張長(zhǎng)彬 仝婉澄

一、問(wèn)題的提出

本文所謂“代行”一詞，并非一般語(yǔ)境中的代人行使職權(quán)之義。我們嘗試將其作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念提出并使用，與戲劇學(xué)中的“代言”相并論，指扮作他者以代其發(fā)出動(dòng)作、行為。作為戲劇學(xué)術(shù)語(yǔ)的“代言”一詞，由王國(guó)維提出。在其《曲錄》等作品中已出現(xiàn)此詞，而引起學(xué)界普遍關(guān)注的論述則出自《宋元戲曲史》：

現(xiàn)存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也。

唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無(wú)不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無(wú)一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。

元雜劇之視前代戲曲之進(jìn)步，約而言之，則有二焉。……其二則由敘事體而變?yōu)榇泽w也。宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而大體只可謂之?dāng)⑹?。?dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時(shí)或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元?jiǎng)∈迹豢芍^非戲曲上之一大進(jìn)步也。

由于王國(guó)維對(duì)“代言”及“代言體”概念未予界定，后人理解不盡相同。統(tǒng)觀上述話語(yǔ)，不妨對(duì)其所謂“代言”作最樸素的理解，即表演者進(jìn)入角色代他人發(fā)言。從第三則材料來(lái)看，王國(guó)維認(rèn)為“代言”只是“戲曲上之一大進(jìn)步”而已。換言之，王國(guó)維認(rèn)為從“非代言”到“代言”，只是戲劇的一種量變，而非質(zhì)變。再結(jié)合第二則材料，王國(guó)維認(rèn)為不以“代言”形式演出者雖非“真正之戲曲”，但可能是“真正之戲劇”，只要其“純粹演故事”，如宋金雜劇。甚至連嚴(yán)格的故事也不演，王國(guó)維仍未否認(rèn)其為戲劇，如唐代的歌舞劇及滑稽劇。這一觀念符合當(dāng)今戲劇學(xué)界多數(shù)人的認(rèn)識(shí)，否則，那些儀式劇、啞劇之流便無(wú)法納入戲劇學(xué)研究范疇。持這種觀念的問(wèn)題在于：如果“代言”并非戲劇的構(gòu)成要件，那是什么決定了戲曲之前的那些演劇形態(tài)——如宋金雜劇、唐歌舞戲及滑稽劇等——可以被判定為戲劇呢？

當(dāng)前的主流回答或曰“扮演”，或曰“角色扮演”。然而，扮演的內(nèi)涵非常豐富，其手段和類(lèi)型也十分駁雜。關(guān)于扮演的類(lèi)型，康保成的分類(lèi)頗有啟發(fā)意義，他在《試論戲劇的本質(zhì)與中國(guó)戲曲的特色》一文中把扮演分為自然角色扮演、社會(huì)角色扮演、游戲角色扮演、儀式角色扮演和戲劇角色扮演五類(lèi)。該文對(duì)什么不是戲劇角色扮演進(jìn)行了舉例，但并沒(méi)有進(jìn)一步指明到底什么樣的角色扮演才是戲劇所專(zhuān)有。事實(shí)上，根據(jù)假扮對(duì)象的不同，這些角色扮演可以分作兩大類(lèi)：第一類(lèi)是“假扮作自身”的非天然狀態(tài)，自然角色扮演、社會(huì)角色扮演、游戲角色扮演、儀式角色扮演基本上都屬于這一類(lèi)；第二類(lèi)是“假扮作他者”的狀態(tài)，即戲劇角色扮演。人在自然、社會(huì)、游戲中的角色無(wú)論花樣如何繁多，大體上均沒(méi)有改變自我的身份，這種扮演都是對(duì)自己的扮演。而在戲劇中，人所假扮的皆是他人，是代他人做出行為、言語(yǔ)。因此，戲劇角色扮演區(qū)別于其他角色扮演的特殊之處便在于代他人言行，包括代他人發(fā)言和代他人行動(dòng)。如果前者可以簡(jiǎn)稱(chēng)作“代言”，那么后者可簡(jiǎn)稱(chēng)為“代行”。“代言”與“代行”都有廣狹兩種涵義：“代言”狹義指代人說(shuō)話，廣義指代人作出語(yǔ)言、動(dòng)作、表情、思想等全面作為；“代行”狹義指代人做出動(dòng)作，廣義指代人進(jìn)行全面作為。本文所用“代言”與“代行”，均作狹義理解。

既然“代言”并非戲劇的構(gòu)成要件，那是什么決定了戲曲之前的演劇形態(tài)可以被判定為戲劇呢？答案是“代行”。王國(guó)維認(rèn)為戲曲之前的演劇形態(tài)并無(wú)“代言”形式，但同時(shí)又承認(rèn)它們都是戲劇，即認(rèn)定它們都擁有戲劇角色扮演的特質(zhì)。顯而易見(jiàn)，這種“非代言”的戲劇角色扮演，只能通過(guò)“代行”的方式實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)有文獻(xiàn)總體上支持這一推理。從邏輯上來(lái)說(shuō)，“代行”已包含了戲劇成立的充分必要條件——凡扮作他者代之行動(dòng)的行為便可視為戲劇角色扮演；反之，戲劇角色扮演只需“代行”一個(gè)條件即可成立，“代言”只不過(guò)是戲劇角色扮演的高級(jí)手段而已，其存在與否并不影響戲劇的成立。從歷史事實(shí)來(lái)說(shuō)，王國(guó)維認(rèn)為宋金時(shí)期尚無(wú)“代言體”戲劇，這一說(shuō)法雖不免絕對(duì)，但將宋金以前的主流戲劇視為“非代言體”是基本準(zhǔn)確的。換言之，宋金以前的這段時(shí)期可以看作是中國(guó)戲劇史上的“代行體”時(shí)代。

