崔文龍

從古至今，無論原始自然或是現(xiàn)代社會(huì)，人與動(dòng)物的關(guān)系不斷發(fā)生變化，又始終密不可分，動(dòng)物是人類的生存伙伴和情感依托。動(dòng)物是人類社會(huì)生活的觀察者和參與者，探討人與動(dòng)物之間的價(jià)值關(guān)系以及動(dòng)物視角下的價(jià)值世界因此成為重要的創(chuàng)作源泉，并進(jìn)一步發(fā)展為探討小眾/大眾，精神性/世俗性，民族性/國際性的重要切口。動(dòng)物題材電影擁有良好的類型化潛力和龐大的受眾群體。從20世紀(jì)好萊塢的系列類型片《大白鯊》（史蒂芬·斯皮爾伯格，1975）、《侏羅紀(jì)公園》（史蒂芬·斯皮爾伯格，1993），到近些年融入更多冒險(xiǎn)與科幻元素的《金剛》（彼得·杰克遜，2005）、《猩球崛起》（魯伯特·瓦耶特，2011）；從充滿驚悚和奇幻元素的《狂蟒之災(zāi)》（路易斯·羅莎，1997）、《史前巨鱷》（史蒂夫·邁納，1999），到溫情脈脈的《導(dǎo)盲犬小Q》（崔洋一，2004）、《忠犬八公的故事》（拉斯·霍爾斯道姆，2009）；融合了探險(xiǎn)、詩意、使命感多重價(jià)值元素的《多哥》（埃里克松·科爾，2019）等，以動(dòng)物或異化動(dòng)物形象為敘事主體的電影，通過鮮明的動(dòng)物形象、跌宕的故事情節(jié)、精美的特效制作、充沛的感情共鳴以及新銳的生態(tài)觀念等特點(diǎn)，成為影視創(chuàng)作體系中的重要拼圖。

中國文化體系中包含著厚重的動(dòng)物形象表現(xiàn)傳統(tǒng)，“中華民族有時(shí)在某些方面愛好幻想，認(rèn)為萬物有靈、天人合一，草木無情亦有情?！痹缭谙惹兀偶渡胶＝?jīng)》中就塑造了青鸞、鰩魚、白澤等準(zhǔn)動(dòng)物精靈形象，干寶《搜神記》、宋章炳《搜神秘覽》、吳承恩《西游記》、蒲松齡《聊齋志異》、紀(jì)昀《閱微草堂筆記》、膾炙人口的戲曲《白蛇傳》……歷代經(jīng)典的文學(xué)作品中塑造了許多經(jīng)典的動(dòng)物形象并深入人心。“由于有中國精怪文化及佛道二教作為底蘊(yùn)，同時(shí)與愛好幻想、認(rèn)為萬物有靈的民族心理及作家有意追求新奇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也有一定的關(guān)系”。中國本土文化環(huán)境下的受眾長期以來鐘愛帶有靈性的動(dòng)物形象，這些高度人性化的動(dòng)物形象，一方面達(dá)成了荒誕與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，制造出獨(dú)特的奇幻化的美感；另一方面基于其個(gè)性化和典型化的統(tǒng)一，反映了人類社會(huì)與人性的底色，蘊(yùn)含許多的哲理。這些特點(diǎn)提供給影視作品充分的可看性與可塑性，形成了動(dòng)物題材在協(xié)調(diào)商業(yè)性與藝術(shù)性方面的潛力。

