吳 寒

《古雅之在美學(xué)上之位置》是王國維最重要的美學(xué)論著之一。此文以西方美學(xué)中“優(yōu)美”與“宏壯”的二分為基礎(chǔ)，提出與之對觀的“古雅”。相較于《人間詞話》《文學(xué)小言》等印象式、評點式的簡短札記，此文力圖建立一個結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的美學(xué)體系，其理論抱負(fù)在王國維的美學(xué)論述中是比較少見的。不過，文中的相關(guān)討論并未得到進一步貫徹，作為美學(xué)范疇的“古雅”曇花一現(xiàn)，之后鮮少出現(xiàn)在王國維的學(xué)術(shù)話語之中。古雅說所流露的理論抱負(fù)及其之后的沉寂，使其在王國維的學(xué)術(shù)體系中顯得頗為獨特。

王國維于1905年作《〈靜庵文集〉自序》，敘述自己治學(xué)由叔本華逐漸轉(zhuǎn)入康德：“嗣今以后，將以數(shù)年之力，研究汗德（康德——引者注）。他日稍有所進，取前說而讀之，亦一快也。故并諸雜文，刊而行之，以存此二三年間思想上之陳跡云爾。”他將《靜庵文集》之刊行視為以往研究的階段性小結(jié)，計劃接下來以數(shù)年時間從事康德研究?！豆叛胖诿缹W(xué)上之位置》發(fā)表于1907年，正是他以康德美學(xué)為出發(fā)點自建體系的嘗試。在某種意義上，此文可以說是王國維數(shù)年研究的心得。在同年發(fā)表的《自序》中，王國維認(rèn)為，自己終于發(fā)現(xiàn)康德學(xué)說的罅漏，并對此頗感欣慰：“至今年從事第四次之（康德——引者注）研究，則窒礙更少，而覺其窒礙之處，大抵其說之不可持處而已。此則當(dāng)日志學(xué)之初所不及料，而在今日亦得以自慰藉者也。”在稍晚發(fā)表的《自序二》中，他卻表達了對哲學(xué)研究的消極情緒：“余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛……今日之哲學(xué)界，自赫爾德曼以后，未有敢立一家系統(tǒng)者也。居今日而欲自立一新系統(tǒng)，自創(chuàng)一新哲學(xué)，非愚則狂也……以余之力，加之以學(xué)問，以研究哲學(xué)史，或可操成功之券。然為哲學(xué)家，則不能；為哲學(xué)史，則又不喜，此亦疲于哲學(xué)之一原因也。”此處表達了他的兩重焦慮：一是學(xué)術(shù)之可愛與可信不可兼得；二是自己的能力與志向不相匹配。他認(rèn)為，輕言建立新的哲學(xué)系統(tǒng)“非愚則狂”，以自己的能力，只堪擔(dān)當(dāng)哲學(xué)史家，卻不足以成為自創(chuàng)己說的哲學(xué)家。

從這兩篇序言可以感受到王國維的心態(tài)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變與其對古雅說的反思或許不無關(guān)系。優(yōu)美和宏壯作為兩種最基本的審美形態(tài)，在博克、康德以降的西方美學(xué)中已得到完整縝密的論證，王國維要在其間為古雅覓得位置并非易事。正如有學(xué)者指出的，古雅說破綻甚多，理論建構(gòu)并不成功。王國維自己或許已經(jīng)意識到這一點，所以才未在后來的學(xué)術(shù)生涯中延續(xù)古雅說。但是，就問題與理論啟發(fā)而言，古雅說絕非一無是處。如果我們轉(zhuǎn)變思路，不以康德作為衡量古雅的嚴(yán)格坐標(biāo)，甚至不受制于王國維本人的態(tài)度及成果，那么，他發(fā)掘古雅的工作本身，其實仍有未盡之韻味。近幾年，越來越多的學(xué)者重新關(guān)注王國維的古雅說，其原因正在于此。就此而言，雖然王國維放棄了這個理論，但它仍能為我們提供啟示。

既然如此，提出一系列新問題就是必要且迫切的。一方面，從理論本身來說，王國維為什么不辭辛苦地建立這樣一個理論體系？由“優(yōu)美”“宏壯”“古雅”組成的概念體系是如何搭建起來的？如果這確實是一個失敗的理論，那么，整個論證環(huán)節(jié)在什么地方出了差錯？另一方面，從理論的歷史意義來說，如何在中西美學(xué)傳統(tǒng)中定位古雅說？這個理論對王國維的學(xué)術(shù)生涯乃至整個中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展起到怎樣的作用？雖然王國維為古雅說按下暫停鍵，使該學(xué)說陷入“理論殘局”，但這一殘局有沒有被低估的理論遺產(chǎn)？或者說，今日重審古雅說，我們是否有化殘局為開局的可能？

一、古雅說的論證邏輯

在王國維之前，“古雅”已作為一個文藝評論術(shù)語被廣泛使用。這容易造成一種理解傾向，即王國維將中國詩學(xué)中的“古雅”概念嵌入康德的理論體系，由此展開溝通中西學(xué)問的嘗試，并將實現(xiàn)國民美育的抱負(fù)投射其中。但深入文本便會發(fā)現(xiàn)，與其說王國維的初衷是著力溝通中西，不如說他是順著自己的體驗和問題意識一步步推出古雅的。其論證可大體分為三步：一是區(qū)分美的第一形式及第二形式；二是指明第二形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)是古雅；三是通過古雅激活第二形式引發(fā)的審美體驗。

