溫顯貴 樊 丹

作為清代音樂資料的匯集，《四庫總目·經(jīng)部·樂類》是清代雅樂文獻和樂學(xué)思想最為集中之處，但目前為止，學(xué)界對其研究并不多見。最早的一篇是歐蘭香副教授的《論紀昀及四庫館臣的音樂思想》，介紹了《四庫全書》中的音樂文獻和紀昀及四庫館臣的音樂觀念，并對之做出了評價。其中提出的四庫館臣的音樂思想主要表現(xiàn)為以下3 種基本觀點：1.崇雅黜俗；2.厚古薄今；3.重道輕技。后有相關(guān)論文在歐文的基礎(chǔ)上進一步闡釋，但總體來說并無新見。鄭州大學(xué)的陳艷教授寫作的《〈四庫全書〉視域下音樂文獻考略》一文較為詳盡地考察了《四庫全書總目》中的音樂目錄分見于經(jīng)、史、子、集各部的具體情況。2021年在這個領(lǐng)域新出的碩士論文僅有1 篇，即西安音樂學(xué)院梁華穎碩士的《〈四庫全書總目〉中的音樂文獻編纂研究》。其“文章主要從目錄學(xué)的視角，對《四庫全書總目》中音樂文獻的收錄、分布、分類部次及著錄等內(nèi)容進行分析與探討，并站在用戶的角度，對其中音樂文獻的檢索利用問題提出個人觀點”，是目前為止，研究較為全面的一篇文章。綜上所見，對《四庫總目·經(jīng)部·樂類》的研究尚有空間。本文擬從《四庫總目》經(jīng)部大序、樂類小序和64 部樂類文獻的提要及各部分按語出發(fā)，分析《四庫總目·經(jīng)部·樂類》的收錄標準、特色及其中蘊含的有清一代的音樂思想。

一、《四庫總目·經(jīng)部·樂類》的 收錄標準

不同于前代目錄書對“經(jīng)部·樂類”的收錄范圍之廣，《四庫總目·經(jīng)部·樂類》僅在正目著錄22 部、存目著錄42 部樂學(xué)文獻，考察發(fā)現(xiàn)收書僅限于考辨雅樂、律呂之作，而其他樂學(xué)文獻則歸入《子部·藝術(shù)類·琴譜之屬》《子部·藝術(shù)類·雜技之屬》《集部·詞曲類》。為何要以這樣的方式歸類樂學(xué)文獻呢？原因可以在《經(jīng)部·樂類》小序中找到。

四庫館臣在《經(jīng)部·樂類》小序中明確指出“樂類”的一大特殊性：有名無實。因《樂經(jīng)》在西漢時已不見傳于世，館臣們考證后否認《樂經(jīng)》實有文本。他們認為樂的綱目存在于《禮記》，歌詞詳具于《詩經(jīng)》，樂譜為伶官所傳。作為六經(jīng)之一，與其他的五經(jīng)相比，“樂”是有經(jīng)書之名，而無經(jīng)書之實。出于這一特殊性的考慮，從《漢書·藝文志》開始，后代目錄書中，“經(jīng)部·樂類”的收錄呈現(xiàn)了混雜的局面，但凡關(guān)涉音律的書籍，都著錄到了“經(jīng)部”，而非“藝術(shù)”之類的類目?！邦欁詽h氏以來，兼陳雅俗，艷歌側(cè)調(diào)，并隸《云》《韶》。于是諸史所登，雖細至箏、琶，亦附于經(jīng)末”，也就是說，自《漢書·藝文志》以來，歷代目錄書的“經(jīng)部·樂類”均呈現(xiàn)了雅俗不分、名實難副之象。

為了使《經(jīng)部·樂類》的收錄名副其實，就必須在其收錄標準上做出調(diào)整。考察《樂類》小序，可以發(fā)現(xiàn)四庫館臣的分類思想：

今區(qū)別諸書，惟以辨律呂、明雅樂者，仍列于經(jīng)。其謳歌末技，弦管繁聲，均退列雜藝、詞曲兩類中，用以見大樂元音道侔天地，非鄭聲所得而奸也。

即《經(jīng)部·樂類》應(yīng)唯存“辨律呂、明雅樂”的雅樂文獻；所謂“謳歌末技，弦管繁聲”均應(yīng)退列《子部·藝術(shù)類》與《集部·詞曲類》。

考察《子部·藝術(shù)類》與《集部·詞曲類》，可以發(fā)現(xiàn)，《子部·藝術(shù)類》小序中認為后世琴譜是“后世俗工撥捩，率造新聲，非復(fù)清廟生民之奏，是特一技耳”；《雜技之屬》的按語中又評價前代目錄書入《羯鼓錄》《樂府雜錄》為“經(jīng)部·樂類”是“雅鄭不分，殊無條理”?？梢姟蹲硬俊返臉穼W(xué)文獻是被作為“新聲”“鄭聲”來看待的；而《集部·詞曲類》小序中的樂學(xué)文獻則被看作“樂府之余音、風人之末派”。也就是說，“《四庫全書總目》的分類正是古代‘樂’‘音’‘聲’三分理論的體現(xiàn)：《經(jīng)部·樂類》是‘樂’的類屬，《集部·詞曲類》是‘音’的類屬，而《子部·藝術(shù)類》則是‘聲’的類屬”。這一層層遞進的音樂分類觀念正是基于“樂”“音”“聲”三分理論。