二、中國(guó)戲劇史上的“代行體”時(shí)代

本文所說(shuō)的“代行體”，是指以“代行”為主要藝術(shù)手段的戲劇形態(tài)；而“代言體”，是指以“代言”為主要藝術(shù)手段的戲劇形態(tài)。中國(guó)成熟態(tài)的藝術(shù)戲劇——戲曲，兼用“代行”與“代言”兩種手段，盡管“代言”看起來(lái)效用更大，但離開(kāi)了“代行”，則不成戲劇，故本文稱(chēng)之為“兼代體”。

早期的中國(guó)戲劇以“代行”手段為主、“代言”為輔，之后“代言”手段逐漸發(fā)展，兩者于宋元時(shí)期合流，形成了戲曲，從此進(jìn)入“兼代體”時(shí)代。在戲曲形成之前的這段時(shí)間，可視之為“代行體”戲劇時(shí)代。這一時(shí)期，“代行體”戲劇的主要形態(tài)先后表現(xiàn)為圖騰戲、角抵戲和歌舞戲。人的動(dòng)作是這些戲劇形態(tài)的主要表現(xiàn)手段，并且是扮演活動(dòng)的敘事骨架。有趣的是，“代行”不一定非要以真人去完成，各種形式的人偶也可以“代行”。于是，以上三種戲劇形態(tài)皆出現(xiàn)了其人偶模仿態(tài)，即相應(yīng)形式的傀儡戲、影戲等形態(tài)，這些戲乃“代行體”戲劇的衍生形態(tài)。此中的高級(jí)形態(tài)還會(huì)發(fā)展出比真人“代行體”更具內(nèi)涵的新形態(tài)，然后又被真人模仿，它們是“代行體”戲劇的二次衍生形態(tài)。以上事物的關(guān)系如下表所示：

“代行體”戲劇演化格局表

上表所呈現(xiàn)出的關(guān)系框架說(shuō)明，如果沒(méi)有“代行”這一機(jī)制，很多事物便無(wú)由發(fā)生。以下依次探討圖騰戲、角抵戲、歌舞戲及其衍生形態(tài)的存在狀況及相互關(guān)系。

（一）圖騰戲及其衍生形態(tài)

圖騰，即神的象征或符號(hào)，既可以用靜態(tài)的圖飾表達(dá)，也可以用動(dòng)態(tài)的扮演表達(dá)。圖騰戲則以扮演圖騰的動(dòng)態(tài)形象為主，還可以扮演與圖騰相配合的其他形象，盛行于上古時(shí)期。上古戲劇研究最重要的成果當(dāng)屬王勝華《中國(guó)戲劇的早期形態(tài)》一書(shū)，該書(shū)將中國(guó)戲劇的早期形態(tài)分為六種，其中前五種都可歸入圖騰戲，它們分別是以角色裝扮為中心的模仿形態(tài)、以狩獵表演為特征的擬獸形態(tài)、以逐除不祥為主要功能的巫術(shù)形態(tài)、以敬神祈福為目的的祭祀形態(tài)、國(guó)家宗廟祭祀的樂(lè)舞形態(tài)。這五種圖騰戲的形態(tài)，無(wú)一不以“代行”為主要演出手段。

茲以一個(gè)文獻(xiàn)遺留較為豐富的圖騰戲劇——漢代儺戲——予以說(shuō)明。劉昭注補(bǔ)《后漢書(shū)·禮儀志》云：

先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門(mén)子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為侲子。皆赤幘皂制，執(zhí)大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾。十二獸有衣毛角。中黃門(mén)行之，冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。夜漏上水，朝臣會(huì)，侍中、尚書(shū)、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執(zhí)事，皆赤幘陛衛(wèi)。乘輿御前殿。黃門(mén)令奏曰：“侲子備，請(qǐng)逐疫。”于是中黃門(mén)倡，侲子和，曰：“甲作食歹兇，胇胃食虎，雄伯食魅，騰簡(jiǎn)食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢(mèng)，強(qiáng)梁、祖明共食磔死寄生，委隨食觀，錯(cuò)斷食巨，窮奇騰根共食蠱。凡使十二神追惡兇，赫女軀，拉女干，節(jié)解女肉，抽女肺腸。女不急去，后者為糧！”因作方相與十二獸舞。

這段話所記錄的儺儀情形，重心似乎在于由中黃門(mén)領(lǐng)唱、侲子應(yīng)和的那段驅(qū)儺辭。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，驅(qū)儺辭并不屬于儺戲的部分。前文說(shuō)過(guò)，戲劇角色扮演的本質(zhì)在于“假扮作他者”，這是區(qū)別于其他種類(lèi)角色扮演的特殊所在。中黃門(mén)、侲子在儀式中的行為固然屬于角色扮演，但他們所扮演的只是自己的一種特殊身份，并未扮作他者。他們的唱辭表達(dá)了自己及其身后所代表人群的意愿，并未代他者發(fā)言。換言之，以使用“言”的角度去衡量，他們也沒(méi)有“代言”。因此，這些人只是儀式上的角色，而不是戲劇中的角色；他們只在儺儀之中，而不在儺戲之中。這場(chǎng)儺戲中的扮演者只有方相氏與十二獸，他們完全是以“代行”的方式進(jìn)行表演。

儺戲雖發(fā)源于上古，但直至今日的大部分儺戲依然只是“代行”表演。另外要認(rèn)清的是，儺戲并沒(méi)有獨(dú)立存在的地位，它們始終只是一種“寄生性戲劇”，即寄生在儀式中的戲劇。甚至可以說(shuō)，一切圖騰戲都是“寄生性戲劇”。

（二）角抵戲及其衍生形態(tài)

角抵戲有狹義、廣義之分：狹義指有故事性的，以《東海黃公》為代表；廣義指除此之外還包括雜技、幻術(shù)等非敘事性形體表演，又總名“百戲”或“散樂(lè)”。這兩種意涵的事物之所以能夠共名，在于其都寄托于形體表演。本文所討論的角抵戲都屬狹義范疇。角抵戲的起源，有“角力說(shuō)”“蚩尤說(shuō)”“擬獸說(shuō)”等。當(dāng)圖騰戲逐漸沉寂的時(shí)侯，角抵戲走向了前臺(tái)，成為秦漢乃至南北朝時(shí)代一枝獨(dú)秀的戲劇形態(tài)。

