認(rèn)識(shí)藝術(shù)史上失傳的那部分作品的媒介。民間收藏者同樣積極制作臨摹本，張彥遠(yuǎn)曾建議：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫(xiě)。”唐以前已有“拓畫(huà)”的風(fēng)氣，佳者不失神采筆蹤，所以他認(rèn)為摹本具有收藏價(jià)值：“故有非常好本拓得之者，所宜寶之。既可希其真蹤，又得留為證驗(yàn)?！?[唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫(huà)記》卷二〈論畫(huà)體工用拓寫(xiě)〉，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年，第1冊(cè)，第127頁(yè)。制作書(shū)畫(huà)臨摹本的風(fēng)氣與書(shū)畫(huà)藝術(shù)步入自覺(jué)時(shí)代幾乎同時(shí)出現(xiàn)，藝術(shù)品具備了典范性和收藏價(jià)值，才會(huì)產(chǎn)生臨摹的需求，而“傳移模寫(xiě)”的傳統(tǒng)一直綿延至今。3新中國(guó)成立后，故宮博物院成立文物修復(fù)廠，聘請(qǐng)金仲魚(yú)、馮忠蓮、陳林齋及金禹民等人組建書(shū)畫(huà)臨摹組，至今已有三代傳人。見(jiàn)“故宮博物院文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承主題云展覽”之古書(shū)畫(huà)臨摹復(fù)制技藝，網(wǎng)址：https://www.dpm.org.cn/topic/party_building/good/detail/255716.html，2021年8月24日。古代書(shū)畫(huà)大多創(chuàng)作于紙、絹、墻壁等易損材質(zhì)，經(jīng)不起兵燹水火、歲月滄桑，在有限的保存條件和修復(fù)、復(fù)制技術(shù)下，臨摹本起到了續(xù)命和再現(xiàn)的作用。除了這層社會(huì)意義，臨摹的動(dòng)機(jī)和用途不一而足，作偽、學(xué)習(xí)、復(fù)制、鑒藏……它在藝術(shù)史和鑒藏史上都是重要的文化活動(dòng)。

16世紀(jì)的蘇州是書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，也是書(shū)畫(huà)臨摹的中心，以致于王士性（1546—1598）認(rèn)為這成為一種地方特色。4“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之，書(shū)畫(huà)之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨。”[明]王士性，《廣志繹》卷二，中華書(shū)局，1981年，第33頁(yè)。近年來(lái)，圍繞藝術(shù)復(fù)制展開(kāi)的研究方興未艾，5世界藝術(shù)史大會(huì)2013年在日本德島縣鳴門(mén)市舉辦會(huì)議“Between East and West: Reproductions in Art”（1月15—18日）。部分問(wèn)題亦屬鑒藏史范疇，明代蘇州興盛的書(shū)畫(huà)鑒藏活動(dòng)及其帶來(lái)的臨摹、作偽問(wèn)題進(jìn)入學(xué)界的視野。6相關(guān)研究主要有：黃朋，《吳門(mén)具眼：明代蘇州書(shū)畫(huà)鑒藏》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2015年，第384—387頁(yè)；王耀庭主編，《傳移模寫(xiě)》，臺(tái)北故宮博物院，2007年；邱士華、林麗江、賴毓芝主編，《偽好物：16至18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺(tái)北故宮博物院，2018年。尤其是數(shù)量可觀的蘇州片，研究者無(wú)法視而不見(jiàn)。然而，蘇州片一般無(wú)法確定作者，相關(guān)記載闕如，難以討論復(fù)制活動(dòng)的發(fā)生機(jī)制。本文從可以定位（作者、時(shí)間、性質(zhì)、功能）的作品和文獻(xiàn)出發(fā)，梳理書(shū)畫(huà)臨摹本的作者和用途，兼論其對(duì)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生的刺激。限于篇幅，本文不談明代之外的情況，明代豐富的材料足夠梳理相關(guān)問(wèn)題，也讓我們看到這個(gè)時(shí)期鑒藏史和藝術(shù)史一些有趣的互動(dòng)。

