孫四化

（安徽藝術(shù)學(xué)院 安徽 合肥 230011）

“共生”一詞源于生物學(xué)，為德國著名真菌學(xué)奠基人DeBary( 1831 年～1888 年)首創(chuàng)。其原意，為不同生物之間密切生活在一起的共棲、共存的一種狀態(tài)。

文化共生，是“多元文化之間的緊密聯(lián)結(jié)、共棲、共存的文化狀態(tài)。”從世界音樂文化的角度看，每一個(gè)大的文化區(qū)域都有自己特征明顯的音樂形式，如阿拉伯世界的音樂、印度音樂、中國音樂、日本音樂等。就中國境內(nèi)的情況而言，漢族地區(qū)的音樂與少數(shù)民族地區(qū)的音樂又不相同。比如江浙地區(qū)的音樂與西北地區(qū)的音樂，蒙古草原地區(qū)的音樂與藏族地區(qū)的音樂各有差別……這樣的例子不勝枚舉。當(dāng)然，體現(xiàn)這些不同音樂特征的因素有很多，比如樂器、節(jié)奏、裝飾音、音域、服裝、演奏方式等等。但如果拋開視覺因素，僅僅從音響上，或者將不同的音樂都移植在鋼琴上來辨別，仍然可以明晰地聽出它們彼此間的不同。究其原因，調(diào)式與音階是核心因素。調(diào)式（Mode）與音階（Scale）以及調(diào)（Key），這三個(gè)概念各不相同，而又互相關(guān)聯(lián)。音階是“按照一定的物理規(guī)律及人類的音樂經(jīng)驗(yàn)而形成的樂音體系”，調(diào)式是“采取音階中一音作為自己的‘主音’而形成的具有穩(wěn)定序列的排列模式”。而調(diào)則指“主音的高度”。所以，對(duì)比三者，音階是以物理屬性，也就是震動(dòng)頻率的高低排列；調(diào)是主音的高低；調(diào)式則是內(nèi)部的音程結(jié)構(gòu)。音階本身不能體現(xiàn)出范式區(qū)別，任何音樂文化中的音，都可以按照物理頻率來高低排列。調(diào)高同樣也不能給予明確的區(qū)別，所有的音樂作品，都可以在不同的調(diào)上高低平移。那么，調(diào)式（Mode）則是最具有辨識(shí)度的屬性。

一

按照中國音樂學(xué)院教授黎英海先生的觀點(diǎn)，“音階中調(diào)式主音以外的其他音，可按照它和主音的音程度數(shù)分別為各個(gè)音級(jí)，不同的調(diào)式的同一音級(jí)和主音的音程性質(zhì)不相同時(shí)，便產(chǎn)生了不同的色彩，這就是調(diào)式的色彩作用?！比缦旅娴淖V例1（參閱了人民音樂出版社1962 出版的李重光先生的專著《音樂理論基礎(chǔ)》一書中的第六章調(diào)式相關(guān)內(nèi)容制譜）：

譜例1

以上兩個(gè)音階都以C 為起始音，并結(jié)束于C，但兩個(gè)音階的色彩截然不同，這就是音樂理論中的同調(diào)（Key），不同調(diào)式（Mode），究其原因，就是上文所說的，各個(gè)音階音跟主音的音程并不相同。第一個(gè)音階中的主音C 與第三級(jí)音E 之間是大三度，而第二條音階中第一級(jí)音C 與第三級(jí)音bE 之間是小三度，按照傳統(tǒng)音樂理論的原則，第一條音階具有大調(diào)屬性，第二條音階屬于小調(diào)音階。

另外，同樣的音階素材，如果先后排列的模式不同，則聽覺色彩就完全不同。例如：中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式中的同宮系統(tǒng)的五個(gè)調(diào)式。同宮系統(tǒng)，指的是構(gòu)成音完全一樣，而排列模式不一樣的五種調(diào)式，以C 宮為例，同宮系統(tǒng)其他各調(diào)有D 商調(diào)式、E 角調(diào)式、G 徵調(diào)式、A 羽調(diào)式，他們最大的區(qū)別在于主音不同，從而導(dǎo)致模式和色彩不同，如下面的譜例2（參閱了人民音樂出版社1962 出版的李重光先生的專著《音樂理論基礎(chǔ)》一書中的第五章調(diào)式相關(guān)內(nèi)容制譜）：