王國維的理論起點是他受康德啟發(fā)得出的“一切之美，皆形式之美也”這一判斷。從審美形態(tài)出發(fā)，優(yōu)美與宏壯皆在于形式，即第一形式。優(yōu)美“由一對象之形式，不關(guān)于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中”；宏壯“則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式”。按照他的理解，優(yōu)美來自人力對對象形式的充分把握，宏壯由于對象形式超越人力掌控而形成精神震撼。二者都與利害無關(guān)，且能使人擺脫利害的糾纏。接著王國維話鋒一轉(zhuǎn)，將論述重心轉(zhuǎn)入第一形式與第二形式的分殊。他提出，“一切形式之美，又不可無他形式以表之”。所謂“形式之美”，是指優(yōu)美、宏壯之第一形式，而所謂“他形式以表之”，即其特別強調(diào)的第二形式。為什么分出第二形式？為什么關(guān)于第二形式的論證會導(dǎo)向古雅？相關(guān)論證之所以迂曲纏繞，是因為古雅與第二形式的推證相互攪擾。

文章還勾勒了另一重生活經(jīng)驗：有些對象的基礎(chǔ)形式并不美，卻能帶來美的感受。比如，有的景物用肉眼看并不美，“舉無足與于優(yōu)美若宏壯之?dāng)?shù)”，呈現(xiàn)在畫幅上卻有了“不可言之趣味”。此種美感的來源不是景物本身，而是基礎(chǔ)形式之外的其他因素，即畫家的筆墨運用。再比如，書法這樣的“低度之美術(shù)”，其基礎(chǔ)形式是高度抽象的字形，美的程度較低，因此書法審美的主要標(biāo)準(zhǔn)由抽象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向具體筆墨。在書法評點中，即使是兩幅臨摹自同一對象的書法作品，觀者也能從筆墨辨識出它們在神韻上的天壤之別。這是否說明，另一重因素也有其獨立的審美價值呢？

綜合這兩重經(jīng)驗，第一形式和第二形式可大體總結(jié)為抽象結(jié)構(gòu)與實踐落實、純粹形式與經(jīng)驗表出的關(guān)系。王國維談到，于繪畫而言，結(jié)構(gòu)布置是第一形式，使用筆墨細致描繪是第二形式；于書法而言，抽象字形是第一形式，實際寫出筆畫形態(tài)是第二形式。布置、字形即美術(shù)作品中的對象形式，可以用優(yōu)美、宏壯繼續(xù)加以區(qū)分。重要的是，在此之外，還有另一重因素影響著人們的審美判斷，那就是使筆使墨的具體描繪、書寫。王國維指出，這重因素有別于第一形式，是對第一形式的經(jīng)驗表出，可以將其稱為“第二形式”。

在王國維的語境中，第一形式與第二形式之間并非平行關(guān)系，而是第二形式幫助第一形式走向完善，二者功能非常不同?！耙磺行问街?，又不可無他形式以表之”這個命題，意味著第一形式的純粹美的世界不是凝固的，而是有待于在第二形式的實踐中不斷展開和顯示自身。對象的形式之美經(jīng)由實踐經(jīng)驗的再度表出，可以轉(zhuǎn)化為切實的審美體驗。進一步說，第二形式的意義也很豐富，它不僅始終朝向第一形式，也不斷在經(jīng)驗中為第一形式賦能，“惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美”。由此，第二形式在高度形而上的純粹形式之美外，打開了一個關(guān)于美的經(jīng)驗性、實踐性的理論維度。王國維認(rèn)為，傳統(tǒng)文藝評點中常出現(xiàn)的神、韻、氣、味，大多是在第二形式的版圖內(nèi)展開的。第二形式所敞開的經(jīng)驗世界，為那些有待體察和品味的象外之象、韻外之致留出了美學(xué)空間。

至此，王國維區(qū)別了第一形式和第二形式，卻尚未論證第二形式的具體判斷標(biāo)準(zhǔn)。以下這段表述值得注意：

吾人所斷為古雅者，實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作，古代之文學(xué)雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣。故古雅之判斷，后天的也，經(jīng)驗的也，故亦特別的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異，故吾人睹其遺跡，不覺有遺世之感隨之，然在當(dāng)日，則不能若優(yōu)美及宏壯，則固無此時間上之限制也。

王國維提出，如果第一形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)是優(yōu)美和宏壯，那么，第二形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是古雅。同一件作品，在古人看來非常拙劣，與優(yōu)美和宏壯毫無關(guān)系，今人卻能從中品味出典雅的審美體驗。造成審美差異的不是超越時間的第一形式，而是落實于具體時間經(jīng)驗的第二形式。當(dāng)我們感受對象時，對此對象的判斷必然關(guān)聯(lián)于具體的社會歷史經(jīng)驗。我們意識到物品攜帶的歷史信息與今日生活經(jīng)驗之間的鴻溝后，“時間上之限制”促使我們產(chǎn)生“遺世之感”，這就是古雅背后的審美機制。既然古雅之要義在于時間性和歷史性，那么，其判斷標(biāo)準(zhǔn)“由時之不同而人之判斷之也各異”。從不同的歷史時間看同一件作品，得出的雅俗判斷自然是不同的。因此，優(yōu)美、宏壯是先天和普遍的，古雅則是后天和經(jīng)驗的。王國維認(rèn)為，優(yōu)美和宏壯作為康德美學(xué)中基礎(chǔ)性的二分結(jié)構(gòu)，并未窮舉人類的審美形態(tài)，在此之外還應(yīng)有古雅的一席之地。

從王國維語境中的古雅出發(fā)，可知越古老的作品，越能傳達典雅雋永的審美感受，“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍等，其美之大部，實存于第二形式。吾人愛石刻不如愛真跡，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也”。有些鐘鼎、摹印、碑帖、書籍在純粹形式上也許平平無奇，但經(jīng)歷了漫長的歷史后，時間賦予的陌生感和遙遠感，使當(dāng)初通俗的表出形式已“不習(xí)于世俗之耳目”，故而“喚起一種之驚訝”，讓平凡的事物煥發(fā)出難以言喻的美感。翻刻、仿寫、摹繪中溫厚與刻露的雅俗差異，很大程度上源自它們距離觀賞者的時間遠近。因此，原件往往比摹本更古雅、更有神韻。以優(yōu)美、宏壯論，匡衡、劉向的文章遠不如賈誼、司馬相如，曾鞏的文章比不上蘇軾、王安石，姜夔的詞遠遜于歐陽修和秦觀，后人卻對他們同樣重視和喜愛，因為其作品即使不夠優(yōu)美、宏壯，經(jīng)歷了歷史沉淀后，其表出經(jīng)驗已經(jīng)與今天拉開了距離，從而向今日的讀者傳達了古雅之美。