一 臨摹本的制作

蘇州職業(yè)畫(huà)家特善臨摹，仇英（約1502—1552）是頭一號(hào)人物，“于唐宋名人畫(huà)無(wú)所不摹寫(xiě)，皆有稿本，其臨筆能奪真，米襄陽(yáng)所不足道也”。7[明]王世貞，《弇州山人四部稿》卷一百五十五，藝苑卮言附錄四，萬(wàn)歷五年世經(jīng)堂刊本，葉十七。他為陳官、周鳳來(lái)（1523—1555）、吳儔、項(xiàng)元汴（1525—1590）等藏家提供的服務(wù)就包括臨摹古畫(huà)。仇氏精湛的技巧獲得一致好評(píng)，張鳳翼（1527—1613）盛贊其摹李公麟《飲中八仙卷》惟妙惟肖，直言“八君有靈，當(dāng)為喚醒”。8[明]張鳳翼，《處實(shí)堂續(xù)集》卷八〈題飲中八仙歌〉，載《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》，集部，齊魯書(shū)社，1997年，第137冊(cè)，第568頁(yè)。仇英的老師周臣（約1450—1535），以及周臣的老師陳暹（1406—1496）都擅長(zhǎng)臨摹，這是職業(yè)畫(huà)家的必備技能。9周臣摹有杜堇本《韓熙載夜宴圖》。[明]王世貞，《弇州山人四部稿》卷一百三十八〈周東村韓熙載夜宴圖〉，葉十；[明]朱謀垔，《畫(huà)史會(huì)要》卷四〈陳暹〉，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第563頁(yè)。尤求是仇氏女婿，長(zhǎng)于白描人物及仕女畫(huà)，亦能臨摹，其臨摹《睢陽(yáng)五老圖》和李公麟《羅漢圖》依舊存世。10尤求摹《睢陽(yáng)五老圖》見(jiàn)上海博物館編《再讀睢陽(yáng)五老：藝術(shù)史的維度》，附錄二，北京大學(xué)出版社，2017年；[明]尤求，《羅漢圖》，載《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目17》，文物出版社，1997年，第31—34頁(yè)。沈碩為周臣弟子，寓居秦淮，工畫(huà)山水，初學(xué)畫(huà)時(shí)曾三年不下樓，臨摹古畫(huà)盡其工巧。11[清]徐沁，《明畫(huà)錄》卷五，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第10冊(cè)，第23頁(yè)。他臨摹馬遠(yuǎn)《花鳥(niǎo)冊(cè)》、吳偉靈谷寺壁畫(huà)皆有過(guò)人之處，卻不能自運(yùn)。12[明]詹景鳳，《詹氏性理小辨》卷四十一，載《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》，子部，第112冊(cè)，第571頁(yè)。浦融字通侯，天資穎敏，嗜古善畫(huà)，臨摹古人，人莫能辨。13[明]牛若麟修、王煥如纂，《（崇禎）吳縣志》卷五十三，中國(guó)數(shù)字方志庫(kù)收錄崇禎十五年刊本，葉十七。黃彪、黃景星父子亦擅摹古，前者曾摹《清明上河圖》欺騙權(quán)宦嚴(yán)嵩。14[明]姜紹書(shū)，《無(wú)聲詩(shī)史》卷七，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第870頁(yè)；[明]沈德符，《萬(wàn)歷野獲編》補(bǔ)遺卷二〈偽畫(huà)致禍〉，中華書(shū)局，1989年，第827頁(yè)。還有一位沈文和，乃是全補(bǔ)和臨摹書(shū)畫(huà)的高手，被認(rèn)為水平勝過(guò)仇英。15周道振輯校，《文徵明集（增訂本）》補(bǔ)輯卷二十七〈致沈文和〉第一封，上海古籍出版社，2014年，第1433頁(yè)；[明]文嘉，《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第3冊(cè)，第832頁(yè)。明代蘇州的摹古者眾多，這里難以窮舉，那些蘇州片的生產(chǎn)者習(xí)慣冒名頂替，終致湮沒(méi)無(wú)聞。姜紹書(shū)感慨：“吳中鬻古，皆署以名人款求售，奕世而下，姓字不傳，不幾化為太山無(wú)字碑乎！”16《無(wú)聲詩(shī)史》卷七，第870頁(yè)。吳縣袁孔璋是少數(shù)的例外，據(jù)說(shuō)其摹宋元名家至文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523）可以亂真，時(shí)人請(qǐng)他摹寫(xiě)贗本，添加款印，善加裝潢，用以欺人。17同注16，第873頁(yè)。

臨摹不是職業(yè)畫(huà)家的專(zhuān)擅，文人如文徵明父子、唐寅、謝時(shí)臣（1487—1567之后）均從事于斯。18[明]唐寅，《臨韓熙載夜宴圖》，重慶中國(guó)三峽博物館藏；[明]唐寅，《臨李公麟飲仙圖并書(shū)杜詩(shī)卷》，遼寧省博物館藏；[明]謝時(shí)臣，《盧鴻草堂十景圖》，沈陽(yáng)故宮博物院藏。文氏父子摹過(guò)懷素《自敘帖》、王獻(xiàn)之《奉書(shū)帖》等法書(shū)名跡，19據(jù)臺(tái)北故宮博物院藏懷素《自敘帖》后文徵明跋拓本及卷末文彭題記；[明]文嘉，《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第3冊(cè)，第829頁(yè)?！锻Ｔ起^帖》亦由他們鉤摹上石。文徵明這方面的記載尤其多，如摹李潼川《下蜀圖》、李成《寒林平野圖》、倪瓚《玄文館讀書(shū)圖》、李公麟《蓮社圖》。20[明]文嘉，《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第3冊(cè)，第831頁(yè)；[明]張丑，《清河書(shū)畫(huà)舫》，上海古籍出版社，2011年，第289、412—413頁(yè)。因?yàn)榫跁?shū)畫(huà)臨摹，文氏父子經(jīng)常為人全補(bǔ)書(shū)畫(huà)，二者道理相通。王履《華山圖》是十六世紀(jì)江南流傳的一件名作，不少人渴欲一觀，更積極制作摹本。文徵明的臨摹本不知所蹤，21[明]黃云，《黃丹巖先生集》卷一〈王安道作華山圖，用馬夏畫(huà)法，文徵明摹其一方，為題〉，載《明別集叢刊》，第2輯，黃山書(shū)社，2015年，第33冊(cè)，第476頁(yè)。今天尚能看到陸治（1496—1576）摹本，委托者是藏家王世貞（1526—1590）。