隨著中國網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展進(jìn)入“提質(zhì)減量”階段，伴隨政策、市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下強(qiáng)烈的內(nèi)容精品化創(chuàng)作指向，涌現(xiàn)出《戰(zhàn)狼犬》（李金林，2019）、《神犬出擊》（李冠志，2019）、《戰(zhàn)犬出擊》（李金林，2021）、《奪命巨鯊》（史強(qiáng)，2021）、《狂鱷海嘯》（周九欽，2021）等一批動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影。有些影片借鑒了傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)物題材的表述方式，融入大量奇幻冒險(xiǎn)元素，打造視覺奇觀；有些影片參照電視電影舒緩簡練的敘事模式，側(cè)重本土化色彩強(qiáng)烈的道德情感建構(gòu)；還有些影片則進(jìn)行了更加現(xiàn)實(shí)化的表達(dá)嘗試，將動(dòng)物題材和網(wǎng)絡(luò)話語進(jìn)行積極融合。持續(xù)涌現(xiàn)的動(dòng)物題材電影，無形中確認(rèn)了當(dāng)代人情感缺失的訴求與消費(fèi)語境下的產(chǎn)業(yè)文化發(fā)展困境，“它是社會(huì)問題、社會(huì)心理的隱形表現(xiàn)，是在想象中處理一個(gè)社區(qū)、一個(gè)國家或一個(gè)時(shí)代的人類心理情結(jié)的重要領(lǐng)域”。目前中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影主要有兩類動(dòng)物形象：一類是寫實(shí)的動(dòng)物形象；一類是魔幻的動(dòng)物形象。寫實(shí)的動(dòng)物形象主要塑造以犬為代表的功能性、寵物性形象，突出動(dòng)物與人的情感關(guān)系建構(gòu)互動(dòng)過程，側(cè)重回應(yīng)受眾獲取情感慰藉的心理需求。魔幻的動(dòng)物形象將現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物異化為巨鱷、狂鯊、大蛇等體型巨大且兇殘的形象，表達(dá)人類對(duì)動(dòng)物以及自然力量的魔幻化想象。這類動(dòng)物形象更加復(fù)雜，蘊(yùn)含人類征服自然、改造自然的意識(shí)，也包含著對(duì)于人類中心主義和現(xiàn)代工業(yè)文明的批判和反思，既是中國精靈文化傳統(tǒng)與民族心理的表現(xiàn)，也能看出受西方電影中動(dòng)物形象的影響。兩類動(dòng)物形象都帶有一定的教化色彩，在網(wǎng)絡(luò)電影中集中體現(xiàn)為主流文化和網(wǎng)感特質(zhì)的融合。

一、通過寫實(shí)動(dòng)物形象彰顯人性中的真善美

寫實(shí)的動(dòng)物形象側(cè)重通過表達(dá)動(dòng)物性中的真善美，慰藉人心并進(jìn)行道德教化，中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影承接了這一傳統(tǒng)主題。《戰(zhàn)犬出擊》帶有年代劇的風(fēng)格，故事發(fā)生的地點(diǎn)設(shè)置在一個(gè)封閉的山村中，人物形象比較單純、敘事走向比較集中。性格倔強(qiáng)的退伍軍人老正搶救并收養(yǎng)了一只叫作“飛虎”的戰(zhàn)犬，老正和飛虎相依為命，視飛虎如自己的孩子一般，而這種偏愛招來了兒子春生、兒媳秋燕，乃至全體村民的不理解。春生、秋燕質(zhì)疑老正的愛犬行為，村民將犬視為食物，老正則將其平等地視為朋友，兒媳秋燕將不孕的癥結(jié)牽強(qiáng)地推到飛虎身上，并攛掇丈夫與老正父子分家。飛虎用善良和寬容承受了一切，幫助秋燕采藥，幫助老正干活，幫助村里救火，飛虎表現(xiàn)出的機(jī)智果敢、溫存善良，令人動(dòng)容?！稇?zhàn)犬出擊》是參照電視電影模式創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)電影，將電視劇的語言和敘述風(fēng)格與電影的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏進(jìn)行結(jié)合，人物關(guān)系和情節(jié)沖突簡單直接，觀眾不會(huì)過多陷入觀看類型片式的敘事邏輯分析與感官刺激；而是更多投入在人物的道德情感與公序良俗的展現(xiàn)之中，比較容易進(jìn)行情感帶入而非邏輯帶入。影片通過飛虎這一動(dòng)物形象對(duì)中國式親代與子代家庭關(guān)系秩序的特點(diǎn)予以展現(xiàn)，村民對(duì)于戰(zhàn)犬飛虎價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)向凸顯人性中的真善美，反思對(duì)于以動(dòng)物為代表的處于弱勢(shì)卻包含善良與寬容的群體的偏見。影片中作為負(fù)面形象的春生、秋燕處于觀眾觀看過程中的情感對(duì)立面，但也正是由于其寫實(shí)性，能夠喚起恰當(dāng)?shù)墓睬?，并讓觀眾接受其形象的轉(zhuǎn)化。影片價(jià)值取向表達(dá)集中且走向明確，大團(tuán)圓結(jié)局迎合了傳統(tǒng)電影敘事慣性與觀看期待，對(duì)飛虎情感轉(zhuǎn)化和認(rèn)同的過程也是影片對(duì)受眾完成價(jià)值教化的過程。