“樂”只收錄“雅樂”，是雅俗分立的傳統(tǒng)音樂觀的體現(xiàn)，而在外在表現(xiàn)形式上，作為“樂府之余音”的“音”與作為“謳歌末技，弦管繁聲”的“聲”分立，則又“正式標志雅、俗兩界，俗樂中又有器樂與聲樂文獻的分野”。

綜上，可知《四庫總目》對樂學(xué)文獻的收錄標準是：雅樂文獻入《經(jīng)部·樂類》，俗樂之聲樂文獻入《集部·詞曲類》，俗樂之器樂文獻入《子部·藝術(shù)類》。

二、《四庫總目·經(jīng)部·樂類》的 收錄特色

《經(jīng)部·樂類》著錄書籍22 部，其中包含北宋2 部，南宋1 部，元代3 部，明代3 部，清代13 部?！督?jīng)部·樂類》存目著錄書籍42 部，其中包含明代26 部，清代16 部。詳考這64 部著錄和存目文獻，可以發(fā)現(xiàn)幾點明顯特色：1.北宋以前樂學(xué)文獻全無收錄；2.收錄宋元樂學(xué)文獻較少而明清文獻較多；3.明清樂學(xué)文獻中，著錄重清代、存目重明代。這些特色反映了清中期編寫《四庫總目》時，歷代樂學(xué)文獻的存佚情況與《四庫總目·經(jīng)部·樂類》的收書傾向。以下就這些特色作進一步分析。

（一）北宋以前樂學(xué)文獻完本無傳以致全無收錄

《四庫總目·經(jīng)部·樂類》正目與存目中，距今年代最遠者為北宋仁宗景祐五年（1038）成書的《皇祐新樂圖記》，在為其后成書的陳旸《樂書》撰寫的提要中，四庫館臣在指摘缺謬后道：“然唐以來，樂書無傳，北宋樂書惟《皇祐新樂圖記》及此書存耳。遺文緒論，條理可征，又安可以一眚廢耶？”由上可知，在編纂《四庫全書》時，館臣可見到的“辨律呂、明雅樂”的樂學(xué)文獻已無北宋以前者。

查諸《元史藝文志輯本》，其《經(jīng)部九·樂類》中所存已無兩宋者。查諸《中國音樂書譜志》，《四庫總目》所謂的“辨律呂”者，包含在此書“音樂理論、歷史”篇中的“律呂”部分，“明雅樂”者則包含在“音樂理論、歷史”篇中的“樂論”部分。“樂論”部分，北宋以前者多出自《漢魏遺書鈔》本、《玉函山房輯佚書》本、《漢學(xué)堂叢書》本、《百子全書》本等等，此4 種版本皆為《四庫總目》成書后才輯佚或整理出的版本；“律呂”部分中北宋以前者亦多如此。可知北宋以前樂書無傳，或言難傳確實是客觀存在的情況。

（二）收錄宋元樂學(xué)文獻較少而明清文獻較多

關(guān)于宋代樂學(xué)文獻的存佚情況，余作勝在《宋代散佚樂書整理與研究概論》一文中統(tǒng)計并分析道：“根據(jù)目錄所載及古書古注之征引考索，宋代編撰的樂書約有230 余種，其中樂論類51種，律呂類23 種，琴書類（含琴譜）101 種，樂府、歌曲類30 種，樂譜類（不含琴譜）20 種，道樂類10 種。宋代是中國古代樂書撰述的高峰期，然而可惜的是，這些樂書傳至今日者僅朱長文《琴史》、郭茂倩《樂府詩集》、陳旸《樂書》、姜夔《白石道人歌曲》等30 余種，其余盡皆散佚，未有完帙?！边@一統(tǒng)計說明宋代樂書散佚達十之八九，散佚情況非常嚴重。而《四庫總目》將樂學(xué)文獻分列于《經(jīng)部·樂類》《子部·藝術(shù)類·琴譜之屬》《子部·藝術(shù)類·雜技之屬》《集部·詞曲類》4 處，余文中列出的今存的4 部書籍中，《琴史》列于《子部·藝術(shù)類·琴譜之屬》，郭茂倩《樂府詩集》、姜夔《白石道人歌曲》均列于《集部·詞曲類》，惟陳旸《樂書》列于《經(jīng)部·樂類》。可見是散佚嚴重導(dǎo)致宋元樂學(xué)文獻完本流傳較少，收錄自然也少。