通過以上三步論證，王國維確證了第二形式的存在，又論證了第二形式之美就是時間性帶來的古雅。由此，王國維繼續(xù)推求第二形式的理論意義?！懊佬g(shù)者，天才之制作也。”只有天才能最為充分地理解優(yōu)美和宏壯，創(chuàng)造出第一流的作品。但是，從后天和經(jīng)驗的古雅出發(fā)，可以為不能通達天才境界的普通人建構(gòu)出一種可用的審美方法，因為“藝術(shù)中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之”。通過面向歷史的學(xué)習(xí)，即便沒有天才稟賦，也能經(jīng)由人文修養(yǎng)的積淀，模仿古代藝術(shù)作品的表出形式，創(chuàng)造出蘊涵古雅之美的作品；即使不能理解優(yōu)美和宏壯，也能通過接受良好的教育，習(xí)得品味古雅的能力。比如，王翚這樣缺乏一流天賦的畫家，著意模仿前人筆墨，可做到“摹古則優(yōu)而自運則劣”，以古雅特質(zhì)自成一家?？锖?、曾鞏、姜夔諸人，其作品中的古雅韻致不僅因為與今天相隔了久遠的歷史，亦是由于他們本來就傾向于摹古而非創(chuàng)造。因此，盡管古雅在審美境界上不如優(yōu)美和宏壯，但它同樣“可愛玩而不可利用”，使人“超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧靜之域”。從美育普及的現(xiàn)實層面來看，古雅的意義則更加重要，甚至可能勝過優(yōu)美和宏壯：

至論其實踐之方面，則以古雅之能力，能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創(chuàng)造優(yōu)美及宏壯之物者，亦得由修養(yǎng)而有古雅之創(chuàng)造力；又雖不能喻優(yōu)美及宏壯之價值者，亦得于優(yōu)美宏壯中之古雅之原質(zhì)，或于古雅之制作物中，得其直接之慰藉。故古雅之價值，自美學(xué)上觀之，誠不能及優(yōu)美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。

二、古雅之“雅”：優(yōu)美和宏壯在經(jīng)驗層面的展開

王國維推出，在第一形式的優(yōu)美、宏壯之外，還有第二形式影響著人的審美判斷，并指出第二形式乃是第一形式得以呈現(xiàn)和表出的實踐經(jīng)驗?；诮?jīng)驗性表出的審美判斷必須立足于具體的歷史時間，他進一步推斷出朝向歷史的“以古為雅”的判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果第一形式的要義在于從對象的純粹形式出發(fā)，判斷對象屬于優(yōu)美或宏壯，那么，第二形式的要義立足于對象的經(jīng)驗性表出，判斷其表出形式是古雅還是通俗。由此，“古雅”范疇蘊涵的時間性、歷史性與后天習(xí)得的學(xué)問、修養(yǎng)相結(jié)合，為天才以外的普通人提供了一種審美方法，從而搭建起“美育普及之津梁”。

從整個論證過程看，王國維的古雅說以康德代表的西方美學(xué)為出發(fā)點，但其體系極大簡化了康德的美學(xué)理論，使他只是相對表淺地引入康德的概念，并未涉及復(fù)雜的內(nèi)在辨析，也拋棄了西方式的理論表現(xiàn)形式。故而，盡管王國維以康德美學(xué)為理論模板開啟古雅說，但在實際的理論推進中，康德卻淡化為一個抽象的影子。他在康德哲學(xué)中找到自己最關(guān)心的要點，將其抽離出來，在此基礎(chǔ)上拓展自己的美學(xué)版圖。所以，與其強調(diào)王國維在做康德研究，將古雅說放到康德理論中，評估其符合與偏離之處，我們更應(yīng)將古雅說理解為王國維自己的體系，只要理論體系本身是比較自洽的，那么，古雅說自有其理論價值，堪稱王國維參考康德美學(xué)建立的第一個相對嚴(yán)整的中國美學(xué)體系。

王國維的古雅說一直是學(xué)界關(guān)注的重要話題。佛雛于1978年發(fā)表《評王國維的“古雅”說》一文，奠定了古雅說相關(guān)討論的兩大基本傾向：一方面肯定王國維在美育層面的現(xiàn)實考量，另一方面則質(zhì)疑其在美學(xué)層面的理論創(chuàng)造。此文談道：“所謂‘古雅’，實際是指由‘摹古’而得到的表面的‘典雅’，在‘神、韻、氣、味’上往往逼似古人，而中實枵然，缺乏創(chuàng)造的功能和毅力，以真正的‘美、壯’衡之，其窘態(tài)立見?！惫叛抛鳛橐环N人為雕琢與修飾，可以作為優(yōu)美、宏壯的“模仿”或“贗品”，為中人開示一條欣賞和創(chuàng)造美的路徑，但不可將其升格為優(yōu)美、宏壯的表出形式。佛雛發(fā)現(xiàn)王國維在古雅的升格與降格之間的猶疑態(tài)度，羅鋼對此進行了更加清晰的表述：

王國維一方面在藝術(shù)上把“古雅”看作是天才的對立面，認(rèn)為它是經(jīng)由后天的修養(yǎng)習(xí)得的，是摹仿的，是技術(shù)性的，是一種藝術(shù)的贗品；另一方面，為了使“古雅”作為一個審美范疇能夠獲得與優(yōu)美宏壯比肩而立的地位，他又必需論證它的獨特價值，證明它是一種“形式之美之形式之美”。