說(shuō)角抵戲是“代行體”，一定不會(huì)產(chǎn)生異議。這里需要重點(diǎn)說(shuō)明的是角抵戲的底層原理，這也是“代行體”戲劇得以成立的直接證據(jù)。角抵戲的代表劇目是《東海黃公》，《西京雜記》有相關(guān)記載：“余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說(shuō)古時(shí)事：有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過(guò)度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見(jiàn)于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！睂W(xué)界對(duì)這段材料的引用評(píng)說(shuō)極多，卻很少有人對(duì)“取以為角抵之戲”這句話作出關(guān)注。所謂“取以為角抵之戲”，即把具有相關(guān)資質(zhì)的故事編入角抵這種動(dòng)作表演。這句話道出了中古戲劇的底層進(jìn)化機(jī)制，即利用“代行”可以實(shí)現(xiàn)故事敷演，而故事又將“代行”式表演推向了意象詮釋的新高度?！按小蹦軌虺休d故事，這一點(diǎn)在圖騰戲中就有初步體現(xiàn)，“取故事入角抵”是對(duì)“代行”承載故事能力的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)。在此之前，圖騰戲中的“代行”只能表達(dá)片斷的意象，或?qū)⒍鄠€(gè)片斷的意象以弱邏輯甚至無(wú)邏輯的形式不連續(xù)地組接起來(lái)。將一個(gè)完整的故事融入角抵，可能仍然無(wú)法連續(xù)地傳達(dá)情節(jié)，故事的講述方式仍然是片斷式的串連組接（如《缽頭》之“歌八疊”），但這些片斷之間具有了強(qiáng)邏輯，這一點(diǎn)是“代行體”戲劇在這個(gè)時(shí)代的最大躍遷。另外，從語(yǔ)法上來(lái)看，“取以為角抵之戲”中的“角抵”顯然指廣義的角抵，即一般意義上的角力、幻術(shù)表演；而只有將故事編入角抵，狹義的角抵戲才能實(shí)現(xiàn)。換言之，“取故事入角抵”機(jī)制的發(fā)明造成了廣義與狹義的角抵戲分野。

需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，東海黃公的故事何以能夠被編入角抵？哪些特殊素質(zhì)使它獲得了被編入角抵的資格？答案很明顯，因?yàn)辄S公善幻術(shù)，能“立興云霧，坐成山河”，又曾與虎相斗，這些元素與傳統(tǒng)的廣義角抵相一致，因此方可編入角抵為戲。換言之，可以編入角抵戲的故事不是隨意的，而須自帶角力、幻術(shù)等元素。

據(jù)此還可以確定，傳說(shuō)中的“魚(yú)龍幻化”“遼東妖婦”也屬于這一形態(tài)的狹義角抵戲。關(guān)于“魚(yú)龍幻化”，《漢書(shū)·西域傳》曰：“設(shè)酒池，肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍魚(yú)龍角抵之戲以觀視之?！鳖亷煿抛ⅰ棒~(yú)龍”曰：“魚(yú)龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢乃入殿前激水，化成比目魚(yú)，跳躍漱水，作霧障日，畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫耀日光?！崩鑷?guó)韜考定“魚(yú)龍幻化”就是漢代的戲劇，并斷言它的生成機(jī)制與《東海黃公》一樣，都是以采故事入角抵的方式實(shí)現(xiàn)的，其所采者為兩漢時(shí)期流行的“魚(yú)化為馬（龍）”故事。今從“代行體”戲劇發(fā)展路線的視角也可以證實(shí)這一說(shuō)法：“魚(yú)龍幻化”與《東海黃公》一樣，實(shí)為該時(shí)期“代行體”戲劇的典型形態(tài)，它的故事之所以能被編入角抵，是因?yàn)槠淝楣?jié)同樣具備適宜于廣義角抵表演的雜技、幻術(shù)等形體演出要素，如激水、跳躍、變形、作霧等。

“遼東妖婦”是曹魏宮廷中的一個(gè)節(jié)目，《三國(guó)志·魏書(shū)·齊王芳紀(jì)》裴松之注引司馬師《魏書(shū)》曰：“皇帝即位，纂繼洪業(yè)，春秋已長(zhǎng)，未親萬(wàn)機(jī)。……日延小優(yōu)郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戲，使與保林女尚等為亂，親將后宮瞻觀。又于廣望觀上，使懷、信等于觀下作遼東妖婦，嬉褻過(guò)度，道路行人掩目，帝于觀上以為燕笑?！睂?duì)此則記錄，王國(guó)維云：“則此時(shí)倡優(yōu)，亦以歌舞戲謔為事；其作遼東妖婦，或演故事，蓋猶漢世角抵之余風(fēng)也?！蓖鯂?guó)維出言較為謹(jǐn)慎，既云其為“歌舞戲謔”，又云其是“角抵之余風(fēng)”，然都未予以論證。后來(lái)的學(xué)者認(rèn)定其為戲劇者，幾乎皆視之作歌舞戲，并以為“妖婦”者乃妖冶之?huà)D人。事實(shí)上，這里的“妖婦”不宜作“妖冶婦人”解，因?yàn)椤八齻儭笔悄行詢(xún)?yōu)人所扮。更重要的是，若以妖冶誘人，則以近觀為佳，為何要在觀下作戲而其主要觀眾于觀上觀之呢？這說(shuō)明它的表演需要較大的空間，只宜遠(yuǎn)觀。什么樣的表演需要這么大的空間？“魚(yú)龍幻化”的表演可以提供對(duì)照，按照顏師古的說(shuō)法，“魚(yú)龍幻化”的表演在庭、殿兩處空間輪番開(kāi)展，下能入水，上可障日，演出占用空間極大?！斑|東妖婦”之所以要于廣望觀下表演，其形態(tài)必與芙蓉殿前的“裸袒游戲”差別極大，也許它仍然未脫離裸袒淫褻的品質(zhì)，但其表演方式必有特殊之處。其特殊之處當(dāng)與“魚(yú)龍幻化”相通，即都包含幻術(shù)表演。因此，這里的“妖婦”理當(dāng)作“會(huì)妖法的女子”解，廣望觀下的表演或應(yīng)包括形體變化、興風(fēng)作浪、角力戰(zhàn)斗等元素。這種表演符合古代“妖女”的一慣形象，一是精通妖法，二是美艷淫褻。由于上引文字出自群臣欲廢皇帝之奏章，故而只強(qiáng)調(diào)了其“嬉褻”的一面，未言及表演形式。據(jù)此可以斷定，“遼東妖婦”乃是與《東海黃公》、“魚(yú)龍幻化”性質(zhì)相同的角抵戲，主要以幻術(shù)、雜技等“代行”表演敘遼東妖女之故事。