及至元朝，雖然元世祖忽必烈初始“積極推行‘漢法’，熱衷于新的禮樂建設(shè)”，但“幾次重大事件發(fā)生后，元廷對漢族傳統(tǒng)意義上的禮樂文化建設(shè)呈現(xiàn)出了明顯的降溫趨勢，并直接影響到忽必烈之后的幾代帝王。樂工樂戶的社會地位和經(jīng)濟地位迅速下降”。在“辨律呂、明雅樂”的樂書上，“有元一代，著述尤稀”也就不足為奇了。查諸《元史藝文志輯本》，其《經(jīng)部九·樂類》中存者僅有以下6 本2 篇：余載《皇元韶午九成樂譜》一卷、劉瑾《律呂成書》二卷、熊朋來《瑟譜》六卷、張仲壽《琴譜》一卷、陶宗儀《琴箋圖式》、趙孟頫《樂原》及《琴原》1 篇、《律略》1篇。前三仍具載于《四庫總目·經(jīng)部·樂類》，《元史藝文志輯本》中后3 本2 篇中，張書“有《武林》本”、陶書“有《說郛》本”，趙書“有《松雪齋全集》本”，皆非單行本，或未為四庫館所采及。

《經(jīng)部·樂類》收錄的64 部文獻中，明清兩代共計58 部，占九成之多。細考原因，一是“中國古代歷來有‘功成制禮作樂’的傳統(tǒng)，而考訂律呂是制禮作樂的前提。明清兩朝雖然沒有再出現(xiàn)北宋年間雅樂黃鐘律音高標準六次改變的情況，但隨著科學(xué)技術(shù)的進步，尤其是珠算工具的改進和珠算技術(shù)的完善，樂律學(xué)的理論和實踐臻于精細成熟”，在這個大背景下明清時期出現(xiàn)大量“辨律呂、明雅樂”的樂學(xué)文獻，其中更是出現(xiàn)了解決了三分損益法“黃鐘無法還原”問題的朱載堉的《樂律全書》。加之明清兩代，官私刻書的興起，更加有利于書籍的保存與傳播，成書于清中葉的《四庫總目》在《經(jīng)部·樂類》收錄以明清為主便是基于這一現(xiàn)實。

（三）明清樂學(xué)文獻中，正目側(cè)重清代、存目側(cè)重明代

《經(jīng)部·樂類》在正目著錄22 部樂學(xué)文獻，其中明代3 部，清代13 部；在存目著錄書籍42 部，其中明代26 部，清代16 部。從數(shù)量占比中明顯可以看出正目重清代，存目重明代。這一收錄特色與明清兩代樂學(xué)文獻集中的議題有關(guān)。

明清雅樂文獻集中在三大議題：“一是對三分損益法‘黃鐘無法還原’問題的解決。這方面的最高成就當推明代朱載堉的《樂律全書》……；二是圍繞《律呂新書》而展開的爭論……；三是關(guān)于樂律古義的研究。”正是由于明代中后期出現(xiàn)了朱載堉所著的《樂律全書》，其書提出的“新法密率”解決了樂律學(xué)中千年未解的‘黃鐘無法還原’的問題，而存目的明代樂學(xué)文獻多在律呂部分受到指責，即此前律呂之書關(guān)于樂律部分皆不及《樂律全書》算律之精確，這是明代律呂文獻被黜落存目的原因之一。其二，明代心學(xué)大盛，學(xué)風空疏，在樂學(xué)文獻的撰作上，多無師承，在樂律古義的研究上，或是根柢不明、變亂古義；或是依文為訓(xùn)，無所發(fā)明。在重視考據(jù)的清儒看來，這顯然是不足以被正目著錄的。

而在正目中，清代著錄之所以多達六成，其原因可從排序和著錄文獻的具體取向窺見。清代部分著錄的第一部即為清圣祖詔修的《欽定律呂正義》五卷，又高宗遵奉其祖，接續(xù)而敕修《御制律呂正義后編》、《欽定詩經(jīng)樂譜》三十卷附《樂律正俗》一卷，這3 部官修禮樂專書皆存于正目。清代異族入主，重視發(fā)明，有清一代是禮樂建設(shè)的高峰。清圣祖又喜算律，其詔修的《欽定律呂正義》不僅是一部樂學(xué)文獻，且是指導(dǎo)清代禮樂建設(shè)的重要指南?；蕶?quán)加持之下，如毛奇齡的《圣諭樂本解說》《皇言定聲錄》皆推本康熙論樂，李塨《李氏學(xué)樂錄》“皆述其聞于奇齡者”，江永《律呂闡微》“引圣祖仁皇帝論樂五條為《皇言定聲》一卷，冠全書之首”，王坦《琴旨》“一一本《正義》之旨”。合計8 本，已占正目著錄清代樂學(xué)文獻的六成以上。其他5 本則多為考據(jù)之作，大多考核確當，議論精詳，在前人的基礎(chǔ)上有所發(fā)明，且其時“隨著科學(xué)技術(shù)的進步，尤其是珠算工具的改進和珠算技術(shù)的完善，樂律學(xué)的理論和實踐臻于精細成熟”，故而這一時間所成樂書也多符合清代求實的學(xué)風，四庫館臣嚴謹?shù)娜∠颉?/p>