譜例2

同樣是五聲調(diào)式，但與日本音樂中的五聲調(diào)式相比，色彩上又有明顯的區(qū)別，如日本沖繩島的特有音階，見下面的譜例3（參閱了《藝術(shù)探索》1989 年第2 期刊發(fā)的王耀華先生《日本沖繩音樂考察與中琉音樂文化之比較研究》一文中第6 頁相關(guān)內(nèi)容制譜）：

譜例3

與譜例2 中的C 宮系統(tǒng)相比，最大的區(qū)別，在于出現(xiàn)了半音關(guān)系。如果把這個(gè)音階拆分成前后兩個(gè)音組CEF 與GBC，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)音組的結(jié)構(gòu)是完全一樣的，即大三度加小二度結(jié)構(gòu)。而大小調(diào)體系中的大調(diào)音階CDEFGAB，也可以拆分成兩個(gè)音組，即CDEF與GABC，而這兩組的結(jié)構(gòu)也是一樣的，大二度加大二度加小二度。所以兩者之間是有取舍關(guān)系的。而將大調(diào)音階與中國傳統(tǒng)的清樂音階do re mi fa so la xi 相比較，從表面上看則是完全相同的。同時(shí)還有歐洲中古調(diào)式中的伊奧尼亞調(diào)式（Ionian）調(diào)式，其音階也是CDEFGABC。諸如此類的調(diào)式現(xiàn)象還大量存在與世界各地，比如匈牙利、歐洲、甚至非裔美國人的布魯斯音樂中，都有大量類似的音階與調(diào)式，甚至是五聲音階與調(diào)式，但是建立在這些類似的調(diào)式和音階上的音樂卻呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的風(fēng)格特征，究其原因，差別在于對(duì)于音階中音符的不同處理而導(dǎo)致。

二

首先，對(duì)于調(diào)式中音符的強(qiáng)調(diào)不同，重音不同，節(jié)奏不同。比如以中國傳統(tǒng)的C 宮調(diào)式，與非裔美國人的布魯斯音樂中的傳統(tǒng)布魯斯調(diào)式做一對(duì)比，見下面的譜例4（參閱了上海音樂出版社2017 出版的馬克列文與趙貝露合著的《爵士樂寶典》及人民音樂出版社1962 出版的李重光《音樂理論基礎(chǔ)》兩書的相關(guān)內(nèi)容制譜）：

譜例4

從譜例構(gòu)成音來看，兩者沒有任何區(qū)別。但是，建立在以上兩個(gè)調(diào)式音階上的中國傳統(tǒng)音樂，如民歌《茉莉花》和周杰倫的作品《菊花臺(tái)》，與早期布魯斯音樂家威廉·漢迪（Willian Handy）的作品《圣路易斯布魯斯》（St.Louis Blues）這三首作品（可參閱上海音樂出版社2015 出版的尤靜波《歐美流行音樂簡史》一書第4 頁的內(nèi)容），都是建立在C 調(diào)五聲音階之上的。但是，前兩者與后者在風(fēng)格上截然不同，如果說前兩首還有比較共性的中國音樂特質(zhì)，那么第三首則完全是“黑皮膚的感覺”，因?yàn)椋剪斔挂魳吩搭^就在非洲，尤其是西非。其歷史淵源，這里不再贅述?？梢詫?duì)比一下具體的異同，相同地方在于音階（Scale）與調(diào)式（Mode）在形式上完全一樣，而不同之處主要在于律動(dòng)和節(jié)奏，還有重音。

眾所周知，中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏，尤其是民歌小調(diào)（此處特指漢族音樂文化）一類，其節(jié)奏是比較緩和的，符合儒家音樂美學(xué)的“思無邪”、“樂而不淫，哀而不傷”的“中庸”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這就是孔子在《論語·八佾》中提倡的《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。有學(xué)者研究后認(rèn)為，孔子“樂而不淫，哀而不傷”的原則，是藝術(shù)所表現(xiàn)的情感“應(yīng)該是一種有節(jié)制的、社會(huì)性的情感，而不應(yīng)是無節(jié)制、動(dòng)物性的情感?！币虼耍袊鴤鹘y(tǒng)音樂整體節(jié)奏體現(xiàn)出平緩，勻稱、均衡的風(fēng)格。而在布魯斯音樂中，其最大的特點(diǎn)就是即興吟唱，節(jié)奏上則以切分節(jié)奏為主，而切分節(jié)奏在中國傳統(tǒng)音樂里并不典型。這是兩者主要的區(qū)別。