如果王國維僅指出唯有天才能夠達到真美（優(yōu)美、宏壯），普通人永遠難以企及此種境界，但可以通過摹古達到表面的雅（古雅），以此實現(xiàn)提高社會整體素質(zhì)的美育，那么，古雅說會順暢得多，也不會延伸出一系列難以彌合的內(nèi)部矛盾。但如此一來，古雅說也就變成美學(xué)外圍的輔助性理論，主要關(guān)注社會、教育、政治等現(xiàn)實問題，而難言其在美學(xué)層面的貢獻。有趣的是，王國維真正的理論抱負(fù)，恰恰是想在美學(xué)問題上與西人商榷。他之所以將第二形式與古雅對接，就是希望古雅進入觀念世界，與優(yōu)美、宏壯在理論上相抗衡，從而在美學(xué)體系中獲得一席之地。這種抱負(fù)使王國維陷入難以招架的苦斗。

雖然論證有不足之處，但是第二形式背后的問題意識非常重要。如果說康德美學(xué)中的優(yōu)美、宏壯主要關(guān)乎審美認(rèn)知的先天性問題，懸置認(rèn)識難以企及的自在之物，集中于主體認(rèn)識的先驗機制，那么，王國維分離第一形式和第二形式，意味著他在康德的基礎(chǔ)上，將論述重心從先驗轉(zhuǎn)向經(jīng)驗層面，強調(diào)美在經(jīng)驗和實踐中的呈現(xiàn)機制。康德致力于從經(jīng)驗中提純出先驗基礎(chǔ)，但王國維想尋找的第二形式，指向一個無法被提純的部分。第二形式類似于二階形式，即形式的形式。從這個意義上說，第一形式和第二形式有三個特點：自必要，各自對審美都是必要的；共充分，各自都是不充分，但聯(lián)合充分；不對稱，第二形式以第一形式為基礎(chǔ)，是第一形式的分殊性顯示。第一形式的優(yōu)美與宏壯，必須借由第二形式的經(jīng)驗與實踐才能呈現(xiàn)出來；第二形式幫助第一形式走向完善，其對審美活動而言不可或缺。這是中國近代美學(xué)史上的重要時刻。

遺憾的是，王國維的轉(zhuǎn)向不夠徹底，他沒有沿著經(jīng)驗維度進一步挖掘，而是試圖在自己的美學(xué)體系中分離第一形式和第二形式的美，這就在某種意義上偏離了第二形式的原初設(shè)定。他一方面強調(diào)第一形式之美須以第二形式之雅表之，另一方面則嘗試離析出實存于第二形式的雅，并極力論證第二形式之雅也有其獨立價值：“雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨立之價值……凡吾人所加于雕刻、書畫之品評，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學(xué)亦然，古雅之價值，大抵存于第二形式?！薄把拧笔侵袊恼摰暮诵姆懂犞唬蟹浅?fù)雜的意義指向。在王國維的語境中，它主要關(guān)乎作品的歷史人文底蘊。為論證雅的獨立價值，王國維試圖說明，我們對一類作品的欣賞無關(guān)優(yōu)美、宏壯，只關(guān)乎其中的歷史人文底蘊；對一類創(chuàng)作者的喜愛無關(guān)藝術(shù)天賦，僅憑其知識技法層面的積累。但他無法解釋的是，在中國傳統(tǒng)文藝品評中，雅以及神、韻、氣、味，從來不是低度審美，而是最高理想，是作品真正的生命力之所在。圍繞神、韻、氣、味展開的雅賞，關(guān)乎知識的積累、人格的修養(yǎng)、技法的錘煉。但僅憑知識、學(xué)問、技法，不可能達到內(nèi)在的神韻；沒有發(fā)自內(nèi)心的理解與領(lǐng)悟，再多雕琢修飾也是枉然。一旦有了內(nèi)在的神采氣度，這樣的雅自然會關(guān)乎優(yōu)美、宏壯。歷史人文底蘊是藝術(shù)精神之所在，但不可能從作品的藝術(shù)表現(xiàn)力中獨立出來。因此，佛雛指出，王國維嘗試論證的“無關(guān)優(yōu)美、宏壯的雅”，充其量只是“表面的典雅”，不可能具備真正的神、韻、氣、味。

不少學(xué)者試圖延續(xù)王國維的用力方向，從歷史知識修養(yǎng)出發(fā)，挖掘古雅的美學(xué)潛力。劉成紀(jì)認(rèn)為，古雅代表了中國美學(xué)重視歷史認(rèn)知的基本取向，“它不像優(yōu)美、宏壯一樣是人自然本性的直接給予，而是來自人后天長期累積的人生和世界經(jīng)驗，是相關(guān)人文知識的審美外化”，“與優(yōu)美、宏壯作為空間性的審美形態(tài)相比，古雅審美是時間性的；它不但將歷史作為審美對象，而且也不斷將新的歷史組入其中”。馮慶將古雅視為“審美啟蒙的歷史中介”，“在經(jīng)驗性、歷史性的‘古雅’審美教育當(dāng)中，審美主體能夠從文教傳統(tǒng)中積累知識和智慧以促進自我修養(yǎng)；而在以‘無功利’為目的的審美操練中，時時靜觀天地，樹立更為高卓的世界觀，從而在現(xiàn)實層面達成‘無私心’的現(xiàn)代公民道德人格”。這兩種看法不約而同地將古雅引向知識、文教、修養(yǎng)層面的人文教育，將其作為借由后天學(xué)習(xí)和修養(yǎng)可以獲得的審美體驗，與先天預(yù)成的優(yōu)美、宏壯之審美機制互相補充。從根本上看，這仍然試圖將古雅從優(yōu)美、宏壯中獨立出來。如果從古雅到優(yōu)美、宏壯的鴻溝是不可跨越的，那么，這個僅僅關(guān)乎歷史人文底蘊而無關(guān)藝術(shù)精神的雅，到底應(yīng)該如何安放？它創(chuàng)造的是真正的審美情感，還是優(yōu)美、宏壯的“贗品”？一種在經(jīng)驗中生發(fā)的美感如何能夠沒有先驗依據(jù)？圍繞古雅性質(zhì)的關(guān)鍵問題不解決，整個理論體系的基礎(chǔ)就會不夠牢固。