綜上可知，因為有皇權(quán)加持，重視樂律，《經(jīng)部·樂類》多有收錄推本官方禮樂專書的清代樂學(xué)文獻；又兼清代學(xué)風嚴謹，算法較前代進步，確能發(fā)前人所未發(fā)，故而清代樂學(xué)文獻入正目者較多。而明代律呂之書關(guān)于樂律部分皆不及《樂律全書》算律之精確，又心學(xué)大盛，學(xué)風空疏，在律呂本原、樂律古義的研究上，都疏舛甚多，故而多入存目。

三、《四庫總目·經(jīng)部·樂類》中 蘊含的清代音樂思想

《四庫總目》作為清代官方敕修的目錄學(xué)集大成之作，代表了有清一代學(xué)術(shù)思想的精粹。其中通過對《經(jīng)部·樂類》的收錄與各書提要的解讀，我們可以概括出其中蘊含的“抑末揚本，去鄭復(fù)雅”的雅樂為本思想、“厚古薄今，重道輕術(shù)”的厚古重道思想、“漢宋對立，各取所長”的理本兼重思想。這三大音樂思想標志著清代音樂學(xué)走向成熟。

（一）抑末揚本，去鄭復(fù)雅

在樂類小序中，四庫館臣提出了新的音樂文獻收錄標準，唯將“辨律呂、明雅樂”的音樂書籍歸入經(jīng)部樂類，將所謂“謳歌末技，弦管繁聲”退列至《子部·藝術(shù)類·琴譜之屬》《子部·藝術(shù)類·雜技之屬》和《集部·詞曲類》，“用以見大樂元音，道侔天地，非鄭聲所得而奸也”。從中可以窺見四庫館臣抑末揚本、去鄭復(fù)雅的音樂思想，即以律呂雅樂為本，曲藝聲歌為末，并希圖通過一抑一揚來達到一去一復(fù)，即去“鄭聲”而復(fù)“雅樂”的目的。

部分樂書如熊朋來《瑟譜》之所以不入《子部·藝術(shù)類·琴譜之屬》，而得以側(cè)身《經(jīng)部·樂類》的原因便說明了這一思想：

以上所錄皆山人墨客之技，識曲賞音之事也。若熊朋來《瑟譜后錄》《注浩然琴瑟譜》之類，則全為雅奏，仍隸經(jīng)部樂類中，不與此為伍矣。

這一段出現(xiàn)在《琴譜之屬》按語中的斷言，也更加直接地表明了四庫館臣的態(tài)度，所謂“山人墨客之技，識曲賞音之事”與“全為雅奏”就是藝術(shù)與經(jīng)術(shù)的區(qū)別，出于尊經(jīng)的考慮，必得抑末揚本，去鄭復(fù)雅。

即便在雅樂相關(guān)書籍中，這一區(qū)分也絲毫不紊，這一點可從存目書籍的提要窺見一斑。如明代張敉所撰《舞志》十二卷，館臣在提要中評價：

大旨以韓邦奇《志樂》為本，而雜引史傳以暢其旨，頗為詳備。然多闌入后世俗樂，未免雅鄭雜糅。至援《山海經(jīng)》刑天舞干戚之類以證古義，尤為貪多嗜奇，擇焉不精矣。

可見“多闌入后世俗樂”而“雅鄭雜糅”是此書被黜入存目的原因之一。

又如清代孔貞瑄所撰《大成樂律》一卷，館臣評道：

推洞簫七調(diào)以明三分損一、上生下生之旨，尤詳于琴瑟譜。其節(jié)奏大概本之闕里廟中。其辨鄭世子瑟以合宮命之別于旋宮之說，有五不可通，頗多訂正。然謂樂亡而求諸俗，至以箏為瑟之遺制，未免亂鄭聲于雅樂矣。

這也明顯流露出館臣對其求俗入雅、“亂鄭聲于雅樂”的不滿。

（二）厚古薄今，重道輕術(shù)

經(jīng)部樂類正目和存目部分的最后，館臣都各下案語，對其思想和態(tài)度都進行了較為直接清晰的抒發(fā)。正目部分的案語云：

天文、樂律，皆積數(shù)之學(xué)也。天文漸推漸密，前不及后。樂律則愈久愈失，后終不得及前。蓋天文有象可測，樂律無器可憑也?！袼射洠嘁园l(fā)明律呂者為主，蓋制作之精，以征諸實用為貴焉耳。

又存目部分的案語云：

樂為古制，宜遵古法。阮咸、荀勖之爭不過尺之長短，房庶、范鎮(zhèn)之爭不過黍之縱橫耳。宋魏漢津以徽宗指節(jié)定尺，明李文利以黃鐘為長三寸九分，盡改古法，皆世衰而邪說作也。今于詭詞新論悉斥不錄，庶不失依永和聲之本旨焉。