王世貞是臨摹本的愛(ài)好者，經(jīng)常命人制作。他請(qǐng)仇英之子摹古畫(huà)一卷，含顧愷之《女史箴圖》、閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》、周昉《擘阮圖》和王維《奕碁圖》。22[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十八〈摹古畫(huà)后〉，明萬(wàn)歷刊本，葉十六至十七。《女史箴圖》為項(xiàng)元汴藏品，王世貞?yīng)殣?ài)擋熊一段，借摹以供玩賞。而閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》（今藏遼寧省博物館，圖1）為自家藏品，因畫(huà)心品相糟糕，他“不忍數(shù)展”，遂做摹本以保護(hù)原件。他又令章藻摹王羲之、王獻(xiàn)之及王氏族人法書(shū)墨跡、拓本十卷，用以鑒藏。23[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十五〈章藻摹瑯琊法書(shū)墨跡十卷〉，明萬(wàn)歷刊本，葉五至十六。王氏還藏有蘇軾墨跡、石刻、小楷、稿行、草圣之類(lèi)幾百番，兒輩欲分割收藏，他就命門(mén)客周□□、徐長(zhǎng)孺、章藻及從子王骃各自摹搨，匯為七帙，藏之山房，以供回味。24[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十五〈摹蘇長(zhǎng)公真跡〉，明萬(wàn)歷刊本，葉十六至十七。

圖1 閻立本 （傳），《蕭翼賺蘭亭圖》，縱26.0厘米，橫74.4厘米，遼寧博物館

明代有不少藏家像王世貞這樣制作、收藏臨摹本，這是今天已經(jīng)失落的傳統(tǒng)。項(xiàng)元汴的書(shū)畫(huà)收藏琳瑯滿目，沈德符（1578—1642）說(shuō)“摹本居其大半”25[明]沈德符，《萬(wàn)歷野獲編》卷二十六〈晉唐小楷真跡〉，中華書(shū)局，1989年，第657頁(yè)。。張丑（1577—1643）《真跡日錄》著錄仇英臨摹趙伯駒《浮巒暖翠圖》，上有題記“墨林項(xiàng)元汴清玩”和千文編號(hào)，注明“原價(jià)八兩”，這可能是項(xiàng)氏委托的價(jià)格。26[明]張丑，《清河書(shū)畫(huà)舫》，上海古籍出版社，2011年，第639頁(yè)。松江何良?。?506—1573）篤好元人翰墨，也收藏元畫(huà)的臨摹本。姚綬（1422—1495）臨王蒙《夏山圖》即何氏囊中物，他又請(qǐng)文嘉（1499—1582）為其臨摹王蒙《泉石閑齋圖》。27[明]何良俊，《四友齋叢說(shuō)》卷二十九，中華書(shū)局，2007年，第268頁(yè)。臺(tái)北故宮博物院藏有傳宋人陳居中《秋原獵騎》冊(cè)頁(yè)，據(jù)畫(huà)上印章，研究者認(rèn)為它可能是黃彪為昆山藏家周鳳來(lái)所摹。28邱士華、林麗江、賴毓芝主編，《偽好物：16至18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺(tái)北故宮博物院，第24頁(yè)。鑒藏家的青睞是臨摹本制作的一個(gè)動(dòng)力。

除了書(shū)畫(huà)臨摹本，還有碑帖摹本。張鳳翼癖好古帖，得到《淳化閣帖》舊本后親手摹寫(xiě)，其中訛字、可疑之處，則借他本訂正，經(jīng)歲歷月，始得成帙。29[明]張鳳翼，《處實(shí)堂集》卷七〈跋手摹淳化帖〉，載《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》，集部，第137冊(cè)，第409頁(yè)。他專(zhuān)門(mén)臨摹二王法書(shū)古本，從小楷到大草，積聚成帙，并攜之“負(fù)笈白下，擔(dān)簦燕市”，用于鑒賞和臨帖。30同注29。丹陽(yáng)孫楨（1506—1566）有類(lèi)似之舉，曾摹《大觀太清樓帖第三卷》和宋搨本《無(wú)錫北禪圣壽院記》。31[明]孫楨，《石云先生遺稿一卷》之〈跋雙鉤太清樓帖第三卷〉〈跋雙鉤無(wú)錫北禪圣壽院記〉，載《明別集叢刊》，第2輯，第73冊(cè)，第551、553頁(yè)。明代中后期民間鑒藏?zé)崆榈母邼q造成收藏資源的緊張，臨摹本起到了替代作用，而且在鑒藏家和創(chuàng)作者中間發(fā)揮著多種用途，下文將進(jìn)行分類(lèi)梳理。

二 臨摹本的用途

就明中葉的例子來(lái)看，蘇州人將書(shū)畫(huà)臨摹本用于作偽、臨學(xué)和鑒賞替代品，后者包括充當(dāng)鑒藏資料、為保存狀況不佳的原作續(xù)命、為失去的作品留下副本、緩解收藏資源的緊張，目的與復(fù)制具有政治性功能的圖像略有不同。32關(guān)于復(fù)制政治性功能圖像的討論見(jiàn)郭懷宇〈《北京八景圖詩(shī)》卷的性質(zhì)與真?zhèn)危杭嬲撁髟缙跁?shū)畫(huà)作品的復(fù)制現(xiàn)象〉，載《紫禁城》2021年第3期，第128—153頁(yè)。