電影《忠犬八公的故事》海報(bào)

《戰(zhàn)狼犬》與《戰(zhàn)犬出擊》的主題和敘事模式相近，塑造了“微笑”這一原本是戰(zhàn)犬卻遭主人棄養(yǎng)辜負(fù)的動(dòng)物形象，融合了現(xiàn)實(shí)元素和網(wǎng)絡(luò)話語的表達(dá)特征，使得影片的人物形象與敘事走向比較發(fā)散，價(jià)值取向也相對(duì)復(fù)雜。從敘事上看，影片依然是“拯救—陪伴”的敘事模式，即主人公拯救了“微笑”?！拔⑿Α蓖ㄟ^情感陪伴和現(xiàn)實(shí)幫助來支撐主人公度過困難時(shí)光，并在這一過程中反復(fù)確認(rèn)對(duì)于真善美的堅(jiān)持，而非用自私、欺騙與惡意來獲得功利性的慰藉和虛假的成功。影片情節(jié)還包含主人公李旭帆的成長線索，她在落魄時(shí)勉為其難卻又勇敢地收留了“微笑”，在撫養(yǎng)“微笑”的過程中見證了室友雖出于善良目的卻又功利的價(jià)值選擇，側(cè)面體現(xiàn)出個(gè)體價(jià)值取向選擇受個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境等多重因素影響的復(fù)雜性。影片沒有居高臨下地批判李旭帆室友拜金的行為方式，而是客觀宣示了這種價(jià)值實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)性。此外，李旭帆在職業(yè)選擇的兩難之下對(duì)“微笑”的忽視和最終的挽救，喚醒了奮斗的初心，也是找回了自己的內(nèi)心。電影作為文化產(chǎn)品，其表現(xiàn)出的價(jià)值取向一定是時(shí)代價(jià)值環(huán)境和整體社會(huì)思潮下的產(chǎn)物，開放的現(xiàn)代都市的敘述場(chǎng)域、諸多對(duì)于當(dāng)下社會(huì)價(jià)值的思考以及對(duì)于人性復(fù)雜的展現(xiàn)，形成了《戰(zhàn)狼犬》這一作品價(jià)值取向方面的多樣化面貌。

動(dòng)物題材敘事價(jià)值的獨(dú)特之處在于可以通過動(dòng)物形象建構(gòu)出一個(gè)側(cè)重于道德和情感判斷，而非依賴法律規(guī)則為邏輯的場(chǎng)域。《犬心犬意》（楊梓，2016）、《神犬出擊》（李冠志，2019）等影片通過直白的名稱宣示其價(jià)值取向，集中強(qiáng)化了“犬”這一形象的守護(hù)者形象和原始生命力?！案卸髡摺迸c“守望者”的形象、陪伴的主題、果敢犧牲的精神，寫實(shí)的動(dòng)物形象擁有健康強(qiáng)健、頑強(qiáng)的體魄，更有愛心、尊嚴(yán)、忠誠、寬厚的特質(zhì)。動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影塑造的動(dòng)物形象更具現(xiàn)代精神，透過人與動(dòng)物的共通性產(chǎn)生強(qiáng)烈的移情效果，形成對(duì)人類精神世界的側(cè)寫，完成對(duì)人性的反思與道德確認(rèn)。動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影相對(duì)集中的價(jià)值取向表達(dá)，代表著中國網(wǎng)絡(luò)電影當(dāng)前的政策價(jià)值導(dǎo)向以及在建構(gòu)媒介化社會(huì)中公共領(lǐng)域的基本責(zé)任；通過真善美的核心價(jià)值塑造與傳導(dǎo)，形成以深層情感為和諧基準(zhǔn)的紐帶，打破現(xiàn)實(shí)中各行業(yè)、各領(lǐng)域、各群體間在社會(huì)規(guī)則下的內(nèi)在壁壘與價(jià)值沖突。弘揚(yáng)倫理道德規(guī)范與懲惡揚(yáng)善的主流價(jià)值觀，也進(jìn)一步強(qiáng)化了帶有中國傳統(tǒng)價(jià)值取向意味的價(jià)值體系，在多元取向的現(xiàn)代社會(huì)中確認(rèn)文化自信。