由上可知，館臣出于“樂律無器可憑”、“愈久愈失”，對樂律學(xué)有一個的基本判斷——“后終不得及前”。在這一判斷下，館臣對從古說、古經(jīng)、古義、古制、古法出發(fā)的樂理更為推崇，而對于后世的一些新見則頗見排斥。這種厚古薄今的思想，不僅在案語中可以顯見，從存目提要中也可發(fā)現(xiàn)。

如明代劉績《六樂說》提要云：

至於鐘磬等制，多據(jù)《博古圖》以變亂古人舊說，尤不可訓(xùn)矣。

再如明代湛若水《古樂經(jīng)傳》提要云：

故以己所作者反謂之經(jīng)，而《樂記》以下古經(jīng)反謂之傳。然古之度數(shù)，其密率已不可知。非圣人聲律身度者，何由于百世之下暗與古合，而用以播諸金石管弦之器？若水遽定為經(jīng)，未免自信之過矣。

又如明代季本《樂律纂要》提要云：

本承姚江之學(xué)派，其持論務(wù)欲掃滌舊文，獨標心得。至于論禮論樂，亦皆自出新裁。一知半解，雖不無可取，而大致不根于古義。觀其《自序》，亦言無所師承，以意考究而得之也。

存目提要中將許多存目書籍中獨出心裁的新見斥為“臆撰”“臆斷”“臆度”“臆見”，認為這些新見“變亂古人舊說”“不根于古義”“根柢不明”。但在四庫館臣看來，“依文為訓(xùn)，無所發(fā)明”“泥古而不知變通”也是不被正目著錄而入存目的原因之一。這說明“四庫館臣也是注重原創(chuàng)性學(xué)術(shù)價值的。但他們對于創(chuàng)新所能容忍的空間是很有限的，就是要在原道、宗經(jīng)、征圣的前提下，援據(jù)古義，有所發(fā)明而已。一旦拋開古制古法，甚或駁斥古法，獨出心裁，就是四庫館臣所不能容忍的了”。

厚古薄今的思想之下，更衍生出一種重道輕術(shù)的思想。這一點主要體現(xiàn)在對琴譜的處理上，而輕視琴譜的緣由正如道光年間成書的《律呂賸言》中所說：“蓋明以前琴譜不可得見矣，自明神廟時，松江陳愛桐、常熟嚴天池為唱。至國初，而彈琴者極為純盛。然僅講指法節(jié)奏，與樂律家判然為二?！币簿褪钦f指法節(jié)奏代表的今之“術(shù)”與樂律代表的古之“道”決然不同。而館臣將所謂“謳歌末技，弦管繁聲”退列至《子部·藝術(shù)類》和《集部·詞曲類》，正顯示了他們輕忽音樂技藝的傾向。這一傾向在存目提要中也可找到佐證。

如明代汪浩然《琴瑟譜》提要云：

浩然始末未詳。自稱“廣東瓊州府正樂生員”，殆樂生也。第一卷言琴瑟之制以及圖說指法。下二卷則各分諸調(diào)。浩然能協(xié)琴瑟之聲為八音，嘗譜大成樂奏之廣州學(xué)宮，湛若水嘗為作記。其《自序》謂與其子合奏之。蓋以專門世業(yè)，故言之特詳耳。

汪氏另書《八音摘要》提要云：

是書凡二十五目。上卷自《歷代樂議》《旋相為宮議》以下為十五目。下卷分列八音及舞圖、歌譜為十目。大抵摭拾舊論，如制氏之記其鏗鏘而已。

再如明代袁應(yīng)兆《大樂嘉成》提要云：

應(yīng)兆字瑜石，江寧人。崇禎中舉人，官休寧縣教諭。明自洪武二十六年頒《大成雅樂》于天下，令學(xué)官依式制造。然奉行者或舉或不舉，其舉者或久而廢。故明之季年，休寧學(xué)尚不備樂。應(yīng)兆乃與知縣王佐考核定制，編為此書。實明一代享祭先師之樂譜，非一縣之樂譜也。

汪浩然為專門世業(yè)的明代樂生，“嘗譜大成樂奏之廣州學(xué)宮”，而其《琴瑟譜》《八音摘要》竟不被正目著錄，其書被評價為“大抵摭拾舊論，如制氏之記其鏗鏘而已”，明顯是對樂譜的一種偏見。而袁應(yīng)兆此書被評價為“實明一代享祭先師之樂譜，非一縣之樂譜也”，卻也仍入存目。這些一方面是出于厚古薄今思想之下，清代學(xué)者對于明代雅樂不夠認可；而另一方面則還是因為重道輕術(shù)思想之下，館臣過于重視發(fā)明律呂之道，卻對音樂技藝之術(shù)頗為輕視。