隋唐時(shí)期，傀儡戲的表演顯示出漢魏角抵戲的近似特征，它們應(yīng)是此類(lèi)角抵戲的衍生形態(tài)。如《大業(yè)雜記》載隋煬帝曾于三月上巳會(huì)群臣于曲水以觀水飾，水飾中最重要的項(xiàng)目為“刻木為之”的“七十二勢(shì)”，其木雕形象“皆能運(yùn)動(dòng)如生”，其中的一勢(shì)為“五馬浮渡江，一馬化為龍”，表現(xiàn)的恰恰是角抵戲“魚(yú)龍幻化”的內(nèi)容?！爸芴帞仳浴薄熬揿`開(kāi)山”“劉備乘馬渡檀溪”等勢(shì)天然具有施用于幻術(shù)表演的特質(zhì)，“孔子值河浴女子”“秋胡妻赴水”等則深具故事性與動(dòng)作性，其題材很有可能也是直接來(lái)源于角抵戲。

如果說(shuō)“七十二勢(shì)”所模仿的只是角抵戲的簡(jiǎn)單畫(huà)面，還難以算得上“代行體”戲劇的話，那么唐代大歷中的“祭盤(pán)傀儡”就是完整意義上的角抵戲模仿了。封演《封氏聞見(jiàn)記》曰：“大歷中，太原節(jié)度使辛景云葬日，諸道節(jié)度使使人修祭。范陽(yáng)祭盤(pán)最為高大，刻木為尉遲鄂公、突厥斗將之戲，機(jī)關(guān)動(dòng)作，不異于生。祭訖，靈車(chē)欲過(guò)，使者請(qǐng)?jiān)唬骸畬?duì)數(shù)未盡?！滞＼?chē)，設(shè)項(xiàng)羽與漢高祖會(huì)鴻門(mén)之象，良久乃畢。缞绖?wù)呓允蛛⒉寄唬湛抻^戲。事畢，孝子陳語(yǔ)于使人：‘祭盤(pán)大好，賞馬兩匹?！边@段話中的“良久乃畢”一語(yǔ)十分關(guān)鍵，從中可以確知此種傀儡表演有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，祭盤(pán)上的傀儡應(yīng)以一系列的動(dòng)作完成了對(duì)鴻門(mén)宴故事的表述。并且，由于傀儡的表現(xiàn)手段有限，傀儡戲?qū)堑謶虻哪７伦铋L(zhǎng)于角力之一面，“尉遲鄂公”“突厥斗將”“鴻門(mén)宴”等節(jié)目都體現(xiàn)了這一特征。

（三）歌舞戲及其衍生形態(tài)

歌舞戲是“代行體”戲劇的第三種典型形態(tài)。歌舞幾乎與中國(guó)古代的每一種戲劇形態(tài)都有或深或淺的關(guān)系，而在戲劇史上能以“歌舞戲”稱(chēng)名者，主要存在于六朝至兩宋期間?！锻ǖ洹?lè)六·散樂(lè)》言：“歌舞戲，有《大面》《撥頭》《踏搖娘》、‘窟礧子’等戲?！薄锻ǖ洹芬院螅湃藢?duì)于“歌舞戲”一語(yǔ)的使用并不多，即便使用也幾乎專(zhuān)門(mén)用來(lái)指代《大面》《撥頭》諸戲。明人胡震亨《唐音癸簽》又將參軍戲、假婦人、弄假大獵兒、排闥戲等歸入散樂(lè)之歌舞戲類(lèi)，與《大面》《撥頭》等相并列。自王國(guó)維以來(lái)，學(xué)界對(duì)“歌舞戲”概念的應(yīng)用較為頻繁，而對(duì)其外延的理解多有不同。以“代行”為根本要素觀之，則歌舞戲的范圍必然有所擴(kuò)大。前文已言，“代行”就是扮作他者代之行動(dòng)，根據(jù)這一原則，可將這一時(shí)期的歌舞戲分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是傳統(tǒng)所謂的歌舞戲，其特色是故事性較強(qiáng)，可稱(chēng)之為“典型性歌舞戲”；第二類(lèi)是寄生于“曲”的“代行”歌舞，其特色是故事性較弱，在具體節(jié)目中不占主體地位，可稱(chēng)之為“寄生性歌舞戲”。

“典型性歌舞戲”乃由角抵戲演化而來(lái)，將漢魏角抵戲去其幻術(shù)并加強(qiáng)韻律歌舞，便是這類(lèi)歌舞戲的大體面貌?！暗湫托愿栉钁颉钡陌l(fā)展大致可分為兩個(gè)階段：第一階段為唐前時(shí)期，其代表劇目為《大面》《撥頭》《踏搖娘》，其特征是未完全脫去角抵色彩；第二階段為唐五代時(shí)期，其劇目以《唐音癸簽》新列入的參軍戲、假婦人、弄假大獵兒、排闥戲?yàn)榇?，其特征是引入了“調(diào)弄”元素。