蘇州是晚明贗作古物的中心，這里的書(shū)畫(huà)臨摹本令人真?zhèn)坞y辨，后世稱之為“蘇州片”。蘇州片大多出自底層藝術(shù)工作者之手，鮮有留下作者姓名。今天知道，蘇州文人也涉足此道。陳鑑（1415—1471）藏有唐摹本《蘭亭序》，曾摹搨數(shù)本，將原作題跋分散在摹本之后，其用意多半是欺人、射利。33事見(jiàn)北京故宮博物院藏神龍本《蘭亭序》后文嘉題跋。詹景鳳（1528—1602）亦云：“大抵吳人多以真跋裝偽本后索重價(jià)，以真本私藏不與人觀，此行徑最為可恨?！?4[明]詹景鳳，《詹東圖玄覽編》卷一，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第5頁(yè)。這里的偽本即臨摹本，藏家這么做也是怕真本遭人豪奪。

古人通過(guò)摹寫(xiě)和刻帖制作書(shū)畫(huà)副本，以資臨學(xué)。吳奕（1472—？）精于篆書(shū)，做過(guò)元人褚?jiàn)J臨周秦石刻三種的摹本，大概是為了研習(xí)篆法。35[清]王杰等輯，《欽定石渠寶笈續(xù)編》乾清宮藏六〈褚?jiàn)J臨詛楚文〉，載《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，子部，上海古籍出版社，2002年，第1069冊(cè)，第691—697頁(yè)。又王穀祥（1501—1568）請(qǐng)錢(qián)穀（1508—1584）用油紙臨摹前人梅花卷，以存其稿，用意相同。36[清]陶樑，《紅豆樹(shù)館書(shū)畫(huà)記》卷二〈明吳下名人與錢(qián)叔寶尺牘墨跡〉之王穀祥札，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第12冊(cè)，第723頁(yè)。吳中藏有趙孟頫《秋江待渡圖》，文伯仁（1502—1575）幼時(shí)見(jiàn)后就懸于夢(mèng)寐，后來(lái)借到粉本才有機(jī)會(huì)臨摹。37文伯仁跋錢(qián)選《煙江待渡圖》，載《故宮書(shū)畫(huà)圖錄16》，臺(tái)北故宮博物院，1997年，第375—378頁(yè)。由于原跡罕覿，臨摹本為書(shū)畫(huà)家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)提供了機(jī)會(huì)。

成化年間，懷素《自敘帖》收藏于江陰徐泰家，沈周（1427—1509）觀后歆羨不已，吳寬（1435—1504）答應(yīng)為其臨摹一本，他立刻寫(xiě)詩(shī)催促：“南州肯勒石，萬(wàn)本播不已。不然此紙者，孤注安足倚。”38[明]沈周，〈觀徐士亨所藏懷素自序真跡，吳匏菴許寄臨摹，以此速之〉，載《沈周集》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第339—340頁(yè)。臨摹操作簡(jiǎn)便，相比之下，刻石傳拓費(fèi)時(shí)費(fèi)工。優(yōu)質(zhì)摹本的逼真度也勝過(guò)拓本，后者借助鉤本上石，經(jīng)過(guò)朱、刊刻、椎拓后與原跡已隔數(shù)層，因此古人復(fù)制時(shí)往往優(yōu)先考慮鉤摹。王世貞因囊中羞澀無(wú)力購(gòu)入黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠詩(shī)卷》，于是請(qǐng)王君載雙鉤、俞允文（1513—1579）廓填，且說(shuō)“雖不盡得其妙，比之搨石，尚少一重障也”。39[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十一〈山谷伏波神祠詩(shī)臨本〉，明萬(wàn)歷刊本，葉十六。盡管王世貞擁有可觀的收藏，依然無(wú)法隨心所欲購(gòu)買(mǎi)藏品，囿于財(cái)力和市面上的資源，他有時(shí)選擇退而求其次，而摹本不失為鑒藏佳品。貧窮的錢(qián)穀更沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)書(shū)畫(huà)的豐厚實(shí)力，婆娑把玩的宋元名人手跡皆為摹勒之物。40[明]文震孟，《姑蘇名賢小記》卷下〈錢(qián)叔寶陸叔平兩先生〉，載《叢書(shū)集成續(xù)編》，新文豐出版公司，1989年，第256冊(cè)，第214—215頁(yè)。而且錢(qián)氏把題跋一一抄錄，以備日后獲見(jiàn)真跡時(shí)有所參考。41據(jù)錢(qián)穀《鐘馗移家圖》跋，西泠印社2019年春拍第0303號(hào)拍品。詹景鳳《東圖玄覽編》多次提到沈碩制作的摹本，估計(jì)就是用以鑒藏交流。42“高宗瑞應(yīng)圖六段，每段長(zhǎng)二尺許，雅勁精潔，沈宜謙嘗摹來(lái)，以為劉松年?！?“劉松年臥看南園十畝春一卷，約長(zhǎng)丈馀，亦宜謙摹來(lái)，云真本在吳門(mén)?！盵明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷一，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第9頁(yè)；又[明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷二〈王蒙小紙丹臺(tái)春曉圖〉〈沈碩曾為詹景鳳摹之〉，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第21頁(yè)；又“沈宜謙在吳中以善臨摹名，嘗以所摹松雪達(dá)摩圖見(jiàn)示。予怪其板，以為松雪應(yīng)不若此。”[明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷四，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第41頁(yè)。實(shí)際上，鑒藏史中的信息交流和意義產(chǎn)生很多時(shí)候就通過(guò)臨摹本的制作和流通來(lái)完成。