（三）漢宋對立，各取所長

1.清代樂學(xué)史上的漢宋對立

《四庫總目》經(jīng)部大序中對漢學(xué)、宋學(xué)有這樣的描述：“要其歸宿，則不過漢學(xué)、宋學(xué)兩家互為勝負。夫漢學(xué)具有根柢，講學(xué)者以淺陋輕之，不足服漢儒也。宋學(xué)具有精微，讀書者以空疏薄之，亦不足服宋儒也。消融門戶之見而各取所長，則私心祛而公理出，公理出而經(jīng)義明矣。”而在清代，以漢學(xué)、宋學(xué)治學(xué)門徑的不同，也形成了兩派學(xué)術(shù)的對立。

結(jié)合《四庫總目》經(jīng)部樂類中來分析，則可以歸為兩類：一是指清代的漢學(xué)家與清代的宋學(xué)家。就清代而言，而此時的關(guān)系主體分別指身處清代的漢學(xué)家與宋學(xué)家。二是指清儒自認或構(gòu)建的漢儒與宋儒。下文中提及的清代樂學(xué)史上的對宋儒論樂的批判與《四庫總目》的各取所長兼用這兩組概念。

2.樂學(xué)史上對宋儒論樂的批判

清代考據(jù)學(xué)大盛，樂學(xué)屬于經(jīng)學(xué)，也受到一定的重視?！督?jīng)部·樂類》正目著錄的22 部書籍中，有13 部出自清朝；存目的42 部書籍中，也有16 部出自清朝。而這兩個數(shù)據(jù)的截止年代都在乾隆朝后期《四庫全書》成書之前，其時清代亦不過開朝百五十余年，由此可見清代樂學(xué)之盛和對本朝樂學(xué)的重視。

江藩《國朝漢學(xué)師承記》云：“國朝諸儒蔚起，搜討舊聞，雖樂制云亡，而論音律者求周尺漢尺之意，尋審律審音之旨，俾兩千余年之墜緒彰明宇宙，不誠繼往開來之偉業(yè)哉?！边@段話“揭示出漢學(xué)家所撰樂學(xué)文獻以審音辨律為主，多從禮學(xué)入手，精通訓(xùn)詁、天文、歷算，重視對古代律法的推求，敢于突破前人成說，明斷是非、推陳出新，反對宋學(xué)家高言復(fù)古、空談樂理而不能審時度勢、變通古今”。也就是說漢學(xué)家治樂學(xué)，是從“審律審音”即“樂理”入手；而與之相對宋學(xué)家治樂學(xué)則是從“高言復(fù)古、空談樂理”，即從“樂本”入手。這也是有明顯區(qū)別的兩條治學(xué)門徑。

從樂學(xué)史來看，在音樂思想上的漢宋對立，或可從《經(jīng)部·樂類》正目著錄的22 部書籍相互之間的關(guān)系中窺見一斑。

表1 《經(jīng)部·樂類》正目著錄書籍關(guān)系表

序 朝代 作者 書名 與本類中他書關(guān)系13 清 李光地 《古樂經(jīng)傳》五卷14 清 應(yīng)撝謙 《古樂書》二卷 上卷論律呂本原，本蔡元定書（3）15 清 毛奇齡 《圣諭樂本解說 》二卷 推闡考證，分條注釋康熙圣諭（10）16 清 毛奇齡 《皇言定聲錄》八卷 推本康熙論樂（10）17 清 毛奇齡 《竟山樂錄》四卷18 清 李塨 《李氏學(xué)樂錄》二卷 其書述其聞于毛奇齡者（16—18）19 清 胡彥昇 《樂律表微》八卷20 清 江永 《律呂新論》二卷 其書上卷首《論蔡氏律書》（3）21 清 江永 《律呂闡微》十卷 引《皇言定聲》于卷首，大旨以朱載堉為宗（9、10）22 清 王坦 《琴旨》二卷 本《律呂正義》之旨，反復(fù)推闡（10）

從上表第五項“與本類中他書關(guān)系”中可以看出，自南宋蔡元定著《律呂新書》后，元代熊朋來《瑟譜》、劉瑾《律呂成書》，明代韓邦奇《苑洛志樂》、倪復(fù)《鐘律通考》，清代應(yīng)撝謙《古樂書》、江永《律呂新論》均對之或引用、或直解、或討論，存目書籍中推闡蔡書者更多。推闡的數(shù)量多少明顯的分水嶺在萬歷二十四年（1596）朱載堉的《樂律全書》成書后?！督?jīng)部·樂類》正目著錄的13 部音樂文獻中僅有兩部仍涉及蔡書，轉(zhuǎn)而有六部文獻推本、引用《欽定律呂正義》，這其中固然有皇權(quán)的加持，但更多的還是因為《樂律全書》對蔡書理論上的推翻。