二、通過魔幻動(dòng)物形象反思人類中心主義與現(xiàn)代工業(yè)文明

反思工業(yè)文明對(duì)自然的異化是長期以來動(dòng)物題材影視作品的重要主題，網(wǎng)絡(luò)電影在延續(xù)之余也衍生出一些新的特點(diǎn)?！秺Z命巨鯊》（史強(qiáng)，2021）《狂鱷海嘯》（周九欽，2021）《變種狂蜥》（王冠迪，2021）等影片融合了更多的冒險(xiǎn)、奇幻、災(zāi)難的類型元素，通過塑造魔幻異化的動(dòng)物形象，表達(dá)對(duì)于生態(tài)危機(jī)的想象。剝?nèi)ミ@類形象感官刺激的表象，其內(nèi)在的價(jià)值取向仍然在于通過塑造有人文關(guān)懷和生態(tài)啟蒙意味的動(dòng)物形象實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)化人文生態(tài)整體主義為基準(zhǔn)的價(jià)值尺度。

《奪命巨鯊》通過塑造巨型鯊魚的形象，預(yù)警技術(shù)進(jìn)步背后的生態(tài)危機(jī)。人類對(duì)海洋環(huán)境的污染和破壞，使海洋生物生存的海域變得越來越小，最終造成動(dòng)物與人類、海洋與人類的緊張對(duì)立關(guān)系。鯊魚變得嗜血、巨大、狂躁，象征著人類文明的華麗游艇最終被由自己造成的異化海洋與巨鯊所吞噬。當(dāng)游艇沉沒，安琪、劉維和幾位好友面臨隨時(shí)遭遇鯊魚襲擊的死亡危險(xiǎn)時(shí)，對(duì)于個(gè)體私欲的追逐又進(jìn)一步造成人與人之間關(guān)系的異化。影片在片尾通過字幕進(jìn)一步宣示主題：“為了地球上的生命，拯救我們的海洋”?！犊聍{海嘯》描繪了一場(chǎng)突如其來的海嘯，姜芃父女與眾人齊心協(xié)力，與海嘯帶來的巨獸奮力搏殺，歷經(jīng)生死后發(fā)現(xiàn)原來不是天災(zāi)而是人禍，看似海嘯天災(zāi)恰恰由于人類的工業(yè)試驗(yàn)而導(dǎo)致的。影片的價(jià)值基底依然是在強(qiáng)調(diào)工業(yè)文明與自然的沖突以及反思人類的生態(tài)觀?！蹲兎N狂蜥》講述一群貪婪的食客本來打算享受一頓野味大餐，暴怒的變異巨蜥卻沖破鐵籠成為真正的獵食者，故事創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以巨大的變異生物形象喻指環(huán)境污染后出現(xiàn)的種種危害，貪婪的食客也得到了應(yīng)有的懲罰。這些影片都與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了有力的銜接，嘗試通過魔幻化的動(dòng)物形象，探討受到普遍關(guān)注的生態(tài)觀，批評(píng)人類中心主義的價(jià)值觀。