“寄生性歌舞戲”以唐宋隊(duì)舞為其代表。導(dǎo)致其歸屬長(zhǎng)期陷入“舞”與“戲”兩可境地的決定性元素在其“舞”而不在其“歌”，換言之，即在于其“代行”與否，而不在其“代言”與否。如史浩《劍舞》，該作品對(duì)舞容的描述（即“鴻門(mén)宴”“公孫大娘舞劍器”兩個(gè)情節(jié)片斷）使人認(rèn)為此節(jié)目具有了戲劇的性質(zhì)。從整體來(lái)看，這些戲劇化的片斷只是一臺(tái)歌舞的構(gòu)成元件，但如果對(duì)這兩個(gè)舞蹈單元進(jìn)行獨(dú)立定性，那么它就是一種“寄生性歌舞戲”。早在漢魏時(shí)代，此類(lèi)“寄生性歌舞戲”就已存在。東漢張衡《西京賦》曰：“女娥坐而長(zhǎng)歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽而襳襹。度曲未終，云起雪飛。”三國(guó)吳薛綜注曰：“洪涯，三皇時(shí)伎人，倡家托作之。”薛綜的注文彰明了當(dāng)時(shí)的歌舞節(jié)目中存在“戲劇角色扮演”的成分。

王廷信曾提出一條中國(guó)戲劇形成路線，即“從‘托故事而歌舞’到‘以歌舞演故事’”。事實(shí)上，本文所說(shuō)的“典型性歌舞戲”與“寄生性歌舞戲”就分別對(duì)應(yīng)著“以歌舞演故事”與“托故事而歌舞”兩種機(jī)制。在隋唐之際，這兩種歌舞戲都十分簡(jiǎn)陋，均面臨著如何發(fā)展成大型戲劇的難題。但它們所面對(duì)的具體困境并不相同：對(duì)于“典型性歌舞戲”來(lái)說(shuō)，不存在向真正戲劇轉(zhuǎn)化的問(wèn)題，其本身已是“以歌舞演故事”形態(tài)，它所要突破的是單純的“代行”式表演無(wú)法表現(xiàn)更復(fù)雜內(nèi)容的難題；對(duì)于“寄生性歌舞戲”來(lái)說(shuō)，它卻要?dú)v經(jīng)一個(gè)從“托故事而歌舞”到“以歌舞演故事”的艱難蛻變。當(dāng)然，也有第三條路線可以選擇，那就是聯(lián)合發(fā)展。有證據(jù)表明，二者也曾經(jīng)嘗試過(guò)聯(lián)合，如日本雅樂(lè)中就保存著由唐代參軍戲與唐大曲相結(jié)合的節(jié)目“盤(pán)涉參軍”。但總體來(lái)說(shuō)，這兩種歌舞戲主要還是以各自獨(dú)立發(fā)展的姿態(tài)向大型戲劇慢慢靠攏的。

“典型性歌舞戲”的發(fā)展方法是引入俳優(yōu)調(diào)弄的表演機(jī)制，即引入“代言”要素。前文把“典型性歌舞戲”的存在分為兩個(gè)階段，從兩階段劇目的名稱(chēng)中就可以感受出其差異——第二期劇目的調(diào)弄色彩濃厚，這一特征正是來(lái)自俳優(yōu)傳統(tǒng)。《踏搖娘》進(jìn)入唐代以后的風(fēng)格轉(zhuǎn)變也很能說(shuō)明這一點(diǎn)。較之《通典》，《教坊記》對(duì)《踏搖娘》的描述多出這樣幾句話：“及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。今則婦人為之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’；調(diào)弄又加典庫(kù)，全失舊旨?！笨梢?jiàn)，導(dǎo)致《踏搖娘》“全失舊旨”的改編乃是唐代戲劇的一種新風(fēng)氣。俳優(yōu)調(diào)弄主要以言語(yǔ)為表現(xiàn)手段，這也就為“典型性歌舞戲”引入了“代言”機(jī)制，可以說(shuō)隋唐五代時(shí)期的“典型性歌舞戲”已初步具備了“兼代體”的要素。

“寄生性歌舞戲”的發(fā)展軌跡十分晦昧，但仍有大量證據(jù)表明它們一直廣泛存在，尤以宋代的“官本雜劇段數(shù)”為明證。該劇目中的作品一半以上都帶有樂(lè)曲名，此現(xiàn)象應(yīng)視為“寄生性歌舞戲”突圍成功的表現(xiàn)：在《六幺》《瀛府》《梁州》《薄媚》等一系列的曲目中，歌舞戲終于反客為主，由附庸一變而為主宰，由此，它們才被視作雜劇，而不再被視為舞蹈或樂(lè)曲。另外，敦煌遺書(shū)斯2440號(hào)卷背上的一件文書(shū)，被很多學(xué)者視為劇本，其實(shí)可以將它看作是從“寄生性歌舞戲”發(fā)展為“獨(dú)立性歌舞戲”的一種初期形態(tài)。它有角色扮演，有舞有歌，主題不蔓不枝，敘述了悉達(dá)太子出家緣起，故事有一定長(zhǎng)度，當(dāng)與“官本雜劇段數(shù)”中的部分歌舞類(lèi)節(jié)目相近似。

歌舞戲也有其傀儡形態(tài)，《通典》等文獻(xiàn)所記載的“窟礧子”即屬此類(lèi)：“‘窟礧子’，亦曰‘魁礧子’，作偶人以戲，善歌舞。本喪樂(lè)也，漢末始用之于嘉會(huì)。北齊后主高緯所好。高麗之國(guó)亦有之。今閭市盛行焉?！边@里所說(shuō)的“窟礧子”應(yīng)是一般意義上的傀儡表演，而非具體節(jié)目名稱(chēng)。關(guān)于它何時(shí)用以演出歌舞，其歌舞是否演故事，這段話都沒(méi)有明說(shuō)?！锻ǖ洹穼⑵渑c《踏搖娘》等歸為同類(lèi)，或因這種傀儡表演是對(duì)“典型性歌舞戲”的模仿。