布魯斯音樂只有大概的框架，在實(shí)際的演唱中是非常自由的，根據(jù)演唱者的心情和嗓音條件，演唱技巧等因素，隨時(shí)進(jìn)行變化，有時(shí)候?qū)⒃V變的“面目全非”都是允許的。所以，在演唱或者演奏過程中，可以不受限制地任意添加裝飾音，也可以任意改變其節(jié)奏，從而導(dǎo)致了大量的、無規(guī)則的休止符、切分音等。包括重音的位置也經(jīng)常發(fā)生改變，而中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音樂，無論是節(jié)奏，重音等都相對(duì)固定，規(guī)整，體現(xiàn)出“中規(guī)中矩”的風(fēng)格。這就是因?yàn)闅v史文化而形成的不同音樂風(fēng)格。需要注意的是布魯斯音樂與中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階之間，并無信息溝通，一個(gè)來自與非洲，一個(gè)來自與亞洲。

其次，同樣的調(diào)式音階，其音階中不同音級(jí)所具有的功能與意義不同。比如中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式與大小調(diào)系統(tǒng)相比就有很大的不同。具體以五聲性的七聲音階與大調(diào)音階相比較，如下面的譜例5（參閱了人民音樂出版社1962 年出版的李重光《音樂理論基礎(chǔ)》一書中的調(diào)式相關(guān)內(nèi)容制譜）：

譜例5

以上第一個(gè)調(diào)式音階是C 大調(diào)音階，第二條是中國古代的清樂音階，兩者在構(gòu)成音階與內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)上是完全相同的，但兩者在功能上有本質(zhì)的區(qū)別。在C 大調(diào)音階中，按照歐洲的調(diào)式體系理論，ⅠⅣⅤ是3 個(gè)正音級(jí)，其中Ⅰ級(jí)是主音，Ⅳ級(jí)是下屬音，Ⅴ級(jí)是屬音，Ⅶ級(jí)則是導(dǎo)音，以3個(gè)正音為根音又可以建立3個(gè)不同的和聲功能組，分別為主功能、下屬功能、屬功能。其中主功能最為穩(wěn)定，具有絕對(duì)的中心位置，而下屬功能傾向與屬功能，屬功能傾向與主功能，而Ⅶ級(jí)導(dǎo)音則對(duì)主音有強(qiáng)烈的傾向性，這在歐洲和聲學(xué)上叫做“解決”。在旋律的構(gòu)建中，7 個(gè)音級(jí)具有平等的出現(xiàn)機(jī)會(huì)，不限定長度、重音、頻次等。只是在樂曲的結(jié)尾處才有明確的要求，比如要將樂曲結(jié)束與主音，或者關(guān)系小調(diào)的主音，結(jié)束在其他音級(jí)上的情況則比較少見。相反的，在中國傳統(tǒng)音樂的清樂音階中，雖然同樣有7 個(gè)音級(jí)，但在理論上卻仍然認(rèn)為是五聲性的七聲音階。唐代杜佑的《通典》說“自殷以前但有五聲，自周以來加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者，和也……”而在“淮南子《天文訓(xùn)篇》把變宮稱為‘和’，變徵稱為‘謬’”《左轉(zhuǎn)》中有“為九歌、八風(fēng)、七聲、六律、以奉五聲?！?/p>

從以上文獻(xiàn)中可以明確看出，歷代的音樂理論中都把五聲奉為“正聲”而對(duì)其他加入的音級(jí)則有相當(dāng)?shù)摹捌姟焙汀拜p視”之意，這也就是為什么把“宮商角徵羽”叫做“五正聲”，把其他音級(jí)叫做“偏音”的原因（如譜例中的F 與B）。所以在中國的傳統(tǒng)音樂中，對(duì)于“偏音”的使用是很謹(jǐn)慎的，有諸多的“規(guī)矩”，如偏音常常以裝飾音的身份出現(xiàn)，或經(jīng)過，或輔助，其時(shí)值短，位置處于弱拍或者弱位，結(jié)束音不能為“偏音”，以及“偏音”不得為宮等，核心就是盡量避免半音的出現(xiàn)，或者是削弱半音的地位。除此以外，其他五個(gè)音則具有相對(duì)公平的地位，而且可以“旋相為宮”，結(jié)尾也可以落于五音之一，形成獨(dú)特的“同宮系統(tǒng)”調(diào)式現(xiàn)象，這與大小調(diào)體系截然不同。