《奪命狂鯊》《狂鱷海嘯》《變種狂蜥》《狂暴迅猛龍》（香偉強(qiáng)，2020）《蛇王島》（陳幻翔，2021）等影片持續(xù)維持動(dòng)物魔幻題材創(chuàng)作熱度，對(duì)動(dòng)物的異化想象與恐懼呈現(xiàn)，反映出當(dāng)下時(shí)代群體性的生態(tài)焦慮，揭示所謂科技和啟蒙光環(huán)下的生態(tài)危機(jī)。電影的網(wǎng)絡(luò)化給予這類作品更大的表達(dá)空間和更寬松的話語場(chǎng)域。網(wǎng)絡(luò)電影作為具有“網(wǎng)感”的文化商品做出集中響應(yīng)，側(cè)面體現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)價(jià)值取向?qū)@一問題的充分關(guān)注。從工業(yè)革命至今，百年來人類社會(huì)思潮經(jīng)歷了強(qiáng)調(diào)人的力量和改造自然，轉(zhuǎn)向?yàn)轫槕?yīng)自然而認(rèn)識(shí)到人類的渺小的變化過程?！靶驴萍几锩碌墓I(yè)文明在推動(dòng)社會(huì)迅猛發(fā)展的同時(shí)，也使得人們惶惑不知所措，憂慮焦慮，社會(huì)的沉淪和個(gè)人精神的頹廢”。提倡人文精神，把尊重人性、解放人性為己任的理性啟蒙漸漸失去了批判和超越的性質(zhì)?；艨撕Ｄ瑢⑦@些表現(xiàn)歸結(jié)為工具理性占據(jù)上風(fēng)的結(jié)果。在他看來，工具理性本質(zhì)上是一種極權(quán)主義的統(tǒng)治理性，它本身不是作為現(xiàn)存世界批判和否定的強(qiáng)大武器，而是默認(rèn)現(xiàn)實(shí)存在的判斷標(biāo)準(zhǔn)。恰巧在網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域之下，文化與媒介的社會(huì)化“刺激了基于弱社會(huì)聯(lián)系的軟性個(gè)人主義的發(fā)展”，為文明、科技、生態(tài)等宏達(dá)議題提供了表述可能性，拓寬了個(gè)人與大眾、精神與世俗、民族與國際相聯(lián)系的通道。在這種宏觀價(jià)值取向指引下，夾帶著后消費(fèi)時(shí)代的價(jià)值轉(zhuǎn)向，探討動(dòng)物成為試驗(yàn)品、動(dòng)物生活的環(huán)境遭到破壞、人類私欲與現(xiàn)代科學(xué)邏輯的竭澤而漁等成為一種更富生命力也更富挑戰(zhàn)性的可能。網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境攜帶的帶有后文明質(zhì)感的技術(shù)反思與現(xiàn)實(shí)批判，有意或無意地應(yīng)和了生態(tài)母題，并由于這種更富參與感的觀看行為而進(jìn)行了深化。動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影的奇觀導(dǎo)入，為動(dòng)物文化建立提供新的數(shù)字化語境，使動(dòng)物題材電影得以持續(xù)發(fā)展，與更多的網(wǎng)絡(luò)使用群體達(dá)成共鳴，傳播人類和自然萬物和諧的理念，呼應(yīng)了新一輪生態(tài)文明背景下的社會(huì)集體需求。

三、通過塑造視覺奇觀與情感表意維護(hù)商業(yè)屬性與審美價(jià)值

基于網(wǎng)絡(luò)電影獨(dú)特的商品屬性和傳播渠道，“院線電影和網(wǎng)絡(luò)大電影，從本性上說，都兼具審美和大眾的雙重文化屬性。但從學(xué)理意義和現(xiàn)實(shí)上觀察，院線電影本質(zhì)上是一種審美文化；而網(wǎng)絡(luò)大電影主體傾向于大眾文化”，雖然審美屬性退居其次，但中國網(wǎng)絡(luò)電影也逐漸衍生出一些獨(dú)特的審美趣味。以網(wǎng)絡(luò)文化為代表的青年文化正在以強(qiáng)勁的生命力穿破電影內(nèi)部的題材類型壁壘，引領(lǐng)著網(wǎng)絡(luò)媒介下快消費(fèi)的電影審美潮流。動(dòng)物題材在延續(xù)好萊塢大片呈現(xiàn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又形成了富有網(wǎng)絡(luò)感的審美趣味，在某種程度上引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)電影市場(chǎng)的“視域位移”，新生代的審美邏輯也在網(wǎng)絡(luò)媒介化的過程中同時(shí)構(gòu)成了全新的審美文化維度，達(dá)成一種“品位的社會(huì)化”（socialize taste）。另外，“網(wǎng)絡(luò)自制電影無論從敘事的內(nèi)容表達(dá)，還是表現(xiàn)的劇作結(jié)構(gòu)方式，其實(shí)與傳統(tǒng)院線電影在創(chuàng)作層面突破不大，并且在制作的畫面質(zhì)感上逐漸靠近。但是，網(wǎng)絡(luò)自制電影在借題發(fā)揮的符碼建構(gòu)中確實(shí)為它的創(chuàng)新提供了有效方法論?！睂?duì)20世紀(jì)以來好萊塢創(chuàng)造的《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》等動(dòng)物冒險(xiǎn)題材話題的再度消費(fèi)，體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)電影出于制作方式、市場(chǎng)需求等諸多原因，強(qiáng)調(diào)打造視覺奇觀以適應(yīng)快消費(fèi)的收看習(xí)慣和維護(hù)富有刺激感的受眾需求的偏向，將動(dòng)物題材電影中的視覺奇觀與自然環(huán)境呈現(xiàn)作為更加直接和顯著的看點(diǎn)。

