閔 敏

阿涅斯·瓦爾達(dá)是世界電影史上獨(dú)具風(fēng)格的女性導(dǎo)演之一。從1954年創(chuàng)作首部劇情片《短角情事》到2019年上映的紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》，在60余年的影像創(chuàng)作中，阿涅斯·瓦爾達(dá)用強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意愿，不斷突破藝術(shù)想象的邊界，推動(dòng)戲劇美學(xué)與紀(jì)實(shí)美學(xué)相融合，為觀眾創(chuàng)作出一批具有啟發(fā)意義與心靈想象的影視作品。本文擬從“身體空間”到“女性主義”的視角來辨析瓦爾達(dá)的影像風(fēng)格。

阿涅斯·瓦爾達(dá)，1928年生于比利時(shí)布魯塞爾南郊的伊克塞爾市，1940年，為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)，舉家搬遷至法國(guó)，她在法國(guó)對(duì)文學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等進(jìn)行了系統(tǒng)化學(xué)習(xí)。作為法國(guó)著名導(dǎo)演、編劇、攝影師、演員、制片人，阿涅斯·瓦爾達(dá)一生共參與創(chuàng)作的影片多達(dá)數(shù)十部，其執(zhí)導(dǎo)的首部劇情片《五至七時(shí)的克萊奧》（1962）榮獲第15屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名；2018年，瓦爾達(dá)榮獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。作為業(yè)內(nèi)公認(rèn)的“新浪潮之母”，瓦爾達(dá)偏好用紀(jì)錄片的方式展開敘事，彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)審美與人文情懷。

一、“身體空間”：空間敘事與影像認(rèn)同

“身體”作為電影影像空間塑造的重要元素，為影片主體建構(gòu)及身份認(rèn)同提供了核心場(chǎng)景。阿涅斯·瓦爾達(dá)作為新浪潮電影的代表人物，以獨(dú)特的影像風(fēng)格關(guān)注個(gè)體生命價(jià)值，用“本體化”的影像視角觀察社會(huì)現(xiàn)象，用真實(shí)、自然的“身體空間”意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)話題影視書寫。

（一）“有形之身”：時(shí)代場(chǎng)景與個(gè)人創(chuàng)作理念的融合

空間敘事源于文學(xué)研究，文學(xué)空間屬于相對(duì)抽象的認(rèn)知語(yǔ)言空間，而影視藝術(shù)則依賴視聽語(yǔ)言，形成了鏡頭空間、聲音空間與剪輯空間。20世紀(jì)50年代末至60年代，法國(guó)涌現(xiàn)出一批年輕人競(jìng)相拍攝電影，被稱作“電影新浪潮”?！胺▏?guó)新浪潮電影以英國(guó)自由電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，將商業(yè)性與藝術(shù)性相融合，突出電影的照相功能，采用巴贊的攝影機(jī)本體論，以‘類新聞片’的制作風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了電影攝影與剪輯手法的創(chuàng)新”。阿涅斯·瓦爾達(dá)開創(chuàng)了法國(guó)獨(dú)立制片的先河，并以非職業(yè)化、低成本的方式持續(xù)引領(lǐng)左岸新浪潮電影創(chuàng)作。