要解決這些矛盾，必須回到第二形式的根本問題，即經(jīng)驗性。事實上，當(dāng)優(yōu)美與宏壯從虛無縹緲的理念落實為生動可感的具體形態(tài)，就必然延展于切實的歷史時空，凝聚作者的知識積淀和文化素養(yǎng)，擁有歷史人文的厚度。因此，雅就是經(jīng)驗層面的優(yōu)美、宏壯，而不是在優(yōu)美、宏壯之外，另有一重僅僅關(guān)乎知識、人格、技法的雅。純粹形式與經(jīng)驗表出無法割裂，而是美的一體兩面。純粹形式作為超越時空的抽象的美之基本形態(tài)，必須落實于經(jīng)驗性、實踐性的具體表出。這也意味著，優(yōu)美與宏壯不預(yù)成于人的自然天性，而是在經(jīng)驗中不斷生發(fā)。主體對美的認(rèn)識能力不是先天擁有，而是在經(jīng)驗和實踐中被不斷激活。更進一步說，主體和對象都不是天然成立的，而是在這一交互過程中不斷確證自身。想在經(jīng)驗表出之外找到純粹美的另一重實體形態(tài)，注定徒勞無功。要在具體作品中區(qū)分第一形式和第二形式的美，也難免陷入困境。

三、古雅之“古”：經(jīng)驗性偏離為歷史性

雅的實質(zhì)就是優(yōu)美、宏壯在經(jīng)驗層面的展開，即優(yōu)美、宏壯有了歷史人文質(zhì)感。若從這個角度深度挖掘，雅的美學(xué)意義不可估量。但是，王國維嘗試在自己的體系中理出先驗與經(jīng)驗兩種思路，試圖將雅從優(yōu)美、宏壯中剝離出來，制造了巨大的麻煩。他在先天、普遍、必然、公認(rèn)的優(yōu)美、宏壯之外，另立一種后天、特殊、偶然、因人而異的美。為了避免先驗和經(jīng)驗兩重維度的攪擾，王國維將第二形式的經(jīng)驗性進一步推向歷史性，也就是“以古為雅”。古代的遺物再普通，也雅于近世之制作；古代的文學(xué)作品再拙劣，也比今天的作品更古雅。在這個意義上，雅的指向發(fā)生了不易察覺的偏轉(zhuǎn)，從關(guān)乎人文積淀的經(jīng)驗性偏離為描摹古今差異的歷史性。王國維語境中的古雅，不是由某種歷史理性形成的正統(tǒng)、主流、經(jīng)典的美，也不是歷經(jīng)歷史積淀而被普遍接受的權(quán)威法度。它與作品的藝術(shù)表現(xiàn)水平無關(guān)，其要義在于“時間上之限制”引發(fā)的歷史情感。王國維認(rèn)為，一個拙劣的古代遺物今天看卻古樸典雅，這是由于古今經(jīng)驗之間的巨大差異，促使觀者產(chǎn)生跨越兩重歷史時空的遺世之感，這是一種無關(guān)優(yōu)美、宏壯的審美體驗。因此，與先天的優(yōu)美、宏壯不同，判斷古雅之力是后天的。

劉成紀(jì)指出，與這個意義上的古雅最契合的便是中國傳統(tǒng)金石學(xué)和古器物學(xué)涵蓋的內(nèi)容，“如果說優(yōu)美、宏壯是一種空間性審美，那么古雅則是時間性的，主要關(guān)涉中國人對于文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的雅賞”。陳少明也指出，王國維的古雅與古物鑒賞經(jīng)驗密切相關(guān)。表面看來，遺世之感似乎真的無關(guān)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，是無差別的以古為雅，但它可以躍出優(yōu)美、宏壯之二分嗎？或者說，優(yōu)美、宏壯與這種意義上的歷史無關(guān)嗎？不妨看看王國維對“宏壯”的定義：

后者（宏壯——引者注）則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風(fēng)雷雨，藝術(shù)中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，歷史畫、戲曲、小說等皆是也。

類似表述也出現(xiàn)在《〈紅樓夢〉評論》中：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美。”優(yōu)美使人沉浸其間，在觀物之中成就純粹無欲的審美體驗；宏壯則以其絕對尺度超越人的認(rèn)知能力，或?qū)θ说纳娈a(chǎn)生巨大威脅，使觀者深感自身的渺小與無能為力。意志力破裂之后，主體認(rèn)知的作用便會顯現(xiàn)出來，最終在觀物中實現(xiàn)超功利審美?！丁醇t樓夢〉評論》引了歌德的詩：“凡人生中足以使人悲者，于美術(shù)中則吾人樂而觀之。”使人意識到自己對人生境遇的無能為力，從而產(chǎn)生難以抑制的悲傷、慘痛之情的作品，其審美形態(tài)就是宏壯。面對這樣的對象，人會不可抑制地感到強烈的情感激蕩，從而物我兩忘，進入超脫現(xiàn)實利害的純粹審美境界。

沿著這一定義，將優(yōu)美、宏壯理解為空間式審美未免失于質(zhì)實；古今落差引發(fā)的情感震動，也未必不能為宏壯這一審美形態(tài)所收攝。無關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)力、僅關(guān)乎歷史落差的遺世之感到底是什么？我們面對一個古代遺跡，感受到它穿越的歷史時空遠超人的一生所能感知的時間尺度，喚起我們對無限永恒宇宙的想象。時間的無限與生命的有限形成強烈對比，在人生短促、難以把握的悲慨與恐懼中，人們最終超越現(xiàn)實境遇，轉(zhuǎn)而審視自己的生存狀態(tài)，從而產(chǎn)生遺世獨立的審美感受。當(dāng)這個歷史時段被拉得足夠長，它也就由相對、具體的年份差別，在想象力中轉(zhuǎn)化為一個絕對、抽象的久遠尺度。由此產(chǎn)生的直擊心靈的精神震顫，便是由這個絕對尺度所帶來的神圣莊嚴(yán)之美。這就是古雅真正的題中之義。