三

縱觀以上各種調(diào)式的不同，在期間也不難發(fā)現(xiàn)，諸多調(diào)式之間也存在著千絲萬縷的共性特征。其中最重要的共性特點(diǎn)就是對(duì)八度、五度、純四度音程的應(yīng)用，其中純五度又有很重要的意義。純五度這個(gè)概念是歐洲音樂體系的概念，英文翻譯為perfect fifth。在古典和聲中，純五度有著非常重要的意義，如調(diào)式的主音到屬音是純五度，大小調(diào)都如此。純五度的和聲進(jìn)行是具有典型意義的范式，和聲中稱為“正格進(jìn)行”，和聲中最常用的大三和弦與小三和弦，其根音與五音都是純五度音程，而在轉(zhuǎn)調(diào)中，或者在調(diào)號(hào)的順序中，首先也是轉(zhuǎn)向上方純五度，或者下方純五度，即上屬調(diào)和下屬調(diào)，這是近關(guān)系調(diào)。在“五度循環(huán)”圈中，五度也是各種關(guān)系的核心音程。與之對(duì)應(yīng)，在中國的傳統(tǒng)音樂理論中，也有類似的思路。早在距今兩千五百年以前的《管子·地員篇》一書中所記載的“三分損益”法，就是以純五度相生定律的。先取一個(gè)固定的弦長，為宮音，然后把這條弦平均分為三份，截掉其三分之一，剩下的三分之二，其震動(dòng)頻率就是原來弦長的上方五度音，即徵音，這個(gè)過程就叫做“損一”，再把這三分之二的弦長平均分成三份，增加其一，就會(huì)得到比徵音低純五度的音，即商音，按照這個(gè)方法就可以求得十二音，即“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘”十二律剛好對(duì)應(yīng)西方樂理中的十二個(gè)半音。明代朱載堉在《新法密率》中提出的“十二律呂”理論比歐洲的十二平均律要早，而周代的“三分損益法”（公元前6 世紀(jì)）與古希臘的畢達(dá)哥拉斯提出“五度相生律”（約公元前580 年～約前500年）時(shí)間則相當(dāng)。兩者所不同的是：“三分損益法”是用弦的長度比例來計(jì)算，而畢達(dá)哥拉斯的“五度相生律”則是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算，但兩者的結(jié)果卻是非常接近的，雖然“三分損益法”產(chǎn)生的十二律曾經(jīng)存在千古難題，即黃鐘不能還原的問題，但在朱載堉的新法密率中得以解決。相比兩種中西不同的計(jì)算方法，發(fā)現(xiàn)其核心思路在于“純五度”，而當(dāng)我們用現(xiàn)代物理學(xué)的科學(xué)方法測量得出的“泛音列”，其中的第一泛音為純八度，第二泛音就是“純五度”，如下面的譜例6（參閱了人民音樂出版社1962 年出版的李重光《音樂理論基礎(chǔ)》一書中的調(diào)式相關(guān)內(nèi)容制譜）：

譜例6

由此可見，純五度在音樂理論中的重要位置并不是偶然與巧合，它有物理上的科學(xué)根據(jù)。再對(duì)比中外樂器，中國的二胡，定音為“C-G”，或者“D-A”弦（中國音樂的特殊性，二胡的實(shí)際音高與演奏與純五度并不完全相等，但演奏者在調(diào)音時(shí)依然用鋼琴作為標(biāo)準(zhǔn)），兩者都是五度，而小提琴的定弦則是“E-A-D-G”，純五度，大提琴的定弦“C-G-d-a”也是純五度。

四

綜上所述，不論從求律的方法，“三分損益法”，還是“五度相生律”還是各種不同的調(diào)式與音階，世界各地的音樂體系中都存在很多共性的特質(zhì)，這種共性特征體現(xiàn)在對(duì)于音律、音程、調(diào)式的自然應(yīng)用，雖然在地理時(shí)空上相差甚遠(yuǎn)，但人類在對(duì)音樂材料的選擇上卻出奇地類似。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者分析有以下幾點(diǎn)原因。

首先，是從音樂藝術(shù)的發(fā)展來看，人類應(yīng)用的第一件樂器就是自己的聲帶，中外音樂的歷程，都是先有歌唱，后有樂器。歌唱的產(chǎn)生可能比語言更早，因?yàn)樵缙诘母璩菦]有歌詞的，是在生產(chǎn)活動(dòng)中的自發(fā)的“哼唱”，正如魯迅所言“杭育杭育派”，久而久之又逐漸學(xué)會(huì)了唱歌，所以這個(gè)過程是很自然的，是人類非刻意的選擇，從人類自身的發(fā)音聲域看，無論是非洲還是亞洲，亦或是歐洲，聲帶的音域都大體接近，這就為人類今后的音樂選擇設(shè)定了框架與范圍；