（二）“無形之體”：空間再現(xiàn)與個(gè)人敘事的融合

二、詩(shī)意表達(dá)：內(nèi)容敘事與現(xiàn)實(shí)書寫

（一）虛實(shí)交織，本我與自我的歸一

安德烈·巴贊認(rèn)為電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，電影發(fā)明的心理依據(jù)是對(duì)完整現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)幻想，并提出用“長(zhǎng)鏡頭”來表達(dá)敘事對(duì)象、時(shí)間空間和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)性。與常規(guī)電影創(chuàng)作方式不同，瓦爾達(dá)強(qiáng)調(diào)敘事場(chǎng)景中其他事物對(duì)自身的影響，她擅于用不易察覺的視覺影像來塑造真實(shí)人物與重建現(xiàn)實(shí)，用介于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的電影語(yǔ)言傳遞個(gè)性的敘事主旨，營(yíng)造出在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間不斷搖擺的敘事空間。由阿涅斯·瓦爾達(dá)、讓·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《臉龐，村莊》（2017）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，通過發(fā)揮影像表達(dá)的主動(dòng)性優(yōu)勢(shì)，采用“時(shí)敘并置”的敘事手段，將瓦爾達(dá)本人的故事、人生經(jīng)歷、心靈感悟與平凡大眾一閃而過的表情、被遺忘的故事、巨幅肖像相融合，用詩(shī)意的方式展現(xiàn)普通勞動(dòng)者的生活點(diǎn)滴。該片以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將文學(xué)、音樂和造型藝術(shù)等抽象語(yǔ)言與樸實(shí)的電影語(yǔ)言相融合，建構(gòu)出充滿童真、感傷的“平行世界”，實(shí)現(xiàn)了影片的社會(huì)性、哲學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

（二）縱橫交錯(cuò)，大時(shí)代與小人物的命運(yùn)一體

電影作品中的場(chǎng)景空間并非相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，而是在敘事情節(jié)的推動(dòng)、敘事人物的影響下，形成差異化的空間秩序。瓦爾達(dá)在創(chuàng)作時(shí)，往往將社會(huì)話題及其自身對(duì)話題的理解、認(rèn)知態(tài)度隱藏于影片的敘事立意與主旨呈現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)問題的藝術(shù)表達(dá)。從《紀(jì)錄說謊家》（1981）、《家屋風(fēng)景》（1984）、《千面珍寶金》（1988）到《101夜》（1995），到2017年的《臉龐，村莊》，瓦爾達(dá)對(duì)“平民情懷”的創(chuàng)作理解日益深刻。她塑造出不同風(fēng)格類型的人物角色，結(jié)合多元的場(chǎng)景符號(hào)，用超現(xiàn)實(shí)主義的敘事語(yǔ)言重構(gòu)現(xiàn)實(shí)空間，講述了浪費(fèi)、貧富差距、女權(quán)主義等社會(huì)話題，書寫了大時(shí)代背景下小人物的命運(yùn)變遷。

（三）圖影交集，微觀視角與宏觀理解的情緒共鳴

由于瓦爾達(dá)沒有接受過系統(tǒng)化的電影創(chuàng)作訓(xùn)練，故其在創(chuàng)作、表達(dá)過程中，通常不受某一類型創(chuàng)作理念的束縛，她既關(guān)注微觀話題，又將宏觀事物作為影片敘事表達(dá)的重點(diǎn)。由阿涅斯·瓦爾達(dá)執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《拾穗者》（2000）以借節(jié)約糧食，杜絕浪費(fèi)，探尋人與自然的和諧共處為敘事主題。該片敘事立意鮮明，開篇從法國(guó)畫家讓·弗朗索瓦·米勒的名作《拾穗者》出發(fā)，以采訪現(xiàn)代“拾穗者”的方式，從生存訴求等視角探索“拾穗者”的心理動(dòng)機(jī)，并邀請(qǐng)法律專家到田間、鬧市宣讀法律條文或《路得的故事》，歌頌、褒揚(yáng)“拾穗者”的行為，使大眾感懷、追憶勤儉美德。影片講述當(dāng)葡萄、土豆成熟后，種植園主允許“拾穗者”采摘剩余或無法出售的果實(shí)，“拾穗者”認(rèn)為：“當(dāng)我看到這些全被浪費(fèi)，而一些人卻沒東西吃，這真是一種恥辱。”瓦爾達(dá)并沒有片面呈現(xiàn)“拾穗者”群體反映的現(xiàn)象，也沒有對(duì)“拾穗者”面臨的生存困境進(jìn)行過多渲染，而是用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言記錄真實(shí)人物，用“啟發(fā)式”的敘事來挖掘“拾穗者”的觀念，直觀講述“拾穗者”群體的故事，引發(fā)觀眾對(duì)“人與自然和諧共處”“拒絕浪費(fèi)”等敘事內(nèi)容的深刻反思。