至此可見(jiàn)，三種形態(tài)的“代行體”戲劇在傀儡方面都有其模仿態(tài)。然而，傀儡戲的發(fā)展也并非完全被動(dòng)，宋代的傀儡戲已發(fā)展出非常豐富的樣態(tài)，其中有些已超越了對(duì)真人表演的模仿。《東京夢(mèng)華錄》卷五“京瓦伎藝”條曰：“杖頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇?！薄抖汲羌o(jì)勝》“瓦舍眾伎”條曰：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類(lèi)，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實(shí)，如巨靈神、朱姬大仙之類(lèi)是也。”據(jù)此可知，宋代的傀儡戲既有模仿真人雜劇的新品種“杖頭傀儡小雜劇”，又有自主發(fā)展而來(lái)的可以敷演長(zhǎng)篇故事的“話本傀儡戲”。后者乃是說(shuō)話伎藝“依相敘事”傳統(tǒng)與傀儡戲相結(jié)合的產(chǎn)物。孫楷第認(rèn)為后世的戲曲即源于這種傀儡戲，這一說(shuō)法雖未必成立，但這種傀儡戲必然會(huì)對(duì)真人戲劇有所啟示：劇壇上終于有了一種戲劇形態(tài)可以演述長(zhǎng)篇故事，它為戲劇的發(fā)展指明了發(fā)展方向——扮演長(zhǎng)篇故事。這個(gè)重要啟示的獲得與“代行”表演的存在休戚相關(guān)，因?yàn)閷?dǎo)致“話本傀儡”可被視為“戲”而不僅是“話本”的唯一元素，就在于傀儡的“代行”表演。

通過(guò)以上對(duì)“代行體”戲劇發(fā)展歷程的梳理，可以得出如下認(rèn)識(shí)。自上古迄宋金為“代行體”的戲劇時(shí)代，“代行”決定了這個(gè)時(shí)代絕大部分戲劇的“角色扮演”本質(zhì)：圖騰戲、角抵戲幾乎全以“代行”表演，大部分的“典型性歌舞戲”以“代行”表演為主，“寄生性歌舞戲”“話本傀儡戲”亦因“代行”才被視為“戲”，唯有少數(shù)的“典型性歌舞戲”呈現(xiàn)出了“兼代體”的勢(shì)頭。

最后，再總結(jié)一下三種“代行體”戲劇的發(fā)育差異。圖騰戲以“代行”演意象，有故事意味，但無(wú)故事行進(jìn)線索，以漢代大儺為代表。角抵戲以“代行”演故事，有故事行進(jìn)線索，與歌舞戲相比，其“代行”手段更多體現(xiàn)在角力、幻術(shù)等非韻律性動(dòng)作方面，以《東海黃公》為代表。歌舞戲分為兩類(lèi)：“典型性歌舞戲”故事線索分明，“代行”手段既有角斗、雜技等非韻律性動(dòng)作，又有合樂(lè)舞蹈一類(lèi)的韻律性動(dòng)作，以《踏搖娘》為代表；“寄生性歌舞戲”在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)都無(wú)法獨(dú)立存在，它寄生于歌舞之中，只演意象，不敘故事，其“代行”手段主要為韻律舞蹈，以唐宋隊(duì)舞為代表。此外，這三種“代行體”戲劇都有其傀儡戲或影戲模仿態(tài)，有些模仿態(tài)在戲劇發(fā)展的道路上先行一步，可以敷演長(zhǎng)篇故事，這種能力是“代行體”時(shí)代中真人戲劇所不具備的。

三、“代行體”概念提出之價(jià)值

“代言”與“代行”，廣義上雖都可以理解為扮作他人以言行之義。但“代言”的廣義內(nèi)涵是源于文化習(xí)慣而非語(yǔ)義邏輯，“言”無(wú)論如何也不能包含“行”，語(yǔ)義上“代言”無(wú)法兼有代人言行之義?！按小眲t不然，“行”可以包括“言”，“言”不過(guò)是“行”的特殊形態(tài)而已，故用“代行”一語(yǔ)表扮作他人以言行之義，既有語(yǔ)義優(yōu)勢(shì)，又符合認(rèn)知習(xí)慣。但這并非我們提出“代行體”概念的根本理由。之所以提出這一概念，是因?yàn)椤按泽w”的說(shuō)法造成了諸多誤會(huì)，它不僅模糊了中國(guó)戲劇史的事實(shí)真相，造成中國(guó)戲劇史的前后脈絡(luò)不通，還掩蓋了中外戲劇史的共同性質(zhì)，致使中外戲劇的比較研究難獲要領(lǐng)。而“代行體”概念的提出，或可突破這些困局。

首先，它能平息何謂“真戲劇”的紛爭(zhēng)。王國(guó)維雖沒(méi)有否認(rèn)元前有戲曲、宋前有戲劇，但又認(rèn)為只有宋金以后的戲劇才是“真正之戲劇”。任半塘的戲劇史觀則與王國(guó)維不同，他認(rèn)為宋前就有“真戲劇”，唐代尤盛，由此引起學(xué)界關(guān)于何謂“真戲劇”的大討論。任半塘《唐戲弄》提到王國(guó)維《宋元戲曲考（史）》近一百三十次，其中絕大多數(shù)與其討論的都是何謂“真戲劇”的問(wèn)題。任氏唐戲研究的學(xué)術(shù)功績(jī)讓學(xué)人贊嘆，但時(shí)至今日仍有人對(duì)他“唐前有戲”的結(jié)論持不同意見(jiàn)或重視不夠。學(xué)界還有一種聲音即批評(píng)《唐戲弄》一書(shū)有“想象多于事實(shí)”的缺點(diǎn)，這種“缺點(diǎn)”的表現(xiàn)之一就是任氏用了不少筆墨去論證唐戲已有“代言”的表現(xiàn)手段。任半塘在接受王國(guó)維“戲劇本質(zhì)觀”的前提下去反對(duì)其“戲劇史觀”，論證時(shí)當(dāng)然會(huì)捉襟見(jiàn)肘，但當(dāng)今學(xué)界主流其實(shí)已經(jīng)認(rèn)可了任半塘的戲劇史觀，否則宋前戲劇研究的學(xué)理基礎(chǔ)就不能成立。既然如此，任半塘在《唐戲弄》中論證未圓的問(wèn)題就成了宋前戲劇研究界要集體面對(duì)的學(xué)術(shù)困境，具體來(lái)說(shuō)就是要證明宋前的演劇為什么是“真戲劇”。當(dāng)認(rèn)識(shí)到戲劇的根本表現(xiàn)手段在于“代行”而不是“代言”時(shí)，這一難題便迎刃而解：從上古到唐代的戲劇都有“代行”因素，已具備“真戲劇”的充要條件。