蘇州畫(huà)家臨摹同代人作品是值得注意的現(xiàn)象?；蛟S受好事者姚淛所托，沈碩用油紙摹寫(xiě)吳偉所作靈谷寺畫(huà)廊四堵，壁畫(huà)后遭損毀，摹本有了無(wú)可取代的價(jià)值。43[明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷一，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第4冊(cè)，第46頁(yè)；[明]周暉，《金陵瑣事》卷一〈畫(huà)壁法被〉，載《金陵瑣事；續(xù)金陵瑣事；二續(xù)金陵瑣事》，南京出版社，2007年，第50頁(yè)。按，詹景鳳說(shuō)吳偉壁畫(huà)有四堵，周暉記載為三幅，略有出入。類(lèi)似還有數(shù)例，李士達(dá)摹謝時(shí)臣《匡廬泉》44《意趣與機(jī)杼——“明清繪畫(huà)透析國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”特展圖錄》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1994年，第29頁(yè)。，張宏（1577—？）臨錢(qián)穀山水扇面，45北京保利2021年秋拍1548號(hào)拍品。并不清楚動(dòng)機(jī)。今天傳世吳門(mén)畫(huà)家的作品不少都存在雙胞、多胞的問(wèn)題，很難通過(guò)鑒定研究獲得完滿的解釋。保存文獻(xiàn)可能是目的之一，張丑記載，文徵明為其叔父張意作《櫟全軒圖》，原本后不知流落何處，但家中尚存摹本。46[明]張丑，《清河書(shū)畫(huà)舫》，上海古籍出版社，2011年，第597頁(yè)。

文彭（1497—1573）1556年在京城買(mǎi)到一幅古畫(huà)，裱了兩回，又因北方風(fēng)燥日炎，不宜張掛，托家仆曹清帶回蘇州收存，家書(shū)中叮囑兒子文肇祉（1520—1590以后）：“欲得令子朗（朱朗，1509—1586以后）摹一幅以寄京師，須尺寸不失為妙?！?7[明]文彭，〈家書(shū)〉，見(jiàn)中國(guó)國(guó)家博物館藏《文氏諸賢真跡冊(cè)》。這是當(dāng)時(shí)藏家普遍的意識(shí)和做法，為保存狀況不佳的書(shū)畫(huà)制作臨摹本，減少原作的展掛。又張鳳翼記載宋人《幸蜀圖》：“此圖本宋人名筆，有惜其斷爛者，請(qǐng)實(shí)父（仇英）為之臨摹，十日一水，五日一山，圖成，遂令昔圖得以壽于人間。”48[明]張鳳翼，《處實(shí)堂后集》卷五〈題幸蜀圖〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書(shū)社，2016年，第46冊(cè)，第116頁(yè)。另有唐宋人《漢宮春曉圖》斷裂殘缺，仇英摹本“乃用意翻出，頓還舊觀”。49[明]張鳳翼，《處實(shí)堂后集》卷五〈跋漢宮春曉圖卷〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書(shū)社，2016年，第46冊(cè)，第118頁(yè)。臨摹本起到了為古物續(xù)命的作用，也成為鑒藏替代品。

1568年，文彭為張鳳翼跋元人畫(huà)《倪瓚像》，希望摹搨一本作齋中清供：

云林（倪瓚）像嘗見(jiàn)摹于王氏，上有細(xì)楷光菴墓銘，每欲命工摹以為供，竟?fàn)柌还?，其庸俗亦可笑也。伯起（張鳳翼）藏此，忽爾再覩，令人靦顏，他日終當(dāng)遂此愿。倘伯起能榻一幅以見(jiàn)惠，樂(lè)當(dāng)何如？50[元]佚名，《張雨題倪瓚像》，載《故宮書(shū)畫(huà)圖錄21》，臺(tái)北故宮博物院，2002年，第331—332頁(yè)。

江南有摹像、供像的風(fēng)氣，上海博物館藏仇英本《倪瓚小像卷》是當(dāng)時(shí)的摹本之一。51[明]仇英，《倪瓚小像卷》，載《上海博物館藏明四家精品選集》，大業(yè)公司，1996年，圖90。明代江南活躍的收藏活動(dòng)刺激了古物的消費(fèi)需求，在真跡有限的情況下，臨摹本開(kāi)始扮演替代角色。當(dāng)然，名家制作的臨摹本價(jià)值不同于一般。

收藏資源的緊張更造成激烈的古物爭(zhēng)奪。明代關(guān)于權(quán)貴巧取豪奪書(shū)畫(huà)的記載頗為常見(jiàn)，嚴(yán)嵩（1480—1566）父子、朱忠僖、張居正（1525—1582）都是藏家畏懼的有力者，52[明]王世貞，〈觚不觚錄〉，載《叢書(shū)集成新編》，新文豐出版公司，1985年，第85冊(cè)，第408頁(yè)。董其昌（1555—1636）也說(shuō)過(guò)，“吳中好古之家浸尋疲于勢(shì)要搜括”53[明]董其昌，《容臺(tái)文集》卷八〈墨林項(xiàng)公墓志銘〉，載《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》，集部，第171冊(cè)，第507頁(yè)。。因此，臨摹本更為現(xiàn)實(shí)的用途是避禍。據(jù)說(shuō)為防嚴(yán)世蕃奪取李昭道《海天落照?qǐng)D》，吳中湯姓藏家請(qǐng)仇英制作摹本意欲蒙混，結(jié)果為怨家告發(fā)，迫于情勢(shì)而割?lèi)?ài)。藏家將原本題詩(shī)割置于摹本之后，又邀請(qǐng)朋友彭年（1505—1566）等人置酒泣別原本，摩挲三日。54[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百七十〈題海天落照?qǐng)D〉，明萬(wàn)歷刊本，葉二至三；[明]張鳳翼，《處實(shí)堂后集》卷五〈海天落照?qǐng)D〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書(shū)社，2016年，第46冊(cè)，第124頁(yè)。文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》的創(chuàng)作原因與此類(lèi)似，文嘉題跋揭露：“有當(dāng)?shù)烙。ㄚw伯骕畫(huà)）以獻(xiàn)時(shí)宰，而主人吝與?！敝魅藶榱吮艿湥?qǐng)文徵明重寫(xiě)此作，存其仿佛，而把原作交出。55圖版見(jiàn)吳誦芬、童文娥、譚怡令編《明四大家特展：文徵明》，臺(tái)北故宮博物院，2014年，第132—135頁(yè)。