《蛇王》（陳幻翔，2020）中幽暗的蛇谷、《蛇王島》中泰坦巨蟒生活的蛇王島，《狂暴迅猛龍》《狼王》（趙世磊，2021）等影片中所展現(xiàn)的動(dòng)物/怪獸的生存環(huán)境，不是傳統(tǒng)動(dòng)物題材電影中田園式風(fēng)光的靜謐和祥和，郁郁蔥蘢的森林和縱橫交織的空谷，而更多的是在中國網(wǎng)絡(luò)電影中普遍化地呈現(xiàn)為一種異化的神秘空間；超然世外卻又暗藏威脅、恐懼與攻擊性，充滿力量的異化怪獸與被工業(yè)污染的人類社會(huì)氣息混雜在一起，形成帶有末世感的詭異時(shí)空，營造出獨(dú)特的審美趣味，并在相當(dāng)程度上形成了一種基于動(dòng)物題材的亞類型怪獸冒險(xiǎn)片。通過不斷抓取奇境制造的吸引力和想象空間來構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)影像的話語風(fēng)格，或是現(xiàn)實(shí)時(shí)空下的動(dòng)物視角開辟出社會(huì)人類邏輯與價(jià)值取向之外的另一維度，或是完全擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境束縛的異化時(shí)空。尤其經(jīng)歷新冠肺炎疫情之后，“滿足受眾‘夢(mèng)幻’、超驗(yàn)想象、游戲娛樂、心靈撫慰等需求的影視作品形成了巨大的市場(chǎng)空間?！眲?dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影打造視覺奇觀的創(chuàng)作取向與數(shù)字平臺(tái)底層強(qiáng)烈的商業(yè)邏輯密切相關(guān)，削弱創(chuàng)作難度的同時(shí)滿足一般性的文化商品的觀影消費(fèi)，提供了一種粗糙的觀看滿足的同時(shí)又迎合受眾跳脫出日常生活的精神需求，嘗試用自己的方式參與到“想象力工業(yè)”的潮流之中。