閱讀古昔詩文往往能喚起人們撫今追昔的悲慨。《三月三日蘭亭詩序》言：“每覽昔人興感之由，若合一契。未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！”面對古人的文章而嗟嘆感傷，因為文中表達的情感穿越歷史時空，與千載之后的讀者相逢，使人產(chǎn)生強烈的生命短促、死生虛誕的感慨。今人閱讀古時的文章，而今天的文章也將成為千載之后的陳跡，時空轉(zhuǎn)換的巨大落差感，使人在絕對的歷史時間面前產(chǎn)生精神震顫。但意志退場之后，認(rèn)知能力得以浮現(xiàn)，人的心靈能夠超越個體力量，直面歷史。這也是傳統(tǒng)金石學(xué)、器物學(xué)除知識性的存古追求之外，品味古雅的審美機制所在。所以，三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍，即使外觀平凡、工藝粗糙，也能喚起人們的審美感受；比起翻刻和摹繪，原件更能觸發(fā)人們的思古幽情，這依然在于歷史時間賦予原件的宏壯之美。

王國維圍繞古雅展開的分析，從審美形態(tài)上看，并未躍出優(yōu)美、宏壯之二分。讓人面對古代遺物時產(chǎn)生遺世之感的古雅，即久遠歷史激發(fā)的宏壯之情。這不是一個相對的歷史距離，而是歷史感本身。在康德美學(xué)中，歷史情感同樣是宏壯應(yīng)有之義?！蛾P(guān)于美感和崇高感的考察》中提到：“悠久的存續(xù)是崇高的。如果它屬于過去的時代，那么它就是高貴的；如果它是在遙遠的未來被預(yù)見的，那么它就自身包含著某種令人恐懼的東西?！痹诳档碌恼Z境中，引發(fā)崇高感的不是可量化的尺度，而是超越人的把握能力的絕對的“大尺度”。它不僅可以是壓倒性的空間尺度，也可以是對無垠時間的感觸，使人敬畏、悲傷、恐懼，由此產(chǎn)生的精神震顫喚醒人的超感性能力。

就古今落差引發(fā)的遺世之感而言，王國維和康德真正的差異是什么？在康德的理論中，引發(fā)這種審美情感的是主體的先天認(rèn)識機制，而不在客體或?qū)ο?，“真正的崇高必須只在判斷者的心靈中，而不是在對其評判引起判斷者的這種情調(diào)的自然客體中去尋找”。王國維將重心從先驗轉(zhuǎn)向經(jīng)驗，面向久遠歷史的遺世情感不是被假定為某種先天預(yù)成的審美機制，而是在具體切實的感受中被激活和確證。王國維嘗試以歷史情感突破康德的優(yōu)美、宏壯，不僅沒能分離出真正的第二形式之美，反而召喚出更具迷惑性的古雅，將第二形式的經(jīng)驗性轉(zhuǎn)變?yōu)闀r間距離引發(fā)的歷史性，使得這個美學(xué)體系越發(fā)堆疊繁瑣。

第二形式的經(jīng)驗性其實已經(jīng)蘊含了歷史人文的厚度，但不能在此基礎(chǔ)上疊加“古”的歷史指向。美的先驗依據(jù)和經(jīng)驗落實并不矛盾，而是一體。因此，王國維真正應(yīng)該追索的，不是溢出先驗維度的經(jīng)驗，而是闡發(fā)、證成先驗機制的經(jīng)驗；不是從歷史情感發(fā)現(xiàn)普通人可以達到的無功利審美，而是從根本上扭轉(zhuǎn)審美的先驗立足點，取消天才和普通人的區(qū)別，從而為普通人指出一條不斷上升的路徑。

四、第二形式背后的問題意識及其理論價值

古雅說最有理論意義的不是古雅，而是第二形式。只有剝離了古雅的幻影，王國維真正的美學(xué)關(guān)懷才能顯現(xiàn)出來，也就是在第一形式與第二形式的對應(yīng)和分殊中表現(xiàn)出的美的實踐性。王國維試圖由此突破美的先天預(yù)成機制，把握其在經(jīng)驗世界的展開，從而為朝向美的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)打開理論空間。他既不是在急切的時代訴求之下，為中國的民族啟蒙設(shè)計權(quán)宜的美育方案，也不是試圖以古雅代表東方的美學(xué)話語，將東西方資源整合為一個體系，而是嘗試從根本上與康德對話，回應(yīng)最普遍的美學(xué)問題。在這個意義上，美學(xué)是不分西方和東方的。他相信，這樣一個美學(xué)體系將擁有更強大的解釋能力，也能從中找到適應(yīng)現(xiàn)實需要的適用于不同材質(zhì)之人的美育方案。不管其理論是否成功，這種氣魄與格局都值得肯定。

康德討論的美，主要關(guān)乎知識的先天可能性，其鑒賞理論建立在先驗基礎(chǔ)之上。換言之，康德關(guān)注審美判斷的先天條件，這種能力被假定為所有人都擁有，審美的層級性并非其美學(xué)的關(guān)注重心。但從現(xiàn)實經(jīng)驗看，優(yōu)美與宏壯并非對所有人都敞開，即使是稟賦超絕的天才，也要經(jīng)歷學(xué)習(xí)和理解美的過程；對于資質(zhì)有限的普通人，如果付出足夠的努力，也可以逐漸提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)。既然不是所有人都能直接開啟直觀的美，那一個人能夠以什么方式逐漸攀援至審美狀態(tài)？這樣一個學(xué)習(xí)和接近美的過程，或者說，美在經(jīng)驗中不斷向人敞開的過程，如何在康德所奠基的嚴(yán)密美學(xué)體系中加以描述呢？