對(duì)于今天的觀眾而言，《仿趙伯骕后赤壁賦圖》（圖2）不是一件宋畫(huà)風(fēng)格的山水，具有顯著的明代特征，視為仿作更合理。趙伯駒《桃源圖》也被有力者奪走，主人徐氏懊恨不已，文徵明為他以重青綠風(fēng)格重畫(huà)了這一主題。56[明]張鳳翼，《處實(shí)堂后集》卷五〈桃源圖跋〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書(shū)社，2016年，第46冊(cè)，第120頁(yè)?！斗纶w伯骕后赤壁賦圖》和《桃源圖》慰藉了收藏者內(nèi)心的恐懼與失落，其復(fù)制目的倒在其次。另一方面，明人對(duì)于臨摹的態(tài)度相當(dāng)寬容，文嘉在一段跋中說(shuō)：“右《支遁相馬圖》，乃曹將軍（曹霸）原稿，雖傳摹屢改，而神俊固存。”57[明]文嘉，《行書(shū)杜甫觀曹將軍畫(huà)馬圖詩(shī)》，香港蘇富比2021年秋拍2577號(hào)拍品。臨摹的意義在一定程度上無(wú)須通過(guò)逼真還原來(lái)體現(xiàn)，呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代觀念的變化。這些具有個(gè)人風(fēng)格的臨摹成為鑒藏文化催生的一種新型創(chuàng)作。

圖2 [明]文徵明，《仿趙伯骕后赤壁賦圖》卷（局部），絹本設(shè)色縱31.5厘米，橫541.6厘米，臺(tái)北故宮博物院

三 臨摹乃再造

“傳移模寫(xiě)”在中國(guó)古代具有悠久的傳統(tǒng)，臨摹本偏離原作并非明代才有的現(xiàn)象。58喬迅[Jonathan Hay]分析過(guò)一些元代的例子，見(jiàn)“The Reproductive Hand.” Between East and West: Reproductions in Art (Proceeding of the CIHA Colloquium in Naruto,Japan,15th-18th January 2013),edit.Shigetoshi Osano (with special collaboration of Milosz Wozny),IRSA,2014,pp.319-333。李寧從概念和技術(shù)層面指出法書(shū)復(fù)制中“臨”“摹”“搨”的差異和復(fù)雜性，59同注1，第184頁(yè)。對(duì)其進(jìn)行絕對(duì)區(qū)分存在難度，例如錯(cuò)綜復(fù)雜的《蘭亭序》版本，不止摹本、臨本和拓本各不相同，傳為馮承素、虞世南、褚遂良（實(shí)為米芾臨本）所摹三本就頗有差異。它涉及臨摹者使用的方法、工具與材料、臨摹態(tài)度與目的、個(gè)人風(fēng)格與習(xí)慣，大部分因素?zé)o法通過(guò)意志或技術(shù)解決。繪畫(huà)的情況更復(fù)雜，徐邦達(dá)指出：

工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫(xiě)摹搨，……五代兩宋畫(huà)法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫(huà)等，根本無(wú)法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫(xiě)來(lái)代替了。60徐邦達(dá)，《古書(shū)畫(huà)鑒定概論》，紫禁城出版社，2005年，第63—64頁(yè)。按，徐氏所謂的“三法”指先勾后填；不勾徑自影寫(xiě)；勾摹兼臨寫(xiě)，又修飾之。

因此，書(shū)畫(huà)臨摹本與祖本以及其他臨摹本之間才會(huì)出現(xiàn)差異。明清時(shí)期書(shū)畫(huà)家擁有強(qiáng)烈的風(fēng)格意識(shí)，臨摹本具有自身特點(diǎn)在所難免。今日罕見(jiàn)明代蘇州的法書(shū)臨摹本，下文討論以繪畫(huà)為例，除部分較忠實(shí)于原作，臨摹本大多存在改動(dòng)原畫(huà)內(nèi)容和原作風(fēng)格的情況。