時(shí)代價(jià)值與社會(huì)思潮是文化商品重要的價(jià)值基底。無論是“萌寵”還是“猛禽”，擺脫掉“人”的形象的自然或異化的動(dòng)物造型幫助受眾擺脫慣常的審視“人”的眼光和邏輯，而更關(guān)注其內(nèi)在的情感動(dòng)因；更容易刺激內(nèi)在的心理愉悅、宣泄情緒后的情感凈化，乃至對(duì)于理想境界中的審美價(jià)值的探尋，寫實(shí)動(dòng)物形象形成可視化的情感展露，融合了動(dòng)物情感的悲歡離合的情節(jié)更好引導(dǎo)人們的情感動(dòng)勢(shì)。動(dòng)物題材普遍帶有的犧牲精神和悲劇色彩，又將這種情感動(dòng)勢(shì)進(jìn)一步躍升。亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)于悲劇的論述提出了卡塔西斯（Catharsis）效應(yīng)?？ㄋ魉剐?yīng)代表了悲劇宣泄、凈化和陶冶的三種作用。“在文學(xué)藝術(shù)的審美體驗(yàn)的瞬間，人的感知、回憶、聯(lián)想、想象、情感、理智等一切功能都處于最自由的狀態(tài)，人的整個(gè)心靈暫時(shí)告別現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入自由的境界?！睆碾娪靶睦韺W(xué)的角度看，人們?cè)谟^影過程中會(huì)不自覺被影片中的角色所影響，并在潛意識(shí)里將個(gè)人的情感寄寓在角色人物上。動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影中所展現(xiàn)的人與動(dòng)物之間、經(jīng)歷動(dòng)物情感觸動(dòng)后人與人之間的真摯情感、對(duì)抗之后的情感認(rèn)同與升華，彌補(bǔ)了處于生活壓力的年輕人在現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)情感疏離、常感孤寂的心理，形成了商業(yè)化奇觀形象與視覺刺激之外的溫存慰藉，為青年人當(dāng)前快速、高壓的社會(huì)生活開辟出一塊精神消費(fèi)空間。對(duì)于情感審美需求與慰藉感的追求成為動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影商業(yè)追求和電影文化屬性的契合要點(diǎn)，一方面讓作為人類的觀眾更多關(guān)注身邊的動(dòng)物群體，親近自然、了解本真本性；另一方面，“社會(huì)將它所接觸到的每一件事物變成了進(jìn)步與開發(fā)、苦役與滿足、自由與壓迫的潛在來源?！苯逵蓜?dòng)物敘事的文本成為一種獨(dú)特的精神文化現(xiàn)象，通過動(dòng)物形象關(guān)照人類自身，強(qiáng)化文化產(chǎn)品的社會(huì)功能以及大眾傳播與價(jià)值傳導(dǎo)中的積極作用。在物質(zhì)日趨豐富而精神需求逐漸高漲的時(shí)代背景下，迎合了人文內(nèi)涵的回歸，建立影像消費(fèi)力。

四、中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影的價(jià)值取向偏差與價(jià)值表述缺憾

商業(yè)邏輯下的娛樂性與審美趣味的探索，政策推動(dòng)下生態(tài)價(jià)值和向善品格的彰顯，賦予動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影更多面向的價(jià)值取向期待，也成為中國網(wǎng)絡(luò)電影中特點(diǎn)鮮明的題材板塊。動(dòng)物形象在電影的接受過程中以載體的形式來承擔(dān)人們精神世界與觀影時(shí)空下的內(nèi)在呼應(yīng)。限于當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作格局和表述，動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影還存在價(jià)值取向偏差問題和價(jià)值表述的缺憾。比較集中的問題在于，動(dòng)物題材電影本應(yīng)以動(dòng)物角色及其主體意識(shí)作為主體，但在實(shí)際敘事與價(jià)值表達(dá)的過程中，動(dòng)物角色往往只作為一個(gè)推動(dòng)劇情發(fā)展的工具或者是渲染情緒的一個(gè)支點(diǎn)，甚至完全成為人類主體的附屬，順應(yīng)著人類中心的敘事視角和人類主觀需求；而動(dòng)物題材作品的魅力與特點(diǎn)恰恰在于通過挖掘和表現(xiàn)動(dòng)物意識(shí)下獨(dú)特的價(jià)值取向表現(xiàn)來反思人與社會(huì)的局限性?！稇?zhàn)狼犬》《戰(zhàn)犬出擊》等影片塑造的動(dòng)物形象具有動(dòng)物題材之形，缺乏動(dòng)物題材之神，在內(nèi)涵上沒有確立相應(yīng)的價(jià)值構(gòu)造，對(duì)動(dòng)物主體的觀照不足，存在主體偏移的問題，人性化不足、情感訴求的缺失在動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影中沒有得到根本的改變。與魔幻動(dòng)物形象作品共同反映出中國網(wǎng)絡(luò)電影中動(dòng)物形象的極端化色彩：或是無條件地為人類付出與犧牲，以致于缺乏最基本的行為驅(qū)動(dòng)力和深層的行為感染力；或是極端地與人類對(duì)抗，弱化動(dòng)物角色本身的智慧與邏輯。這種理性弱化的表達(dá)趨勢(shì)使價(jià)值取向流于表面，價(jià)值取向的傳導(dǎo)力和感染力也在相當(dāng)程度上受到影響。動(dòng)物形象淪為人類情感、欲望或想象的附庸，源于人類對(duì)于動(dòng)物的功能性想象而非動(dòng)物真實(shí)的意識(shí)表達(dá)，而沒有深層觸及人類中心主義的價(jià)值取向?！犊聍{》《奪命狂鯊》等影片的敘事沖突表現(xiàn)為人與動(dòng)物、人與自然間不可抗?fàn)幍乃劳鲆庾R(shí)沖突，根本上是人類自身關(guān)于死亡沖突的衍生，需要最終完成與觀眾的內(nèi)在沖突相同步，而現(xiàn)有的立足于生態(tài)觀的價(jià)值涵養(yǎng)難以完全通過視聽要素完成相應(yīng)的建構(gòu)。結(jié)尾處略顯跳躍地通過字幕宣示主題，反映出中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影制作水平和制作思維的局限，也就罔論引起觀眾深層的思考。價(jià)值意圖和內(nèi)容主體相割裂，使價(jià)值取向傳導(dǎo)生硬刻意?！渡咄鯈u》《巨鱷島》等系列影片在迎合與形塑新型亞文化審美趣味之余仍需要恰當(dāng)?shù)膶徝酪龑?dǎo)，規(guī)避其附加攜帶的不良價(jià)值。