其次，它能夠使宋元前后的戲劇史變得連貫統(tǒng)一?！端卧獞蚯贰穼⒅袊?guó)古代戲劇史分為性質(zhì)不同的兩段：宋金以前為“古劇”時(shí)代，“古劇者，非盡純正之劇，而兼有競(jìng)技游戲在其中”；元代以降為“戲曲”時(shí)代，“真戲劇必與戲曲相表里”，“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”。從本文首節(jié)所引《宋元戲曲史》之語(yǔ)可知，王國(guó)維認(rèn)為關(guān)乎戲劇本質(zhì)的兩個(gè)關(guān)鍵詞是“演故事”與“代言”，前者基于戲劇的藝術(shù)目的，后者基于戲劇的表現(xiàn)手段。但兩者都無(wú)法將前后兩段的戲劇史貫穿起來(lái)：“代言”乃突變基因，是宋前戲劇幾乎不具備的東西，無(wú)法統(tǒng)攝“古劇”；“演故事”在“古劇”中雖有所表現(xiàn)，但并非顯性特征，“古劇”的藝術(shù)目的顯然在于“炫技”以追求某種驚人效果，而不在于講故事，故事不過(guò)是戲劇難以擺脫的載體而已。因此，由王國(guó)維所草就的中國(guó)古代戲劇史的格局始終斷作兩截而無(wú)法彌合。這種“斷裂”乃認(rèn)識(shí)上的斷裂，而非真實(shí)歷史的斷裂。若以“代行”表演為審視維度，中國(guó)戲劇史就有了一條貫穿首尾的主線。當(dāng)我們找到這條主線，宋元戲劇的主要問(wèn)題便不再是“代言”為什么會(huì)發(fā)生、“長(zhǎng)篇故事劇”為什么涌現(xiàn)這類(lèi)的突變性問(wèn)題，而轉(zhuǎn)變成戲劇表演的藝術(shù)手段是如何一步步豐富的這類(lèi)漸變性問(wèn)題。當(dāng)這類(lèi)漸變性問(wèn)題得到解決時(shí)，那些突變性問(wèn)題自然也會(huì)有其答案，因?yàn)槟切┧^的突變性問(wèn)題并非中國(guó)戲劇發(fā)展的動(dòng)因與目的，而只是“古劇”自然發(fā)展的結(jié)果而已。

最后，它能夠使中國(guó)戲劇與世界戲劇的研究進(jìn)一步密切關(guān)聯(lián)。世界各地的戲劇發(fā)展其實(shí)都經(jīng)歷過(guò)“代行體”與“代言體”兩個(gè)時(shí)代，只不過(guò)西方戲劇“代行體”時(shí)代非常短暫，“代行體”戲劇發(fā)育不夠充分。雖然如此，但也有文獻(xiàn)表明西方存在著形態(tài)豐富的“代行體”戲劇，如古希臘酒神祭祀活動(dòng)中扮演狄?jiàn)W尼索斯信徒的行為，又如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》提到的以動(dòng)作摹仿為表現(xiàn)手段的多里斯人的戲劇。更值得注意的是，西方的主流戲劇理論從古至今都強(qiáng)調(diào)“動(dòng)作摹仿”是戲劇的本質(zhì)表現(xiàn)手段。如亞里士多德說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！》路绞绞墙枞宋锏膭?dòng)作來(lái)表達(dá)，不是采用敘述法?！睉騽∨c表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳌?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！碧K聯(lián)導(dǎo)演拉波泊指明演員的任務(wù)是：“再現(xiàn)人的動(dòng)作來(lái)再現(xiàn)角色?！泵绹?guó)戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜指出：“動(dòng)作是戲劇的根基?！泵绹?guó)理論家喬治·貝克稱(chēng)：“歷史無(wú)可置辯地表明，戲劇從一開(kāi)始，無(wú)論在什么地方，就極其依靠動(dòng)作。”因此，“代行體”概念的提出對(duì)中西戲劇研究交流具有如下幾點(diǎn)意義。第一，便于理解西方戲劇理論界強(qiáng)調(diào)“動(dòng)作”的深層原因，與西方的戲劇研究者達(dá)成共識(shí)。第二，能夠使東西方戲劇的理論與實(shí)踐獲得交互印證。東方戲劇理論重“言”、實(shí)踐重“行”，西方戲劇理論重“行”、實(shí)踐重“言”，都無(wú)法獨(dú)立自洽，如雙方的戲劇理論都能“言”“行”并重，東西方戲劇的理論與實(shí)踐便能獲得交互闡釋。第三，承認(rèn)“代行”是戲劇的基礎(chǔ)表現(xiàn)手段，中國(guó)戲劇史的起點(diǎn)便可與西方同步甚至更早，中國(guó)戲劇在世界文化史上的地位便會(huì)進(jìn)一步提高。若對(duì)標(biāo)西方戲劇的發(fā)展事實(shí)而以“代言”為戲劇的基礎(chǔ)表現(xiàn)手段，則中國(guó)戲劇史的起點(diǎn)必晚至宋元。事實(shí)上，東西方早期戲劇的發(fā)展只是重心不同，起點(diǎn)上并無(wú)顯著差別，價(jià)值上也無(wú)高低之分。

有鑒于此，本文就中國(guó)戲劇中的“代行”問(wèn)題做出了初步探討，并得出了如下認(rèn)識(shí)：“代行體”戲劇也是“真戲劇”，中國(guó)戲劇史上的“代行體”時(shí)代十分漫長(zhǎng)，中國(guó)“古劇”是世界上發(fā)展最充分的“代行體”戲劇，在世界文化史上具有重要價(jià)值。