上海博物館藏有仇英《臨宋人畫(huà)冊(cè)》61這套冊(cè)頁(yè)共15頁(yè)，無(wú)仇英款印，有項(xiàng)元汴鑒藏印，據(jù)風(fēng)格可以確認(rèn)出自十六世紀(jì)蘇州畫(huà)家之手，作者很可能是仇英。本文參考的圖版及定名來(lái)自《上海博物館藏明四家精品選集》圖93及圖版說(shuō)明。，其中部分祖本仍然存世，可供比較?！栋腴g秋光圖》底本為臺(tái)北故宮博物院藏傳王詵《秀櫳曉鏡圖》，仇英臨摹逼肖，僅衣服、屏風(fēng)座、妝奩內(nèi)小盒的顏色不同?！秼邋簣D》（圖3）源自弗利爾美術(shù)館藏傳周文矩《浴嬰仕女圖》（圖4），仇英只臨了團(tuán)扇左半部分的人物，并且添加了庭院背景，改動(dòng)了服飾色彩和花紋以及頭飾?！耳狔愃扇獔D》和北京故宮博物院藏《松澗山禽圖》的構(gòu)圖、內(nèi)容基本相同，仇英僅僅略去了松樹(shù)上藤蘿的枝葉和石上苔點(diǎn)?！遏酥畬?xiě)照?qǐng)D》（圖5）摹自臺(tái)北故宮博物院藏《人物》（圖6），仇英的改動(dòng)主要在設(shè)色：原作中牡丹的花色為二粉二紅，臨本作一紅三白；左側(cè)棒槌瓶上所系紅巾易為綠巾；仆童身前桌上置兩盤(pán)點(diǎn)心水果，原作為紅色，臨本為白色；屏風(fēng)邊框和底座的顏色也被替換。總之，繪畫(huà)臨摹本的布景、內(nèi)容、設(shè)色都可能經(jīng)過(guò)修改、調(diào)整，體現(xiàn)出臨摹者的心思和時(shí)代氣息。

圖3 [明]仇英《嬪妃浴兒圖》上海博物館（左）

圖4 [南宋]周文矩（傳）《浴嬰仕女圖》美國(guó)弗利爾美術(shù)館（右）

圖5 [明]仇英《羲之寫(xiě)照?qǐng)D》上海博物館（左）

圖6 [宋]佚名《人物》臺(tái)北故宮博物院（右）

陸治《臨王履華山圖冊(cè)》亦透露出一種個(gè)人理解，畫(huà)中明暗、設(shè)色、皴染之法、樹(shù)木多寡、題詩(shī)位置均與王履原畫(huà)有異。這里以天眼巖一開(kāi)為例，舉出兩點(diǎn)：王履所畫(huà)樹(shù)木作松枝狀，陸治將其改為片狀，前景正中的幾株松樹(shù)也被省略，但樹(shù)后山道上添加了臺(tái)階；王履取法馬遠(yuǎn)、夏圭，石面以小斧劈結(jié)合擦染完成，陸治本不見(jiàn)皴法，唯剩擦染，這是他本身的繪畫(huà)特點(diǎn)（圖7、圖8）。62《臨王履華山圖冊(cè)》圖版見(jiàn)尹翠琪、蔣方亭主編《浮世清音：晚明江南藝術(shù)與文化》，下冊(cè)，香港中文大學(xué)文物館，2021年，圖3.16；部分引首、題跋圖版見(jiàn)黃朋《吳門(mén)具眼：明代蘇州書(shū)畫(huà)鑒藏》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2015年，第244頁(yè)。陸治在臨摹前跟王世貞說(shuō)：“為子留數(shù)日，存其大都，當(dāng)更為究丹青理也。”（見(jiàn)陸本王世貞跋）王履《華山圖》乃王世貞從他處借得，礙于還期，陸治沒(méi)有足夠的時(shí)間臨摹，推測(cè)他先勾出山形、人物和樹(shù)石位置，而后補(bǔ)繪完整，因此無(wú)法和原作肖似。但是，陸治落款和他人題跋都將此冊(cè)視為摹本（現(xiàn)在標(biāo)題除外）。“摹”和“臨”本是兩回事，意味著不同的復(fù)制手段以及和祖本不同的近似度。過(guò)去對(duì)“臨”與“摹”的區(qū)別沒(méi)有像今天這樣的共識(shí)，63北宋黃伯思已指出“世人多不曉臨摹之別”，并進(jìn)行區(qū)別，但此舉反映出社會(huì)上大多數(shù)人沒(méi)有這種認(rèn)識(shí)，見(jiàn)《東觀馀論》卷上〈論臨摹二法〉，人民美術(shù)出版社，2010年，第61頁(yè)。仇英《臨宋元六景》冊(cè)內(nèi)項(xiàng)元汴題記既云“仇英十洲臨古名筆”，又說(shuō)“摹于博雅堂”，可知“臨”和“摹”在當(dāng)時(shí)被看作一個(gè)意思。64項(xiàng)元汴題跋見(jiàn)許文美、劉芳如編《明四大家特展：仇英》，臺(tái)北故宮博物院，2014年，第326頁(yè)。