電影《多哥》劇照

另外，動(dòng)物題材中的動(dòng)物形象本應(yīng)具有無拘無束發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力的空間。但當(dāng)前動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影同質(zhì)化還比較普遍，沒有充分打開想象力而是更多地陷入程式化創(chuàng)作之中。相比較中國文學(xué)作品中的動(dòng)物形象，中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影中的動(dòng)物形象還比較單調(diào)，缺少動(dòng)物形象獨(dú)特的欲念、思想、性情、力量，對(duì)中國文化傳統(tǒng)中的浪漫想象與神話色彩繼承不足。作為更加自由的網(wǎng)絡(luò)電影，這方面是動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影可以深入挖掘的要點(diǎn)。

綜上所述，中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影本身在達(dá)成價(jià)值意向、促成價(jià)值選擇、開展價(jià)值實(shí)踐、形成價(jià)值取向，乃至最終完成價(jià)值認(rèn)識(shí)與價(jià)值評(píng)價(jià)的過程中具有天然的親近性和獨(dú)特的吸引力，并在商業(yè)價(jià)值、人文生態(tài)價(jià)值、網(wǎng)絡(luò)文化價(jià)值等多重取向的關(guān)系中形成了基本契洽。但從整體上看，中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影在挖掘反饋公共話語需求和影響大眾文化立場(chǎng)方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；其價(jià)值取向生成仍在相當(dāng)程度上處于無意識(shí)階段，沒有真正認(rèn)識(shí)到處在網(wǎng)絡(luò)媒介下的動(dòng)物題材創(chuàng)作其自身的價(jià)值優(yōu)勢(shì)與價(jià)值特點(diǎn)，“每個(gè)人在欣賞和接受大眾文化作品意義的過程中，總是選取他們需要的，拒絕他們反對(duì)的，總是站在他們的文化立場(chǎng)解讀作品?！睂?shí)際上，無論是商業(yè)、文化抑或?qū)徝?，都與價(jià)值取向問題有著深層關(guān)聯(lián)，尤其將動(dòng)物題材納入現(xiàn)實(shí)題材的敘事中時(shí)，動(dòng)物角色面臨更復(fù)雜的社會(huì)和人際價(jià)值關(guān)系系統(tǒng)，其價(jià)值取向呈現(xiàn)出模糊與偏差，并自然帶來了當(dāng)前中國動(dòng)物題材網(wǎng)絡(luò)電影存在的價(jià)值取向前置、價(jià)值傳遞目的先行帶來的價(jià)值傳導(dǎo)效果不理想等問題。在創(chuàng)作過程中進(jìn)一步提高對(duì)于價(jià)值取向問題的重視，應(yīng)成為當(dāng)前中國網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)踐中亟需解決的一個(gè)重要問題。