《古雅之在美學(xué)上之位置》開篇就談道：“‘美術(shù)者，天才之制作也。’此自汗德以來百余年間學(xué)者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又決非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無異者?！苯栌蛇@段描述，王國維實際上將人分為三種：天才、古雅之人、吾人；美也被分為三種境界：優(yōu)美和宏壯、古雅、平庸。通過引入古雅這一中間狀態(tài)，天才和普通人、審美和非審美之間不再被劃出非此即彼的鴻溝，而是形成境界逐漸提升的階梯式結(jié)構(gòu)。一個人通過學(xué)問的積累、人格的修養(yǎng)，便能從第一階段升至第二階段的古雅。雖然在王國維設(shè)計的結(jié)構(gòu)中，從古雅之人到天才的這一步無法通過修養(yǎng)跨越，但境界層次被加入普遍的審美形態(tài)，為朝向美的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)打開了理論空間。對于修養(yǎng)的重視，在《文學(xué)小言》中亦有涉及：

古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏同叔《蝶戀花》）此第一階級也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽永叔《蝶戀花》）此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處。”（辛幼安《青玉案》）此第三階級也。未有不閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學(xué)亦然。此有文學(xué)上之天才者，所以又需莫大之修養(yǎng)也。

王國維在這段話中強調(diào)，任何一種境界都不是直接達到的，而是從遙望思索到苦苦追尋，最后豁然開朗，在不斷琢磨的過程中逐漸向人敞開。所謂“三階級”只是虛擬的理論模型，其要義在于描摹通過修養(yǎng)不斷向上攀援的狀態(tài)，刻畫境界漸次提升的過程。《文學(xué)小言》另外一條也提到：“天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又須濟之以學(xué)問，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)?！睂⑻觳鸥裢饬喑觯坪醺鼜娬{(diào)這是一個針對天才而設(shè)計的階梯結(jié)構(gòu)。換言之，要想攀援至最高境界，天分和修養(yǎng)缺一不可。但在后來的《人間詞話》中，“三階級”被改為“三境界”，“未有不閱第一第二階級”以后的內(nèi)容被刪去。天才的因素被淡化，三境界論的描述對象因此更具普遍性。

強調(diào)審美的境界層次，以及修養(yǎng)和學(xué)習(xí)的意義，是王國維在《文學(xué)小言》《古雅之在美學(xué)上之位置》《人間詞話》等著作中一以貫之的美學(xué)關(guān)懷。他在三境界論中強調(diào)，任何一種境界都是在學(xué)習(xí)和修養(yǎng)中逐漸向人敞開的。在古雅說中，他試圖將美分成兩重層次，并將古雅與修養(yǎng)結(jié)合，為不能達到天才境界的人開辟可供攀援的低度境界。然而，美在經(jīng)驗中的呈現(xiàn)必然有先驗依據(jù)。優(yōu)美、宏壯既是經(jīng)驗的，也是先驗的；既是普遍的，也是特殊的。因此，只要產(chǎn)生了審美，其背后的機制必然可以被優(yōu)美、宏壯收攝。被王國維視為三流文人的王翚、姜夔等人，其作品所展現(xiàn)的，是他們在朝向優(yōu)美、宏壯的過程中，通過學(xué)習(xí)和修養(yǎng)達至自己的境界。也許這種狀態(tài)還有上升空間，但其中呈現(xiàn)出的美同樣是客觀的?；仡櫋耙磺行问街溃植豢蔁o他形式以表之”這一命題，真正的第二形式并不是優(yōu)美和宏壯之外的另一重“實體”境界，而是那個不斷朝向與接近優(yōu)美與宏壯的實踐過程，是優(yōu)美和宏壯在經(jīng)驗中的不斷敞開。一旦試圖將其坐實為優(yōu)美和宏壯之外的另一重境界，便會不可避免地陷入困境。

王國維真正的用力方向，應(yīng)該是更徹底地脫離康德代表的西方美學(xué)體系，不試圖分離先驗和經(jīng)驗兩重維度，也就不會陷入兩套標(biāo)準(zhǔn)的互搏。如果以經(jīng)驗和實踐為立論基礎(chǔ)，便不必預(yù)設(shè)主體或者客體，主體不必先天成立，客體也不必被懸置。每一次感受美的經(jīng)驗和實踐過程，既是主體自身的不斷完善，也是客體的不斷清晰化呈現(xiàn)。由此出發(fā)，才能以自己的方式突破主客二分，真正和西方美學(xué)對話。遺憾的是，在圍繞經(jīng)驗性的探尋中，王國維始終預(yù)設(shè)了一個屬于主體先天認(rèn)知能力的美的維度，這個巨大的包袱使他的論述舉步維艱，走入在優(yōu)美、宏壯之外另尋美之蹤跡的迷宮。

由此出發(fā)，我們能看到促使王國維轉(zhuǎn)向經(jīng)驗性的重要思想底色，那就是中國思想傳統(tǒng)。以“工夫”談“本體”，是中國思想傳統(tǒng)的重要方向。“認(rèn)識的過程就是盡心知性知天的過程，是主體成為主體的一個主體性化的過程，是客體成為客體的客體性化的過程，二者是合一的。這種合一，就是中國哲學(xué)的實踐精神，或者說是知行合一的精神，是理事融貫、情理合一的精神。”從工夫論和修養(yǎng)論的思維結(jié)構(gòu)出發(fā)，就能為面向美的學(xué)習(xí)和教化打開空間，也能為美學(xué)的層級性和境界論奠定基礎(chǔ)?！端臅戮浼ⅰ费裕?/p>