圖7 [明]陸治，《臨王履華山圖冊(cè)》之一，上海博物館

圖8 [明]王履，《華山圖冊(cè)》之一，故宮博物院

臨摹本的改動(dòng)也體現(xiàn)出請(qǐng)托者的意志。王履原畫(huà)是紙本，陸治摹本為絹本，這應(yīng)是王世貞的要求。按照當(dāng)時(shí)慣例，材料一般由索求者提供。65蔡春旭，〈明中葉索畫(huà)活動(dòng)的慣例與機(jī)制：以吳門(mén)畫(huà)派為中心的考察〉，載《藝術(shù)史研究21》，中山大學(xué)出版社，2019年，第151頁(yè)。王世貞對(duì)《華山圖》摹本又進(jìn)行了一番包裝，請(qǐng)陳鎏題寫(xiě)引首，俞允文、周天球（1514—1595）、莫是龍（1537—1587）抄錄原畫(huà)中的敘、記、詩(shī)以及其他與華山有關(guān)的詩(shī)文，使這件摹本成為“全新”的作品。前述王世貞請(qǐng)仇英之子摹古畫(huà)卷中有周昉《擘阮圖》，原為掛幅，摹本按規(guī)劃改作手卷，由周天球書(shū)錄宋徽宗題押和蔡京詩(shī)。66[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十八，〈摹古畫(huà)后〉，明萬(wàn)歷刊本，葉十七。而仇英本《倪瓚小像卷》增加了文彭所書(shū)王賓撰《倪云林墓銘》，原本位于畫(huà)幅左側(cè)的張雨小楷書(shū)贊被文徵明以行草書(shū)寫(xiě)于另一張紙上，推測(cè)這也是請(qǐng)托者的要求。這些被改變了樣貌的臨摹本實(shí)屬再造之物。

四 結(jié)論

臨摹本在蘇州的流行是創(chuàng)作者、消費(fèi)者、鑒藏家多重角色作用的結(jié)果，“傳移模寫(xiě)”因此在十六世紀(jì)的藝術(shù)史中被拓寬了意義。臨學(xué)、鑒藏、消費(fèi)臨摹本的需求推動(dòng)了它的制作和生產(chǎn)，臨摹成為創(chuàng)作者藝術(shù)活動(dòng)的一部分，臨摹本則在鑒藏領(lǐng)域占據(jù)了位置。大量底層藝術(shù)工作者的參與使得書(shū)畫(huà)臨摹和作偽成為明代蘇州的文化產(chǎn)業(yè)，蘇州片和名家書(shū)畫(huà)一樣是今天無(wú)法忽視的歷史遺產(chǎn)。近來(lái)的研究指出，蘇州片是清宮院體繪畫(huà)形成的關(guān)鍵角色，67賴毓芝，〈“蘇州片”與清宮院體的成立〉，載《偽好物：16至18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺(tái)北故宮博物院，第386—409頁(yè)。遠(yuǎn)渡日本的蘇州片還起到了文化傳播的作用。68板倉(cāng)圣哲，〈《清明上河圖》在東亞的傳播：以趙浙畫(huà)（林原美術(shù)館藏）為中心〉，載《偽好物：16至18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺(tái)北故宮博物院，第411—412頁(yè)；賴毓芝提及宮崎法子圍繞唐寅或仇英創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》亦有相關(guān)討論，見(jiàn)〈蘇州晚期商業(yè)繪畫(huà)與作坊——第三季“造型與美感”側(cè)記〉，載《故宮文物月刊》2010年第9期，第115頁(yè)。而在名家的臨摹活動(dòng)中，部分原作的內(nèi)容、風(fēng)格被改變，臨摹與創(chuàng)作的界限愈加模糊，甚至突破了復(fù)制的含義，凸顯臨摹者的個(gè)人意志。仇英毫無(wú)疑問(wèn)擁有過(guò)人的臨摹技術(shù)，《臨宋元六景》卻是典型的仇氏風(fēng)格（圖9），有學(xué)者發(fā)現(xiàn)其主題實(shí)為“武陵六景”，并指出其圖像來(lái)源，69林珮菱，〈明仇英《臨宋元六景》主題考辨〉，載《故宮文物月刊》2018年第5期，第88—101頁(yè)。它和宋元范本之間的距離表明，這是以仿古為手段的主題創(chuàng)作。自古以來(lái)，臨摹都是通向創(chuàng)作的途徑，但從技術(shù)層面躍升到觀念層面，成為一種創(chuàng)作的方法，是十六世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的突出表現(xiàn)，仿書(shū)、仿畫(huà)的勃興與此密切相關(guān)。70關(guān)于仿書(shū)的討論見(jiàn)蔡春旭〈盡技之制：吳門(mén)書(shū)家的雜書(shū)卷冊(cè)〉，載《美術(shù)研究》2019年第1期，第50—57頁(yè)；仿畫(huà)可舉數(shù)例：[明]沈周，《仿大癡山水軸》，載《上海博物館藏明四家精品選集》，圖10；[明]文徵明，《擬董巨山水圖》，載《至樂(lè)樓藏明清書(shū)畫(huà)》，香港中文大學(xué)文物館，1992年，圖8；[明]周臣，《松泉詩(shī)思》，載《故宮書(shū)畫(huà)圖錄6》，臺(tái)北故宮博物院，1991年，第305頁(yè)。晚明書(shū)畫(huà)家在落款中常用“臨”“摹”“仿”等修辭申明其靈感來(lái)源，實(shí)際上皆為自運(yùn)。董其昌最具代表性，創(chuàng)作和鑒藏是其藝術(shù)活動(dòng)的一體兩面，鑒藏史之于藝術(shù)史的形塑在他身上有直觀的體現(xiàn)，而這也是蘇州鑒藏文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。71董其昌跋文徵明《五岡圖》（楓江書(shū)屋藏）指出其仿董源《溪山行旅圖》半幅筆法，他對(duì)吳門(mén)文人的仿畫(huà)實(shí)踐不陌生。

圖9 [明]仇英，《臨宋元六景》之“云山樓閣”，臺(tái)北故宮博物院