四庫館臣為蔡元定《律呂新書》撰寫的提要中引用了朱熹為此書所作序文：

黃鐘圍徑之數(shù)……則淮南、太史、小司馬之說可推?！瓌t杜氏之《通典》具焉?！瓌t孔氏之《禮疏》固亦可見。至于先求聲氣之元，而因律以生尺，則尤所謂卓然者。而亦班班雜見于兩漢之制、蔡邕之說，與夫國朝《會要》以及程子、張子之言。蓋是書實朱、蔡師弟子相與共成之者，故獨見許如此。

蔡元定的《律呂新書》是一部體現(xiàn)程朱理學(xué)音樂觀的著作，而《律呂新書》在明初隨《性理大全》被立為教典，蔡氏樂學(xué)自此成為官方樂論，《律呂新書》的刊行亦貫穿有明一代。但至明中期對《律呂新書》的質(zhì)疑開始出現(xiàn)，這種思潮在嘉靖樂學(xué)大討論時期逐漸升溫，并在萬歷間達到頂峰。此后蔡氏樂學(xué)開始衰落，古代樂學(xué)高峰逐漸實現(xiàn)了由蔡元定至朱載堉的過渡。而這一過渡的實現(xiàn)，就在于朱載堉《樂律全書》的成書?！稑仿扇珪穼Α堵蓞涡聲返某终撟龀隽藝勒呐u，“至朱載堉處，明代的樂學(xué)頂峰出現(xiàn)，與《律呂新書》遙相輝映，朱載堉‘雖與蔡氏《律呂新書》之說多所異同，而特有心得所見，較蔡氏為深。蓋蔡氏尚空談，伯勤主實算。宜其大相迥別也’”。

朱載堉以其深厚的數(shù)學(xué)、天文、律學(xué)功底提出了“新法密律”，即用等比級數(shù)平均劃分音律，就是平均律，這在音樂理論上是一個相當重要的發(fā)明，有力批駁了宋儒論樂的空疏。朱載堉雖然不能算作漢學(xué)家，但他的《樂律全書》以審音辨律為主，其人精通訓(xùn)詁、天文、歷算，考證以先秦為宗，突破了前人成說，對作為宋學(xué)家的蔡元定高言復(fù)古、空談樂理的《律呂新書》多所駁正，正有考據(jù)學(xué)先驅(qū)之風?！安淌仙锌照?，伯勤主實算”，這一場交鋒正可作為樂學(xué)史上漢宋對立的一個例證，而館臣對蔡、朱異同的態(tài)度也正可見其漢宋對立的思想。

《樂律全書》中載有《律呂精義》一書，其中專有《候氣辯疑》一章，對蔡元定“候氣說”總結(jié)出了完整批評意見：

夫候氣之說，六經(jīng)不載。月令雖有律中某某之文，蓋以按月奏樂言耳……假若吾之所謂黃鐘之律者，長短寬狹尚無一定，而即以之驗氣。萬一推步之術(shù)未善，氣候之感不常，安知所中之管非真數(shù)之黃鐘？其所不中者雖乃真黃鐘而誰可辨哉？候氣之法不足恃也明矣。

朱氏由此反駁“候氣說”，提出“累黍法”。館臣對此評價甚高：

是書所論橫黍百粒當縱黍八十一粒之尺度，及半黃鐘不與黃鐘應(yīng)，而半太蔟與黃鐘應(yīng)之說，皆精微之論。

圣祖仁皇帝《律呂正義》一書，備采其說，不可以其與蔡氏有異同而置之也。

即明言反對蔡元定之說而贊同朱氏之說。其后更是以此為理論依據(jù)，駁斥了多書中程朱理學(xué)門人和理學(xué)同仁對“候氣法”的支持，直斥候氣之說“尤拘泥而不驗者”。

而在清代樂學(xué)史上更為明顯的漢宋對立，則體現(xiàn)在清代其他學(xué)人對《律呂新書》的支持和反對上。程朱理學(xué)的擁躉存統(tǒng)衛(wèi)道，為之箋釋或作注者，著錄或存目于《四庫總目·經(jīng)部·樂類》著錄的有清代周模《律呂新書注》、羅登選《律呂新書箋義》等書。另一方面，抑朱者則對其立論加以攻訐反擊，繼朱載堉而起的，則有清代毛奇齡《竟山樂錄》、李塨的《李氏學(xué)樂錄》、江永《律呂闡微》等書。其中江永更是繼承了朱載堉“十二平均律”的理論成果，并對其進行了補充和發(fā)展，有力地駁斥了蔡元定錯誤的“十八律”理論。

3.《四庫總目·經(jīng)部·樂類》的各取所長

從《四庫總目·經(jīng)部·樂類》正目所收書籍的作者來看，有兩位作者有兩部及以上的書籍得以同時著錄。其中毛奇齡的作品著錄3 部，江永的作品著錄2 部。身為復(fù)興漢學(xué)前驅(qū)的毛奇齡和徽派樸學(xué)宗師的江永，在樂論上都有著卓然見解，且都見錄于《四庫全書》。