三、“女性主義”：細(xì)膩呈現(xiàn)與獨(dú)特視野

20世紀(jì)六七十年代，第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)興起，女性提出擺脫作為“他者”的屈從和被動(dòng)地位，改變傳統(tǒng)“以男性為中心”的權(quán)力關(guān)系、社會(huì)關(guān)注點(diǎn)等一系列訴求。作為女性導(dǎo)演的代表人物，阿涅斯·瓦爾達(dá)的影視作品多涉及“女性主義”主題，熱衷于塑造勇于掌握個(gè)人命運(yùn)、積極追求自由的女性群體，并以濃厚的詩(shī)意審美為敘事基調(diào)，聚焦女性群體的心理變化，盡可能從多元視角來呈現(xiàn)女性百態(tài)。

（一）女性主義的先鋒表達(dá)

（二）對(duì)女性自由的強(qiáng)烈渴望

瓦爾達(dá)慣常使用細(xì)致的目光來審視、挖掘女性生活，塑造、勾勒充滿象征意義的女性敘事空間。由瓦爾達(dá)執(zhí)導(dǎo)、桑德里娜·博內(nèi)爾主演的劇情電影《流浪女》（1985）采用紀(jì)實(shí)風(fēng)格拍攝、創(chuàng)作，講述了女歌手莫娜·貝爾熱隆拒絕嬉皮士歌手的追求、哲學(xué)家夫婦的接納以及邊緣人群體的“同化”，最終孤獨(dú)逝去的故事。影片開篇，一天清晨，在某個(gè)村莊的溝壕里發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)故去的莫娜·貝爾熱隆，隨著警方調(diào)查的不斷深入，主人公的流浪故事一一鋪陳開來。莫娜渴望自由，背著大包四處流浪，她拒絕了放牧夫婦提供的土地和住所，也不愿與以研究樹木為職業(yè)的朗迪耶和剪葡萄樹枝的工人阿茲相處。莫娜的獨(dú)自流浪隱喻著導(dǎo)演瓦爾達(dá)內(nèi)心對(duì)自由的追求與渴望。該片將莫娜對(duì)自由、對(duì)生存方式的自主選擇上升到存在主義哲學(xué)高度，借助不同人物的觀察視角，表達(dá)出莫娜對(duì)自由的迫切渴望。

（三）“觀察式”創(chuàng)作視角彰顯美學(xué)意蘊(yùn)

阿涅斯·瓦爾達(dá)創(chuàng)作的活躍期恰好處于第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)興起階段，女性愛情婚姻倫理觀念以及女性群體的生存困境等社會(huì)話題深深影響了瓦爾達(dá)的創(chuàng)作理念與影像風(fēng)格。例如，由瓦爾達(dá)執(zhí)導(dǎo)，讓-克洛德·德魯奧主演的影片《幸?！罚?965）反思了家庭生活中的夫妻關(guān)系。當(dāng)已婚的主人公弗朗索瓦邂逅艾米麗時(shí)，竟妄想維持所謂的三人“幸?！标P(guān)系，這一超越家庭倫理的愛情帶給他“畸形幸?！钡耐瑫r(shí)，也引發(fā)了家庭矛盾。當(dāng)弗朗索瓦的妻子自殺后，情人艾米麗“既高興又不高興地”接替了妻子的位置，但二人再也無法獲得以往的幸福體驗(yàn)。在該片創(chuàng)作過程中，瓦爾達(dá)從個(gè)人體驗(yàn)視角出發(fā)，注重體察社會(huì)百態(tài)，用“觀察式”創(chuàng)作視角，彰顯出極具個(gè)性的美學(xué)意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

在阿涅斯·瓦爾達(dá)60余年影像創(chuàng)作實(shí)踐中，其延續(xù)了“電影書寫”的風(fēng)格，注重關(guān)懷女性群體，將個(gè)人心理體驗(yàn)、社會(huì)觀察融入作品，形成了別具一格的電影藝術(shù)風(fēng)格。在影像內(nèi)容創(chuàng)作方面，瓦爾達(dá)熱衷于使用風(fēng)格鮮明的記錄敘事手法，將日常生活、普通人物作為敘事對(duì)象，對(duì)社會(huì)話題進(jìn)行探索，真實(shí)再現(xiàn)了平凡女性的生存狀況與現(xiàn)實(shí)困境。