①[15][33][34] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第40、61、62—63頁(yè)，第6頁(yè)，第58頁(yè)，第32頁(yè)。

② 參見(jiàn)胡琳：《元雜劇代言體形態(tài)研究》，河北大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。

③ 如王勝華認(rèn)為“扮演是戲劇最基本的特質(zhì)”，而中國(guó)的主流辭書(shū)如《辭海》等，則以“演員扮演角色”作為戲劇的本質(zhì)特征（王勝華：《扮演：戲劇的本質(zhì)存在——對(duì)戲劇本質(zhì)思考的一種發(fā)言》，《戲劇》1996年第1期；夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭?！?，上海辭書(shū)出版社2009年版，第2465頁(yè)）。

④ 康保成：《試論戲劇的本質(zhì)與中國(guó)戲曲的特色》，《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集·康保成卷》，大象出版社2018年版。此文原載《古代文學(xué)研究集刊》第1輯，南方出版社1999年版。

⑤ 世界上雖存在以“代言”為主要表現(xiàn)手段的戲劇，如廣播劇，但不存在以“代言”為單一表現(xiàn)手段的戲劇。廣播劇中一般也有表動(dòng)作的配音且必然隱含與動(dòng)作相關(guān)的信息，而且從廣義上來(lái)看，“言”本身也是一種“行”，所以世界上不存在能脫離“代行”的戲劇，而“代言”則可有可無(wú)。

⑥ 參見(jiàn)王小盾：《序》，王勝華：《中國(guó)戲劇的早期形態(tài)》，云南大學(xué)出版社2006年版，第7頁(yè)。

⑦ 《后漢書(shū)》卷九五，中華書(shū)局1965年版，第3127—3128頁(yè)。

⑧ 《后漢書(shū)》卷一三五，第3273頁(yè)。

⑨ 孫楷第：《傀儡戲考原》，《孫楷第文集·滄州集》，中華書(shū)局2009年版，第140—146頁(yè)。

⑩ 參見(jiàn)張爽：《角抵戲研究》，江西師范大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文。

[11] 葛洪撰，周天游校注：《西京雜記》，三秦出版社2006年版，第120頁(yè)。

[12] 《漢書(shū)》卷九六，中華書(shū)局1962年版，第3928—3930頁(yè)。

[13] 參見(jiàn)黎國(guó)韜：《“魚(yú)龍幻化”新考及其戲劇史意義發(fā)微》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第4期。

[14] 《三國(guó)志》卷四，中華書(shū)局1959年版，第129頁(yè)。

[16] 參見(jiàn)杜寶撰，辛德勇輯校：《大業(yè)雜記輯校》，三秦出版社2006年版，第50—53頁(yè)。

[17] 封演撰，李一飛整理：《封氏聞見(jiàn)記》，陶敏主編：《全唐五代筆記》，三秦出版社2012年版，第631頁(yè)。

[18][27] 杜佑：《通典》卷一四六，中華書(shū)局1988年版，第3729頁(yè)，第3730頁(yè)。

[19] 參見(jiàn)胡震亨：《唐音癸簽》卷一四，上海古籍出版社1981年版，第159頁(yè)。

[20] 王國(guó)維《宋元戲曲史》之《宋之樂(lè)曲》所提到“傳踏”“曲破”“大曲”等都屬于此類(lèi)歌舞戲。

[21] 參見(jiàn)劉永濟(jì)：《宋代歌舞劇曲錄要》，中華書(shū)局2010年版，第53—56頁(yè)。

[22] 蕭統(tǒng)編，李善等注：《六臣注文選》卷二，中華書(shū)局1987年版，第59頁(yè)。

[23] 參見(jiàn)王廷信：《從“托故事而歌舞”到“以歌舞演故事”——中國(guó)戲劇形成之主脈》，《民族藝術(shù)》2004年第3期。

[24] 參見(jiàn)葛曉音：《從日本雅樂(lè)看唐參軍和唐大曲的表演形式》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。

[25] 任中敏箋訂，喻意志、吳安宇校理：《教坊記箋訂》，鳳凰出版社2013年版，第171頁(yè)。

[26] 參見(jiàn)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理：《唐戲弄》，鳳凰出版社2013年版，第617—621頁(yè)；李正宇：《晚唐敦煌本〈釋迦因緣劇本〉試探》，《敦煌研究》1987年第1期；李小榮：《敦煌雜劇小考》，《社會(huì)科學(xué)研究》2001年第3期。

[28][29] 孟元老等：《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，古典文學(xué)出版社1957年版，第29頁(yè)，第97頁(yè)。

[30] “依相敘事”乃徐大軍提出的一個(gè)概念，指源于變文的配圖輔助講唱之格式（徐大軍：《宋元通俗敘事文體演成論稿》，上海古籍出版社2020年版，第34—61頁(yè)）。

[31] 參見(jiàn)孫楷第：《近世戲曲的唱演形式出自傀儡戲影戲考》，《孫楷第文集·滄州集》，第158—204頁(yè)。

[32][35] 參見(jiàn)張長(zhǎng)彬：《感紅觀堂聯(lián)珠日，應(yīng)是劇史合璧時(shí)——從任中敏和王國(guó)維看戲劇史研究的可能出路》，《曲學(xué)》第6卷，上海古籍出版社2019年版。

[36] 參見(jiàn)潘薇：《西方戲劇史》，大眾文藝出版社2007年版，第2頁(yè)。

[37][38] 參見(jiàn)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第5頁(yè)，第12頁(yè)。

[39] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來(lái)校，中國(guó)電影出版社1985年版，第56頁(yè)。

[40] 拉波泊、查哈瓦：《演劇教程》，曹葆華、天藍(lán)譯，新華書(shū)店1950年版，第31—32頁(yè)。轉(zhuǎn)引自譚霈生、路海波：《話劇藝術(shù)概論》，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第136頁(yè)。

[41] 約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國(guó)電影出版社1989年版，第15頁(yè)。

[42] 喬治·貝克：《戲劇技巧》，余上沅譯，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第15頁(yè)。