毛奇齡在《竟山樂錄》中提出了“樂者人聲也”的觀點，“以‘樂者人聲也’肇其端，以‘力斥前人之以五行附會樂理’、‘力斥前人之摹揣古樂器以圖復(fù)古’輔其翼，以‘樂器不是樂’、‘樂書不是樂’剖其理，以‘樂不分古今’總其極，嚴絲合縫，鞭辟人里，渾然一體，詢?yōu)?佳構(gòu)?！?/p>

江永則有選擇地接受了毛奇齡“樂者人聲也”的觀點，認為造律要“酌乎分寸之度、空圍之量，更以人聲參定之”，糾正了毛氏不重視聲律器數(shù)的推求而使其學(xué)多“虛妄”之弊。他指摘歷代音樂史家空談樂理而不究律數(shù)的弊端，認為“‘后世制律造樂，學(xué)士大夫紛紜聚訟，終不能勝工師之說。先儒竭平之力，參互考尋，議論愈精，法度愈密，而樂理愈晦’的怪圈在于‘固有自蔽之者’，主張重視對音樂構(gòu)成之基——聲律器數(shù)的考求，體現(xiàn)出對音樂歷史的客觀認識態(tài)度”。

而對聲律器數(shù)的考求也正是四庫館臣所強調(diào)的，在《經(jīng)部·樂類》正目部分的結(jié)尾案語中，館臣對宋儒論樂只是“泛談樂本、樂理”大加批駁，并提出“發(fā)明律呂”的重要性：

宋儒不得其器，因遁辭于言樂理，又遁辭于言樂本。夫樂生于人心之和，而根于君德之盛，此樂理、樂本也。備是二者，莫過堯舜，而后夔所典，尚規(guī)規(guī)于聲音、器數(shù)，何哉？無聲音、器數(shù)則樂本、樂理無所附。使十二律之長短不按陰陽，八音之宮調(diào)不分抗墜，雖奏諸唐、虞之廷，知其不能成聲也。泛談樂本、樂理，豈非大言寡當歟？今所采錄，多以發(fā)明律呂者為主，蓋制作之精，以征諸實用為貴焉耳。

但館臣批判的是宋儒泛談樂理、樂本，他們著重采錄各種“發(fā)明律呂”的書籍，本質(zhì)上也仍然是為了闡明樂本和樂理。因此在著錄中其實體現(xiàn)的“一是關(guān)于禮樂制度名物及其音樂思想的‘樂本’考證；一是關(guān)于‘聲音器數(shù)’‘發(fā)明律呂’的‘樂理’考證，到達‘即器言道，道器合一’樂律名實”。在這個意義上，《四庫總目》在經(jīng)部樂類上，吸收“漢學(xué)具有根柢”“宋學(xué)具有精微”的特質(zhì)，一方面采錄“辨律呂”的律呂典籍，一方面采錄“明雅樂”的樂論典籍，同等重視“樂理”和“樂本”的考證，也的確達到了“消融門戶之見而各取所長”，是其理本兼重思想的體現(xiàn)。而這一思想即出于“制作之精，以征諸實用為貴焉耳”的考慮，也就是理本兼重以應(yīng)用于宮廷禮樂建設(shè)。

但限于樂類的本質(zhì)與當時的環(huán)境，清代的復(fù)古運動也迎來了更大的質(zhì)疑：“清初大儒說，研求圣經(jīng)賢傳的最終目的是為了再返三代之治，但是清季學(xué)者開始質(zhì)疑這個大前提：將三代社會的真相弄得愈清楚，好像也愈不可能把三代的理想付諸實行。是因為人們不肯留心致用，還是因為六經(jīng)的社會與清代社會已經(jīng)完全不同？以致不可能將六經(jīng)原原本本地行諸當代？”這個問題則有待進一步的討論了。

結(jié) 語

《四庫總目·經(jīng)部·樂類》在正目、存目共著錄64 部樂學(xué)文獻，并分別為其撰寫了書目提要。通過考察經(jīng)部大序、樂類小序和這64 部提要及各部分按語，可以發(fā)現(xiàn)《經(jīng)部·樂類》是基于“樂”“音”“聲”三分理論而收錄文獻的。而在收錄數(shù)量上，北宋以前樂學(xué)文獻完本無傳以致全無收錄、宋元樂類文獻收錄較少而明清較多、明清時期的收錄正目中側(cè)重清代而存目側(cè)重明代，這也在一定程度上彰顯了清代樂學(xué)之盛和對本朝樂學(xué)的重視。

《四庫總目》將“辨律呂、明雅樂”的音樂書籍歸入經(jīng)部樂類，將所謂“謳歌末技，弦管繁聲”分別退列至《子部·藝術(shù)類·琴譜之屬》《子部·藝術(shù)類·雜技之屬》《集部·詞曲類》，蘊含著雅樂為本的音樂思想；在樂理上推崇古說、古經(jīng)、古義、古制、古法，排斥后世的一些新見，則頗見厚古重道思想。從清代樂學(xué)史上的漢宋對立，到直接對宋儒論樂的批判，則又體現(xiàn)出理本兼重思想。