學(xué)之為言效也。人性皆善，而覺有先后，后覺者必效先覺之所為，乃可以明善而復(fù)其初也。習(xí)，鳥數(shù)飛也。學(xué)之不已，如鳥數(shù)飛也。說，喜意也。既學(xué)而又時時習(xí)之，則所學(xué)者熟，而中心喜說，其進自不能已矣。程子曰：“習(xí)，重習(xí)也。時復(fù)思繹，浹洽于中，則說也?！庇衷唬骸皩W(xué)者，將以行之也。時習(xí)之，則所學(xué)者在我，故說?！敝x氏曰：“時習(xí)者，無時而不習(xí)。坐如尸，坐時習(xí)也；立如齊，立時習(xí)也?！?/p>

人不是天然成立的，而是在學(xué)習(xí)的過程中“覺”而為人。從習(xí)到學(xué)，由實踐做工夫，由工夫得效驗，方能漸入圣人之境。普通人和圣人之間并沒有不可跨越的鴻溝，只是覺有早晚而已，盡性即知天，人皆可以為堯舜。這樣的理論模型為學(xué)習(xí)和工夫打開空間，也為每個人開啟朝向“道”的門徑。而“茍不至德，至道不凝”，沒有一個終極、凝固的道，道就在不斷接近、學(xué)習(xí)和內(nèi)化的實踐過程之中，在每一次經(jīng)驗性的敞開之中，指引著人不斷向更高的境界攀援。在王國維的古雅說和境界論中，我們都能看到這樣一個隱含的理論架構(gòu)。

王國維圍繞第二形式的思考和探索，其最重要的意義在于嘗試突破康德語境中“靜觀”“直觀”的審美狀態(tài)，拓展出主體在實踐和工夫中不斷實現(xiàn)自身、呈現(xiàn)自我的理論維度。從這樣一個思維結(jié)構(gòu)得出的美學(xué)體系，強調(diào)了美的層次感與習(xí)得性，也體現(xiàn)了鮮明的美育向度。這種思考的理論價值是多重的。從康德研究的角度看，這重理論維度如何為康德哲學(xué)體系收攝，是王國維試圖向西人發(fā)起的問難；從中國研究的角度看，能否通過這重理論在傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代思想之間搭建橋梁，是王國維向時人及后人拋出的課題。沿著王國維開示的方向，古雅說一方面上承中國思想傳統(tǒng)中修養(yǎng)論、工夫論的思維結(jié)構(gòu)，另一方面開啟中國美學(xué)百年來對美的實踐性維度的探索，在蔡元培、朱光潛、宗白華、王朝聞、李澤厚等人處，都能看到這種思考的回響。作為中國近代美學(xué)的開啟者，王國維立足于宏大的美學(xué)關(guān)懷和文明承擔(dān)，做了極富啟發(fā)意義的理論發(fā)掘。在此意義上，古雅說雖在其個人的思想體系中成為殘局，但此殘局卻能為整個中國現(xiàn)代美學(xué)再開局。

* 承蒙中國政法大學(xué)哲學(xué)系宋博老師不吝賜教，在此謹(jǐn)致謝忱。

① 王國維：《〈靜庵文集〉自序》，周錫山編校：《王國維集》第二冊，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第300頁。

② 王國維：《自序》，《王國維集》第二冊，第296頁。

③ 王國維：《自序二》，《王國維集》第二冊，第298頁。

④ 如羅鋼曾立足康德哲學(xué)體系，分析古雅說的理論疏漏。參見羅鋼：《王國維的“古雅說”與中西詩學(xué)傳統(tǒng)》，《南京大學(xué)學(xué)報》2008年第3期。

⑤ 古雅說在近幾年重新受到學(xué)者關(guān)注。劉成紀(jì)從中國藝術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)，全面發(fā)掘古雅的生成演變及其美學(xué)意義（劉成紀(jì)：《釋古雅》，《中國社會科學(xué)》2020年第12期）。馮慶指出，王國維面向國民的審美教育領(lǐng)域，將古雅設(shè)定為純粹審美和經(jīng)驗生活之間的中介，最終通向關(guān)乎現(xiàn)代國民主體意識的“美麗之心”（馮慶：《從“古雅”到“美麗之心”——王國維學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的審美啟蒙旨趣》，《文藝研究》2021年第1期）。

⑥[27][29] 劉成紀(jì)：《釋古雅》。

⑦⑨⑩[11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][25][31][37] 王國維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，《王國維集》第一冊，第184頁，第185頁，第185頁，第185頁，第185頁，第186頁，第186頁，第186頁，第185—186頁，第187頁，第184頁，第186頁，第186頁，第187頁，第187頁，第185—186頁，第184頁，第184頁。

⑧ 從王國維對“優(yōu)美”和“宏壯”的定義來看，其理論與康德存在不小的差異?？档旅缹W(xué)的重心落在自然而非人工，而王國維則將自然與藝術(shù)同等觀之。

[23][26] 佛雛：《評王國維的“古雅”說》，《揚州師院學(xué)報》1978年第1期。

[24] 羅鋼：《王國維的“古雅說”與中西詩學(xué)傳統(tǒng)》。

[28] 馮慶：《從“古雅”到“美麗之心”——王國維學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的審美啟蒙旨趣》。

[30] 陳少明：《從古雅到懷古——一種價值哲學(xué)的分析》，《哲學(xué)研究》2010年第4期。

[32][33] 王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《王國維集》第一冊，第5頁，第6頁。

[34] 王羲之：《三月三日蘭亭詩序》，嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第3218頁。

[35] 康德：《關(guān)于美感和崇高感的考察》，《康德著作全集》第2卷，李秋零譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第211頁。

[36] 康德：《判斷力批判》，《康德著作全集》第5卷，第266頁。

[38][39] 王國維：《文學(xué)小言》，《王國維集》第一冊，第23頁，第24頁。

[40] 張志強：《經(jīng)史傳統(tǒng)與哲學(xué)社會科學(xué)》，《開放時代》2022年第1期。

[41] 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第47頁。

[42] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1455頁。