其次，音樂是聽覺藝術(shù)，那么就必然需要聽覺的鑒定，而人的耳朵則是最早最直接的接收器。作為人類，能夠接受的聲音頻率有比較固定的范圍，“人耳可聽見的聲音，其頻率范圍是20-20000Hz，這個(gè)頻率范圍也稱為可聽音域?！背^這個(gè)范圍的聲音，人的耳朵無法感受，而在音樂中所使用，和能夠被人而感知的，比較舒適的聲音則比這個(gè)范圍更小。這就決定了人類歌唱，或者再后來樂器制作，樂器演奏的規(guī)格范圍。所以筆者以為人的聲帶與耳朵的天然屬性決定了人類在音樂活動(dòng)中對(duì)材料的選擇，這是最重要，也最自然的過程。而這個(gè)現(xiàn)象借用文化人類學(xué)的概念，則是“文化共生性”，即不同地域不同文化環(huán)境下，在沒有明確信息交流的情況下，自然的產(chǎn)生了一些具有高度相似性的事物，這是同。

再次，在諸多相同特質(zhì)之外，還有很多不同的特質(zhì)。比如上文舉例的關(guān)于C 宮調(diào)式與C 調(diào)布魯斯音階，兩者在構(gòu)成調(diào)式音階上完全一樣，但聽覺色彩卻大相徑庭。這一點(diǎn)則是由各地不同的文化而決定的，比如布魯斯來源于美洲的販奴運(yùn)動(dòng)，以及艱苦的種植園經(jīng)濟(jì)，在這樣的環(huán)境下自然形成了以憂傷為基調(diào)的風(fēng)格，而中國音樂在儒家音樂美學(xué)的影響下，又形成了一種比較中庸，不卑不亢的風(fēng)格色彩。而日本因?yàn)槠洹拔锇А泵缹W(xué)的影響下，形成了帶半音，或者說強(qiáng)調(diào)半音的五聲性調(diào)式。所以這些不同都是由不同的文化所影響逐漸形成的。這也符合“文明”與“文化”概念的區(qū)別與聯(lián)系。

縱觀中西方調(diào)式音階的色彩發(fā)展線索,與我國傳統(tǒng)的民族調(diào)式音階體系進(jìn)行比較來看，可發(fā)現(xiàn)在這種中國民族特有的音階中也可找到西方音階的框架,而最終形成七聲音階,這是東西方調(diào)式音階的共性。然各地的音樂調(diào)式規(guī)律并不能作為定格當(dāng)?shù)匾魳返娘L(fēng)格特征，也不能簡單地把調(diào)式與風(fēng)格、情緒等同起來。因?yàn)樵谕徽{(diào)式色彩類型下可以產(chǎn)生多種不同風(fēng)格的音樂，所以調(diào)式所體現(xiàn)的色彩及感情特質(zhì)，也都具有相對(duì)的意義。所以，這些音樂調(diào)式所體現(xiàn)的色彩風(fēng)格必然受到當(dāng)?shù)厝宋?、歷史、地理、民族、性格、審美心理等以及社會(huì)政治文化背景等多重因素的共同影響。盡管共性與個(gè)性同時(shí)存在,但其中一定蘊(yùn)藏著某種自然規(guī)律,需要我們?cè)陂L期的中西音樂比較中去探索。

①轉(zhuǎn)引自黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》（上海:上海音樂出版社2001 年版）一書第22 頁～第26 頁；

②轉(zhuǎn)引自杜亞雄《有關(guān)我國階名和音階的幾點(diǎn)建議》（載《中國音樂》2013 年第3 期）一文；

③可參閱繆天瑞《律學(xué)》（北京: 人民音樂出版社1996 年版）一書第102 頁～第114 頁之內(nèi)容；

④可參閱魯迅《且介亭雜文·門外文談》（《魯迅全集·第6 卷》，人民文學(xué)出版社2005 年版，第96 頁。原文為“……我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作; 大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版; 倘若用什么記號(hào)留存了下來，這就是文學(xué); 他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’……”；

⑤可參閱杜麗娜《日本文學(xué)中物哀的美學(xué)分析》（載《青年文學(xué)家》2021年第12期）一文第102頁～第103頁之詳述。“物哀”，是日本古已有之的美學(xué)思潮，“物哀”包含的含蓄內(nèi)容更有同情、哀傷、悲嘆、贊頌、愛憐、憐惜等諸多因素，需放入具體語境中細(xì)加揣摩品味。